POLÉMICA MUDANZA:
FRENARON POR LEY EL TRASLADO DEL MONUMENTO A COLÓN

Ahora para mudarlo se necesita autorización de la Legislatura, que ayer lo declaró patrimonio porteño. El Gobierno nacional quiere llevárselo para poner en su lugar una estatua de Juana Azurduy.

Sin grúas ni andamios. La estatua sigue tirada en la plaza detrás de la Rosada. Las grúas ya se fueron, y ayer tampoco se vieron los andamios alrededor del pedestal. /GUILLERMO RODRIGUEZ ADAMI

Por Romina Smith

Mientras espera que la Justicia decida de quién es y, sobre todo, quién puede decidir sobre su futuro y quién no, el monumento a Cristóbal Colón que la presidenta Cristina Fernández de Kirchner quiere llevar a Mar del Plata ya tiene una ley que le da protección como “bien integrante del patrimonio de la Ciudad”. Ayer la Legislatura porteña aprobó una norma que lo pone en esa categoría. Así, la Nación tendría más impedimentos para llevarse a la escultura de la Plaza Colón, detrás de la Casa Rosada, donde espera acostada en el piso, desde el 29 de junio, una resolución que defina si vuelven a pararla o se la llevan para reemplazarla por otra figura de Juana Azurduy, la luchadora por la Independencia que la Nación quiere instalar en ese lugar.

A diferencia de lo que ocurrió en la audiencia pública del martes, también en la Legislatura, donde representantes de la comunidad italiana, las ONG que impulsaron el amparo que está frenando cualquier movimiento de la figura del genovés por lo menos hasta el 12 de septiembre, y legisladores y vecinos que se mostraron firmes en su postura para que Colón se quede en la plaza que lleva su nombre, la de ayer fue una movida rápida, que tuvo solo una oradora –María Elena Naddeo (FPP), integrante del interbloque kirchnerista– a favor de la intención presidencial. La ley, finalmente, se aprobó con 35 votos del PRO, de Proyecto Sur y de la Coalición Cívica, tuvo 14 abstenciones y ningún voto en contra: todo el interbloque del Frente para la Victoria y los diputados Claudio Palmeyro (SP) y Alejandro Bodart (MST) –que suele ser muy activo en los debates– prefirieron no definirse ante ninguna postura.

La ley había sido impulsada por los diputados Fernando Sánchez y Maximiliano Ferraro, y por la diputada Rocío Sánchez Andía (CC), y despachada en la Comisión de Cultura que encabeza Lía Rueda (PRO). Si bien la norma no frena la mudanza, sí pone un requisito más para evitarla: al ser nombrada parte del patrimonio porteño, cualquier decisión que recaiga sobre ella deberá pasar primero por la Legislatura.

“La Ciudad tiene distintas leyes para proteger su patrimonio. En este caso, se logró que cualquier acción sobre el monumento sea más dificultosa, incluso para moverlo o restaurarlo. Suma elementos a la cautelar que impulsaron las ONG Basta de Demoler y Salvemos las estatuas y que permite que el juez que resuelva de quién es el monumento y a quién pertenece la plaza tenga que valorar esta nueva restricción. El es, en definitiva, también el que tiene que aclarar cuál es el alcance del convenio que desde 2007 convierte en vulnerable ese espacio de la Ciudad”, explicó Sánchez en referencia al acuerdo entre Nación y Ciudad que estipula que la plaza Colón y lo que está en ella es responsabilidad de la Ciudad. Sin embargo, ese espacio permanece enrejado y cerrado y el monumento fue bajada sin permiso. Sánchez agregó: “Las leyes pesan, y si avanza en el plan de sacarlo la Nación podría estar en rebeldía ante una decisión judicial, porque todavía hay una cautelar”.

Durante la sesión, que duró menos de una hora, Naddeo fue la única que defendió la idea de llevar la escultura del genovés a Mar del Plata, incluso a pesar de que las asociaciones italianas de esa ciudad ya comunicaron su postura en contra. “Se confunde la autonomía de la Ciudad al olvidar que también este distrito es sede del Gobierno Nacional, al que le fue cedida la estatua”, disparó. Y dio por decidida la mudanza: “El monumento a Colón va a seguir estando al aire libre, restaurado, pero Azurduy merece una reivindicación, tenemos que pensar qué símbolos acompañan a la Casa Rosada y la Jefatura de Gobierno porteña”. Y Rueda fue firme: “Con esta ley queda claro que Colón pertenece a la Ciudad y debe estar en su lugar hasta que la Legislatura disponga lo contrario”. La pelea, judicializada, podría llegar a la Corte Suprema según advirtió Basta de demoler.

Para Cabandié, no va a Mar del Plata

“Pretendíamos que el monumento fuera trasladado a Mar del Plata pero no será así”. El diputado porteño Juan Cabandié, en campaña para llegar al Congreso Nacional, sorprendió con sus declaraciones a Radio Ciudad. Un rato antes, tras la sesión de la Legislatura en la que se abstuvo de votar, le había ratificado a Clarín: “Nuestra intención es poner a Juana Azurduy”.
Cuando estalló la polémica, Cabandié había dado una curiosa explicación sobre el plan para remover la escultura: “Nos preocupa que un monumento a Colón tan importante, como el que está atrás de la Casa Rosada, sea visto unos pocos segundos y por pocas personas mientras transitan con su auto o en medio de transporte público, porque después no hay posibilidad de verlo”.
En esa oportunidad, el legislador del Frente para la Victoria pareció no tener en cuenta que la escultura de Juana Azurduy, hecha gracias a una donación de 1 millón de dólares del Gobierno de Bolivia, estará en ese mismo lugar.

Fuente: clarin.com

APOSTAR POR EL ARTE:
CADA VEZ MÁS INVERSORES FINANCIAN A ARTISTAS

Por el cepo y la inflación, pequeños ahorristas deciden resguardar sus pesos convirtiéndose en mecenas de jóvenes pintores

Ignacio Oroná tiene 31 años, es analista de sistemas y hace unos cinco meses decidió darle un curso impensado a su dinero.

Por el momento, le resulta difícil pensar en juntar lo que cuesta un departamento. Por eso, ahora, invierte en arte. Mejor dicho, ahorra en arte: se convirtió en mecenas de un artista. Todos los meses le hace una transferencia de unos 500 pesos y a fin de año recibirá una obra de Enrique Tazelaar, un joven pintor que lo deslumbró con sus colores.

"A fines del año pasado acompañé a un amigo a un evento. Yo creía que era un remate. Pero no, era el evento anual en el que los mecenas recibían las obras para las que habían aportado mensualmente. Me encantó la idea. Me pareció una manera genial de comprar arte y, a la vez, invertir", cuenta Ignacio.

Su caso es cada vez más común. Según surge de los números que se manejan en el mercado, el cepo y las restricciones cambiarias acercaron al mercado del arte a una gran cantidad de nuevos adeptos. Llegan interesados principalmente en la posibilidad de colocar su dinero en un bien que no se devalúe, no tenga gastos de mantenimiento y, eventualmente, permita hasta duplicar la inversión.

"Hoy, el 60% de los compradores son personas que no tienen en su haber más de una o dos obras y que conocen muy poco del tema", describe Ignacio Gutiérrez Zaldívar, de la galería de arte Zurbarán.

Sin embargo, comprar arte para invertir o incluso para ahorrar se ha convertido en una fantasía común, sobre todo para la clase media porteña. El perfil, dicen, es el del pequeño ahorrista, ese que compraba un departamento como inversión.

Las subastas de obras de arte se presentan particularmente atractivas. Augusto Giménez Zapiola es productor de cine. Nunca había comprado arte. Hace unos años adquirió su primera obra en arteBA, sorprendido al descubrir que el arte estaba más a su alcance de lo que había pensado. Compró una pintura de Felipe Giménez por 800 pesos. La quiso para colgar en su casa. Pero fue un camino de ida. "Era posible comprar arte a precios no delirantes", advirtió. A partir de entonces, lo intrigó la manera de conseguir obras de renombre, pero a precios accesibles. Su ojo de inversor lo llevó a participar por primera vez en una subasta: la del Museo Sívori. Sin ninguna experiencia previa, empezó a levantar la mano y en poco tiempo se hizo de más de 40 obras, desde un Alonso por el que pagó unos 10.000 pesos hasta un Cogorno, por 20.000. Ahora se prepara para participar del remate a beneficio que el museo realizará el próximo martes, a las 19, donde saldrán a la venta obras de grandes maestros, como Antonio Berni, León Ferrari, Leopoldo Presas, Libero Badii, Santiago Cogorno, Marta Minujín, Víctor Chab, Alberto Greco, Oscar Vaz, Onofrio Pacenza, y los más prestigiosos artistas contemporáneos, como Guillermo Roux, Adolgo Nigro, Juan Doffo, Blas Castagna, Silvina Benguria, Gustavo López Armentía, Alberto Bastón Díaz, Raúl Farcó, Jacques Bedel y Luis Wells, entre otros.

