GRIPPO: LA MATERIA Y LA CONCIENCIA

A diez años de su muerte, una muestra en el Malba refleja las preocupaciones de Víctor Grippo, donde se cruzan la química y la filosofía.

Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza o “Energía vegetal”, 1977.

Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza o “Energía vegetal”, 1977.



Por Ana Maria Battistozzi
Víctor Grippo era un hombre austero, de gran refinamiento intelectual y meticuloso en su trabajo hasta la obsesión. Recuerdo un encuentro meses antes de su muerte, días antes de inaugurar aquella bella y última muestra que realizó en Ruth Benzacar. La novedad en ella era básicamente un conjunto de figuras blancas, sin definición formal, que llamó Anónimos y según el artista, había surgido en su obra como el ejército de seres que desde fines del 90 había empezado a poblar la realidad nuestra de cada día. Figuras fantasmales, como tantas que vagaban sin destino por la ciudad y traducían su intensa preocupación por la generalizada pérdida del trabajo. Quizás por eso mismo el mundo del trabajo, que constituyó uno de los ejes de su poética, tenía en esa exhibición una presencia fundamental. Allí estaban nuevamente sus mesas cargadas de herramientas y sus máquinas blanqueadas como espectros y despojadas de su dimensión material. Podría pensarse aquella exhibición como una elegía a ese mundo del trabajo que su obra jerarquizó pero también una despedida de un mundo que empezaba a resultarle ajeno. Meses después Grippo murió.
En 2004 el Malba realizó una retrospectiva de su obra y ahora trae a sus salas un acotado homenaje para conmemorar los diez años de su muerte. Unas veinte obras, suficientes para reflejar las preocupaciones centrales del artista acompañadas de algunas reflexiones que caracterizaron su pensamiento.

Algunos oficios, 1976.
Algunos oficios, 1976.








Alguien podrá acotar que es demasiado en tan corto tiempo dada la lógica de novedad que impone el sistema de exhibición pero tratándose de Grippo, es fundamental para poner las cosas en su lugar sobre todo, en un momento en que los valores aparecen revueltos y confundidos tanto en el arte como en el orden social.
Tal vez sea ese el sentido que ha querido darle Marcelo Pacheco, curador de la muestra, a juzgar por el texto Extravíos con Víctor Grippo , incluido en el catálogo. Allí cruza la fatalidad de una historia nacional empeñada en la confrontación sin tregua con la aspiración de un artista, tanto para descansar definitivamente en paz como para hacer de la lúcida rutina creativa un acto de resistencia a la barbarie. 
El sentido de una obra –sostiene Hans Jauss– no se establece de una vez para siempre, sino que se modifica en cada instancia histórica de su recepción. ¿Cuál es entonces el valor que encuentra el espectador de hoy en la obra de Grippo? Acaso la intensidad de sus preocupaciones expresadas con infinita serenidad, sin el menor atisbo de crispación. Uno de los tópicos que su obra despliega con mayor insistencia refiere a la energía y a la transformación de la materia: dos cuestiones que parecen desprenderse de sus estudios de química pero fundamentalmente sintonizan con una reflexión filosófica referida a la formación de la conciencia del sujeto.

Síntesis, 1972.
Síntesis, 1972.
Así, se exhiben aquí obras de los 70, como “Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza” (1977), llamada también “Energía vegetal”, una gran mesa cargada de papas y recipientes de laboratorio. También “La papa dora la papa, la conciencia ilumina la conciencia” (1978), “Síntesis” (1972), y “Tiempo” (1991), obras realizadas a partir de la elección de la papa, ya como alimento o fuente de energía que representa también la definición existencial que asumió desde América.
La transformación o trasmutación de la materia es algo que abarca la obra de Grippo desde distintas perspectivas. Y si bien coincide con el modo de observación científico atento al comportamiento de la materia, invariablemente se eleva a instancias de reflexión filosófica donde se cruzan la tradición alquímica, la simbología de los números y el pensamiento dialéctico. Algo de esto emerge en “Vida, Muerte, Resurrección”, obra de 1980 que integra cinco cuerpos geométricos de plomo rellenos de porotos en un proceso biológico de crecimiento, transformación y extinción que al estallar pone en evidencia el poder de la resistencia interior.

