A diez años de su muerte, una muestra en el Malba
refleja las preocupaciones de Víctor Grippo, donde se cruzan la química y
la filosofía.
Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza o “Energía vegetal”, 1977.
Por
Ana Maria Battistozzi
Víctor Grippo era un hombre austero, de gran refinamiento
intelectual y meticuloso en su trabajo hasta la obsesión. Recuerdo un
encuentro meses antes de su muerte, días antes de inaugurar aquella
bella y última muestra que realizó en Ruth Benzacar. La novedad en ella
era básicamente un conjunto de figuras blancas, sin definición formal,
que llamó Anónimos y según el artista, había surgido en su obra como el
ejército de seres que desde fines del 90 había empezado a poblar la
realidad nuestra de cada día. Figuras fantasmales, como tantas que
vagaban sin destino por la ciudad y traducían su intensa preocupación
por la generalizada pérdida del trabajo. Quizás por eso mismo el mundo
del trabajo, que constituyó uno de los ejes de su poética, tenía en esa
exhibición una presencia fundamental. Allí estaban nuevamente sus mesas
cargadas de herramientas y sus máquinas blanqueadas como espectros y
despojadas de su dimensión material. Podría pensarse aquella exhibición
como una elegía a ese mundo del trabajo que su obra jerarquizó pero
también una despedida de un mundo que empezaba a resultarle ajeno. Meses
después Grippo murió.
En 2004 el Malba realizó una retrospectiva
de su obra y ahora trae a sus salas un acotado homenaje para
conmemorar los diez años de su muerte. Unas veinte obras, suficientes
para reflejar las preocupaciones centrales del artista acompañadas de
algunas reflexiones que caracterizaron su pensamiento.
Algunos oficios, 1976.
Alguien podrá
acotar que es demasiado en tan corto tiempo dada la lógica de novedad
que impone el sistema de exhibición pero tratándose de Grippo, es
fundamental para poner las cosas en su lugar sobre todo, en un momento
en que los valores aparecen revueltos y confundidos tanto en el arte
como en el orden social.
Tal vez sea ese el sentido que ha querido
darle Marcelo Pacheco, curador de la muestra, a juzgar por el texto
Extravíos con Víctor Grippo , incluido en el catálogo. Allí cruza la
fatalidad de una historia nacional empeñada en la confrontación sin
tregua con la aspiración de un artista, tanto para descansar
definitivamente en paz como para hacer de la lúcida rutina creativa un
acto de resistencia a la barbarie.
El sentido de una obra
–sostiene Hans Jauss– no se establece de una vez para siempre, sino que
se modifica en cada instancia histórica de su recepción. ¿Cuál es
entonces el valor que encuentra el espectador de hoy en la obra de
Grippo? Acaso la intensidad de sus preocupaciones expresadas con
infinita serenidad, sin el menor atisbo de crispación. Uno de los
tópicos que su obra despliega con mayor insistencia refiere a la energía
y a la transformación de la materia: dos cuestiones que parecen
desprenderse de sus estudios de química pero fundamentalmente sintonizan
con una reflexión filosófica referida a la formación de la conciencia
del sujeto.
Síntesis, 1972.
Así, se exhiben aquí obras de los 70, como
“Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza” (1977), llamada
también “Energía vegetal”, una gran mesa cargada de papas y recipientes
de laboratorio. También “La papa dora la papa, la conciencia ilumina la
conciencia” (1978), “Síntesis” (1972), y “Tiempo” (1991), obras
realizadas a partir de la elección de la papa, ya como alimento o fuente
de energía que representa también la definición existencial que asumió
desde América.
La transformación o trasmutación de la materia es
algo que abarca la obra de Grippo desde distintas perspectivas. Y si
bien coincide con el modo de observación científico atento al
comportamiento de la materia, invariablemente se eleva a instancias de
reflexión filosófica donde se cruzan la tradición alquímica, la
simbología de los números y el pensamiento dialéctico. Algo de esto
emerge en “Vida, Muerte, Resurrección”, obra de 1980 que integra cinco
cuerpos geométricos de plomo rellenos de porotos en un proceso biológico
de crecimiento, transformación y extinción que al estallar pone en
evidencia el poder de la resistencia interior.
Vida, Muerte, Resurrección, 1980 (obra en proceso).
En el conjunto de
obras de esta exhibición se impone, claro, la presencia dominante de la
mesa, central en la obra de Grippo. Desde “Todo en marcha”, la mesa de
laboratorio, original de 1973; “La comida de artista”, esa obra
despojada de 1991 que pertenece a la colección del Malba; “La intimidad
de la luz en Saint Yves”, de 1997; “La mesa de albañil”, de 1998, hasta
“La mesita del carpintero Bogado”, de 2001.
Todas ellas, madres hijas y
hermanas de aquella mesa de trabajo de “Algunos oficios”, la instalación
que presentó en la galería Artemúltiple en 1976, donde ponía de manera
rotunda en escena la estética del trabajo y la materia desde el poder
evocador de la tierra, la madera, las herramientas y el principio de
construcción.
En Grippo la reivindicación del hacer nace de la
convicción de que el empeño del hombre en vencer la resistencia de la
materia contribuye a la formación de su conciencia. En aquel encuentro
que tuvimos, previo a esa última muestra suya en Ruth Benzacar hablamos
mucho sobre eso. A propósito de la pérdida del trabajo le pregunté si
tenía presente aquel bello párrafo de la Fenomenología del espíritu –que
de manera directa o indirecta había modelado el pensamiento de su
generación– donde Hegel refiere al conflicto entre amo y esclavo, y a la
función del trabajo en la formación de la conciencia. Me respondió
afligido con otro interrogante: ¿Qué importa ahora eso, si el trabajo
empieza a desaparecer?
Templo , de la serie “Cercando la luce” (Buscando la luz), 1989.
Grippo básico
Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002.
Estudió Química en la Universidad de La Plata. Su primera
muestra individual fue en 1953. En 1969 se vincula con Jorge Glusberg y
el CAYC, participa en la Muestra Arte de Sistemas en 1970. En 1972,
junto al escultor Jorge Gamarra y el obrero Jorge Rossi, construye un
horno de pan en la Plaza Roberto Arlt. Fue invitado a las bienales de
San Pablo, Venecia, La Habana y Documenta Kassel.
FICHA
Víctor Grippo - Homenaje
Lugar: Malba, Av. F.Alcorta 3415 Fecha: hasta el 22 de octubre Horario: jue a lun y feriados, 12 a 20. Miercoles hasta las 21. Entrada: $ 30; miercoles, 15; est., doc . y jub. $ 15. Fuente: Revista Ñ Clarín
El
arquitecto canadiense Frank Gehry mostrando un proyecto en Sídney el 16
de diciembre de 2010. Gehry diseñará el nuevo edificio y la sede de la
red social Facebook.
Por Tortsten Blackwood
La red social estadounidense Facebook dijo el viernes que había contratad al renombrado
arquitecto Frank Gehry para diseñar la ampliación del campus de la compañía,lo que incluye un nuevo edificio con un jardín en la azotea.
"Cuando esté completo, nosotros esperamos que proporcione un espacio de trabajo paradisíaco para los 3.400 ingenieros que un día lo llenarán", señaló la compañía en un comunicado.