Esas 95 obras se exhiben en el museo y algunas de ellas saldrán a subasta sin base y al mejor postor. El resto de los lotes arrancará con una base que resulta entre un 20 y 30 por ciento menor que el valor del mercado.

"Las artes plásticas siguen alentando a nuevos coleccionistas a adquirir obras como forma de inversión. Un cuadro o una escultura de firma no sólo representan un objeto estético, sino una opción redituable a largo plazo, y a la que hoy se puede acceder en pesos argentinos", apunta la vicepresidenta de la Asociación de Amigos del Museo Sívori, Lys Grimaldi.

El mercado del arte mueve unos 1000 millones de pesos al año. Según la Asociación Argentina de Galerías de Arte, desde 2011 se incrementó 35% la cantidad de obras vendidas. En abril, mayo y junio últimos, las subastas de arte han movido unos 36 millones de pesos, según la revista Trastienda. Se subastaron 1331 obras, a un valor promedio de 30.000 pesos cada una. Las más recientes fueron la de Make-A-Wish, a beneficio, y la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, hace tres semanas. No soy tan joven como para saberlo todo , una acuarela sobre papel realizada por el grupo Mondongo, se vendió en 37.000 pesos. En total, se comercializaron obras por 700.000 pesos. Claro que la franja de los nuevos compradores, aquellos que se acercan al arte como inversión, se planta mucho antes. En los 5000. Tal vez en los diez. La ilusión siempre está puesta en la posibilidad de capitalizar la inversión. Comprar barato y vender caro, en dólares. Y allí es donde los nuevos compradores apuestan a los llamados "artistas emergentes". Pero para que esto ocurra hay que conocer el paño.

"Hay mucha gente que tiene ganas de meterse, pero que no es usualmente conocedora y lo considera una eventual rentabilidad. La mayor retribución que da el arte es la satisfacción de tenerla. Después, si se puede vender bien, mucho mejor", sintetiza Gonzalo Vidal, que dirige una consultora dedicada a asesorar a compradores de arte.

"Lo que se potenció mucho es la compra solitaria en los remates. La mayoría son jóvenes que gastan hasta 15.000 pesos. Mucha gente entra a las subastas sin ningún conocimiento. Apuestan a los artistas emergentes, pero hay que saber que el arte es buena inversión pero la rentabilidad es a largo plazo. Para que esas obras valgan tienen que pasar entre diez y treinta años", apunta.

"El arte como inversión tiene una gran rentabilidad. Sube un 12% anual acumulativo. Nada tiene ese retorno. El arte argentino tiene precios bajísimos y gran calidad. Pero para tomarlo como inversión hay que comprar con audacia y vender con paciencia", dice Gutiérrez Zaldívar.

Comprar arte en cuotas como forma de capitalizar un ahorro es una de las tendencias que se consolidan en Zurbarán, porque como dice su director lo que falta en el mercado es financiación. "Creció el interés por este sistema de compra -explica-. Se firma un contrato de comodato y cuando el interesado termina de pagar las doce cuotas se hace el de propiedad.".

Del editor: qué significa.
Ante la falta de certezas que ofrece hoy la economía argentina, los inversores buscan nuevos territorios para sus ahorros.

Para los expertos, hay que tomar recaudos para no equivocarse

Cuáles son las obras que tienen mayores posibilidades de reventa en el mercado

Qué hay que tener en cuenta a la hora de invertir los ahorros en arte. Desde la Asociación Argentina de Galerías de Arte aconsejan que lo primero por considerar es la autenticidad de la obra. Y para ello aconseja la compra en lugares oficiales y con garantía.

Si se trata de una obra con más de cien años, hay que tener en cuenta que cuanto más conocida sea esa pintura, mayor será, obviamente, su valor. En ese caso, la procedencia también será importante. No es lo mismo tener una obra que perteneció a Marcelo T. de Alvear que otra de origen desconocido.
Si se trata de grandes maestros, hay algunos nombres que mandan en el mercado. A saber, entre los artistas ya fallecidos, Quinquela Martín, Fader, Berni, Pettoruti, Molina Campos, Soldi, Quirós, entre otros. Entre los contemporáneos, los especialistas marcan algunos nombres como Nicolás García Uriburu, Rómulo Macció, Guillermo Roux, Juan Lascano, Ernesto Bertani, Mario Pérez, y la lista sigue.
"Esos son los artistas que pide el mercado. Adquirir una obra de ellos siempre será una buena inversión", dice Ignacio Gutiérrez Zaldívar.
Pero también hay artistas más jóvenes por quienes sería una buena idea apostar, agrega: "Agustín Viñas, un hiperrealista de 37 años; Sol Halabi, cordobesa, de 33 años, y Natalia Sánchez Valdemoros, mendocina, de 32 años".
Comprar íconos de artistas asegurará un gran valor de reventa. Así, cuando alguien compra una obra de García Uriburu, si tiene un ombú vale más que si no los tiene. Del mismo modo cómo los Quinquela de La Boca valen más que aquellos que pintó en Córdoba. Aunque Juan Lascano pinte los mejores paisajes de la Patagonia, en sus obras la gente busca los bodegones.
Claro que comprar clásicos es más sencillo. La inversión será grande. Es difícil equivocarse y la rentabilidad será menor. En cambio, si uno va a inclinarse por artistas emergentes, la inversión será menor y el riesgo mayor. También la posibilidad de duplicar o triplicar la inversión.
Algunos especialistas recomiendan mirar la trayectoria. Si esos artistas obtuvieron premios o si obtuvieron becas de las grandes escuelas. Aunque éste no es un factor definitivo. Molina Campos el único premio que obtuvo fue un quinto puesto en un concurso del diario Clarín, por ejemplo. A Pettoruti lo rechazaban en todos los salones. El único premio que obtuvo Berni fue en la Bienal de Venecia.
Hay colores que tienen mayor poder de magnetismo que otros. Así, por ejemplo, según apunta Gonzalo Vital, consultor de arte, las obras en tonos azules cotizan mejor que las marrones. Aunque esto sólo contribuye a alimentar el mito de que los nuevos compradores de arte, por desconocimiento, compran por colores.

Una forma de preservar el dinero

Quiénes invierten en arte
Generalmente son jóvenes porteños que en otros tiempos hubieran adquirido un pequeño departamento como forma de inversión. Ahora, ante las dificultades para acceder a una vivienda, se inclinan por obras de arte

Cuáles son las modalidades
Muchos asisten a las múltiples subastas que se realizan en la ciudad y allí adquieren obras. Por lo general pujan, en promedio, hasta los 5000 pesos. Otros deciden financiar a un artista joven

Cuánto se invierte
Los nuevos mecenas destinan entre 500 y 800 pesos mensuales para financiar a un artista, y éste, a fin de año, les entrega una obra con capacidad de reventa

Cuánto más arte se vende
De acuerdo con la Asociación Argentina de Galerías de Arte, desde el año 2011 se incrementó un 35 por ciento la cantidad de obras vendidas en el país

Cuáles son los artistas consagrados más requeridos
Entre los contemporáneos los especialistas mencionan a Nicolás García Uriburu, Rómulo Macció, Guillermo Roux, Juan Lascano y Ernesto Bertani, entre otros. También varios artistas fallecidos cotizan muy bien: Berni, Pettoruti, Quirós, Soldi, Molina Campos, Quinquela Martín, etc

Obras para todos los gustos y bolsillos

El Centro Cultural Recoleta será el anfitrión de EGGO 2013, la feria de arte contemporáneo (ex Expotrastienda) que organiza la Asociación Argentina de Galerías de Arte para promover el coleccionismo para todos los presupuestos económicos.

El 70 por ciento de las obras que se ofrecerán entre el 6 y el 9 del mes próximo costará desde $ 1000 hasta $ 25.000. Y, por primera vez, los precios estarán a la vista del público.