Vida, Muerte, Resurrección, 1980 (obra en proceso).
Vida, Muerte, Resurrección, 1980 (obra en proceso).
En el conjunto de obras de esta exhibición se impone, claro, la presencia dominante de la mesa, central en la obra de Grippo. Desde “Todo en marcha”, la mesa de laboratorio, original de 1973; “La comida de artista”, esa obra despojada de 1991 que pertenece a la colección del Malba; “La intimidad de la luz en Saint Yves”, de 1997; “La mesa de albañil”, de 1998, hasta “La mesita del carpintero Bogado”, de 2001. 
Todas ellas, madres hijas y hermanas de aquella mesa de trabajo de “Algunos oficios”, la instalación que presentó en la galería Artemúltiple en 1976, donde ponía de manera rotunda en escena la estética del trabajo y la materia desde el poder evocador de la tierra, la madera, las herramientas y el principio de construcción.
En Grippo la reivindicación del hacer nace de la convicción de que el empeño del hombre en vencer la resistencia de la materia contribuye a la formación de su conciencia. En aquel encuentro que tuvimos, previo a esa última muestra suya en Ruth Benzacar hablamos mucho sobre eso. A propósito de la pérdida del trabajo le pregunté si tenía presente aquel bello párrafo de la Fenomenología del espíritu –que de manera directa o indirecta había modelado el pensamiento de su generación– donde Hegel refiere al conflicto entre amo y esclavo, y a la función del trabajo en la formación de la conciencia. Me respondió afligido con otro interrogante: ¿Qué importa ahora eso, si el trabajo empieza a desaparecer?

Templo , de la serie “Cercando la luce” (Buscando la luz), 1989.
Templo , de la serie “Cercando la luce” (Buscando la luz), 1989.

Grippo básico



Junín, 1936 - Buenos Aires, 2002.


Estudió Química en la Universidad de La Plata. Su primera muestra individual fue en 1953. En 1969 se vincula con Jorge Glusberg y el CAYC, participa en la Muestra Arte de Sistemas en 1970. En 1972, junto al escultor Jorge Gamarra y el obrero Jorge Rossi, construye un horno de pan en la Plaza Roberto Arlt. Fue invitado a las bienales de San Pablo, Venecia, La Habana y Documenta Kassel.

FICHA

Víctor Grippo - Homenaje


Lugar: Malba, Av. F.Alcorta 3415
Fecha: hasta el 22 de octubre
Horario: jue a lun y feriados,
12 a 20. Miercoles hasta las 21.
Entrada: $ 30; miercoles, 15; est., doc . y jub. $ 15.

Fuente: Revista Ñ Clarín

FRANK GEHRY
DISEÑARÁ EL NUEVO EDIFICIO Y CAMPUS DE FACEBOOK


El arquitecto canadiense Frank Gehry mostrando un proyecto en Sídney el 16 de diciembre de 2010. Gehry diseñará el nuevo edificio y la sede de la red social Facebook.

Por Tortsten Blackwood

La red social estadounidense Facebook dijo el viernes que había contratad al renombrado arquitecto Frank Gehry para diseñar la ampliación del campus de la compañía,lo que incluye un nuevo edificio con un jardín en la azotea. "Cuando esté completo, nosotros esperamos que proporcione un espacio de trabajo paradisíaco para los 3.400 ingenieros que un día lo llenarán", señaló la compañía en un comunicado. La expansión del campus en Menlo Park, California, oeste de EEUU, será diseñada por el canadiense Gehry, famoso por obras como el Museo Guggenheim de Bilbao, España, y el Concert Hall de Walt Disney en Los Angeles, entre otros. Gehry, conocido por su estilo deconstructivo y edificios que a veces lucen inconclusos, también diseñó el Stata Center del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT, Massachusetts Institute of Technology) y la Cinemateca Francesa de París. "A cada paso de la planificación del nuevo edificio, Frank ha tomado en cuenta nuestra cultura de ingeniería", señaló Facebook. "Será un amplio edificio de una habitación que de alguna forma se asemeja a un almacén. De la misma forma en que lo hacemos ahora, cada uno se sentará en un espacio abierto con escritorios que pueden ser rápidamente reubicados para formar equipos o separarse en torno a proyectos". El nuevo edificio incluirá "cafés y una cantidad de pequeñísimas cocinas con snacks, de forma de nunca pasar hambre", dice el comunicado. "Y nosotros llenaremos el edificio con espacios para pequeñas escapadas con sofás y pizarras electrónicas de modo que sea fácil abandonar el escritorio", agregó.


Fuente: AFP

DESCUBREN TEATRO MAYA EN MÉXICO
USADO POR LA ÉLITE POLÍTICA HACE 1.200 AÑOS


Un teatro maya probablemente usado por personas de la élite de hace unos 1.200 años para legitimarse con obras de tipo político fue descubierto en el sureste de México, informó el martes en un comunicado el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).


