MUESTRA HOMENAJE:
UN VISTAZO AL
CUADERNO DE NOTAS DE BENEDIT



SILLAS. La muestra de Luis Benedit se puede visitar hasta el 2 de marzo en la Torre YPF.

Por María Luján Picabea


“Luis Benedit 2009-2010”, se lee en la primera hoja de una libreta de notas Moleskine. Vuelta de página y aparece una lista de sitios de Internet. Luego, hoja tras hoja, bocetos a mano alzada y con lapicera fuente, notas y trazos rápidos. Proyectos, ideas: varios modelos para un comedero de pájaros, una pérgola, sillas, sillones, mesas, cuchillos. Algún retrato a lápiz. La intimidad del pensamiento de un creador incansable.
El martes 12 de abril de 2011, el arquitecto, diseñador y artista plástico Luis Benedit murió por una neumonía que complicó su enfermedad cardíaca. Estaba, por entonces, craneando una muestra: Luis Benedit. Diseñador, en exposición hasta el 2 de marzo en la Torre YPF (Macacha Güemes 515). “Con Tatato veníamos trabajando desde hacía varios meses para la muestra en la Torre. Su muerte nos paralizó. Nos dejó en un lugar de incertidumbre, y nuestra primera reacción fue simplemente de duelo, de desazón, entonces pensamos que no tenía sentido continuar el proyecto sin él”, cuenta el curador Fernando Farina en el catálogo de la exposición que, aclara, se decidió retomar en honor al entusiasmo del propio Benedit. “Tratamos de recuperar sus palabras, nos metimos en su archivo, escudriñamos su biblioteca y encontramos no sólo las cosas que había pensado para la muestra sino también diseños de hace años, bocetos, dibujos”, explica el curador. Todas esas huellas, sus creaciones, sus mesas con terminaciones de pulgares, sus sillones, sus trabajos en hueso, su letra, su trazo, sus notas, lo muestran vivo en esta exposición.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL CLUB DE LOS COLECCIONISTAS



El curador Marcelo Pacheco analiza en su último libro Los sinuosos caminos que el coleccionismo recorrió desde la Colonia y sus cruces con la historia argentina. 


Por Guido Carelli Lynch

No es exagerado afirmar que el gusto y los conocimientos de Marcelo Pacheco marcaron buena parte de la agenda artística argentina de los últimos 25 años. En los 80, desde su rol docente en la UBA. Diez años después, desde sus diferentes puestos en el Museo de Bellas Artes y, en la última década, como Curador en Jefe del Malba. Sus opiniones no sólo cuentan a la hora de elegir las exposiciones del museo privado más importante de la ciudad, también a la hora de elegir el patrimonio artístico que allí se está forjando desde hace 10 años y que ya suma 470 obras.
Ahora ha publicado Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del Virreinato al Centenario, primera parte de una obra que, en buena medida echa luz sobre la historia artística y política del país. En realidad, dirá Pacheco desde su casa y por teléfono, el proyecto original era escribir sobre coleccionismo de los años 1920, 1930 y 1940, la etapa en la que se especializó. Pero cuando empezó a buscar el material y a revolver papeles y archivos, entendió que, para entrar en ese primer coleccionismo moderno, necesitaba hacer una revisión exhaustiva del siglo XIX. Cuando se quiso acordar, estaba trabajando más sobre el coleccionismo del s. XIX que sobre el s. XX, que lo había movilizado a escribir. Ahora duermen en su computadora 520 páginas inéditas sobre el primer coleccionismo moderno en la Argentina.
-¿Cuándo comenzó el coleccionismo en el territorio que hoy conforma la Argentina?
-Hay una protohistoria del coleccionismo argentino, porque el coleccionismo no es algo que empieza en el siglo XIX; es un fenómeno anterior que tiene que ver, además, con un grupo de descendientes de españoles, de migrantes del Alto Perú, que formaron parte de la burguesía criolla del s. XVIII. De allí salieron los protagonistas de la Revolución de Mayo.
-¿Dónde adquirían las obras?
-Eran obras que encargaban o traían de Europa. En su mayoría, eran obras francesas, españolas, flamencas o italianas, sobre todo romanas. Los encargos se hacían directamente desde Buenos Aires o se encargaban a Perú, a Lima. También, se conocen algunos ejemplos de piezas encargadas a Potosí y a Ecuador. Dentro de lo que más tarde sería el territorio argentino, solamente las misiones jesuíticas producían obra.
-¿Cuáles eran los criterios del coleccionismo de entonces y cuáles son los de ahora?
-Los criterios han cambiado y, también, las tipologías y la manera de consumo: eso es indudable. En el s. XVIII existía un mercado que funcionaba a través del encargo o de obras que llegaban y se remataban. Pero no existía un mercado como tal, no había galerías, no había marchands, no estaba todavía articulado el sistema de comercialización. La obra tenía además una función que no era específicamente artística, sino decorativa o de devoción o de culto. No existía todavía la idea de obra de arte como la conocemos nosotros en la actualidad. Ellos lo que consumían eran piezas para adornar las casas, o bien piezas que tenían que ver con el culto.
-¿Y qué cosas sí compartían?
-La dimensión de prestigio social que daban las piezas y el hecho de que siempre estuvieran ligadas a las familias de mayores fortunas. Las colecciones denotan, o tienen un valor simbólico que tiene que ver con la posición social y eso se ve muy claramente ya desde el s. XVIII; es en las casas más ricas de Buenos Aires donde aparecen los conjuntos de pinturas y los conjuntos de escultura. En el s. XIX, los motivos por los cuales van comprando son distintos. En la primera mitad del s. XIX se compraba para acceder a un estilo de vida relacionado con el lujo. Las obras de arte, de la misma manera que los mobiliarios, las tapicerias, la cristalería, la platería, entran a funcionar dentro del sistema que tiene que ver con las casas más importantes de Buenos Aires, decoradas con piezas importantes del punto de vista artístico. Por eso sigue funcionando la idea de distinción de clase, la idea de demostración de riqueza y la idea de lo suntuario. Sin embargo, a mediados del s. XIX, cuando se arman colecciones como la de Manuel De Guerrico, la pintura  tiene ya una función política, se piensa en la pintura como uno de los tantos mecanismos de educación de la población. A mediados del XIX las colecciones se arman no tanto pensando en lo suntuario, sino en esta idea de que hay que poblar y civilizar el desierto, como decía Sarmiento; los cuadros funcionan de esa manera. Por eso coleccionan sobre todo maestros antiguos, por eso hacen copias o compran réplicas de Rafael, porque existía el propósito de “civilizar”. Los cuadros son pensados como un producto de educación que viene de París, específicamente a civilizar la pampa, que para ellos era el desierto. Por eso no es tan importante, en esos casos, la pintura moderna, sino específicamente los maestros: es a través de ellos  que se va a educar y se va a civilizar ese desierto.
-¿Los primeros grandes coleccionistas aparecen justo después con la conformación de una elite ruralista?
-Efectivamente, después de la campaña del desierto es cuando se arman las grandes colecciones, que están relacionadas con una cuestión de clase y de distinción. Hay unos 130 coleccionistas funcionando en Buenos Aires. La obra religiosa ya no se considera de culto y los retratos ya no son solamente retratos familiares, porque eso ya lo cumple la fotografía. El retrato va a pasar a ser uno de los géneros de la pintura, se incorpora con fuerza la escultura, y se van armando conjuntos de alrededor de 150 o 250 piezas que se ponen en las principales residencias de Buenos Aires, sobre todo en la calle Corrientes, donde residía la primera elite terrateniente.
En esta compilación titánica de Pacheco queda en evidencia no sólo el consumo de la época, sino también el papel de la dirigencia, que “desde Rivadavia en adelante” participó activamente en el mercado del arte y en el coleccionismo. Nombres grandes de la historia argentina se cruzan. Aristóbulo del Valle creó una de las colecciones más grandes de la época. Miguel Cané, el autor de Juvenilia, fue uno de los intermediarios más grandes de la época y el responsable de comprar los cuatro óleos de Goya que descansan en el MNBA y los dos que se quemaron en el Jockey Club, durante el primer peronismo. Los datos curiosos tampoco se agotan con el músico Julián Aguirre, que compró obra de Picasso, ni con la variada obra de Degas que se encontraba en Buenos Aires, donde casualmente se radicó su hermana. Rosario se erigió como un centro de falsificación de obra y los impuestos para importar piezas oscilaron entre el histórico gravamen del 25 y el 40 por ciento que impuso Rosas. A finales del s. XIX y principios del XX aparecieron los asesores de coleccionistas, como Eduardo Schiafino y Sila Monsegur, como Pacheco hoy. Schiaffino, fundador y director del MNBA hasta 1910  creó gran parte de esa colección, y consiguió varias veces presupuestos especiales a través del congreso de fondos de la Lotería Nacional, para comprar obra en Europa.
-¿Qué características te parece que persisten hoy en el coleccionismo actual?
-Yo diría que ya características del XIX es muy difícil rastrear en el coleccionismo de hoy, porque la matriz, desde el coleccionismo actual, arranca con el primer coleccionismo moderno de 1920 en adelante. Que es el momento en que se produce el cambio de ciclo histórico. Hasta la década de 1960 en cierta medida podía pensarse que ciertas prácticas, venían desde la colonia, porque los grandes coleccionistas más importantes de pintura, también eran bibliófilos, también tenían grandes bibliotecas. Eso 
-¿Cómo describiría a los coleccionistas argentinos actuales?
-La generación de coleccionistas que hoy está activa es la que entró en el campo a partir de la década de 1990. Tienen en común haber ingresado relativamente jóvenes al circuito, con 35 años ya tenían armados conjuntos más o menos importantes. Gran parte está especializado en arte contemporáneo y en arte argentino más que internacional. Forman un grupo pequeño que tiene contacto entre sí. Son una suerte de club de coleccionistas, entre ellos mismos se reconocen y compiten por la posesión de las piezas. Están ubicados en el mercado internacional, forman parte de los coleccionistas VIP, que invitan las ferias de arte europeas y norteamericanas, están relacionados con museos del exterior, como la Tate en Londres o el MOMA en Nueva York, el Museo de Houston o el Museo de Philadelphia. Son coleccionistas que entendieron el juego de la globalización, la mayoría son grandes empresarios que vendieron todas sus empresas en la época de Menem, en la época del boom de la venta de todas las petroleras, las industrias farmacéuticas, etc. Se hicieron de grandes capitales, tuvieron una gran liquidez y entraron en el mercado. El caso excepcional es el de Eduardo Costantini, que se dedicó al arte latinoamericano. Los formadores de opinión de estos coleccionistas fueron Jorge y Mario Helft, que habían empezado a coleccionar en los 70, y Marcos Kubric, que también había empezado a coleccionar en los 70, ellos fueron los que marcaron una línea.
Marcelo Pacheco, no lo dice. Pero también les marcó el gusto y señaló con el dedo. También escribe.