La expansión del campus en Menlo Park, California, oeste de EEUU, será diseñada por el canadiense Gehry, famoso por obras como el Museo Guggenheim de Bilbao, España, y el Concert Hall de Walt Disney en Los Angeles, entre otros.
Gehry, conocido por su estilo deconstructivo y edificios que a veces lucen inconclusos,
también diseñó el Stata Center del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT, Massachusetts Institute of Technology) y la Cinemateca Francesa de París.
"A cada paso de la planificación del nuevo edificio, Frank ha tomado en cuenta nuestra cultura de ingeniería", señaló Facebook.
"Será un amplio edificio de una habitación que de alguna forma se asemeja a un almacén.
De la misma forma en que lo hacemos ahora, cada uno se sentará en un espacio abierto con escritorios que pueden ser rápidamente reubicados para formar equipos o separarse en torno a proyectos".
El nuevo edificio incluirá "cafés y una cantidad de pequeñísimas cocinas con snacks, de forma de nunca pasar hambre", dice el comunicado.
"Y nosotros llenaremos el edificio con espacios para pequeñas escapadas con sofás y pizarras electrónicas de modo que sea fácil abandonar el escritorio", agregó.
Un teatro maya probablemente
usado por personas de la élite de hace unos 1.200 años para legitimarse
con obras de tipo político fue descubierto en el sureste de México,
informó el martes en un comunicado el Instituto Nacional de Antropología
e Historia (INAH).
Por Janet Schwarz
Un
teatro maya probablemente usado por personas de la élite de hace unos
1.200 años para legitimarse con obras de tipo político fue descubierto
en el sureste de México, informó el martes en un comunicado el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH).
"Era un teatro exclusivo, pues se halla en una acrópolis, a 42 metros
de altura con respecto a las plazas del sitio" arqueológico Plan de
Ayutla, en Ocosingo, Chiapas (sureste), indicó el INAH.
El espacio escénico del teatro "quedó dentro del complejo de un
palacio, eso lo hace distintos de otros que se han estudiado, que
generalmente están en plazas y que estaban pensados para la multitud",
prosiguió.
El INAH considera que se puede inferir que hacia 800-850 de nuestra
era, una nueva dinastía estaba gobernando en Plan de Ayutla y ésta
trataba de legitimarse a través del teatro político, pero únicamente
ante minorías destacadas de esa región.
"En las gradas se apostaba la gente y se representaban escenas, no
sólo de carácter artístico, también con connotaciones religiosas y
simbólicas. Las sociedades mayas han sido definidas como 'Estados
teatrales', porque en estos teatros los gobernantes ejercían
públicamente su poder de forma histriónica", detalló.
El arqueólogo Luis Alberto Martos detalló que en las inmediaciones
del anfiteatro de Plan de Ayutla, también se localizaron ocarinas y
silbatos, así como esculturas de estuco con las representaciones de un
cautivo. "Posiblemente la escena aludía a la humillación de
prisioneros", indicó.
El maya que gobernaba en Plan de Ayutla y que ordenó la construcción
del teatro era probablemente un líder con pretensiones artísticas como
Luis XIV de Francia o Federico 'El Grande' de Prusia, concluyó el INAH.
El jurado de la XIII edición de
la Bienal de Arquitectura de Venecia premió con el León de Oro de la
muestra "Territorios Comunes" el proyecto "Torre David-Gran Horizonte",
que reflexiona sobre una "favela vertical" en Caracas, indicaron el
miércoles los organizadores.
Varias personas en el interior
del Pabellón Americano de la 13ª edición de la Bienal de Arquitectura de
Venecia, el domingo 26 de agosto en esta ciudad italiana.
La jefa del departamento de
conservación de pintura española del siglo XVIII y Goya del Museo del
Prado, Manuela Mena, presenta "La Asunción de la Virgen", de Goya.
EFE/Archivo
Madrid,
30 - Chinchón celebrará hasta final de año el cumplimiento
del ducentésimo aniversario de una de las obras religiosas más
importantes de Francisco de Goya, "La Asunción de la Virgen", testimonio
de la vinculación del artista aragonés con ese municipio madrileño.
Desde el verano de 1812 la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
de Chinchón alberga la citada obra, la única de Goya que está instalada
en un espacio religioso, que como reconoció el propio autor, fue una de
sus obras más destacadas.
La relación del artista con la localidad ha sido "muy intensa", como
así señalan desde la Oficina de Turismo, ya que su hermano Camilo fue
Capellán del Conde de Chinchón y además tenía "muy buena relación" con
María Teresa Vallabriga, Condesa de Chinchón, a la que pintó en
numerosas ocasiones, y con el Infante Don Luis.
El artista zaragozano, además, residió en la localidad durante un
tiempo y han sido varias sus referencias dentro de su producción
artística a la misma, como en sus "Desastres de la Guerra", en el
grabado nº 37 , en cuyo reverso escribió "El de Chinchón".
El historiador Raúl Alonso, técnico de museos del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte, considera que "Goya dejó en Chinchón una
de las obras religiosas más importantes que realizó a lo largo de su
vida", y que esto es una prueba más que evidente de la "fuerte relación
que unió a este artista universal con Chinchón".
En declaraciones a Efe, la alcaldesa de Chinchón, Luisa María
Fernández, ha señalado que el Consistorio tiene previsto abrir a finales
de octubre una exposición en la que se analizará minuciosamente la
obra.
Raúl Alonso, que es vecino de la localidad y autor del libro "Goya en
Chinchón", cree que se trata de un cuadro "que hay que mirar
lentamente, fijándonos en todos sus detalles" y considera que, desde el
punto de vista artístico, es "una composición de primer orden dentro de
la producción de Goya".
Esta obra de enorme importancia es un "gancho" para el turismo de la
localidad, como así reconocen los responsables municipales del sector en
Chinchón, ya que "genera visitantes durante todo el año".
La obra se colgó el 19 de julio de 1812 y viene firmada por Francisco
Goya, que en la inscripción escrita en lápiz que lleva el bastidor,
incluye los nombres de José Robles, párroco de la época, y Fernando VII.
La alcaldesa ha señalado el "carácter beneficioso" de la obra para la
localidad y ha manifestado que el turismo en Chinchón, principal activo
de su economía, "goza de buena salud" y que en los últimos tiempos es
"más cercano" que en otras épocas , debido a la crisis.
Asimismo, Fernández ha reconocido que a pesar de la crisis, el Plan
de Competitividad Turística está dando "los resultados esperados" y
recalcó la "amplia oferta hotelera" de la localidad, con un "alojamiento
rural muy bueno", animando a todo el mundo a visitar una plaza famosa a
"nivel mundial".
La construcción de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción empezó en 1534 y fue terminada en 1626.
En un ejercicio que conduce a cuestiones filosóficas,
más de cincuenta artistas exhiben en el Cabildo de Córdoba una obra de
sus inicios y otra de su actualidad.
NORBERTO CRESTA. Composición en rojo y negro.
Por
Eduardo Villar Hay varias razones para considerar importante la exposición Riesgo,
que puede verse en estos días en el Centro Cultural Cabildo Histórico,
de la ciudad de Córdoba. Por un lado, se trata de la segunda muestra
–luego de Ciudad Imaginaria– que se realiza allí desde
que a principios de este año el Gobierno de la capital inició su
revalorización como uno de los puntos centrales de la actividad cultural
cordobesa y centro de exhibición de artes visuales. Aunque desde luego
no es un elemento de juicio suficiente, la cantidad de público que
asistió a la inauguración y el clima festivo en que se desarrolló son
indicios de que ese proceso de revalorización es acertado.