En Junín 1930, la feria albergará unas 50 galerías de arte con más de 350 artistas plásticos. Entre las sorpresas de la edición 2013, se cuentan el proyecto Galerías Recientes y el Espacio Peisa. Ambas iniciativas procuran impulsar la difusión de artistas jóvenes de todo el país.

Fuente: lanacion.com

LEONARDO DA VINCI Y SU VIAJE AL INTERIOR DEL CUERPO HUMANO

Una exposición compara sus dibujos del cuerpo humano con tomografías computadas, resonancias magnéticas y escaneos 3D.

Revelación. Da Vinci dibujó un bebé dentro del útero materno inspirado en la disección de una vaca preñada.

Por Julieta Roffo

Es 1507. Leonardo Da Vinci, que ya lleva cuatro años trabajando en la Mona Lisa, está sentado junto a un viejo de unos 100 años en el lecho de muerte de ese hombre, en el Hospital Santa María Nuova de su Florencia natal. La conversación transcurre cada vez más lenta, el anciano se apaga, se muere, y Leonardo escribe en su diario: “No había nada mal en su cuerpo, excepto la debilidad. Decidí diseccionarlo para entender la causa de una muerte tan dulce”. La anatomía humana se vuelve, definitivamente, uno entre tantos de sus intereses, aunque ya había pasado décadas diseccionando cadáveres animales.

No es una novedad la pericia con la que el genio del Renacimiento representó el cuerpo humano en sus dibujos: desde que esos dibujos se conocieron en 1900, los anatomistas reconocieron la claridad con la que Leonardo bosquejó órganos, músculos y huesos. Pero sí es novedosa la manera de exponer sus obras: en Edimburgo se exhiben hasta el 10 de noviembre treinta dibujos originales de Da Vinci junto a tomografías computadas, resonancias magnéticas y escaneos 3D, todo en alta definición, para que la comparación con la tecnología actual constate su talento.

Los 30 dibujos elegidos son parte de un lote de 600 que pertenece desde 1690 a la Colección Real Británica, pero que permaneció inadvertido hasta inicios del siglo XX. No sólo hay dibujos, sino también las anotaciones –unas 13 mil palabras– de Da Vinci, realizadas a través de su inconfundible escritura espejada.

Es que entre 1507 y 1513 Leonardo diseccionó unos treinta cadáveres –sin problemas legales ya que una bula papal de 1482 autorizaba esa práctica–, y en algunos casos lo hizo con ayuda del profesor de anatomía de la Universidad de Pavía Marcantonio della Torre. El corazón, los músculos y la estructura ósea eran las cuestiones que más le interesaban, y el objetivo artístico asomaba: perfeccionar el conocimiento del cuerpo humano le permitiría pintar mejor a sus modelos sobre el lienzo.

La cercanía con Della Torre le permitió, en esos años, conocer mejor los huesos: dibujó casi todos los del esqueleto desde diferentes ángulos, incluida la primera representación acertada de la columna vertebral y de los grupos musculares más importantes del cuerpo. Los dibujos de la columna están entre los más destacados de la muestra “Leonardo Da Vinci: Las mecánicas del hombre”, junto con el de un bebé dentro del útero materno: ese bosquejo, según los expertos, está basado en la disección del cadáver de una vaca preñada que el artista realizó, y se muestra junto a un ultrasonido en 3D de un feto de 15 semanas.

Los bosquejos de manos y hombros, en los que no sólo se ven huesos sino también tendones y músculos, se exponen acompañados por animaciones en alta definición que equiparan el conocimiento obtenido hace más de 500 años a través de un bisturí y una pluma con el que puede obtenerse hoy a través del diagnóstico por imágenes.

“La sabiduría anatómica de Da Vinci podría haber transformado el conocimiento médico, pero permaneció oculta en sus cuadernos durante mucho tiempo”, le dijo al diario The Guardian Martin Clayton, curador de la muestra de Edimburgo.

Otra de las cuestiones que la exposición revela es cuán cerca estuvo Da Vinci de descubrir la función del latido del corazón en la circulación de la sangre, que un siglo después descifraría William Harvey. “El 95 por ciento de su teoría era correcta pero le fallaba el corazón”, sostuvo –en declaraciones al diario español El País – Peter Abrahams, docente de la Universidad de Warwick, especialista en anatomía clínica y uno de los impulsores de esta muestra.

“Nadie entendió los dibujos de Leonardo porque eran demasiado avanzados para su tiempo (...) Tendrían que pasar 300 o 400 años más para que el resto del mundo llegara a las mismas conclusiones”, explicó Abrahams, que desde hace unos cuarenta años dicta sus clases sirviéndose de las láminas dibujadas por Da Vinci porque, asegura, así “consigue que la anatomía se vuelva interesante” para sus alumnos.

El tratado de anatomía con el que Leonardo soñaba nunca se publicó: el artista, matemático y también anatomista murió en 1519, sin develar para qué servía el corazón, un órgano que –como a tantos– lo obsesionaba.

Fuente: clarin.com

GLOBO TERRÁQUEO MUY ESPECIAL

Un globo terráqueo grabado sobre un huevo de avestruz que se piensa podría ser el más antiguo en representar el “Nuevo Mundo” ya que data de principios de 1500. Se han encontrado evidencias en la cáscara del huevo de que el grabador estaba influenciado por Leonardo Da Vinci o trabajaba en su taller. (EFE)

LOS 200 AÑOS DEL NACIMIENTO DE GIUSEPPE VERDI

Versiones de la ópera “Otello” en diferentes idiomas, que forman parte de la exposición de “La empresa de la ópera”, en la oficina de la Fundación Bertelsmann, de Berlín, Alemania, hoy 27 de agosto de 2013. La exposición, que se celebra del 30 de agosto al 15 de septiembre, coincide con el 200 aniversario del nacimiento del compositor italiano Giuseppe Verdi, y mostrará, entre otros objetos, archivos originales de la Casa Ricordi. (EFE/Matthias Balk)

EL PLAN QUE SE GESTÓ EN UN SILLÓN

Los argentinos y el catalán que crearon el premiado BKF querían reconstruir la Ciudad.

Homenaje. Del diseñador Alfred Fellinger al BKF y sus 75 años. /FABIO BÓRQUEZ

Por Miguel Jurado

Tengo un sillón BKF en casa y nunca sé cómo sentarme. Mi amigo, el diseñador Alfred Fellinger, un experto en muebles modernos, me explica cómo se usa: “La mano derecha en una de las puntas bajas, la izquierda en una de las puntas altas, la cabeza apoyada en la otra, y una pierna a cada lado de la segunda punta baja”. No es una posición muy natural, pero un BKF nunca es del todo cómodo, es lindo. “Tiene la virtud de que queda bien en cualquier lugar, como una escultura, y es el diseño argentino más famoso del mundo”, me dice. Y tiene razón. Aquí en Buenos Aires, en 1943, ganó el primer premio del Salón de Decoradores, y un año después, ganó el premio adquisición del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

Si no me fallan las cuentas, el BKF debe estar cumpliendo 75 años. En 1938 lo construyeron por primera vez el catalán Antonio Bonet y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. Una estructura de hierro doblada y un cuero colgado encima. Una idea sencilla y efectiva, tan argentina como el dulce de leche, el colectivo y la birome.

Nadie sabe cómo se les ocurrió la idea a esos tres jóvenes arquitectos, pero la verdad es que la pegaron, aunque no ganaron mucha plata porque el invento era tan sencillo que cualquiera podía copiarlo. Un año antes de ponerse a doblar hierros, los tres habían trabajado en el estudio de Le Corbusier en París. Allí las ideas brotaban como flores en primavera, tal vez ahí empezó todo.

En esa época, Le Corbusier era el Maradona de la arquitectura, creativo, sorprendente, un superdotado que se peleaba con todo el mundo convencido de que sus ideas eran mejores que las de cualquiera. En 1929 había estado en Buenos Aires y la bautizó “La ciudad sin esperanzas”. Pero vivo, el suizo empezó a trabajar en un plan para hacer la ciudad de nuevo. Proponía una docena de torres vidriadas en lo que hoy es Microcentro, autopistas y una aeroisla ¡Sí, como la que quería hacer Menem! Nadie le dio pelota.