Fuente: Revista Ñ Clarin

UN DESPLIEGUE
DE MIL AÑOS DE RELATOS JAPONESES



En manos de los artistas japoneses, los rollos eran el equivalente de películas primitivas. Su fluidez, su expresividad emocional y su sentido de la acción les confieren una inmediatez contemporánea. 


POR ROBERTA SMITH - The New York Times

"Storytelling in Japanese Art", en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es una combinación cautivante de contar, leer y mirar. A través de paneles con textos, epígrafes y diagramas, la exposición revela el costado narrativo del arte japonés con una claridad memorable.
Fue organizada por Masako Watanabe, una investigadora de primer nivel en el departamento de arte asiático del Met, y si bien está instalada en las salas de la colección permanente de arte japonés del museo, se trata de una muestra temporaria llena de préstamos significativos.
Continuará hasta el 6 de mayo y contiene más de 100 obras que abarcan desde el siglo XIII hasta el XIX. Constituyen su núcleo unos 20 rollos pintados a mano, o emaki, un medio ingenioso que evolucionó a partir de los sutras ilustrados que comenzaron a llegar a Japón procedentes de China en el siglo octavo como parte de la propagación del Budismo.
Pese a estar llenos de detalles naturales maravillosamente observados, los rollos japoneses pintados a mano, a diferencia de sus precedentes chinos, se desarrollaron menos como vehículos del paisaje puro que como escenarios sobre los cuales se desarrollaban dramas humanos, en algo similar a espacio y tiempo reales. En manos de los artistas japoneses, los rollos eran el equivalente de películas primitivas. Su fluidez, su expresividad emocional y su sentido de la acción les confieren una inmediatez contemporánea.
Esto ya queda establecido al comienzo de la muestra con una obra maestra: los cinco rollos conocidos como "Leyendas ilustradas del Santuario de Kitano Tenjin", un ejemplo sublime de la pintura con tinta al estilo chino iluminada con aguadas translúcidas de color del período Kamakura correspondiente al siglo XIII. Adquiridos en 1925, estos rollos constituyen una de las grandes pinturas del Met, pero nunca habían sido expuestos.
"Storytelling in Japanese Art" no es una retrospectiva históricamente completa. Su principal objetivo es hacer un seguimiento de la mezcla de diferentes géneros y estilos pictóricos y narrativos.
Su disposición es tanto temática como cronológica, con grupos de diferentes obras de diferentes siglos para dar testimonio de la atracción permanente que ejercieron algunas historias sobre la imaginación.
En la sección dedicada al "Relato de Genji", la novela del siglo XII que constituye uno de los aportes más grandes de Japón a la literatura mundial, libros y rollos están agrupados alrededor de un par de biombos del período Edo del maestro del siglo XVI Kano Soshu como una pequeña embarcación alrededor de un magnífico buque.
Al comienzo de la exposición, En No Gyoja, el legendario fundador de un ascetismo de montaña que combina aspectos de las creencias Shinto y budistas conocido como Shugendo, recorre varias técnicas, entre otras, rollos colgantes que podríamos llamar intencionales y otros accidentales, es decir, los realizados con fragmentos suprimidos de rollos pintados a mano y montados sobre textiles, así como también rollos pintados a mano intactos.
A partir de allí, la muestra va siguiendo la vida pictórica de narrativas muy apreciadas de una técnica a otra. Relatos sobre construcciones de templos o sobre la evolución espiritual de seres semi-divinos dan paso a celebraciones de las vidas de los soberanos, batallas militares épicas o romances triangulados.
Watanabe ha complementado los rollos, libros y biombos con obras en otras técnicas.
En la última sala se encuentra "El cuento de los Ratones", con su elenco de roedores blancos bien vestidos. Es uno de los puntos salientes de la muestra que puede llevarnos a preguntar si acaso Japón, pese a su tamaño reducido, no ha contribuido más de lo que le corresponde a la cultura popular actual. No existe ninguna ciencia dura que nos permita llegar a una respuesta definitiva. Esta muestra fascinante refleja, sin embargo, esa provocativa posibilidad.


Fuente: Revista Ñ Clarín

UN METEORITO CHAQUEÑO
PODRÍA EXHIBIRSE EN ALEMANIA COMO ARTE



Dos artistas hicieron obra con él. Hoy la legislatura provincial decide si puede viajar. 