En
segundo término, igual que la primera exhibición, esta reúne a más de 50
artistas cordobeses –56, en este caso preciso– cada uno con dos obras,
lo que en alguna medida traza un panorama de los movimientos estéticos
actuales y recientes que se agitan en la provincia. Es cierto que varios
de los artistas expuestos no son cordobeses en sentido estricto, sino
que han elegido la provincia como lugar para vivir y producir su arte.
¿Pero qué es lo que define el lugar al que uno pertenece? Carlos Alonso,
Hernán Dompé, Miguel Ocampo, por dar solo tres nombres se pueden
considerar artistas cordobeses aunque hayan nacido uno en Mendoza y los
otros en Buenos Aires. Y en sentido contrario, ¿hay artista más cordobés
que Antonio Seguí, aunque haya elegido París hace décadas?
REMO BIANCHEDI. “Paisaje”, de 2010, lápiz color sobre papel.
Riesgo
es importante también porque muestra una enorme heterogeneidad
–sinónimo de riqueza y de vitalidad– del arte que exhibe. Se trata de
artistas de diferentes disciplinas, tendencias, edades, intereses,
formaciones... Y la naturaleza misma de esta exhibición, que ideó y curó
Alejandro Dávila, duplica esa diversidad. Dávila convocó a los artistas
a presentarse con dos obras; una, de sus inicios y otra de su
producción actual. La intención del proyecto fue trazar un sintético
arco evolutivo en las trayectorias artísticas. En algunos casos se
logró, en otros no. Pero el resultado es que los artistas expuestos no
son 56 sino –podría decirse– un centenar. Es que en muchos casos en el
par de trabajos elegidos por cada artista hay un recorrido tan intenso
que parecen de diferentes autores. ¿Quién diría que el óleo suyo que se
reproduce aquí fue pintado por la misma persona que realizó ese pequeño
dibujo ocre –expuesto a su lado en el Cabildo– que tan bien describe una
escena de provincia? Y si llevamos las cosas al extremo, a un terreno
filosófico: ¿esas dos personas eran en realidad la misma? ¿Cuál es el verdadero
Bonevardi? Hay otros casos notables, como el de Dompé: la presencia
imponente de su comadre azul kleiniano en el patio central del Cabildo
se ha separado tanto de la contundencia de su otra obra, una “Pipa” de
mármol boticcino y granito negro, de 1987, que su autor parece no una,
sino dos personas. Y lo mismo ocurre con tantos otros.
REMO BIANCHEDI. Una obra de los 60.
Pero en
algunos casos, el contraste no se da, o se da en mucho menor grado. No
debería sorprender, es casi una cuestión de naturaleza de las personas.
Qué sabe uno a los 20 a los 25 o incluso a los 30 años, dónde terminará,
ya no en qué artista, sino en qué persona se convertirá sin traicionar a
este que es hoy. Se trate de artistas o de cualquier sujeto, hay
quienes por características personales conservan, insisten en cierto
apego a lo inmanente, y otros que mutan, que cambian de piel de manera
casi permanente. Ninguna de las dos naturalezas tienen nada garantizado:
ambas corren los mismos riesgos a los que alude el título de la
muestra. En el texto del catálogo, Alejandro Dávila cuenta cómo cuando
era un chico, en el taller de su padre –el pintor Miguel Dávila–, en
contacto habitual con otros artistas a través de años, tomó conciencia
del riesgo en el arte: “riesgo en el hecho creativo, riesgo en el
compromiso que se asume como artista, riesgo con uno mismo, riesgo en la
búsqueda”. En esa búsqueda –se ve en la muestra– hay artistas que
vuelven a los orígenes, depurados, tras varias vueltas en espiral. Los
dos destinos, el de los cambios dramáticos y el de ese reencuentro con
el centro, son riesgosos.
HERNAN DOMPE. Una de sus "comadres".
FICHA Riesgo
Lugar: Centro Cultural Cabildo Histórico (Independencia 30, Córdoba).Fecha: hasta el 2 de setiembre. Horario: 10 a 14 y 16 a 20.Entrada: gratis. Curador: Alejandro Dávila. Artistas: En pintura: Marcelo
Bonevardi, Miguel Ocampo, Carlos Alonso, Antonio Seguí, Pedro Pont
Verges, Remo Bianchedi, Raúl Díaz, Ernesto Berra, Eduardo Moisset de
Espanés, Eduardo Guisiano, Marcelo Torreta, Germán Wendel, Rubén Menas,
Onofre Roque Fraticelli, Oscar Suárez, Mario Grinberg, Ernesto Soneira,
Mateo Argüello Pitt, Carlos Manuel Crespo, César Tomás Miranda, Oscar
Páez y Manuel Quiroga. En escultura: Hernán Dompé,
Juan Longhini, Claudio Gómez, Carlos Miguel Sahade, Leonardo Kilstein,
Susana Lescano, Luis Bernardi, Miguel Angel Rodríguez, Tulio Romano,
Sara Galiasso, José Quinteros, María Teresa Belloni. En fotografía:
Anselmo Pérez, Susana Pérez, Adriana Bustos, Res, Ananké Asseff,
Celeste Martínez, Gabriel Orge, Manuel Pascual y Paola Spalletti. En video: Jorge Castro; En dibujo:
Leonardo Herrera, Fernando Allevi, Hugo Bastos, Dalmacio Rojas, Oscar
Gubiani, Cristóbal Reinoso (Crist), Juan Juares, Bernardo Ponce y Lucas
Di Pascual. En instalaciones: Julia Romano. Fuente: Revista Ñ Clarín
La muestra inaugura un ciclo de exhibiciones temporarias en la sede de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat.
Primavera. Una de las obras que se exponen. Es un óleo sobre tela, de 200 x 280 cm., que Soldi pintó en 1961.
Por Julieta Roffo
Raúl Soldi fue el elegido para la primera exposición temporaria
en la sede de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, en Puerto
Madero. El disparador para que su muestra inaugurara ayer este nuevo
funcionamiento del espacio fue “su cercana relación a la señora
Fortabat”, explica Germán Barraza, curador permanente de la colección.
El peso específico de Soldi en la historia de las artes plásticas
argentinas terminó de inclinar la balanza a su favor.
Las más de
setenta obras que integran la muestra provienen de la propia colección
Fortabat, de la Fundación Soldi en Glew y de la Galería Zurbarán.
Abarcando más de medio siglo, entre los últimos años de la década del 20
y los primeros de la década del 80, las pinturas -y algunos dibujos,
como los que hizo para ilustrar el libro La hora sin tiempo , del
padre de “La dama del cemento”- recorren las varias temáticas que
ocuparon con mayor o menor entusiasmo al artista formado en Milán,
Italia.
Uno de los temas más importantes tal vez sea la figura femenina
, y allí destacan “La modelo con sombrero”, de 1978 y “Dos figuras”, de
1952, expuesta en un negocio de la Galería Santa Fe durante años.
Justamente el sombrero será parte de la indumentaria utilizada
habitualmente por las modelos de Soldi, porque su cercanía al circuito
teatral y su trabajo durante años como pintor de telones
cinematográficos lo puso en contacto con vestuaristas que le prestaban
prendas para sus musas.