Ocho años después, cuando vio a los jóvenes Kurchan y Ferrari entrar a su estudio, no lo pensó dos veces, los puso a trabajar con Bonet en su Plan Director para Buenos Aires, una idea que eliminaría las molestas manzanas españolas y crearía miles de monoblocks rodeados de parque, algo como lo que fue después Brasilia.

La obra. De los argentinos Kurchan y Ferrari Hardoy, y el catalán Bonet.

Un año después, los tres pibes vinieron a Buenos Aires con el Plan bajo el brazo. Mientras sacaban pecho porque eran los pichones del gran Corbu, hacían algunos BKF y trataban de convencer a las autoridades para tirar toda la ciudad abajo y empezar de nuevo. No era un trabajo fácil, te imaginás.

Pero el suizo era un perro de presa para hacer lobby y vender sus ideas. A los pibes les taladraba el cerebro con que hay que cambiar la ciudad obsoleta por una moderna. En 1947, tuvieron un golpe de suerte: un amigo de Ferrari fue nombrado secretario de Obras Públicas de la Municipalidad y los alumnos de Le Corbusier fueron contratados para hacer un plan para Buenos Aires. En París, el maestro se refregaba las manos, pero cuando sus discípulos pidieron que Le Corbusier sea reconocido como autor del trabajo, los funcionarios peronistas no quisieron saber nada. Minga que le iban a dar el crédito a un extranjero ¡Para qué! el suizo se puso como “laaaco” con sus pupilos. Según cuentan Jorge Liernur y Pablo Pscepiurca, en su libro La Red Austral, Le Corbu les dijo de todo menos lindos. “Deshonestos, incapaces, traidores”, tiró y terminó con un: “Son unos pobres diablos” ¡Jah!

No hace falta que te diga que el plan Le Corbusier no aplicó nunca (por lo menos, no todo), de otra manera estaríamos viviendo en monoblocks como los de Brasilia y sentarme en el BKF que tengo en casa sería el menor de mis problemas.

*Editor adjunto ARQ

VICTORIA NOORTHOORN:
"LAS MUESTRAS VAN A SER TAN BUENAS QUE ROMPERÁN LA DISTANCIA DEL ARTE CON LA GENTE"

De frente. Noorthoorn promete acercar el museo a los artistas, al barrio de San Telmo y a la gente. /HERNÁN ROJAS

Por Patricia Kolesnicov y Mercedes Pérez Bergliaffa

Victoria Noorthoorn acaba de asumir al frente del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y sus sueños, dice, no se quedan cortos. Primero, una reforma estructural que incluye crear varios departamentos, de Educación a “Fundraising” (recaudación de fondos). Si todo va bien, espera cubrir con ese dinero privado un 30% del presupuesto de este museo público. También planea hacer un museo “vivo”, con charlas, con música, con interacción con su barrio, San Telmo. Contará con 26 millones de pesos de presupuesto al año que, informa, es diez veces más de lo que el Museo recibió hasta ahora. Curadora destacada –en 2011 estuvo a cargo de la 11ª Bienal de Lyon–, se formó en la UBA y en Nueva York; trabajó en el Malba, colaboró en la presentación de León Ferrari en la 52ª Bienal de Venecia, curó muestras por el mundo. Y –chisme– es amiga íntima de Máxima. Sí, la reina. Ahora, Noorthoorn llega a suceder a Laura Buccellato, que dirige el Museo desde 1997. Buccellato fue el alma de este museo pero el año pasado chocó con una piedra difícil: un grupo importante de artistas contó que para participar de una exposición se les exigía donar las obras. Algunos se negaron a hacerlo y se formó “Artistas Organizados”, un grupo que juntó muchas e importantes firmas rechazando esta modalidad. Noorthoorn llega, pues, en un momento de relativa “normalización” de un museo que en 1997 recibió un anteproyecto de reforma del prestigioso arquitecto Emilio Ambasz y de 2005 a 2010 estuvo cerrado por esa reforma que aun no se terminó. Creado en 1956, en el patrimonio del Museo hay obras de Enio Iommi, Hlito, Le Parc, Maldonado, Kandinsky, Matisse, Arden Quinn, Greco, Kosice y Lozza, entre muchos otros. Y ahora planea esta especie de conducción colegiada, “un museo con áreas especializadas, un museo del siglo XXI…” –¿Eso no existe en la actualidad, en otros museos?

–Yo creo que en nuestro país se ha instaurado un modelo más unipersonal en la gestión de museos y me parece importante abrir el campo a lo plural, para que el museo esté constituido, por un intercambio de conocimientos fuerte. Con profesionales que sobrevivan a su director.

–¿Y qué verá el público?

–Quiero que este museo sea, además de profesional, abierto, inclusivo, amable para los más diversos públicos… siempre centrándose, por un lado en el patrimonio, y por otro lado en lo que sucede en esta ciudad a nivel de creación artística. Estoy convencida de que Buenos Aires es una de las ciudades que presenta a una de las comunidades artísticas más creativas y pujantes del arte contemporáneo mundial...

–¿Por qué ocurre eso?

–Porque viajo, veo y veo que lo que se produce acá es de una gran, gran calidad… ¿Por qué? Porque los artistas todavía trabajan con una libertad propia de un sitio donde no hay un mercado del arte totalmente instaurado, entonces crean porque… necesitan crear por convicción, no por otro tipo de intereses… –¿La falta de mercado de arte no es un déficit?

–Es un déficit: querríamos que el mercado del arte fuese más grande porque queremos que los artistas vivan de su trabajo. Pero esto tiene una ventaja que es que el que crea, y crea sostenidamente por quince, veinte o veinticinco años, crea ppor una convicción profunda respecto de lo que hace.

–Entonces patrimonio y artistas contemporáneos..

–Abrirse a lo que tenemos a cinco cuadras a la redonda. Hay artistas que están mostrando afuera del país y que no muestran en su ciudad, no hemos visto exposiciones individuales en museos, sí en galerías, pero los museos no se han ocupado mucho de los artistas que están en esta ciudad… –¿Es posible hacer algo inclusivo con arte contemporáneo? Uno ve rayas, un calamar en un zapato...

–Bueno, ahí las desafío: vengan a ver las muestras de octubre y después hablamos. Van a ser tan buenas las exposiciones que van a romper la distancia entre la gente y la obra de arte. La gestión Noorthoorn empezará a ser visible en octubre, con artistas como Jorge Macchi y Luciana Lamothe –a quienes ya había escogido para Lyon–; Karina Peisajovich –Premio Konex 2012–; Graciela Hasper –sobre cuya obra Noorthoorn escribió un libro–, Lucio Dorr, un artista que emergía y murió en junio. El plato fuerte: Dos acciones de Gyula Kosice en la vía pública.

Fuente: clarin.com

MONUMENTO A COLÓN:
FUERTE RECHAZO A QUE LO LLEVEN A MAR DEL PLATA

Hubo duras críticas al Gobierno en la audiencia pública para que sea declarado patrimonio porteño. Buscan impedir la mudanza, hoy frenada por la Justicia.

Acostado espera. Colón en la posición en que se encuentra desde el 29 de junio, cuando el Gobierno nacional comenzó a desmontarlo. / NÉSTOR GARCÍA

Por Romina Smith

Atropello. Capricho. Desacato. Discriminación. Ayer, la pelea por el traslado del Monumento a Cristóbal Colón se mudó a una audiencia pública en la Legislatura porteña donde durante más de dos horas hubo conceptos durísimos contra el Gobierno nacional por la intención, ya repetida varias veces por funcionarios cercanos a la presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, de reemplazarlo por otra escultura dedicada a la luchadora Juana Azurduy, figura de la lucha por la Independencia. La idea del encuentro era discutir una ley que busca declarar a la estatua “bien integrante del patrimonio cultural” de la Ciudad. De esa forma, buscarán bloquear el proyecto que impulsa el Ejecutivo nacional de llevarla a Mar del Plata.

Mientras Colón espera su futuro acostado sobre tarimas de madera en la plaza que lleva su nombre y que está detrás de la Casa Rosada, la discusión de ayer giró todo el tiempo sobre el mismo eje: que el monumento no se mueva de ahí. O que sí: pero que sea sólo para volver a estar erguido, sobre su base histórica, como lo estuvo desde que fue inaugurado el 15 de junio de 1921, después de haber llegado como regalo de la colectividad italiana por el primer Centenario de la República. Hubo diputados (ninguno del kirchnerismo), integrantes de ONGs, representantes de federaciones italianas y vecinos. Y muchas críticas por la manera en que el Gobierno nacional llevó adelante el desmantelamiento y su idea de avanzar en la mudanza.