¿Podríamos entender un meteorito como una obra de arte? Sin duda, podríamos: sería una cuestión de que alguien lo suba al pedestal indicado. Y eso es lo que pretenden los artistas Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978), invitados a participar de la próxima Documenta, una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo, que se hace en Kassel, Alemania. Pero claro, no es tan simple. Si no, preguntarles a los diputados chaqueños que debieron retrasar sus vacaciones para presentarse hoy a una sesión extraordinaria en la que debatirán si permiten –o no– que El Chaco , un meteorito de 37 toneladas, el segundo más pesado de los que se conocen, salga de la provincia rumbo a Alemania a mediados de febrero.
Pasemos por alto algunos años luz y empecemos esta historia con la fabulosa lluvia de meteoritos caída en la sabana chaqueña hace cuatro milenios. Tomemos de referencia las leyendas aborígenes que narran el fenómeno y las crónicas militares de principios del siglo XIX, que pensaron que el hierro provenía de la mismísima tierra. Tratemos de imaginar este paraje achaparrado y polvoriento, conocido como Campo del Cielo, donde con solo escarbar un poco se encuentran pedacitos de estrellas. Tengamos en cuenta las cuatro campañas que financió la NASA y otras clandestinas que se llevaron de contrabando algunas de las mejores piezas. Finalmente consideremos que todos los años, en el mes de septiembre, la gente de la región se junta alrededor de la roca extraterrestre a bailar chamamé y comer suculentos asados.
El proyecto de Faivovich y Goldberg consiste justamente en recopilar todos estos fragmentos orales y escritos, místicos, científicos y judiciales para reinterpretar la historia , y luego, en una segunda instancia, completar la obra con una serie de acciones poéticas que –como señalan los artistas– involucran a países e instituciones y tienen el propósito de reflexionar sobre el impacto cultural de este fenómeno cósmico. En 2007, por ejemplo, consiguieron que el Correo Argentino emitiera una estampilla 3D –con anteojitos y todo– que reproduce al meteorito El Chaco. El año pasado, en el marco de la Feria de Frankfurt –el gran encuentro anual de la industria editorial– lograron reunir las dos mitades de El Taco, un meteorito que había sido cortado al medio en 1967 y que desde entonces permaneció dividido: una de las piezas en la recepción del planetario de Buenos Aires, la otra en una bóveda de los Estados Unidos.
Hasta ahí todo aceitado, pero la maquinaría institucional que Faivovich-Goldberg ponen a andar en cada uno de estos actos simbólicos, esta vez comenzó a echar humo. Muchos diputados chaqueños y buena parte de la ciudadanía no quieren saber nada con que el meteorito se mueva. Que no esta claro qué tipo de seguro se irá a contratar. Piden una póliza mínima de 33 millones de dólares. Que quién se hace cargo de la logística. Quieren garantías de la Presidencia. Que todo es muy engorroso. “¿Cómo garantizamos que en el traslado no se descascare y pierda peso, y pierda el segundo puesto? ¿Qué pasa si los acreedores alemanes con bonos argentinos en default piden que lo embarguen?, se pregunta el legislador radical Livio Gutiérrez que descree de los réditos que podría traer a la provincia “la muestra de estos dos fotógrafos”, y remata: “Si quieren verlo que se vengan al Chaco”.
Del otro lado, Theresa Durnbek, secretaria de Asuntos Internacionales de la provincia, cree que la tradición del Kassel garantiza estas cuestiones y que en esto se esta jugando una gran oportunidad para fomentar el parque provincial donde descansan los meteoritos, que en realidad, se trata de cien hectáreas de monte seco, casi sin infraestructura ni medidas de seguridad, ni guías especializados. Ella está a cargo de las gestiones y se lamenta: “Pensaba esto como una hazaña: una cadena de manos allende el mar para poner al Chaco en el centro de las miradas, pero parece que no pasa de una riña de gallinero”.
Y sí, si la convocatoria de Documenta hace foco en las preguntas “¿Dónde estamos?”, ¿De dónde venimos?”, y “¿A dónde podríamos estar yendo?”, el meteorito viene a poner en escena las mezquindades políticas, la burocracia estatal, el mercado negro de bienes patrimoniales y sobre todo el recelo de un pueblo olvidado que históricamente fue rapiñado por los que venían de afuera.


Historia de un botín en tierras cálidas

Transcurría la siesta del 21 de enero de 1990 y el agente Chaparro, el héroe Chaparro, habrá estado sufriendo mucho, muchísimo calor, un calor difícil de imaginar para quienes no conocen ese puesto fronterizo entre las provincias de Chaco y Santiago del Estero. Seguramente Chaparro habrá estado maldiciendo su suerte cuando en un control rutinario detuvo al camión en el que el cazador de meteoritos, Robert Hagg, se llevaba de contrabando el segundo meteorito mas grande de los que se conocen. Haag estuvo preso varios años. Y a partir de este hecho la legislatura Chaqueña sancionó la ley 3563 que entre otras cosas prohíbe su salida de suelo chaqueño. Podría parecer extremo, pero es que la historia de los meteoritos de Campo de Cielo es extrema. Solo hay que ver en internet como todavía hoy se ofrecen a la venta aerolitos originales del Chaco. Desde los propietarios de los campos donde fueron encontrados, hasta coleccionista y museos argentinos como el Museo de la Plata, y del primer mundo, como el Observatorio Astronómico de León, España, que exhibían piezas provenientes del mercado negro, se han visto atrapados en procesos judiciales que inició el estado chaqueño por la posesión de estos bienes que son patrimonio de todos.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN PREMIO SIN POLÉMICA



En el museo berlinés Hamburger Bahnhof se puede ver el Premio de la Galería Nacional para Arte Joven otorgado cada dos años y creado hace diez. Está dirigido a artistas menores de 40 que viven y trabajan en Alemania que tengan una obra que sustente la nominación al premio.

En el museo berlinés Hamburger Bahnhof se puede ver el Premio de la Galería Nacional para Arte Joven otorgado cada dos años y creado hace diez. Está dirigido a artistas menores de 40 que viven y trabajan en Alemania que tengan una obra que sustente la nominación al premio, uno de los más generosos en el arte contemporáneo alemán. Más de cien directores de Museos y Asociaciones de Arte internacionales nombran a los que conforman la primera selección. De esa lista, otro jurado decide cuáles serán los cuatro artistas que se disputarán los 50.000 euros que son otorgados en parte, por la empresa automotriz BMW. De las 24 personas nominadas se encuentran pocos nombres del corte de Tacita Dean y de Michael Elmgreen & Ingar Dragset.
En la otra lista, la de los “nominadores” se mezclan el Director de Exposiciones Especiales del New Museum de Nueva York con la Directora de la Kunsthalle de Zurich que deciden junto a la encargada del programa de adquisiciones de la Siemens Art Program de Munich. Es decir, a todo trapo. Interesante es también leer que en el jurado puede estar un actor, el pastor de la película La cinta blanca, de Michael Haneke, que aportaría una visión menos institucionalizada o con menores intereses económicos. Tres de los finalistas presentan videos: el primero de sólo un minuto y medio de duración trata una acción de corte existencialista; el segundo, una situación en el orden de lo fantástico donde el concepto de lo unheimlich (“Lo siniestro”, Freud) muta de imágenes al estilo escuela flamenca de pintura a otra de corte kitsch de póster psicodélico.
El tercer video, el ganador, es un loop de imágenes tomadas en distintos países que nos remite a la violencia urbana, a la decadencia de nuestra vida actual. De esta manera, Cyprien Gaillard (París, 1980) y niño mimado de Berlín, aporta un statement político, global y sensible.
El arte político sigue llevando la delantera. Por ello, el premio no genera polémica alguna. Un poco contradictorio.


Fuente: Revista Ñ Clarín

ROSA MARÍA MALET:
"JOAN MIRÓ CAMBIÓ VEINTITRÉS CUADROS POR UNA HELADERA"




Malet convivió con los Miró a los 29 años y dirige la Fundació Miró. Ha dedicado su vida a estudiar al artista. Es historiadora del arte. 