Los actores, las bailarinas, los trapecistas y los malabaristas, protagonistas del teatro y del circo
–cerca del que creció durante su infancia en Villa Crespo–, también
inspiraron a Soldi, especialmente durante los años cuarenta, y eso se ve
en obras como “Pierrot”, de 1969 y “Blanco, el más Albañil de los
Colores”, de 1976.
“La muestra es un buen panorama de la producción pictórica de Soldi”
, sintetiza Barraza, que destaca que, aunque para el artista no era un
tema destacado, la exhibición presenta varios paisajes de su autoría:
algunos de Glew, una localidad de la que se enamoró, y otros en Rumania,
Israel, Mar del Plata o Punta del Este.
Los desnudos también
femeninos, la música, sus primeros trabajos en Italia durante la época
de la Academia de Brera, algunos documentales sobre su vida y su obra
reproducidos en el auditorio del espacio y una reproducción de su
atelier completan la muestra que inaugura las exhibiciones temporarias
en la sede.
Para abrir el espacio a las exposiciones rotativas, la
sede de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat reorganizó su
patrimonio permanente. Después de Soldi, en noviembre, será el turno del
fotógrafo Aldo Sessa.
Un museo que se reorganiza
Para albergar colecciones temporarias, modalidad inaugurada ayer
con la muestra de Raúl Soldi, la sede de la Colección Amalia Lacroze de
Fortabat modificó el uso de su espacio.
El patrimonio permanente
se concentra ahora en el primer y segundo subsuelos, y pasó de exponer
240 a 140 obras, explica Germán Barraza, curador del espacio. “El
reacomodamiento permitió mostrar piezas archivadas, especialmente
esculturas”, dice.
Clásicos del archivo como “Retrato de Amalia
Fortabat”, de Andy Warhol, “El almuerzo”, de Antonio Berni, o “Julieta y
su aya”, de J.W. William Turner, siguen donde la coleccionista había
establecido.
El proyecto elegido para la futura sede del Ejecutivo porteño en Barracas tiene exigencia arquitectónica y es el más económico.
Cómo será. Un boceto de la sede a construirse, con las cinco torres que imaginó el arquitecto Le Corbusier.
Por Berto González Montaner *
Luego de una férrea compulsa se decidió cuál será el edificio
que alojará la nueva sede de Gobierno porteño en el barrio de Barracas.
El trabajo ganador fue seleccionado entre tres proyectos que pasaron a
una segunda vuelta en el concurso de anteproyectos convocado por el
Gobierno y organizado por la Sociedad Central de Arquitectos. La primera
selección se realizó según los atributos arquitectónicos del proyecto;
la segunda y definitoria fue la evaluación económica.
Desde un
primer momento, tanto las empresas como el Gobierno le pusieron el ojo a
la propuesta del estudio Egozcue Vidal + Pastorino Pozzolo (EV+PP) por
ser la más racional, la más económica y la que permitía resolver su
construcción en etapas. Así fue que las 7 empresas y UTE que se
presentaron a la licitación, salvo una, todas ofertaron por el proyecto
de EV+PP. La ganadora es la UTE formada por Teximco SA, EMA SA, Dal
Construcciones SA, y será quien hará la obra.
Egozcue Vidal +
Pastorino Pozzolo tiene una larga trayectoria y no pocos diplomas. Este
estudio de arquitectos tuvo una temprana fama cuando ganó en el año 1971
otro concurso importante para la zona sur, el Hospital Nacional de
Pediatría “Dr. Juan P. Garrahan”. Con pocos años de recibidos tuvieron
que desarrollar esta obra descomunal de unos 100.000 metros cuadrados.
De allí no dejaron de sacar premios en concursos y de realizar
importantes obras tanto para el sector público como privado,
profundizando su experiencia en resolver programas complejos con
técnicas apropiadas y responsabilidad patrimonial y ambiental. Si
tuviera que definir su arquitectura diría que es lo más cercano a un
Ford Falcon: sólida, funcional, confiable, clásica.
En la
Argentina, el bichito de crear nuevas sedes de gobierno picó fuerte. En
San Luis, Alberto Rodríguez Saá inauguró, para el Bicentenario, el
complejo Terrazas del Portezuelo, una ciudadela en las afueras del casco
urbano que parece una Brasilia en miniatura. En lo alto del cerro
construyeron una gran plaza pública que balconea a la ciudad y de la
cual emergen tres edificios en forma de pirámide donde se alojan la sede
de gobierno y la residencia del gobernador. Completaron el proyecto con
la torre Hito del Bicentenario, que tiene 130 metros de altura e
incluye un mirador.
Córdoba no se queda atrás. Su anterior
gobernador Juan Schiaretti comenzó a construir su Centro Cívico y Centro
de Convenciones. Hay que verlo: un inmenso basamento del que surge una
torre de hormigón retacona, retorcida, casi una pieza escultórica que
esconde oficinas. Y que ya se convirtió en el nuevo hito simbólico de la
ciudad.
Ahora Buenos Aires intenta sumarse a estas iniciativas
de reordenamiento burocrático y simbólico. Y, tal como vienen las cosas,
con sobradas razones. Seguramente era distinto cuando el intendente
porteño era ungido por el Presidente. Pero hoy, compartir como buenos
vecinos la Plaza de Mayo con el poder central, parece no ser tarea
sencilla.
Desde el punto de vista simbólico, el edificio propuesto
por EV+PP puede leerse como una reproducción formal del nuevo escudo de
la Ciudad. También como replicando en planta el famoso dibujito hecho
por Le Corbusier de Buenos Aires vista desde el río con las 5 torres que
imaginaba para la ampliación del centro administrativo porteño. Y en
una versión más contextual, los 5 bloques con que arma el edificio
pueden leerse como una alusión a la forma pabellonal de los hospitales
circundantes. En resumen, el edificio se organiza en estos 5 bloques de
vidrio ubicados en forma paralela, rodeados de verde, e interconectados
por una circulación transversal que es la espina vertebral del edificio.
Tal como se ha anunciado, la futura sede gubernamental es la
punta del iceberg del Parque Cívico Central, una pieza clave para
equilibrar el postergado sur porteño. Se trata de la reurbanización de
un área eternamente descuidada que va desde la Av. Caseros a Australia y
desde Dr. Ramón Carrillo a Perdriel y que incluye los hospitales Tobar
García, Borda y Moyano.
Tal como sucedió con el actual Palacio de
Gobierno –ubicado en la Avenida de Mayo y Bolívar–, cuando Juan A.
Buschiazzo lo construyó en 1893, el nuevo proyecto ya está envuelto en
controversias. En aquel entonces el diario El Tiempo describía a la
Municipalidad como “un portaviandas de fiambreras superpuestas”. Hoy,
las razones de la polémica no son estilísticas; son más terrenales: los
internos y trabajadores de los hospitales ubicados en esos predios temen
por su destino.
Al cumplirse 113 años de su nacimiento,
las dudas respecto de sus últimos meses aún se mantienen, y son
un punto oscuro en la vida de uno de los máximos exponentes mundiales de
las letras.
Foto Sara Facio
"De erráticas cualidades intelectuales y debatida edad, la llegada de María Kodama a la vida de Jorge Luis Borges hizo rememorar la irrupción de Yoko Ono en John Lennon,
inoculando contrariedad en Los Beatles”, con la sutil pero marcada
diferencia de que el mundo entero pudo atestiguar que Lennon estaba
profundamente enamorado de Yoko.