Por Janet Schwarz


Un teatro maya probablemente usado por personas de la élite de hace unos 1.200 años para legitimarse con obras de tipo político fue descubierto en el sureste de México, informó el martes en un comunicado el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
"Era un teatro exclusivo, pues se halla en una acrópolis, a 42 metros de altura con respecto a las plazas del sitio" arqueológico Plan de Ayutla, en Ocosingo, Chiapas (sureste), indicó el INAH.
El espacio escénico del teatro "quedó dentro del complejo de un palacio, eso lo hace distintos de otros que se han estudiado, que generalmente están en plazas y que estaban pensados para la multitud", prosiguió.
El INAH considera que se puede inferir que hacia 800-850 de nuestra era, una nueva dinastía estaba gobernando en Plan de Ayutla y ésta trataba de legitimarse a través del teatro político, pero únicamente ante minorías destacadas de esa región.
"En las gradas se apostaba la gente y se representaban escenas, no sólo de carácter artístico, también con connotaciones religiosas y simbólicas. Las sociedades mayas han sido definidas como 'Estados teatrales', porque en estos teatros los gobernantes ejercían públicamente su poder de forma histriónica", detalló.
El arqueólogo Luis Alberto Martos detalló que en las inmediaciones del anfiteatro de Plan de Ayutla, también se localizaron ocarinas y silbatos, así como esculturas de estuco con las representaciones de un cautivo. "Posiblemente la escena aludía a la humillación de prisioneros", indicó.
El maya que gobernaba en Plan de Ayutla y que ordenó la construcción del teatro era probablemente un líder con pretensiones artísticas como Luis XIV de Francia o Federico 'El Grande' de Prusia, concluyó el INAH.

Fuente: AFP

PROYECTO VENEZOLANO GANA EN VENECIA


El jurado de la XIII edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia premió con el León de Oro de la muestra "Territorios Comunes" el proyecto "Torre David-Gran Horizonte", que reflexiona sobre una "favela vertical" en Caracas, indicaron el miércoles los organizadores.

Varias personas en el interior del Pabellón Americano de la 13ª edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, el domingo 26 de agosto en esta ciudad italiana.

Fuente: AFP

CHINCHÓN CONMEMORA LOS 200 AÑOS
DE "LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN" DE GOYA


La jefa del departamento de conservación de pintura española del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, Manuela Mena, presenta "La Asunción de la Virgen", de Goya. EFE/Archivo

Madrid, 30 - Chinchón celebrará hasta final de año el cumplimiento del ducentésimo aniversario de una de las obras religiosas más importantes de Francisco de Goya, "La Asunción de la Virgen", testimonio de la vinculación del artista aragonés con ese municipio madrileño.
Desde el verano de 1812 la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Chinchón alberga la citada obra, la única de Goya que está instalada en un espacio religioso, que como reconoció el propio autor, fue una de sus obras más destacadas.
La relación del artista con la localidad ha sido "muy intensa", como así señalan desde la Oficina de Turismo, ya que su hermano Camilo fue Capellán del Conde de Chinchón y además tenía "muy buena relación" con María Teresa Vallabriga, Condesa de Chinchón, a la que pintó en numerosas ocasiones, y con el Infante Don Luis.
El artista zaragozano, además, residió en la localidad durante un tiempo y han sido varias sus referencias dentro de su producción artística a la misma, como en sus "Desastres de la Guerra", en el grabado nº 37 , en cuyo reverso escribió "El de Chinchón".
El historiador Raúl Alonso, técnico de museos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, considera que "Goya dejó en Chinchón una de las obras religiosas más importantes que realizó a lo largo de su vida", y que esto es una prueba más que evidente de la "fuerte relación que unió a este artista universal con Chinchón".
En declaraciones a Efe, la alcaldesa de Chinchón, Luisa María Fernández, ha señalado que el Consistorio tiene previsto abrir a finales de octubre una exposición en la que se analizará minuciosamente la obra.
Raúl Alonso, que es vecino de la localidad y autor del libro "Goya en Chinchón", cree que se trata de un cuadro "que hay que mirar lentamente, fijándonos en todos sus detalles" y considera que, desde el punto de vista artístico, es "una composición de primer orden dentro de la producción de Goya".
Esta obra de enorme importancia es un "gancho" para el turismo de la localidad, como así reconocen los responsables municipales del sector en Chinchón, ya que "genera visitantes durante todo el año".
La obra se colgó el 19 de julio de 1812 y viene firmada por Francisco Goya, que en la inscripción escrita en lápiz que lleva el bastidor, incluye los nombres de José Robles, párroco de la época, y Fernando VII.
La alcaldesa ha señalado el "carácter beneficioso" de la obra para la localidad y ha manifestado que el turismo en Chinchón, principal activo de su economía, "goza de buena salud" y que en los últimos tiempos es "más cercano" que en otras épocas , debido a la crisis.
Asimismo, Fernández ha reconocido que a pesar de la crisis, el Plan de Competitividad Turística está dando "los resultados esperados" y recalcó la "amplia oferta hotelera" de la localidad, con un "alojamiento rural muy bueno", animando a todo el mundo a visitar una plaza famosa a "nivel mundial".
La construcción de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción empezó en 1534 y fue terminada en 1626.