¿Cómo recuerda a Miró?
Expresivo con los ojos y los gestos, pero parco en palabras y, cuando las usaba, era para crear imágenes. Este primer cuadro que ve –La masia– es su casa familiar de Mont-roig. Al final, se lo quedó Ernest Hemingway y se lo llevó a Cuba.
¿Eran amigos?
Y compañeros de cuadrilátero en París. Miró era buen deportista y se ejercitaba en el boxeo, como Hemingway, un gran púgil.
¿Cruzaron guantes los dos genios?
No tengo constancia, pero sé que Miró se llevó La masia a París para acabarla...
¡Está llena de vida!
Y anticipa los motivos mironianos: los astros y la tierra. Y entre los dos niveles: los pájaros y los animales. Pero era muy grande para venderlo (132x147 cm). Un marchante sugirió a Miró que lo partiera en ocho cuadros pequeñitos, porque "hoy los pisos son minúsculos y así lo podría vender mejor".
¡Ese sí que era un animal!
Hemingway al fin le pagó –poquito– por él.
¡Cuántas barretinas!
Es la serie Pagesos catalans, que pintó durante la dictadura de Primo de Rivera: en ella anticipaba su compromiso con los valores de la tierra, la cultura y la libertad.
Pero Miró no era de familia payesa.
Su padre era relojero, nacido en Siurana y su madre, mallorquina. Mantuvo con su padre una relación respetuosa pero fría. En sus cartas, Miró se afirma como artista frente al padre, quien lo presiona para que él, el hereu, fuera algo más serio que pintor.
Menos mal que le desobedeció.
La madre, en cambio, le enviaba sus ahorritos para que sobreviviera en París.
Los aprovechó.
Allí le atrapa el surrealismo, singularmente su amigo Breton, con quien se entusiasma y se rebela hasta el punto de que Miró llega a proclamar entusiasmado en uno de sus cónclaves: "¡Muera el Mediterráneo!".
¿...?
Infiero que era un modo de matar al padre por delegación en uno de los mitos fundacionales del noucentisme...
¿Acaso Miró veía su destino más allá de su origen?
Quiso enraizarse en lo más próximo, pero no para encerrarse, sino para abrirse al mundo con más fuerza y generosidad.
¡Y cuántas mujeres en su obra!
Su amigo Català-Roca refiere que Miró tuvo su primera experiencia erótica de niño cuando atisbaba cómo se desnudaba en la penumbra del camarote la matrona que lo acompañaba a la casa materna de Mallorca.
¿Miró fue fiel a su esposa?
Miró se casó, ya maduro, con Pilar Juncosa, en la que encontró a una compañera discreta y cariñosa que respetaba su espacio de creador y, sobre todo, le hacía la vida fácil.
¿Cómo lo sabe?
Lo pude apreciar cuando vivía con los Miró. Su hija, por cierto, se me quejó un día de que su padre era muy estricto con los horarios "de la nena".
Estos cuadros... ¡qué belleza!
Son las Constelaciones: Miró vendió a Pierre Matisse las 23 por una nevera eléctrica. Ya ve que Pilar era muy influyente.
¿Por eso el taller estaba impoluto?
¡Nooo! Miró no hubiera dejado nunca a Pilar entrar en su taller. Él de por sí ya era ordenado, pulcro, puntual, metódico y trabajador. La prueba es la ingente cantidad de sus bocetos, que custodiamos aquí.
Y este hueco... ¿No falta un cuadro?
Sólo hay fotos de Segador català en revolta del pabellón de la República –¡qué pena que se perdió!– en París. Este otro, anterior, ya expresa su compromiso antifascista y su sombrío presentimiento de la guerra: Home i dona davant un munt de excrements.
Título elocuente.
Alude a la frase de Rembrandt: "Entre la basura es donde hallo rubíes y esmeraldas".
¿Miró ya era universal en la guerra?
Sí, pero lo consagra su retrospectiva en el MoMA neoyorquino de 1940. Más tarde llega a vivir en Nueva York, donde manifiesta un interés –correspondido– por Pollock y el grupo de los expresionistas abstractos.
Esto es... es... es... Te deja mudo.
El tríptico Blau.
¿Y estas telas quemadas?
Miró experimentó con todo. Todo le interesaba. También el fuego. Se dijo que estos cuadros y sus agujeros eran una burla del artista hacía el negocio del arte y los millones que se pagan por las obras...
¿Y podría ser?
Tenía sentido del humor, pero no: aquí experimentaba con el fuego, como hizo con todos los elementos y texturas imaginables. Vea aquí la lona con que cubrían las uvas del carro de la vendimia: materialidad reveladora para él, aunque hubiera pasado desapercibida para cualquier otro mortal.
Une étoile caresse le sein d'une négresse...
Es una obra llena de poesía desde el título. Miró era un gran lector de poemas y frecuentó en París a Aragon, Leiris, Éluard... También este otro es revelador: Femme poignardée par le soleil récitant de poèmes fusées en formes géometriques du vol musical chauve-souris crachat de la mer.
Es un poema avant l'image.
Y aquí tiene otro emocionante, su homenaje a Puig Antich: L'esperança del condemnat a mort... Y fíjese en sus Manos volando hacia las constelaciones...


Fuente: Revista Ñ Clarín

LEONARDO AL POR MAYOR




La muestra “Da Vinci: pintor en la Corte de Milán” exhibe un número jamás reunido de obras del genio florentino.

En alguna de las muchas variantes del gastado Cuestionario Proust aparece la siguiente pregunta: ¿A qué personaje histórico le hubiese gustado conocer? Si el elegido fuera el autor de “La Gioconda” , la exposición Leonardo da Vinci: pintor en la Corte de Milán será lo más cerca que uno pueda arrimarse a esa fantasía.
Organizada por la National Gallery de Londres –luego de cinco años de preparativos– la muestra reúne por primera vez en la historia casi la mitad de las veinte pinturas atribuidas a Leonardo, además de unos sesenta bosquejos, borradores y páginas dibujadas por el genio del Renacimiento.
Junto con las obras pertenecientes a la National Gallery y muchas prestadas por la reina Isabel II (dueña de la mayor colección de dibujos del artista florentino), hay otras cedidas por los Museos del Louvre, el Vaticano, el Hermitage, la Galleria dell’Academia y el Metropolitan Museum of Art, entre otros, además de piezas provenientes de museos, galerías y colecciones privadas de Milán, Budapest, Escocia, Viena, Cracovia, Berlín… Que todas estas obras jamás hayan sido expuestas conjuntamente explica por qué la venta de entradas por Internet agotó su cupo antes de la inauguración el 9 de noviembre, y que la única manera de conseguir alguna antes del cierre –el próximo 5 de febrero– sea armándose de paciencia durante un promedio de casi tres horas de cola para comprar por 16 libras alguno de los 500 pases diarios, como hizo este cronista.
La ambiciosa idea de empalagarse de Leonardos comenzó cuando la National Gallery concluyó la restauración de “ La Virgen de las rocas” , la segunda versión de esta obra realizada por Da Vinci durante su estadía en el ducado de Milán entre fines de las décadas de 1480 y 1490, contratado a sueldo fijo por Ludovico Sforza. Esto le permitió despreocuparse de vivir gracias a los trabajos por encargo, y dedicarse a explorar nuevas maneras de percibir y registrar el mundo, con especial atención a la anatomía humana, el alma y las emociones, como puede observarse al recorrer las siete salas dispuestas para la exposición, seis en el ala Sainsbury y una última dedicada exclusivamente a “ La última cena” , en la sala Sunley.
¿Por qué no reunir entonces, por primera vez en quinientos años, aquella obra recién restaurada con su melliza del Louvre, pintada por Da Vinci unos años antes? ¿Y por qué no sumar ya que estamos el “ Retrato de un músico” de la Biblioteca Ambrosiana de Milán, el “ San Jerónimo” del Vaticano, “ La dama del armiño” de la Fundación Czartoryski de Cracovia y la “ Belle Ferronnière” también del Louvre? ¿No sería también una buena oportunidad para exhibir por primera vez en público el “ Salvator Mundi” , un retrato de Cristo perteneciente a una colección privada y que fue atribuido a Leonardo recién a mediados de este año (el mismo que en 1958 había sido vendido en una subasta por sólo 45 libras)? ¿Y si de paso se aprovechan todos los borradores y bosquejos sobre “ La última cena” para exhibirlos junto con la copia en tamaño original realizada por su discípulo Giampietrino? El viento de los siglos logró el milagro. A cada paso se respira belleza, genialidad, asombro, incredulidad, éxtasis, eternidad. Quizá sea en sus dibujos, algunos en papeles diminutos, otros abarrotados de ideas sobre anatomía, arquitectura o el perfil de un rostro, todo en un mismo rectángulo de papel, donde más puede asomarse el visitante a la tormenta de pensamientos e intereses simultáneos que acosaban su espíritu sensible y su talento privilegiado.