Así trata algunas de las incógnitas el periodista argentino Juan Gasparini, autor del libro La posesión póstuma, en que intenta echar un poco de luz sobre esos temas.
Periodista argentino de investigación, residente en Ginebra desde
hace más de 25 años y quien tuvo la fortuna de entrevistar a Borges en
1984, Gasparini explica: "Borges abandonó Buenos Aires en
noviembre de 1985 casi en secreto, prácticamente moribundo, tras cambiar
de testamento, médico y abogados".
"Inició entonces un viaje que comenzó fugazmente en Italia.
Luego su salud se quebrantó aún más en Ginebra, preanunciando el
desenlace en esa ciudad, donde falleciera el 14 de junio de 1986", afirma Gasparini en declaraciones a Notimex.
Los suyos se enteraron por los diarios del sepelio en un cementerio distinto al anunciado en sus escritos, pero "en contraste aparecen poemas y escritos de Borges donde dice que quiere ser enterrado en el mausoleo familiar en Buenos Aires".
El periodista, basado en las fuentes consultadas, asegura que hay "varios indicios" de que el escritor deseaba ser enterrado en la Argentina, e incluso hace referencia a un pedido expreso que el poeta hiciera a Roberto Alifano, amigo y colaborador: "Quiero
que usted se haga cargo de que se cumpla mi deseo de que me lleven a
'La Recoleta', al lado de mis mayores cuando me muera".
Estando en Ginebra, con una fragilidad extrema y un marcado deterioro de la salud, Borges
estudió la posibilidad "de obtener un permiso de residencia para
alcanzar la nacionalidad suiza, además de contraer matrimonio en
Paraguay con María Kodama".
El casamiento ausente
La unión de Borges con Kodama fue matriculada el 26 de abril de 1986 en el el pequeño pueblo Colonia Teniente Coronel Rojas Silva, en Paraguay, a pocos kilómetros de la frontera con la Argentina, mientras la pareja permanecía en habitaciones separadas del Hotel l'Arbalète de Ginebra, narra Gasparini.
Sin embargo, el sellado de ese documento posee fecha de dos días antes, el 24, lo que suma un poco más de misterio e incertidumbre a la unión entre ambos. Pero eso no es todo.
Según una investigación realizada por un matutino porteño en 1999, en un decreto de las autoridades del Cantón de Ginebra, donde se deniega la repatriación de Borges solicitada por sus sobrinos en 1997, se cita el acta matrimonial de Colonia Rojas Silva con una tercera fecha,
25 de abril de 1986. El 24, el 25 o el 26 de abril se realizó la unión
matrimonial entre Borges y María Kodama. Pero no, ellos seguían en
Ginebra.
En el acta matrimonial, la parte del estado civil del escritor está
en blanco, un espacio que, de haber sido completado con la palabra
correspondiente, "divorciado", hubiera echado por tierra los planes. Ni
en la ley argentina ni en la paraguaya existía el divorcio vincular en
esa fecha. "Él se encontraba bordeando la agonía e
imposibilitado de casarse nuevamente según la legislación argentina de
la época, habiendo obtenido la separación de Elsa Helena Astete en 1971,
pero sin la autorización de contraer segundas nupcias", recuerda Gasparini.
Para los suizos, continúa su relato, "el matrimonio fue
válido porque ella en el certificado de defunción de Borges aparece como
última cónyuge y con ese documento ella decide, como viuda, disponer de
los restos y enterrarlo en Ginebra, entre otras cosas".
Con respecto a todos estos cambios, incluyendo el de testamento,
"persisten dudas sobre si el reputado anciano los pudo resolver
plenamente en las estribaciones de su declive vital. ¿Era consciente de
que médicos argentinos desaconsejaban aquel viaje que terminó en un
cementerio suizo?", cuestionó.
En el libro, que incluye copias de los diferentes documentos, editado en 2000, se hace especial hincapié en el testamento de 1985, en el que declara a Kodama como la beneficiaria del ciento por ciento de su patrimonio. Ese testamento deja fuera a la fiel sirvienta de Borges, Epifanía Uveda, quien en el testamento de 1979 recibía un 50% de los bienes del escritor.
El certámen Wiki Loves Monuments elegirá imágenes originales para los artículos de Wikipedia. Esta vez, participarán tomas del patrimonio cultural e histórico argentino, y las mejores serán premiadas. Se lanzará el lunes 3 en la ciudad de La Plata.
La ONG Wikimedia Argentina desarrollará el próximo lunes en la Universidad Nacional de La Plata el capítulo nacional de Wiki Loves Monuments, en el marco de la tercera edición del concurso internacional de fotografía. La competencia internacional, en la cual el año pasado participaron 170.000 fotografías, tiene el objetivo de hacer una selección de las mejores imágenes de autoría propia
del patrimonio histórico y cultural emblemático de cada país, cuyo
destino final será ilustrar los artículos de la enciclopedia libre
Wikipedia. El evento de lanzamiento del certámen contará además con la difusión de experiencias de colaboración entre la fundación Wikimedia Argentina e instituciones culturales y patrimoniales, la presentación de un prototipo para el registro y difusión Web de fuentes de naturaleza documental y la firma de un convenio entre la entidad patrocinadora y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP para la digitalización y divulgación web de obras de interés público. El certámen arrancará dos días antes de la presentación oficial y estará vigente hasta el 30 de septiembre.
En ese lapso, los competidores tendrán que subir sus creaciones
fotográficas a la web de Wikimedia Commons, bajo una licencia Creative
Commons AtribuciónCompartirIgual 3.0 (CC-BY-SA 3.0), cuyo texto legal
está disponible aquí. Las tomas tienen que corresponder al listado de monumentos señalados por el sitio web de Wikimedia Argentina,
donde se incluyen a todos los monumentos históricos nacionales
-definidos de esa manera por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos
y Lugares Históricos-, como ciertas construcciones de carácter
provincial o local. Del conjunto de imágenes argentinas, un jurado local nominará las diez mejores tomas locales que participarán del concurso internacional a mejor fotografía a nivel mundial. En tanto, los jueces locales también otorgaran menciones especiales
para aquellas tres mejores fotografías a nivel nacional. Las diez
imágenes más destacadas, además, serán exhibidas en un punto a ser
determinado. Según indica la gacetilla de prensa del concurso, la competencia busca "promover la participación en los proyectos de la Fundación Wikimedia", "enseñar y dar a conocer las licencias libres y sus beneficios para la difusión de la cultura y el conocimiento", y "revalorizar el patrimonio cultural, histórico y social existente", "impulsando la participación ciudadana en su preservación". Fuente: infobae.com
Se trata de una de las exposiciones de arte más importantes del mundo
VENECIA.-
Con la presencia virtual de la Presidenta -que participó a través de
una videoconferencia-, quedó inaugurado el primer pabellón argentino
permanente en la Bienal de Arquitectura de Venecia, una de las
exposiciones de arte más importantes del mundo.
De 500 metros cuadrados, el pabellón está ubicado en
uno de los lugares más sugestivos de la ciudad de las góndolas: los
Arsenales, es decir, donde se construían las flotas de la "Serenissima" y
que se remonta a principios del siglo XIII.
Gracias a gestiones de la Cancillería, la Argentina
obtuvo el año pasado este fascinante espacio -un edificio de ladrillo
donde se guardaban las armas de la república marinara de Venecia-, en
comodato por 22 años.