El proyecto que impulsó la audiencia fue presentado por el diputado Fernando Sánchez, de la Coalición Cívica. El expediente que se trató en la Comisión de Cultura ya obtuvo aprobación inicial en mayo y es una ley de doble lectura. “La vida política nos ha llevado a situaciones desopilantes en los últimos tiempos: hoy el monumento a Colón es objeto de una suerte de capricho monárquico, totalmente anacrónico, reñido con la ley y fuera de lugar”, disparó la diputada nacional Laura Alonso (PRO), la primera en tomar la palabra. Y fue por más: “Aquí estamos discutiendo la defensa de la autonomía de la Ciudad”. Los legisladores Pablo Bergel y Julio Raffo (Proyecto Sur) también hablaron en esa línea.

Audiencia. Unos 20 oradores participaron ayer de la audiencia. / G DELL’ORO

El subsecretario porteño de Planeamiento Urbano, Héctor Lostri, que instó a revisar el convenio de 1997 que permitió enrejar la plaza Colón a la Nación, y la directora General de Patrimonio e Instituto Histórico, Liliana Barela, asistieron en representación de la Ciudad. “Estamos en un momento crítico donde la falta de respuestas a la ley pone en peligro las instituciones de la República, porque el monumento ya fue removido”, se enojó la funcionaria.
Los más emotivos (además de furiosos) fueron los representantes de la comunidad italiana. Irma Rizutti, dirigente desde hace más de 25 años, habló con tristeza de la “pasión y el agradecimiento” de los primeros italianos que llegaron a estas tierras. Pero aseguró que ninguna de las 1.200 asociaciones italianas del país tenía conocimiento “de esta medida arbitraria y caprichosa”. Más calmo, Julio Croci, secretario de la Federación Calabresa, habló de pluralidad: “No es una cosa o la otra, no creemos incompatible que estén en una misma plaza un monumento a Azurduy y otro de Colón”.

Fue el único: el resto de los oradores, unos 20, fueron aún más duros y pidieron más presencia de la Ciudad, como María del Carmen Usandivaras, de Basta de Demoler, la ONG que frenó la mudanza con un amparo. “Colón jamás podría haber tocado más tierra que ahora”, se enojó. El Defensor del Pueblo de la Ciudad, Gerardo Gómez Coronado, dijo que más allá del reconocimiento que amerita Azurduy, les preocupa que la Nación “considere como jardines de la Casa Rosada a un parque público” de la Ciudad. “En todo caso la remoción de un monumento debería cumplir trámite parlamentario”, destacó. Más irónico aún, Atilio Alimena, también Defensor Adjunto, dijo que haber puesto sobre el suelo al monumento es un “desacato a la ley, un atropello y un capricho”, y se planteó qué pasaría “si lo sacaran antes de que la Justicia defina a qué distrito pertenece”.

La fecha límite del amparo es el 12 de septiembre. La ley que se discutió ayer ya obtuvo primera aprobación y ahora espera un nuevo dictamen para, con otra votación, ver si logra su objetivo.

Fuente: clarin.com

UN ARTISTA COPIABA OBRAS
QUE SE VENDIERON COMO ORIGINALES

El pintor chino Pei-Shen Qian firmó como Jackson Pollock y Mark Rothko, y llegó a recaudar US$ 80 millones.

Podría ser el guión de otro episodio de la película La gran estafa, pero aquí no hay ficción: hace algunas semanas, los vecinos de la zona de Queens, en Nueva York, supieron que ese modesto e introvertido pintor chino que vivía cerca de sus casas era el autor de decenas de cuadros que, en lugar de llevar “Pei-Shen Qian” como firma, decían nada menos que “Jackson Pollock” o “Mark Rothko”. Algún vecino de la calle 95, al conocer que Pei se dedicaba a copiar cuadros de grandes estrellas del Modernismo estadounidense, habrá entendido por qué las ventanas siempre estaban tapadas.

Esta “gran estafa” empezó durante los años 90, cuando la mexicana Glafira Rosales y su novio, José Carlos Bergantiños Diaz, ambos dedicados a la compra y venta de obras, “reclutaron” a Pei al conocer la pericia de su pincel luego de ver su trabajo en una muestra de arte callejero.

Según las investigaciones que ahora realiza la policía estadounidense, Rosales vendió unas 63 pinturas por un total de aproximadamente 80 millones de dólares, entre las que se contaron un “Pollock” de 17 millones y un Rothko de más de 8 millones. La prestigiosa galería neoyorquina M. Knoedler & Co, la más antigua de la Gran Manzana, compró y luego vendió algunas de esas obras, aún sin certificado de autenticidad.

Rosales tenía una “coartada”: los cuadros eran “descubrimientos recientes” de los grandes artistas, que un anónimo sin interés en difundir su nombre había heredado. Se trataba, determinaron luego los estudios del trazo y las telas, de falsificaciones, y la verdadera mano ejecutora era la de Pei.

Los litigios judiciales que los compradores de las obras sostuvieron contra la galería M. Knoedler & Co. la llevaron a su cierre en 2011, pero antes de que eso ocurriera las obras de Pei fueron exhibidas en otras galerías, en museos internacionales e incluso en una embajada de Estados Unidos, como trabajos auténticos de algunos de sus más célebres artistas.

Aunque se supo quién era el pintor detrás de esos cuadros –y se desató el escándalo–, Pei no está acusado judicialmente: no es delito copiar una obra, sino comercializarla como un original, lo que implicó que Rosales fuera detenida en mayo.

Pei-Shen Qian tiene 73 años y vive en Nueva York desde hace unos 40, con un perfil bajísimo. Habrá que prestar atención cuando tape sus ventanas y aparezcan nuevos “inéditos” para subastar.

Fuente texto: clarin.com

UNA PASIÓN SIN DESCANSO

Zubin Mehta

Uno de los nombres con mayor peso en la escena clásica internacional vuelve a la Argentina para presentarse en el Teatro Colón y, gratis, en Puente Alsina

La pregunta sobre el significado de la música en su vida no le gusta y lo expresa con ese inconfundible acento que remite a lugares lejanos, llenos de misterio. Y afirma no poder responderla: "Nací en la música, no puedo concebir mi existencia sin ella, está fusionada a mis genes". Esta vehemente aseveración de Zubin Mehta marca el comienzo de una conversación con quien se dedica a llevar por el mundo las más sublimes composiciones musicales. A los 77 años, el director nacido en Bombay sigue con el mismo ritmo de trabajo y compromiso que lo caracteriza desde que, en 1958, debutara en Viena como director. A partir de ese momento, su carrera fue en ascenso y nunca más tuvo una pausa.

Tuvo a su cargo las más prestigiosas orquestas del mundo, pero hay una cuyo vínculo con el maestro está marcado hasta con su existencia misma. Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel se encontraron por primera vez en 1961, luego se convirtió en su director titular en 1969, y desde 1981 fue declarado director vitalicio, quedando su nombre tatuado por siempre al de esta orquesta. Junto a ella vuelve para presentar tres conciertos en el Teatro Colón y uno, gratuito y al aire libre, en Puente Alsina, en el marco de la programación del Festival de Tango.

Desde que el maestro visitó la Argentina por primera vez, en 1962, no ha dejado de volver. En varias ocasiones lo hizo con la Filarmónica de Nueva York; en otras, para dirigir a la Orquesta del Maggio Musicale Florentino y a la Filarmónica de Munich. También llegó en algunas de las numerosas giras con la Filarmónica de Israel, orquesta con la que regresa en esta oportunidad. "He construido nexos muy especiales con este bello país, siempre me entusiasma, sobre todo por su teatro, que es maravilloso; por su público y por los conciertos al aire libre", afirma.

-¿Qué criterios prevalecen a la hora de escoger los repertorios que interpretará en sus giras?

-Para esta gira por América latina [Colombia, Perú, Brasil, Argentina y Chile] llevamos cuatro programas con nosotros. Los seleccionamos de acuerdo a lo que hayamos tocado en giras anteriores y le damos preferencia a aquello que todavía no hemos interpretado. Pero sólo llevamos piezas que la orquesta presentó durante la actual temporada, a fin de que estén ensayadas y listas, como debe ser. No se trata de sacar piezas de un sombrero y tocarlas; venimos preparados.