Fuente: Revista Ñ Clarín

EL COLOR DE LOS PRIMEROS JUEGOS




Una muestra de Juan Stoppani reúne trabajos con el espíritu lúdico del Di Tella. El artista juega con las formas y el color como solía hacerlo en la infancia. 


Un rato antes de lo previsto, llego a la muestra de Juan Stoppani: me decido a dar una vuelta. Es curioso: para mí, Puerto Madero, un sitio que podría pensarse sin demasiada historia, está lleno de recuerdos. Ahí está el mismo puente que crucé miles de veces, ese que hoy lleva al Museo Fortabat, al Faena Arts Center, a los restaurantes de esa especie de barrio impersonal. Conservo intacto el recuerdo de cuando nos subíamos al puente giratorio. Había que saltar justo en el instante en que empezaba a dar paso al barco. Cruzábamos sobre el puente en movimiento, mientras giraba. Y había vértigo. Y alegría. Ahora, ahí mismo, una barrera y un semáforo impiden semejante proeza. Para mí, Puerto Madero sigue siendo el campo de deportes, el test de Cooper al límite del desmayo, el colegio, lo que quedaba de infancia. Y ese puente fantástico.
Camino junto al río hasta Juan Stoppani. De París a La Boca, en el Pabellón de las Bellas Artes de la UCA. Extraña sensación: por un instante, sigo arriba de ese puente. La sala está llena de grandes mesas, flores, sillas: cuando llega, Stoppani, asombrado, le consulta al guardia por qué están ahí. Hubo un almuerzo de la UCA y dejaron las cosas; luego las sacarán. El artista se lo toma con increíble calma.
De “la banda del Di Tella”, Stoppani hizo pie sin escala en París, donde vivió entre 1968 y 2009. Hizo escenografías y vestuario para teatro, se metió a trabajar a pleno con el grupo TSE, dio clases en la Escuela de Artes Decorativas de París y en el Instituto de Moda, donde impulsó a los alumnos, por ejemplo, a organizar desfiles con ropa hecha con diarios, creó diseños de telas para Yves Saint Laurent y Emanuel Ungaro, y hasta incursionó en la actuación. “Agradezco mucho el espíritu que me dio el Di Tella: fue una experiencia única, una época que no se va a dar de nuevo. Pero, hay que decir que no nos preparó para vivir del arte: nadie que hacía algo allí pensaba que algún día había que vender. Yo destruí toda mi obra. Los pianos los volví a hacer cuando me los pidieron (en 2010, para Pop! La consagración de la primavera, en el Espacio de Arte - Fundación OSDE)”.
Antes de partir a París, y de destruir sus obras, el joven Stoppani mostró en el Di Tella “Todo lo que Juan Stoppani no se puede poner”, instalación con foco en los colores. Una mujer vestida de blanco, con un turbante azul de unos 200 metros que cubría el instituto, estaba sentada junto a unas manzanas verdes que, imprevistamente, el público empezó a comer.

 PONCHO. Acrílico sobre tela, 140 x 140 cm.

Y cuando “El Baño” de Roberto Plate, en Experiencias del 68, fue clausurado, el turbante terminó en la calle Florida junto a las obras del resto de los artistas. “A los dos o tres días me citaron en la comisaría, yo ya había contratado a un abogado por las dudas: sólo estuve un día preso”, recuerda el artista. Y ese mismo año, en la exposición Nuevo ensamble en el MNBA, presentó una instalación con zapallos, tubo de neón y nube de tul celeste. “Se llamaba –señala– ‘Para usted’: por el color, era perfecto”.
Stoppani construye por planos de color, a veces por contraposición de complementarios. Las superficies plateadas, doradas y los azules, verdes y rojos saturados se vuelven alegría, risa, juego. Se despegan del soporte hasta hacer vibrar la retina.
Cuenta Stoppani que las imágenes para sus obras se le aparecen cuando cierra los ojos, a veces son sus propios sueños, como esos inolvidables pianos: uno con plumas de colores, otro forrado de terciopelo blanco y el tercero con papel imitación mármol. “Los hice porque uno de los sueños de mi vida era ser pianista”, dice. Y ahí nomás, para que no quedaran dudas, el arquitecto Stoppani diseñó y construyó sus pianos pop, camp y kitsch, y los mostró en el Di Tella.
Con economía de recursos, la suya es una obra de base geométrica que condensa frescura sin ningún tipo de pretensión. Y ahora, mientras recorremos su muestra, lo dirá: “Me interesa la pintura por la pintura misma”. No busca Stoppani racionalizar lo que hace ni se fija en eso de las Bellas Artes y las artes menores: pasó del Di Tella al mundo de la moda y en sus pinturas y objetos no se privó de meterse con elementos de la cultura popular (como ese Homero que abre la muestra o los diseños ligados a la moda).
Algunas pinturas recuerdan  las baldosas de cerámica que diseñó para su casa en La Boca; otras tienen motivos similares a los que hizo para las telas. Stoppani juega, imagina, disfruta: ahí está ese ponchito pop, el zapato deformado, orgánico, fragmentado y las figuras en chapa que el artista define como juguetes y que condensan distintas expresiones.

 HOMERO, 2010. Resina, 40 x 40 x 100 cm.

Tienen algo del cómic y, acaso, algo de esos muñecos que el artista recuerda que le fascinaba ver en las jugueterías. “A veces les pongo nombres, como si fueran personas que existieron”, dice Stoppani y señala: “Godofredo, Jacinto, Luis Felipe (no es Yuyo, aclara), Adalberto… A este le pusieron Maximiliano, pero se equivocaron, te voy a presentar a Maximiliano, está más allá…”
Se exhibe la maqueta del telón que hizo para Le Frigo, de Copi. Stoppani aún conserva en su casa aquel telón pintado a mano de 14 metros por 6, que le regaló la familia del dramaturgo a su muerte. Está también la serie de dibujos que hizo en Francia, los proyectos en témpera para sus personajes, y un biombo, obra reversible con múltiples bastidores, donde se cuela alguno de sus personajes.
A un costado de la sala, están sus geniales astronautas que se expusieron en Galería del Infinito en la última edición de arteBA. Con estética vintage, son como juguetes antiguos. Cero ostentación y high tech. La primera versión de los astronautas se expuso en 1964, en Buen viaje, en una sala empapelada de color plateado y con hielo en el piso, en el taller de la calle Pacheco de Melo que el artista compartía con Alfredo Arias y Susana Salgado.
“Lo que hago me produce placer –dice el artista–, eso me ha quedado de cuando empecé de chico a hacer piezas en cerámica”. Con los colores sello Stoppani todavía en la retina, me voy de la muestra. Afuera, espera el puente fantástico.