La Presidenta anunció el simbólico corte de cintas, al
hablar en una precaria videoconferencia -transmitida en cadena nacional
en la Argentina, pero en Venecia sin audio ni video- con el canciller
Héctor Timerman; la embajadora Magdalena Faillace, directora nacional de
Asuntos Culturales, y Paolo Baratta, presidente de la Bienal.
"Cristina, recordamos su visita del año pasado y la
fuerza con la que pidió este pabellón", dijo Baratta, que destacó que el
edificio es de 1570, el mismo año en el que se fundó la ciudad de
Buenos Aires. Aunque la primera fundación fue en 1536 y la segunda, en
1580. "Aquí, cada argentino que vive en Europa o que está de paso podrá
encontrar un pedazo de su patria", agregó.
Curado por el maestro Clorindo Testa -un argentino que
nació en Nápoles, que el año próximo cumplirá 90 años- junto con un
equipo de arquitectos, el pabellón muestra las diferentes realidades de
la arquitectura de nuestro país, un crisol de razas. Con el título
"Identidad en la diversidad", la instalación arranca con el Museo del
Bicentenario y se estructura con un laberinto de andamios completado con
una producción audiovisual y tablas dibujadas por Miguel Rep.
A lo largo de una virtual obra en construcción, ilustra
los 100 proyectos de concursos organizados por todas las instituciones
públicas de la arquitectura en la última década.
Además, incluye un homenaje a la presencia de los
arquitectos italianos en la Argentina, que han tenido una prolífica
trayectoria en ciudades como Buenos Aires, y remata con una muestra de
las huellas arquitectónicas en las islas Malvinas previas a la invasión
inglesa de 1833.
"Me siento raro porque no soy arquitecto, pero tengo
una mirada humana de la ciudad, que es un virus incontrolable... Pero ya
hice un libro sobre los 48 barrios y los arquitectos siempre me han
tenido en consideración", contó a LA NACION Rep, mientras continuaba
trabajando en sus dibujos.
En un momento simpático de la videoconferencia, la
Presidenta pidió saludar a Rep, que se presentó y al cabo de unos
minutos de diálogo dijo que debía retirarse para seguir trabajando. Rep
fue elegido para ilustrar con ocho tablas los cuatro temas de la
muestra inaugural del flamante pabellón argentino de la Bienal de
Venecia: diversidad, integración, memoria y territorio.
José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos
investigadores argentinos, trazan en "Principios de la caricatura", un
flamante ensayo, una cronología posible del humor en la pintura.
BARTOLOMEO PASSEROTTI. "Dos viejos abrazados".
Por
Ezequiel Alemian
¿Existe una pintura cómica? O en todo caso: ¿cómo es que las
imágenes se convierten en generadoras de risa? Parecen dos preguntas
sencillas, pero muy pocos se han atrevido a responderlas.
José
Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos reconocidos investigadores
argentinos, el primero de ellos considerado en el mundo del arte como un
verdadero “erudito de la risa desde la Edad Media”, acaban de publicar
un ensayo en el cual reconstruyen, por primera vez, una historia posible
del humor en la pintura, desde los dibujos grotescos que hacía Leonardo
a modo de ejercicio, a partir de 1490, hasta la época de oro de la
caricatura, a fines del siglo XVIII.
El trabajo acaba de ser publicado como introducción al libro Principios de la caricatura. Seguidos de un Ensayo sobre la pintura cómica,
(Katz) de Francis Grose, un delgado trabajo (pero con muchas
ilustraciones) de 1788, en el que Grose, grabador inglés, sistematiza
las técnicas y usos del dibujo caricaturesco. El libro fue presentado el
sábado en el flamante Museo del Humor, en lo que fue la antigua
confitería Munich, en Costanera Sur. Dos son las grandes preocupaciones
de Grose: cómo dibujar a los personajes para que resulten jocosos, y
cuál es el tipo de humor que no denigre al objeto de que se ríe y además
sea socialmente beneficioso.
Si en sus comienzos la caricatura
estuvo más vinculada a la gestualidad y a los rasgos fisonómicos, con
los procesos revolucionarios incorporó elementos de crítica social,
política y moral. Leonardo da Vinci, Passerotti, el Bosco, Bruegel el
Viejo, Annibale Carracci, Bernini, William Hogarth y James Gillray, son
algunos de los nombres fundamentales de la historia de la caricatura,
que fue definida en 1681 por Filippo Baldinucci como “cargar (caricare)
los retratos, de forma que las personas se parezcan a ellas mismas y al
mismo tiempo sean diferentes”.
Alfredo Sabat, premio de humor
gráfico de Adepa, señaló en la presentación que “el oficio de
caricaturista es dificilísimo, porque establecer parecidos es una cosa
tan misteriosa que prácticamente no se puede definir”.
Burucúa
señaló que la caricatura parece haber estado confinada históricamente
más a una tradición de grabadores que de pintores, y mencionó los casos
de Honoré Daumier y de Francisco de Goya, que fueron grandes
caricaturistas cuando hicieron grabados, pero al trasladar esas imágenes
a la pintura, las volvieron dramáticas.
También dijo que a partir
del estallido de las formas, durante el siglo XX, cuando el mundo de
las imágenes se amplia de manera exponencial, incorporando al cine, la
historieta, la fotografía e incluso la publicidad, han dejado de existir
las artes menores, y movimientos como el surrealismo o el pop han
producido cuadros emuy cómicos.
Las técnicas, estilos y medios de
representación de las caricaturas han cambiado con el tiempo. Pero no su
función, que Grose define claramente en el primer párrafo de su libro:
señalar las locuras, vicios y defectos de los poderosos al público, el
único tribunal que no puede ser desestimado.
Africa se esfuerza por salvar sus reliquias vulnerables.
La mezquita Djinguereber de Tombuctú.
Por
HOLLAND COTTER
- The New York Times
Djenne-Djenno, uno de los sitios arqueológicos más conocidos del
África subsahariana, abarca varias hectáreas de campos cultivados cerca
de la ciudad de Djenne, en la zona central de Mali. En los
últimos tiempos, dado el caos político que impera en Mali, se realiza
muy poco trabajo en el lugar, y fragmentos de vasijas antiguas se
encuentran diseminados por el suelo. Los ataques contra
Djenne-Djenno podrán haberse interrumpido de forma temporaria, pero las
batallas éticas en torno de la propiedad y el control del arte del
pasado persisten en África, así como en otros lugares del mundo. El
Museo de Bellas Artes de Boston anunció hace poco la adquisición de una
colección privada estadounidense de 32 exquisitas esculturas de bronce y
marfil creadas entre los siglos XIII y XVI en lo que hoy es Nigeria. En
cuestión de días, la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de
Nigeria proclamó que los militares británicos se habían apoderado de los
objetos a fines del siglo XIX y que debían devolverse al país. Más
escalofriantes fueron los informes del mes pasado sobre la destrucción
de propiedad cultural en Timbuktú, Mali, unos 320 kilómetros al norte de
Djenne. Grupos islamistas atacan el sufismo, una forma mística moderada
de islamismo que está extendida en Mali. En Timbuktú, que cuenta con
escuelas coránicas y bibliotecas de manuscritos, esos grupos han
empezado a destruir tumbas de santos sufíes, que son objeto de devoción
popular. Las guerras por el arte y la propiedad cultural adoptan
muchas formas: materiales, políticas e ideológicas. los conflictos son
multifacéticos, y la inocencia y la culpa suelen ser difíciles de
determinar. Con frecuencia se presenta a África como la
perdedora en la lucha por el patrimonio, pero no será así si admitimos
que el continente tiene una voz determinante en toda conversación. Algunas
de las complicaciones relacionadas con el arte descubierto y perdido se
han desarrollado en Djenne-Djenno en los últimos 35 años. Sus orígenes
se remontan al siglo III aC., pero para el año 450 dC. ya había
producido una compleja sociedad urbana con un comercio floreciente.