-¿Cuál es la marca de personalidad que distingue a la Filarmónica de Israel, con la que hace más de cuarenta años que está ligado?

-Básicamente esta orquesta se distingue por estar encuadrada en el modelo musical centroeuropeo. Muchos de sus músicos tocan música de cámara y ése es su repertorio. También interpretamos música contemporánea e israelita, pero podría decir que el 75% del repertorio que trabajamos pertenece a la escuela centroeuropea.

-Este es el año del bicentenario de Wagner y Verdi, pero no están incluidos en su programación para el Colón. ¿Alguna razón para ello?

-Esta orquesta no toca Wagner, y respecto a Verdi, lo tocaremos en el concierto al aire libre, estoy seguro de que el Colón ha escuchado ya bastante Verdi durante este año.

-En uno de los conciertos va a dirigir la Quinta sinfonía de Mahler, un compositor al que descubrió siendo todavía adolescente en Bombay. ¿Cómo ha cambiado desde entonces su visión de las sinfonías mahlerianas?

-No ha cambiado en nada desde el punto de vista intrínseco, sí lo ha hecho en el detalle, mientras uno mismo va evolucionando y las estudia de manera más profunda.

-Usted comenzó muy joven como director, lo que lo ha llevado a viajar por el mundo entero. ¿Planifica sus giras hoy día de una manera muy diferente a como lo hacía antes?

-No existe ninguna diferencia, las giras suceden geográfica y demográficamente según y cómo surgen los compromisos. Cierto, tratamos de hacerlas lo más lógicas posibles, pero muchas veces tenemos que atravesar Europa de una punta a la otra, como unos locos, dependiendo de los festivales y los compromisos. Por supuesto, también están las invitaciones, a las que no podemos decir sí en su totalidad, hay veces en que nos vemos obligados a decir que no.

-Su calendario debe de estar planificado hasta el más mínimo detalle. ¿No ha considerado ir tomándose más tiempo libre para compartir con su familia?

-No he empezado a pensar en tomarme tiempo libre, eso siempre fue muy difícil para mí. Con mi familia nos arreglamos, por supuesto no de la manera ideal, pero al final algo logramos.

-¿Cómo aborda cada una de las diferentes orquestas que dirige? ¿Es el mismo director para cada una?

-La diferencia principal está en el repertorio, lo que dirijo con cada una. Con la Filarmónica de Israel el repertorio es mayoritariamente sinfónico, en cambio con la del Maggio Musicale Florentino hago también muchas óperas.

-¿Todavía le queda algo que no haya intentado en música?

-Hay todavía grandes piezas que no he interpretado, un ejemplo sería Parsifal, de Wagner, que haré por primera vez en mayo del próximo año, en Florencia.

-Debutó como director de ópera en 1963. ¿Qué diferencias existen entre dirigir un concierto sinfónico y una ópera?

-Cuando se dirige una ópera, uno se aproxima a la obra de otra manera; no sólo se controla y se guía a la orquesta, sino que también hay que cooperar con el escenario. Hay que respirar con los cantantes, acompañarlos y dirigirlos, y para lograr eso se requiere mucho ensayo. En la ópera hay que estar más alerta y, a la vez, más flexible. En cambio, con un concierto sinfónico, uno se deja fluir de otra manera, más sencilla, pero que también requiere de un gran control. Por otro lado, si hay un gran solista tocando una parte importante, es el deber del director dejar que éste se exprese libremente para transmitir su propia opinión musical.

-Junto a Daniel Barenboim, han expresado en varias ocasiones que la música debe de utilizarse con objetivo pacificador, que la política debe de dejarse fuera de las salas de conciertos. ¿Cómo lo logran en este mundo de permanente conflicto?

-Ambos hacemos conciertos con el propósito especial de acercar a la gente. Un ejemplo de esto es el concierto que daré en Cachemira, el próximo mes, en el que hindúes y musulmanes estarán sentados juntos. También en Israel hacemos conciertos en los que árabes y judíos se sientan juntos. En realidad nuestra contribución es muy poca, pero de lo que sí estoy seguro es de que están unidos de manera espiritual durante la ejecución. Así que aunque sólo surja una sonrisa entre ellos, algo habremos logrado. El mensaje de Beethoven es mucho más poderoso de lo que pensamos.

-No prosperaron las oportunidades en las que intentó tocar Wagner en Israel, a pesar de que el gobierno jamás se lo prohibió. ¿Cree que llegará ese momento?

-Todavía hay que esperar un tiempo para poder tocar Wagner en Israel, pero estoy convencido de que llegará el momento en el que los israelíes estarán listos para escucharlo.

-¿Cuál es su lugar en el mundo, aquel que llama hogar?

-Mi hogar espiritual es la India. Pero mi casa real, en la que vivo y en la que me quedo está en Los Ángeles, es allí adonde regreso siempre.

Encuentro de tango y clásica

En la charla telefónica con la nacion, Mehta se mostró sorprendido por saberse partícipe del Festival de Tango (con el concierto al aire libre que dirigirá el domingo, en Puente Alsina): "Si interpreto algún tango, será sólo uno, ya que no somos expertos; al tango lo escucho con admiración, pero como extranjero". El ministro de Cultura, Hernán Lombardi, aclaró que se trata de un concierto de música clásica en el que "el maestro nos regalará uno, dos o tres tangos".

Cuatro oportunidades

Sábado, a las 20.30
Teatro Colón
Richard Strauss: Así hablaba Zaratustra
Chaikovsky: Sinfonía N° 4 en Fa menor Op. 36.

Domingo, a las 11
Puente Alsina. Gratis
Obras de Verdi, Mozart, Strauss y Ravel.

Lunes, a las 20.30
Teatro Colón
Brahms: Sinfonía N° 1
Dvorák: Sinfonía N° 7.

Martes, a las 20.30
Teatro Colón
Mozart: Sinfonía N° 40 en Sol menor, K550
Mahler: Sinfonía N° 5.

Fuente: lanacion.com

COLEGIALES Y SU PASAJE DE OTRA ÉPOCA

Una “vivienda colectiva” de 1925, con 57 departamentos, balcones y un patio común.

Pasaje General Paz. Tiene entrada por Zapata y por Ciudad de la Paz. Su construcción fue una versión superadora de los conventillos. / LUCIANO THIEBERGER

Por Eduardo Parise

En sus orígenes se las denominaba “viviendas colectivas”. Otros los llamaron “pasajes residenciales”. Y algunos, hasta llegaron a decir que eran una especie de alternativa superadora de los populares y controvertidos conventillos. Lo cierto es que muchas de esas construcciones, que se originaron para ser “casas de renta”, hoy conservan algo de aquel ambiente del Buenos Aires de principios del siglo XX con una atmósfera mucho más integradora que las de la actuales torres de departamentos. Uno de los ejemplos más claros de aquello lo aporta todavía el Pasaje General Paz, en el barrio de Colegiales.

Construido en 1925, el pasaje tiene dos pórticos de acceso: uno, sobre la calle Zapata 552; el otro, sobre Ciudad de la Paz 561. Su recorrido muestra una gran galería rectangular con tres pisos de departamentos (en todo el edificio hay 57) que dan a un patio interior, cubierto con baldosas de aquellas que en un tiempo poblaron las veredas porteñas. Pero lo más llamativo del Pasaje General Paz está en sus balcones y pasillos integradores. Luciendo barandas de hierro, convierten al gran patio en un conjunto que se entrelaza como para que nadie deje de conocer a su vecino de enfrente.

La obra fue pensada por el ingeniero y arquitecto Pedro Vinent, quien también era el dueño del terreno. La construcción estuvo a cargo de la empresa Gustavo Taddía. Desarrollada a mitad de una manzana, en terrenos que tenían unos 25 metros de ancho, aquella vivienda colectiva, como tantas otras que hubo en la Ciudad, contaba con el apoyo financiero de inversores particulares, muchas veces avalados por compañías de seguro. La idea ya venía arrastrándose desde tres o cuatro décadas antes. Es que la llegada de muchos inmigrantes acentuaba la falta de viviendas.

Por eso, la intención era que esa gente, que empezaba a progresar en la escala social, tuviera lugares que superaran la propuesta del conventillo, donde había nada más que una pieza para cada familia, y un par de baños compartidos, al fondo de un patio, también compartido.