FICHA
Juan Stoppani
De París a La Boca

Lugar: UCA, Pabellón de Bellas Artes, Av. Alicia M. de Justo 1300.
Fecha: hasta el 30 de enero.
Horario: mar a dom, 11 a 19 .
Entrada: gratis.


Fuente: Revista Ñ Clarín

PAGÓ 17 MILLONES DE DÓLARES
POR UN CUADRO QUE RESULTÓ FALSO




Litigio contra una conocida galería de Nueva York que vendió a un belga una obra atribuida a Pollock. El local cerró y ahora sospechan sobre otros cuadros. 

El multimillonario belga Pierre Lagrange tuvo un año difícil. En septiembre, este ex gerente de Goldman Sachs y JP Morgan se asumió homosexual y decidió divorciarse. Según él, la decisión fue de común acuerdo y en excelentes términos, pero podría costarle la mitad de su fortuna personal, valuada en 550 millones de dólares. Quizás por eso –y porque entre otras excentricidades el hombre creó un fondo de inversión para la película Avatar y donó 80 mil dólares al partido conservador de Gran Bretaña, donde vive– decidió desprenderse de un cuadro de Jackson Pollock, de 1950, por el que en 2007 había pagado 17 millones de dólares. La casa de subastas Christie´s le dio la peor noticia: el cuadro era falso. La novedad no sólo sacudió al magnate damnificado, también fue un cimbronazo para todo el mercado de arte internacional.
La mala suerte de Lagrange no se acabó ahí. Cuando el 2 de diciembre demandó en un juzgado federal de Estados Unidos a la hasta ahora prestigiosa galería neoyorquina Knoedler & Company –donde había adquirido el cuadro– se enteró de que la casa, de 165 años de trayectoria, había cerrado para siempre dos días antes, después de recibir un peritaje de la obra solicitado por Lagrange. El informe indicaba que en la pintura se utilizaron materiales inventados después de 1950, año en el que está fechado el supuesto Pollock. La querella es también contra Anne Freedman, ex directora de la galería y responsable de la venta, y contra Julian Weissman, empleado de la galería.
Ahora, el FBI investiga la posible falsificación de otros 18 cuadros vendidos –adjudicados a Willem de Kooning, Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline y RichardDiebenkorn, entre otros. Todos ellos fueron acercados a la galería por la misma intermediaria, Glofira Rosales. Esta mexicana de 55 años residente en Long Island se negó a declarar. “Ella sostiene que no ha hecho nada malo”, señaló su abogado en declaraciones a The New York Times. Según el diario neoyorquino, Rosales estaría asociada al español José Carlos Bergantiños Díaz, un empresario y coleccionista con presuntos antecedentes por falsificación.
“Tengo todas las razones para creer que estas obras son auténticas”, señaló Freedman desde el estrado. La galerista agregó que Rosales le aseguró que los cuadros habían sido comprados directamente a los artistas. Sobre el informe de los expertos aclaró que es habitual que los fabricantes de pinturas distribuyan materiales experimentales entre los artistas, antes de que éstos sean incluso patentados. “No me estoy defendiendo. Estoy defendiendo el arte en el que creo”, añadió Freedman.
Hace diez años,Knoedler & Company había vendido otro sospecho lienzo de Pollock, de 1949.Pero luego de que el comprador Jack Levy –otro ex directivo de Goldman Sachs– no pudo autentificar la obra, la galería le devolvió los 2 millones de dólares que había pagado. El productor teatral canadiense David Mirvish adquirió esa obra, pero defendió a Freedman. “Si el Pollock de Lagrange no lo es, tanto Freedman como yo hemos sido engañados y demandaremos a otro”, dijo.
En 2009, la obra de la polémica se ofreció al magnate Samuel Irving Newhouse Jr, pero el experto en Pollock Eugene Victor Thaw le sugirió que la obra era falsa. “Nunca creí que ese cuadro hubiera sido pintado por Pollock”, sentenció Thaw, de 84 años, en una declaración jurada. Sin embargo, los abogados de la galería presentaron una cita anterior de Thaw en la que el experto sostendría que no podía dar una opinión concluyente al respecto.
En febrero pasado la galería Killala Fine Art, había denunciado a Weissman por haber certificado la autenticidad de un Motherwell.
La decisión de cerrar la galería fue intempestiva. Una muestra para el 14 de enero siguió anunciándose los días siguientes. Un contestador atendía el teléfono “Estamos abiertos, pero no podemos responder”. En realidad, no podían explicar.

Fuente: Revista Ñ Clarín

DEMOLEDORES VS. PROTECTORES





JOYA. EL PALACIO DE LOS LIRIOS, RIVADAVIA 2009, CONSTRUIDO EN 1907 POR EL ARQUITECTO EDUARDO RODRÍGUEZ ORTEGA.


Por Miguel Jurado - Editor Ajunto Arq.

Ayer me llamó mi amigo Gastón desesperado. “No se va a poder construir más nada en Buenos Aires”, me gritó por el teléfono como si le hubieran robado el arbolito de Navidad. Apenas se calmó, llegué a entender que estaba caliente porque una jueza prohibió la demolición de edificios anteriores a 1941 hasta que se trate la ley que reglamenta los derribos de edificios de más de 70 años. “Bueno, tranqui, eso se va a arreglar”, intenté calmarlo. “Qué tranqui ni tranqui, iba a construir un edificio en la casa de mis abuelos y ahora, todo para atrás”, me dijo y empezó con su clásica defensa de la libertad de mercado y el rosario anti regulaciones porque resultan dañinas para los negocios, el crecimiento y el progreso de la ciudad (en ese orden).
“El constructor me dijo que esperáramos a fin de año para hacer la demolición y ahora intervino una jueza. En este país no hay seguridad jurídica. Así no va a invertir nadie. Están judicializando la economía”, tiró. Su recital de lugares comunes colmó mi paciencia. Tratando de conservar el espíritu navideño de las festividades, quise explicarle que la medida cautelar impide lo que sería el Festival Veraniego de la Picota; porque, desde 2007, la Ley 2548 protege a los edificios construidos antes de 1941 y ahora, al terminarse la norma y sin una que la sustituya, propietarios y desarrolladores aprovecharían esta suerte de “piedra libre” para derribar todo, no sea cosa que en cualquier momento vuelvan a controlar las demoliciones. “Para las autoridades ya se hizo una buena catalogación de los edificios que merecen conservarse”, contraatacó Gastón. “Sí –le dije–, pero para algunos vecinos no alcanza con haber protegido el 5 % de los 130 mil inmuebles involucrados”. Me cortó en medio de la explicación del valor social del patrimonio arquitectónico y la identidad urbana.
Me quedé pensando en que Buenos Aires debe tener unas 12 mil manzanas y de que la Ley 2748 estuvo vigente más de cuatro años, tiempo suficiente como para consensuar con vecinos y especialistas qué edificios proteger. Y otra cosa, al tipo que no le dejan derribar su casa porque tiene un valor patrimonial, debería compensarlo de forma concreta. A todos nos gusta Buenos Aires, pero no es justo que el esfuerzo de su conservación lo paguen algunos.
En ese momento me llamó El Cuervo: “Che, recién me llamó Garcón (así lo llama por su legendario egoísmo), está como loco porque no le dejan demoler la casa de la abuelita ¡Ja!”. Noté un toque irónico en sus palabras, creo que lo disfrutaba. Después siguió argumentando en contra de las demoliciones: “No puede ser que sigan derribando el patrimonio de la ciudad, corrompiendo su identidad urbana, la codicia del negocio está terminando con joyas de la arquitectura…”. Hasta ahí lo aguanté. Una mezcla de sentido de la justicia y culpa por lo mal que había tratado a Garcón (perdón, Gastón) me empujó a condenar los criterios ultra conservadores que piensan que la mejor arquitectura es la de nuestra oligarquía. Le dije que frenar las demoliciones de edificios anteriores al 41 es tan arbitrario como proteger a los del 45, 42 o 63. Que circunscribir la preservación a una fecha y un puñado de edificios no tiene ningún criterio urbanístico. Qué lo que hay que conservar es el entorno urbano de un lugar o de un barrio, proponer normas de edificación que lo mejoren, ordenen o refuercen su carácter. “Conservar por conservar es reflejo del miedo al cambio”, le tiré y eso le dolió en el alma porque El Cuervo es un revolucionario en estado vegetativo. Lo que vino después es irreproducible, bajo el título: Vos no me vas a decir a mí que soy un conservador, se despachó de tal manera que al cortar, me quedó la sensación de que con el tema de la preservación, había perdido dos amigos, uno por derecha y otro por izquierda.