Durante mucho tiempo se asumió que ambos avances llegaron a África de la
mano de los árabes en los siglos VII y VIII dC. Nuevos elementos, sin
embargo, profundizaron de pronto el pasado del continente. También
la historia de su arte se expandió. En el nivel superior de la
excavación de DjenneDjenno que comenzó en 1976, así como en muchos
sitios vecinos, los arqueólogos encontraron esculturas de terracota de
figuras humanas y animales. La revelación fue el descubrimiento
de las esculturas in situ, en su contexto histórico, si bien las figuras
en sí eran familiares. Muchas esculturas similares ya habían salido a la venta. Para
fines de la década de 1960, la cantidad de esculturas de madera que
habían definido el campo de la mayor parte de los coleccionistas estaba
en declinación. Las esculturas de terracota de Mali se convirtieron en
el nuevo arte africano "clásico" a coleccionar. Comerciantes
intermediarios contrataron excavadores que empezaron a extraer figuras
de las tierras de Djenne-Djenno y a destruir el registro histórico. Se
las pagaba monedas, pero en la década de 1970 Mali quedó sumido en una
hambruna, y ese dinero era mejor que nada. Los objetos se enviaron a
comerciantes y coleccionistas occidentales, y su valor fue aumentando. En
teoría, la Unesco había prohibido ese tipo de comercio de arte en 1970,
pero sacar objetos artísticos del país era fácil, y sigue siéndolo. Los arqueólogos estaban consternados ante el saqueo. Propusieron
un bloqueo de la información sobre todos los objetos "huérfanos" de la
región, haciendo referencia a todos aquellos que no eran producto de
excavaciones científicas, que constituían la mayor parte de los que se
encontraban en circulación. Instaron a los comerciantes a no
vender esos objetos, a los coleccionistas a no comprarlos, a los museos a
no exponerlos y a los historiadores del arte a no publicar imágenes ni
escribir sobre ellos para proteger los objetos que seguían en la tierra.
El objetivo era desviar la atención de ese arte. No cumplir con esas
pautas atrajo la condena pública y una implícita amenaza de ostracismo
profesional. Del otro lado se encontraban los comerciantes, los
coleccionistas y el personal de museos, cuya subsistencia e identidad
dependía de un flujo constante de arte. En ese bando estaban también los
historiadores de arte, que exigían cierto contacto con los objetos para
estudiarlos y distinguir los genuinos de los falsos. (Gran porcentaje
de las piezas de Djenne-Djenno que se encontraban en el mercado eran y
son- falsas.) El enfrentamiento entre los distintos grupos persiste. Los
arqueólogos se han labrado fama de héroes fanáticos y cuentan con el
respaldo de tratados nacionales e internacionales que limitan el mercado
y controlan los movimientos de arte. Nigeria está atenta y trata de reclamar todo lo que considera patrimonio saqueado. En
algunos ámbitos empezó a considerarse ladrones a comerciantes,
coleccionistas y funcionarios de museos, que en otro momento gozaron de
alta estima. África podría convertirse en socio del intercambio
cultural. Países atentos al arte como Nigeria y Mali tienen infinidad de
objetos. Podrían prestarse selecciones a instituciones occidentales o
hasta intercambiárselos por préstamos de arte occidental. África tiene
excelentes museos (en Bamako, en Lagos), colecciones privadas
impresionantes y algunos críticos muy agudos (Kwame Opoku, de
modernghana.com). Las amplias bases de datos digitales serían un
valioso recurso para el estudio y el registro perdurable de objetos
demasiado frágiles. Hay muchos objetos que corren peligro en el
norte de Mali, y en especial en Timbuktú. En julio, grupos islamistas
vinculados a Al-Qaeda destruyeron varias tumbas de santos sufíes. Se
confía en que pueda reconstruírselas. Sin embargo, hay cosas
irreemplazables, como los muchos miles de manuscritos de las bibliotecas
de Timbuktú, incluidos documentos escritos a mano en árabe y lenguas
africanas que se remontan al siglo X. Constituyen uno de los grandes
tesoros históricos del continente. Lo que se teme es que los islamistas
puedan quemar todo excepto los manuscritos coránicos. Lo que
sucede en África recibe escasa cobertura periodística. La posible
destrucción de libros que nunca hemos visto, escritos en lenguas que no
conocemos, con palabras de una religión en la que muchos no confían, no
genera demasiada alarma.
La Fundación OSDE exhibe obras del artista húngaro, una de las principales muestras del Festival de la Luz.
André
Kertész fue un fotógrafo nato, y se puede decir que coincidió con el
advenimiento de la fotografía moderna. Nació en 1894; sólo ocho años
antes, el estadounidense George Eastman había perfeccionado un rollo
fotosensible de 48 negativos que luego revelaban terceros en un
laboratorio. "Usted aprieta el botón y nosotros nos encargaremos del
resto", era el lema de la empresa Eastman-Kodak, que desarrolló la
máquina apta para usar este invento.
Tiempo había pasado desde que, en 1824, el francés
Nicéphore Niépce tuviera que esperar ocho horas para fijar una foto del
paisaje visto desde su ventana; en 1851, ese tiempo se había reducido a
un minuto. Cuando Kertész, en 1915, capta una sinuosa fila de infantería
austro-húngara en marcha forzada hacia el frente, ya podía apretar un
botón para luego hacer revelar su negativo, pero acababa de crear una
imagen nueva, que presagiaba el mejor periodismo fotográfico por venir.
Otro precursor estadounidense, Alfred Stieglitz,
treinta años mayor que Kertész, pese a no contar con las nuevas
técnicas, a partir de 1880 abandonó la fotografía posada, común hasta
entonces. Pero nada se parecía a la poesía de una foto como el Nadador bajo el agua
, tomada en 1917 por Kertész en Hungría: un cuerpo sumergido en una
piscina ornada por los reflejos de sol, que puede verse en la muestra
actual de la Fundación OSDE. En esa época, el joven a quien la Primera
Guerra casi deja tullido ya abarcaba un amplio abanico de temas:
retratos, personajes, paisajes agrestes y urbanos, interiores y
naturalezas muertas. Todo marcado por una inmediatez cautivante y con el
empleo de sorprendentes tomas cenitales.
El joven autor de fotos casi intimistas logró esquivar
los deseos de su familia de que fuera corredor de Bolsa y dedicó su vida
al arte de la fotografía. Sí lo alentaba un hermano mayor, Jenö, quien
le regaló su primera cámara. Al inicio de su carrera publicó fotos en
medios en Hungría, donde empezaba a hacerse conocer. Pero París, en los
años 20, era la meta soñada de muchos artistas, y allí se instaló
Kertész en 1925. Según dijo más tarde, así comenzó la década más feliz
de su vida.