Esa idea de casas de mejor calidad ya la había desarrollado Vinent, junto con otros arquitectos, en el Barrio El Hogar Argentino (algunos lo conocen como “Barrio Inglés”), construido alrededor de 1923 en la zona que comprenden las calles Valle, Del Barco Centenera, Emilio Mitre y Pedro Goyena, en Caballito. Esa entidad financiera era la encargada de desarrollar las viviendas.

De ahí que Vinent pensó en el edificio de Colegiales, con esas fachadas interiores que dan al patio, y las fachadas exteriores que se muestran sobre las calles Zapata y Ciudad de la Paz, que antes de llevar ese nombre se llamaba General Paz. La denominación se cambió cuando se construyó la avenida de circunvalación (inaugurada en 1941) que recuerda a José María “El manco” Paz, ese militar nacido en Córdoba en 1791 y que murió en 1854.

El pasaje General Paz, con sus vistosos bancos de mampostería y las macetas colgantes que llenan el lugar de verde, no es de tránsito para el público en general: grandes rejas pintadas de negro cortan el paso en cada extremo. Pero igual, desde afuera, se puede apreciar la calidad de su diseño con esas hileras de puentes que ya tienen sus años.

Lo mismo ocurre con otros pasajes ciudadanos en distintos barrios de Buenos Aires. Los hay rectos, en forma de letra ele y hasta uno que se destaca por su forma en U. Ese es el Pasaje La Piedad, en Bartolomé Mitre 1525/1563. Construido entre 1888 y 1890, se lo diseñó así para aprovechar algunas construcciones que ya estaban allí. Y su extensión se usaba para que pudieran circular los carruajes de la época. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

KENNETH KEMBLE,
EL ARTISTA QUE APOSTÓ A CANALIZAR LA DESTRUCCIÓN

Fue un actor principal de la transición del arte argentino hacia lo contemporáneo.

Trepanación inconclusa (1961). Alambre tejido, tela, enduido y óleo sobre hardboard.

Por Julia Villaro

“Caminar por detrás del ojo del artista”. Así define la propuesta de la exposición Kemble por Kemble su curadora Florencia Battiti. La muestra se presenta como la tercer fase de un vasto proyecto sobre la obra de Kenneth: el rescate, a través de la publicación de dos libros, de la obra escrita del artista, que consta tanto de los prólogos para sus muestras, artículos y entrevistas, como también de sus reseñas artísticas publicadas en el diario Buenos Aires Herald.

Kenneth Kemble fue actor principal de la transición del arte moderno al arte contemporáneo: sus obras de fines de los años cincuenta abren paso a la aparición de la poética informalista en Argentina, lo que por entonces significó la posibilidad de un arte no figurativo que, sin embargo, no se sujetase a las estrictas premisas compositivas del arte concreto, estética dominante en los ‘40 y ‘50. La introducción de materiales no ortodoxos dentro de sus obras (alambres, arena, trapos, chapas, clavos) y el tono gestual de su pintura que oscila entre lo provocativo y lo agresivo, hicieron que sus escritos funcionen como un bastión desde el cual el artista defendió su postura estética y disparó hacia los críticos desorientados, que sin comprenderlo, condenaban sus intenciones artísticas.

Consciente del rol que el artista jugaba en la transformación de su contexto social y cultural (“nuestra misión fue la de romper, destrozar y señalar a una sociedad estéticamente anquilosada”, comentaría más adelante) organiza en 1961 la muestra Arte Destructivo, junto a Luis Wells, Antonio Seguí y Enrique Barilari (entre otros); ambientación experimental en la que se veían ataúdes baleados, un sillón rasgado verticalmente y cabezas de maniquíes colgando del techo, y que proponía pensar cómo la pulsión destructiva inherente a todo ser humano podía ser canalizada por la vía de la creación artística. Y cuando todos pensaban que el salto de la pintura al objeto y al espacio era ya un hecho consumado, Kenneth siguió pintando y volvió a quedar en la vereda opuesta a todos: “creo que deberíamos aprender las reglas del juego de los juguetes que ya tenemos y crear nuevas reglas para ellos, antes de saltar de un juguete al otro”.

Para llevar a cabo esta muestra, su curadora ha contado con dos elementos fundamentales a la hora de seleccionar las obras: una carta fechada en 1972 de destinatario incierto, funciona como itinerario del viaje por su producción artística; los catálogos de sus muestras posteriores al ‘72 completaron la guía, para no dejar fuera de la exposición ninguna de las obras que Kenneth hubiera considerado fundamentales: como si se curara a sí mismo a través de Battiti.

Como un mapa, la muestra permite recordarlo por todo lo que fue. Irónico e irreverente, explorador desprejuiciado de la pintura y el collage (principio intelectual de todas sus composiciones) la obra de Kemble atraviesa múltiples y diferentes etapas, pero siempre conserva la misma calidad pictórica y el mismo desenfado.

Fuente: clarin.com

"PENSÉ QUE IBA A VOLVER A VIVIR A LA ARGENTINA,
PERO ME DESILUSIONÉ MUCHO"

El pintor cordobés Antonio Seguí reside en Francia desde hace 50 años. Eligió quedarse, resultado de una decepción -según cuenta- por el maltrato que él y su obra recibieron en su tierra natal.

Antonio Seguí

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El mensaje. “Una vez que el cuadro esta hecho, me interesa que cada espectador se construya su propia historia con esa imagen”, dice Seguí.

Paris. Corresponsal

Por María Laura Avignolo

El Maestro cordobés Antonio Seguí ha decidido que París es el lugar donde va a vivir para siempre. Al cumplir 50 años en esta ciudad y cuando sus esculturas se exhiben por primera vez en la Galería de la Embajada argentina en París, tomó “hace poco tiempo” una resolución dolorosa y fruto de una desilusión. Francia será su casa. Córdoba, el lugar de su infancia, de donde extraña sus olores, sus sabores, sus amigos, le dio la espalda a su exposición mas importante: la de toda su obra. No quisieron llevarla, en un gesto mezquino, de estudiado desinterés, cuando ya estaba exponiéndose en Argentina y sus provincias. Una decisión que le molesta y le duele. La misma suerte corrió su fundación cordobesa, a donde había donado su colección personal, grabados, obras de sus amigos artistas, parte de su colección valiosa de arte primitivo africano, precolombino y de Oceanía y hasta habían conseguido una casa para hacer un centro de arte contemporáneo en Córdoba. “No se interesaron ni los artistas” dice con bronca y perplejidad. “Hasta robaron algunas cosas, según dicen los diarios”, cuenta. En su atelier de Arcueil, entre sus pinturas, pinceles y su última serie, al tema se lo saca de adentro, como una confesión a sí mismo:”Yo vivo en París. En una época pensé lo contrario”.

¿Qué lo decidió?

Tuve que elegir un día y no pensar más que iba a volver a la Argentina. Lo pensé muchas veces y me desilusioné mucho más de lo que yo creo merecer.

¿Vive en París y sus visitas en Argentina son vacaciones?

No tanto vacaciones. Hago cosas que no hago acá. Pero no tengo vocación de turista tampoco. Además tengo necesidad de los olores de allá, de los lugares donde pasé mi infancia, que tanto me han marcado.

Pero esa sensación que todos tenemos de que un día vamos a poder volver, ¿usted la resolvió?

No hace mucho tiempo.

¿Y qué fue lo que lo decidió?

Muchas cosas. Yo pensé siempre que, por el hecho de haberme construido mi infancia en ese lugar, debería colaborar con algo, hacer algo positivo. Y yo llegué en la época de Angeloz (en Córdoba) después de 10 años de no poder ir. Hablé con la gente que estaba en ese momento en el gobierno. Quise hacer un centro de arte contemporáneo. Conseguí muchas obras de mi gente, compañeros y artistas. Les di una colección de grabados. Conseguí que el gobierno de Mitterrand me regalara una gran caja de ejemplares, que se hicieron para el sesquicentenario. Se hicieron 30 ejemplares, que se repartieron a 50 museos del mundo y uno fue Cordoba. Los laboratorios Pfizer hicieron una colección de 25 grabados enormes de una gran calidad, de los que se hicieron 10 ejemplares y uno fue a Córdoba. Quería hacer allí algo positivo. Creía que en Argentina no hay un lugar para ver lo que se hizo en la prehistoria nuestra. Yo tenía cosas peruanas y me dije : “¿por qué no hacer una sala con arte precolombino, arte africano y arte de Oceanía y dedicarle el resto a la pintura joven?”. Pero que sea un lugar de experimentación, con atelier. Conseguimos la casa y no me ayudaron ni los artistas.