Fuente: clarin.com

HAY PAÍSES QUE LE DAN IMPORTANCIA
A LA ENSEÑANZA DEL ARTE






Vista del maravilloso edificio de la Facultad de Bellas Artes de Dresden, Alemania.
Y está todo dicho.


HALLAN NUEVOS RESTOS
DEL PRIMER ASENTAMIENTO EUROPEO
EN LA ARGENTINA



Un equipo de arqueólogos encontró nuevos indicios del Fuerte Sancti Spiritu, fundado en el año 1527, en donde hoy se ubica la localidad santafesina de Puerto Gaboto.

Hallan nuevos restos del primer asentamiento europeo en la Argentina

El equipo de arqueólogos que investiga el primer asentamiento europeo en la Argentina, en la localidad santafesina de Puerto Gaboto, descubrió nuevos restos de la estructura del Fuerte Sancti Spiritu, "fuera de su límite original de exploración", por lo que su emplazamiento ocuparía un área mayor que la prevista.
Así lo reveló el arqueólogo rosarino, Guillermo Frittegotto, quien dijo que "por los elementos hallados en estos días, no hay dudas de que aquí estuvo el Fuerte Sancti Spiritu fundado en el año 1527 por Sebastián Gaboto, el primer asentamiento europeo en el país”.
El experto lidera el equipo de investigación, que es impulsado por el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe y por el Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”, con la financiación del Consejo Federal de Inversiones (CFI).
El equipo de arqueólogos está integrado además por Cristina Pasquali, Gabriel Cocco y Fabián Letieri; las antropólogas Marina Benzi y Marcela Valdata, la conservadora Nancy Genovés y la historiadora María Eugenia Astiz.
En los últimos días los arqueólogos hallaron nuevas evidencias sobre el fuerte, en la localidad santafesina de Puerto Gaboto, situada a unos 70 kilómetros al norte de Rosario.

Fuente: infobae/telam

EL ENIGMÁTICO MANUSCRITO RIPLEY



 
Detalle del hermoso Manuscrito Ripley / Wikimedia Commons

Por Javier García Blanco.


George Ripley (1415-1490), un monje agustino de Yorkshire (Inglaterra), fue un inquieto religioso que dedicó buena parte de su vida a intentar desentrañar los intrincados secretos del oscuro arte de la alquimia. Al parecer, sus ansias de conocimiento eran tan grandes que decidió abandonar la tranquilidad de su monasterio para viajar por Europa y alimentar su espíritu y su intelecto.
Fue así como vivió en Francia, Alemania y finalmente Italia, donde se estableció en la Ciudad Santa, bajo la protección del pontífice, durante unos veinte años. Según la tradición, fue allí donde se convirtió en un erudito de la alquimia, descubriendo y dominando todos los secretos de la Gran Obra. Más tarde, ya de regreso en su Inglaterra natal, habría iniciado sus escritos sobre el arte alquímico, con obras como su Compendio de Alquimia o, más especialmente, el Ripley Scrowle –Rollo o Manuscrito Ripley–.
Este último texto, del que existen nada menos que veintiuna versiones repartidas por distintas bibliotecas y museos de todo el mundo, consiste en un manuscrito plagado de imágenes alquímicas en el que se detalla, con la habitual iconografía de estas obras, el proceso de producción de la Piedra Filosofal. Si las dimensiones del Codex Gigas o Biblia del Diablo –otro antiguo manuscrito antiguo rodeado, gracias a la tradición y la leyenda, por un halo de misterio– resultan espectaculares, las del Manuscrito Ripley no le van a la zaga: la mayoría de las copias conocidas tienen una longitud de unos siete metros y medio y una anchura aproximada de unos cincuenta centímetros.
Uno de los ejemplares más bellos es el conservado en la Biblioteca de Libros Raros y Manuscritos de la Universidad de Yale. Al igual que sus “hermanas”, esta copia fue realizada entre los siglos XVI y XVII –posiblemente hacia 1570– y, por lo tanto, no pudo haber sido realizada por la pluma de George Ripley, pues éste había muerto mucho antes.



Uno de las extrañas figuras representadas en el Manuscrito Ripley / Wikimedia Commons.


Aunque el significado exacto del manuscrito de desconoce –las obras alquímicas se caracterizan por la difícil interpretación de su mensaje–, se identifican algunas figuras: destaca la presencia de un alquimista –quizá se trate de Hermes Trismegisto– así como varios símbolos herméticos.
A pesar de que la consulta del manuscrito en la biblioteca estadounidense está en la actualidad restringida a investigadores, es posible disfrutar de una imagen en alta resolución alojada en el servicio Wikimedia Commons de la Wikipedia. Una obra maestra con más de cuatro siglos de historia que, a pesar de su difícil interpretación, sobresale por su belleza. No dejéis de echarle un vistazo. 

Fuente: Yahoo Noticias

LA FUNDACIÓN SANTA MARÍA REAL
TRABAJA EN UNA GUÍA TURÍSTICA MÓVIL
DEL 'PAÍS ROMÁNICO' ESPAÑOL





PALENCIA - La Fundación Santa María la Real trabaja ya en la creación de una guía turística móvil del territorio conocido como País Románico y que, financiado por el Ministerio de Cultura, pretende poner las nuevas tecnologías al servicio de la difusión del Patrimonio.
En colaboración con la Fundación Centro para el Desarrollo de las Telecomunicaciones de Castilla y León (Fundación Cedetel) y País Románico, territorio "a caballo" entre las provincias de Burgos y Palencia y el sur de Cantabria, la Fundación pretende difundir la "rica oferta patrimonial y natural" de este destino cultural "con identidad propia" y "muy ligado al Camino de Santiago".
Por ello, según informaron a Europa Press fuentes de la Fundación Santa María la Real, la difusión depende, "en gran medida", del uso de las nuevas tecnologías y, a través de ellas, en concreto de la Realidad Aumentada, se puede lograr, entre otras cosas, "una mejora cualitativa en la experiencia del turista que redundará en la repetición de la visita y en un mayor impulso del turismo cultural".
El proyecto propone, por tanto, utilizar herramientas de Realidad Aumentada en dispositivos móviles con sistemas ios o android a fin de aportar al visitante toda la información sobre el patrimonio cultural, especialmente románico, natural y otros datos de interés sobre la comarca.
Concretamente, se pretende ofrecer al viajero una herramienta que facilite su viaje por el País Románico "ayudándole a conocer sus lugares históricos, monumentos, edificios, espacios naturales, gastronomía o gentes" con el objetivo de mejorar su experiencia "consiguiendo así fidelizarlo al destino".
Además, se tendrán en cuenta las necesidades de los colectivos con discapacidad para crear una oferta turística universal, dirigida a todos, en aras de un turismo accesible y social.