Acto de desaparición, 1955. Foto: GENTILEZA DEL MINISTERIO DE CULTURA Y COMUNICACIÓN, FRANCIA.
Liliana Menéndez (Córdoba, 1951), artista elegida para
la muestra nº 57 de La Línea Piensa, proyecto a cargo de Luis Felipe
Noé y Eduardo Stupía, resultó ganadora del concurso realizado por el
Museo Emilio Caraffa en 2010. Ilustradora de libros infantiles y
promotora del dibujo como vehículo cognitivo, Menéndez modula en Cerfructus
dos códigos -la escritura y la imagen- para crear una especie mixta de
floraciones zurcidas con restos de un alfabeto futuro. En las series Paisajes de palabras
, una caligrafía enmarañada y a la vez limpia semeja panorámicas desde
una perspectiva cenital. Las formas pictóricas insinuadas en el conjunto
de palabras apócrifas maduran en Las flores del mal , donde se conjugan el arte de la estampa con el collage
, los diagramas con los dibujos en el estilo más ornamental que
científico de los herbarios, las reminiscencias del arte oriental con la
pintura de Henri Michaux. Al final del recorrido, como destilado de un
trabajo cuya economía figurativa va del monograma a la constelación
floral, el color empieza a teñir el lienzo. En Desarraigo y Raíces
, obras sobre especies vegetales, los dos ciclos de un proceso
evolucionan a un lenguaje de sueños con un glosario visual de insectos,
flores, frutos y engarces.
Un universo de animales vulnerables, cuerpos femeninos y
agua se configura en la muestra de Egar Murillo (San Salvador de Jujuy,
1957) en Van Riel. Bebiendo en la arroba y Todo fluye
presentan estampas de cabritos y corderos que toman agua de charcos y
estanques -una mancha de acuarela azul o rojiza que desborda los
contornos hasta el cuerpo de los animales-, sin advertir ninguna amenaza
o peligro. Expuesto a la mirada, el ciervo de Espejo de agua ,
como Narciso, toma, igual que el espectador, contacto visual con la
superficie de un agua quieta que inunda la superficie del cuadro.
Los soportes de las obras de Murillo, en general
reversos de afiches callejeros, conservan rastros del uso original,
restos de pegamento, de óxido y de otros carteles. A la vez, multiplican
en el espacio de la imagen sentidos, temporalidades y secuencias. En Esperando a Godot , un cielo de herrumbre no presagia nada bueno para un ubicuo personaje femenino. Encallado y A la deriva
lo encuentran en aguas profundas: en ambos las huellas del soporte
crean una contraimagen en pugna con los usos instrumentales del cuerpo
de la mujer. Compendio de una producción visual que roza, estéticamente,
el plano ontológico, el dédalo de imágenes de Todo fluye reúne el agua y la tinta, la acuarela y la sangre.
Ficha. Liliana Menéndez en el Centro Cultural
Borges (Viamonte y San Martín), hasta pasado mañana. Egar Murillo en Van
Riel (Juncal 790), hasta el 14 de septiembre.
Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro Cristo camino del Calvario, de Brueghel, y concibió El molino y la cruz, un film de impactante belleza visual.
A
mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la
búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus
películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en
festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso
componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que
también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes
metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso,
la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un
suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de
Majewski se brinda plena y generosa.
El molino y la cruz es un prodigio técnico y
artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un
complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica
permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario
de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede
conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que
posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en
el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas
Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte
Rampling.
Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse
comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última
edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.
-El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento
de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a
medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante
el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos
cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos
delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces
que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se
utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección
de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.
Cristo camino del Calvario, de Pieter Brueghel, el Viejo.
-¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar
una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y
remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del
cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a
mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y
los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era
realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el
que hay en Flandes.
Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus
, el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su
investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un
nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales
, donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un
ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados
ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.
-¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen
en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de
Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen
diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo
de Cristo.
Una
escena de El molino y la cruz. Según Majewski, hubo que montar una
fábrica de tinturas orgánicas para reproducir los colores de Brueghel.
-¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y
la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las
imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la
imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo
el pensamiento posterior.
-¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para
hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una
vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que
dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar
desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces
pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a
hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora
pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso
contradictorias, simultáneas. [Ver recuadro.]
-Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad
suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una
intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo
plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del
sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es
tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me
sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las
películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese
caso, la música es un sonido muerto.
Para realizar El molino y la cruz Majewski estuvo en Nueva Zelanda estudiando las nubes.
-Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la
música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento
inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un
relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa
imagen.
-¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz ?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza,
pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que
hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son
verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren
las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que
no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos.
Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a
la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: "¿Realmente me
necesitas?", y fue una buena pregunta.
-La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas.
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La
civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la
tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la
democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo
Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí
donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes
como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía
un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba "el
místico", porque creo en el valor de la duda.
De Venecia al mundo
En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat
, una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor
estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un
estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love),
el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de
Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la
intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que
se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad
expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por
sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite
se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el
Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la
mayor retrospectiva de su obra.
-¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia
bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en
Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí
y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos
ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no
podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el
recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena,
pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a
Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo
mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de
Chirico y Tom Wesselmann.
-No parece un admirador del arte moderno.
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo,
conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini,
Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad
, me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas
contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la
Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese
cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a
entrar en el arte pop nunca más.
-¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow-
up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: "Si Giorgione viviera,
haría este tipo de películas". El arte moderno que vino de Estados
Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si
pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de
que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura
humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de
Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia
fundamental.
-Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias.
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la
mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana,
en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las
dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la
experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de
los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude
dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas
Artes y mi primer profesor me dijo: "No creo en tus pinturas", pero ésa
es otra historia.
-¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac ,
de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela
de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno
había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos
de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento
estaba culminando El sanatorio de la clepsidra y fue
seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del
jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me
eligió para ser mi tutor.
-Un notable director injustamente olvidado.
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó
a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo
relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer
largometraje, El caballero , que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.
-¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman,
Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en
Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación
política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz,
Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para
quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo
para que pudiera ir a Estados Unidos.
-Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor
de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la
palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para
expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se
dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea
donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto
con la rica literatura argentina.
-¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de Triste, solitario y final . El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.
-¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es
muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto
sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una
compresión de sentido única.
-Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río
, la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel
Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en
los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una
producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos,
sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y,
poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el
control.
Perspectivas del cine actual
"Frente a una pasividad que obliga y al ?espectáculo'
de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno
mismo", reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista
francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.
-Pierron observa que "la indignación, más que
reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las
normas fundamentales del vivir común". ¿El arte es una vía para expresar
la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy
ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla.
Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera
ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de
la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.
-¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas
ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho
de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas.
Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de
mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual
es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos
en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros
genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el
cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.
-No imagino El sacrificio o La dolce vita en la pantalla de un i Pod.
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un
teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos
formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente
necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están
abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un
tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla
gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.
La ruptura de siete perspectivas
Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a
explicar "sintéticamente" -según sus palabras- el proceso creativo sobre
el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: "En
matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un
espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y
encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel.
Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en
el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que
cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los
actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué
tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando
capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron
cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a
la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho
noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces
debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó
como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor
actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño.
Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y
una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los
maoríes llaman ?La isla de la nube larga'. Así filmamos nubes que luego
puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80%
nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las
nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción".