¡Qué decepción ...!

Y creo que sí. Fue una gran decepción. Y a esa se sumó que, hace cinco años, hicieron en Buenos Aires mi exposición en Recoleta y en la Fundación Borges. Eran cuadros desde 1954 hasta ahora. Muchos prestados. Es decir: es una exposición que no puedo volver a armar. Fue a Rosario, a Neuquén. Y yo pensaba que iba a ir a Córdoba. Y el gobierno de Córdoba dijo que no les interesaba.

¿Cómo quiere mostrar sus obras, su herencia cultural?

Yo lo he previsto, porque toda mi obra plástica se la he ido dando al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

¿Usted cree que ese proyecto en Córdoba podría volver a repetirse?

Sí, pero a mí no me gustaría ser más cómplice. La gente con mi carácter … Che!

Usted está presentando sus esculturas en la pequeña galería de la embajada argentina en París. Esta vez sus hombrecitos se escaparon del cuadro. ¿Qué pasó?

Yo hice escultura siempre de joven. En un momento dado no podía hacer las dos cosas juntas. Últimamente me encontré con una técnica que me convenía mucho, que son más que esculturas, perfiles. Y me he divertido mucho haciéndolo.

¿Por qué pinta usted?

Es lo que más me divierte.

En sus obras aparece el sombrero, el traje, el hombrecito ¿Qué significan?

Yo digo muy seguido que la memoria de mi infancia está muy presente en mi trabajo. Cuando me preguntan por qué no hay muchas mujeres en la calle, yo les digo: porque en mi época las mujeres no salían. ¿Por qué usan sombrero los hombrecitos? Yo no me acuerdo haber visto a mi padre o a mi abuelo salir sin sombrero.

¿El humor es fundamental en su obra?

De eso no soy responsable. Hagan responsable a Córdoba, el lugar donde nací.

Usted ha pasado de la denuncia fuerte de los ‘60 al humor ...

Yo he tenido siempre necesidad de cambiar de todas formas. Aunque siento que en mi trabajo hay un hilo comunicante. Pero generalmente he trabajado por series. Trato de que cada serie tenga matices diferentes. Eso me pone mejor. Me rejuvenecen espiritualmente los ‘60. En ellos esa denuncia está más escondida, pero está el mismo mensaje.

¿Y qué es lo que quiere decir cuando pinta?¿O no le interesa tanto el mensaje?

No, yo quiero hacer cuadros. Una vez que el cuadro está hecho, lo que me interesa es que cada espectador se construya una historia con la imagen que le estoy presentando.

Su amor por su colección africana de arte primitivo o precolombino ¿influyó en su decisión de inclinarse más por la escultura?

No, para nada. En ningún momento ni una ni la otra han tenido influencia en mi trabajo. Pero yo me alimento con ellos. Forman parte de mi vida desde hace muchos años. Yo no le puedo dar una explicación razonable pero no puedo vivir sin esos bichos. Y ahora la pobre Clelia tiene que acostumbrase a convivir con ellos y conmigo, ¡que los dos somos bravos!!

¿La inspiración es muy importante para usted?

La inspiración no existe. Es un mito popular. No, yo creo que cuando generalmente uno tiene un don para algo y ese don uno no lo sabe cultivar, no sirve para nada. Pero hay días en que uno se levanta y le sale todo bien. Y eso no es porque llegó el hada, que me tocó con la varita, sino porque el día anterior y el anterior estuve haciendo cosas que no me salieron tan bien como quería. Es como en el fútbol: hay días en que los jugadores hacen esas maravillas, que duran 90 minutos, y al partido siguiente han perdido la gracia, la eficacia .

¿Cómo es su rutina para pintar?

Depende de los días. Generalmente estoy acá temprano. Empiezo a las 9, almuerzo y después vuelvo acá hasta la noche, sábado y domingo incluído. Soy un esclavo de la cultura (risas) ¿Pero usted interrumpe o pinta frenéticamente?

No. Generalmente no rompo nada. Antes rompía mas.

¿Cuáles son las series más importantes de su obra?

Yo nunca hago croquis ni dibujos de lo que voy a hacer. La serie me pasa por la cabeza y plum, empiezo una. Y hago el número que le corresponde. Pueden ser 24, 50 o pueden ser 80.

¿Cómo influye en su obra la realidad: la dictadura, la crisis, la inmigración?

Ahora podría ser que no me tocan demasiado.

¿Y antes?

Sí. Yo hacía cosas de denuncia muy evidente, que siempre fue parte de mi trabajo y que espero tener una misma idea hasta que acabe. Yo dejo, de repente, traslucir esas cosas en mi trabajo gráfico. Creo que ahí pongo en evidencia la evidencia misma, en mi trabajo gráfico.

¿Y su vida personal? Si está bien, ¿influye?

Cuando estoy bien, estoy regio!!! (risas).

Eso se ve.

Seguramente. Tengo una mujer encantadora, 12 nietos, 6 chicos. Hacemos la fiesta de Navidad y ya somos 25. Este año 2013 se han cumplido 50 años que llegué a este lugar.

¿Y cómo aterrizó en París?

En 1962 hice una serie que expuse en la Bienal del ‘63, que es una especie de historia que se llama Felicitas Naón. Era la historia de una niña de la sociedad, que se transforma hasta llegar a ser un mono, con retratos de familia. Con eso en Buenos Aires no pasó nada pero hizo una buenísima crítica Manucho Mujica Láinez. La traje acá y eso es lo que me hizo quedar en París. Se vendieron todos los cuadros en La Bienal y por eso conseguí las dos galerías acá y Nueva York. Esos dos cuadros son responsables de que me haya asentado por acá.

Todos sus personajes están en movimiento. ¿Cuál es la razón?

La poca comunicación que tienen los unos con los otros.

¿Qué valor tiene para usted el Mural de la Independencia, las grandes obras en Córdoba? ¿Las hace para vincularse con el país?

Todas esas cosas son producto del azar. Un buen día Rubén Martí, el intendente de Córdoba entonces, tuvo que ir a una conferencia de municipios que se hacía en Bogotá y vio las esculturas que me había pedido el presidente de Colombia, (César) Gaviria. Alguien le dijo que el escultor era de Córdoba y él no tenía idea de que yo era cordobés. Y me pidió que hiciera, cerca de la Terminal de ómnibus, el Hombre Urbano. Y les hice una cosa que me salió bastante bien. Les divirtió tanto que en otro centro neurálgico me pidieron que hiciera la Mujer Urbana y les hice la Mujer Urbana. Ahora son como hitos de Córdoba. Al principio, las chicas que se casaban iban a sacarse fotos detrás del Hombre Urbano (Risas). Y ahora las chicas jóvenes van delante de la Mujer Urbana porque tiene grandes pechos.

El pintor cordobés que halló, lejos, su lugar en el mundo

Cuando Antonio Seguí se levanta en su casona de Arcueil, a 5 km. de París, lee La Voz del Interior por Internet. En su atelier, prolijo como pocos y con una parrilla para sus míticos asados, sus cuadros se alinean en un perfecto orden. En su larga mesa, él devora todos los libros sobre la actualidad argentina, que trae en pilas, cada vez que viaja a Buenos Aires.
Aunque nunca quiso ser un pintor argentino, su vínculo emocional con su país es más fuerte que sus deseos. Por eso su decisión de considerar a París su casa es tan fuerte y al mismo tiempo, un caso que se repite en la historia argentina con sus próceres, sus artistas y sus grandes.
Seguí no tiene rencores. Sólo decepciones. Por eso cedió sus esculturas para mostrarlas en una exposición en la Galería de la embajada argentina en París, que durará hasta septiembre.“Tiene un valor afectivo este gesto. Me pareció que darle una mano era algo positivo”, contó. La mansión que pertenecía a Emile Raspail, Seguí la reparó piso a piso. Allí vive con Clelia, su mujer y curadora, más su espectacular colección de arte precolombino, exhibido como en un museo, y sus centenares de piezas de arte primitivo africano. Una pasión que descubrió en Francia y que hoy lo convierte en uno de los grandes coleccionistas del mundo.