FUNCIONAMIENTO

Dentro de este proyecto se plantea el desarrollo de un servicio basado en dispositivos móviles que asista a los turistas a lo largo de su recorrido, permitiéndoles orientarse y ofreciéndoles datos adicionales sobre su entorno.
De este modo, combinando los sistemas de posicionamiento disponibles en el móvil (GPS y brújula) con la cámara, el turista podrá acceder a información personalizada en función del lugar en el que se encuentra e incluso de la dirección hacia donde mire.
Gracias a la realidad aumentada, el turista verá de forma "gráfica e intuitiva" los elementos "más interesantes" en un área concreta y dispondrá de información multimedia adicional y, por otro lado, mediante el uso de marcadores QR que se encontrarán distribuidos a lo largo del territorio, "podrá ver enriquecida su experiencia" con imágenes, vídeos o pistas de audio vinculadas a distintos puntos del recorrido.
Con el fin de que el propio territorio País Románico pueda mantener y gestionar la aplicación, se desarrollará una plataforma web de back-office que permitirá incorporar nuevos contenidos y actualizar los existentes.
De este modo, toda la información relativa al País Románico que esté accesible desde la aplicación móvil será almacenada en una base de datos y gestionada a través de una plataforma web. 

Fuente: Europa Press

'EL HERMITAGE EN EL PRADO'...
Y TAMBIÉN ON-LINE



Video interactivo en Internet 



MADRID, 5 - El Museo del Prado publica este lunes su segundo video online interactivo dedicado en esta ocasión a la exposición 'El Hermitage en el Prado'. El vídeo ofrece la posibilidad de rastrear las obras expuestas pudiendo hacer 'clic' sobre la mayoría de ellas y acceder a su imagen navegable en alta resolución, junto a información complementaria en texto y audio.
El nuevo desarrollo, realizado con el apoyo de Telefónica, entidad patrocinadora de la web del Museo, y el de Acción Cultural Española (AC/E) y Fundación BBVA, como entidades coorganizadora y patrocinadora, respectivamente, de la propia exposición, "explota las posibilidades de interactividad y facilidad de acceso a todo tipo de información", según informa el Museo del Prado.
En este sentido, alegan que esta publicación responde ahora al gran interés generado por la exposición que lo protagoniza en esta ocasión, ratificado por el alto número de visitas que se han realizado al 'microsite' dedicado a la misma en la web del Museo, más de 220.000 (con un total de casi 500.000 páginas vistas), así como por el alto número de personas que han visitado ya la exposición, casi 110.000, a poco menos de un mes de su apertura.
Gracias a esta forma de presentación multimedia, el usuario puede traspasar las limitaciones de un video tradicional interactuando durante la reproducción del contenido audiovisual al poder detenerse en múltiples 'puntos calientes' (hotspots) y acceder a la imagen en alta resolución de la obra seleccionada, además de a su ficha explicativa e incluso a su audioguía, en el caso de las obras más relevantes presentes en la exposición.

Fuente: Europa Press

UN COLECCIONISTA DE LOS ESTADOS UNIDOS
COMPRA POR 3,5 MILLONES DE EUROS
UN RETRATO ATRIBUIDO A VELÁZQUEZ




SUBASTA EN LONDRES




MADRID, 7 - Un retrato inédito atribuido al pintor sevillano Diego Velázquez (1599-1660) ha sido subastado este miércoles en la sala Bonhams de Londrés por 3,5 millones de euros. Su comprador ha sido Alfred Bader, un coleccionista y galerista de Estados Unidos.
Este retrato de un caballero, de busto, con una túnica en blanco y negro de cuello golilla iba a ser subastado por la sala Bonhams en Oxford en agosto de 2010 como parte de un lote de pinturas del artista británico Matthew Shepperson, pero los conservadores de la casa de subastas en Londres decidieron someter el lienzo a una investigación, al apreciar semejanzas con el estilo de Velázquez.
Tras los análisis técnicos y los rayos X que confirmaron la atribución", la sala Bonhams decidió poner a subasta esta pieza (de 47 x 39 cm) donde se observa medio busto de un caballero de túnica negra. Peter Cherry, profesor de Historia del Arte del Trinity Collage de Dublin, determinó que el cuadro era del artista sevillano.
Aunque la identidad del retratado es desconocida se sospecha que pudiera ser Juan Mateos, hábil cazador, quien por sus méritos llegó a ser ballestero mayor de Felipe IV.
Andrew McKenzie, director de Pintura Antigua de Bonhams asegura que este es un "extraordinario retrato", que tras pasar por largas investigaciones se ha concluido que podría haber sido pintado por la mano de Velázquez.
Según señala la sala de subastas Bonhams, Carmen Garrido, jefe de Servicios Técnicos en el Museo Prado en Madrid fue consultada para verificar la atribución de la pintura, y aseguran que los análisis técnicos y las radiografía confirman la atribución a Velázquez.

Fuente: Europa Press

CULLERA, VALENCIA, RECIBE UNA AYUDA DE 40.000 EUROS PARA CONSERVAR EL CONJUNTO DE ARTE RUPESTRE 'ABRIG LAMBERT'



Subvención del Ministerio de Cultura 



VALENCIA, 5 - La localidad valenciana de Cullera ha sido beneficiaria de una ayuda destinada a 'Bienes Declararados Patrimonio de la Humanidad' por la Unesco. La ayuda subvencionada por el Ministerio de Cultura, ha sido otorgada al entorno denominado 'Abrig Lambert', un espacio situado en la Montaña de Cullera, que contiene pinturas rupestres del Arte Neolítico.
El Museo Municipal de Historia y de Arqueología ha solicitado la subvención cuya cesión es de 40.800 euros, y que servirá para conservar, proteger y difundir, el conjunto de arte rupestre del 'Abrig Lambert', según han informado fuentes municipales en un comunicado.
Este espacio se incluye en un abrigo que contiene pinturas rupestres del denominado Arte Esquemático, que se originó en el Neolítico y que tuvo su desarrollo durante las culturas metalúrgicas con un final entre la Edad del Bronce y la Edad del Hierro, lo que explica su dispersión espacial y la gran convivencia con otros estilos artísticos.
El Arte Esquemático pretende expresar conceptos con los mínimos elementos posibles y sus motivos se representan en color rojo con unas dimensiones que oscilan entre los 20 y 30 cm. Como sucede en el 'Abric Lambert', las manifestaciones se encuentran, por lo general, en abrigos y cuevas poco profundas, incluso en rocas al aire libre, lo que dificulta enormemente su conservación.
También hay que destacar el panel que contiene las pinturas que se sitúa en la zona central del abrigo, y los motivos representados se encuentran muy próximos entre si y representan pectiniformes, identificados como cuadrúpedos, cruciformes y representaciones esquemáticas de la figura humana.
El 'Abric Lambert' se sitúa en la Montaña de Cullera, también conocida como la Montaña del Oro, que forma parte de los relieves más meridionales del Sistema Ibérico. Este espacio se sitúa muy cerca del poblado de Les Oliveretes y fue descubierto por los excursionistas locales del Centre Cullerenc de Cultura, Josep Martínez y Lambert Olivert en el año 1995.
En la actualidad, el conjunto de pinturas rupestres del 'Abric Lambert' es prácticamente desconocido. Por otro lado, en el estado en el que se encuentra no puede ser tampoco dado a conocer, han destacado desde Cullera.
Por ello, consideran necesarias las acciones de conservación, recuperación y protección de las pinturas para poder emprender las acciones de divulgación y difusión de los resultados, así como de la importancia del conjunto dentro del marco del Arte Rupestre Mediterráneo.


Fuente: Europa Press