Fuente: EFE

UN RECORRIDO EN DOS OBRAS

En un ejercicio que conduce a cuestiones filosóficas, más de cincuenta artistas exhiben en el Cabildo de Córdoba una obra de sus inicios y otra de su actualidad.

Por Eduardo Villar

Hay varias razones para considerar importante la exposición Riesgo, que puede verse en estos días en el Centro Cultural Cabildo Histórico, de la ciudad de Córdoba. Por un lado, se trata de la segunda muestra –luego de Ciudad Imaginaria– que se realiza allí desde que a principios de este año el Gobierno de la capital inició su revalorización como uno de los puntos centrales de la actividad cultural cordobesa y centro de exhibición de artes visuales. Aunque desde luego no es un elemento de juicio suficiente, la cantidad de público que asistió a la inauguración y el clima festivo en que se desarrolló son indicios de que ese proceso de revalorización es acertado.
En segundo término, igual que la primera exhibición, esta reúne a más de 50 artistas cordobeses –56, en este caso preciso– cada uno con dos obras, lo que en alguna medida traza un panorama de los movimientos estéticos actuales y recientes que se agitan en la provincia. Es cierto que varios de los artistas expuestos no son cordobeses en sentido estricto, sino que han elegido la provincia como lugar para vivir y producir su arte. ¿Pero qué es lo que define el lugar al que uno pertenece? Carlos Alonso, Hernán Dompé, Miguel Ocampo, por dar solo tres nombres se pueden considerar artistas cordobeses aunque hayan nacido uno en Mendoza y los otros en Buenos Aires. Y en sentido contrario, ¿hay artista más cordobés que Antonio Seguí, aunque haya elegido París hace décadas?

REMO BIANCHEDI. “Paisaje”, de 2010, lápiz color sobre papel.
REMO BIANCHEDI. “Paisaje”, de 2010, lápiz color sobre papel.
Riesgo es importante también porque muestra una enorme heterogeneidad –sinónimo de riqueza y de vitalidad– del arte que exhibe. Se trata de artistas de diferentes disciplinas, tendencias, edades, intereses, formaciones... Y la naturaleza misma de esta exhibición, que ideó y curó Alejandro Dávila, duplica esa diversidad. Dávila convocó a los artistas a presentarse con dos obras; una, de sus inicios y otra de su producción actual. La intención del proyecto fue trazar un sintético arco evolutivo en las trayectorias artísticas. En algunos casos se logró, en otros no. Pero el resultado es que los artistas expuestos no son 56 sino –podría decirse– un centenar. Es que en muchos casos en el par de trabajos elegidos por cada artista hay un recorrido tan intenso que parecen de diferentes autores. ¿Quién diría que el óleo suyo que se reproduce aquí fue pintado por la misma persona que realizó ese pequeño dibujo ocre –expuesto a su lado en el Cabildo– que tan bien describe una escena de provincia? Y si llevamos las cosas al extremo, a un terreno filosófico: ¿esas dos personas eran en realidad la misma? ¿Cuál es el verdadero Bonevardi? Hay otros casos notables, como el de Dompé: la presencia imponente de su comadre azul kleiniano en el patio central del Cabildo se ha separado tanto de la contundencia de su otra obra, una “Pipa” de mármol boticcino y granito negro, de 1987, que su autor parece no una, sino dos personas. Y lo mismo ocurre con tantos otros. 

REMO BIANCHEDI. Una obra de los 60.
REMO BIANCHEDI. Una obra de los 60.
Pero en algunos casos, el contraste no se da, o se da en mucho menor grado. No debería sorprender, es casi una cuestión de naturaleza de las personas. Qué sabe uno a los 20 a los 25 o incluso a los 30 años, dónde terminará, ya no en qué artista, sino en qué persona se convertirá sin traicionar a este que es hoy. Se trate de artistas o de cualquier sujeto, hay quienes por características personales conservan, insisten en cierto apego a lo inmanente, y otros que mutan, que cambian de piel de manera casi permanente. Ninguna de las dos naturalezas tienen nada garantizado: ambas corren los mismos riesgos a los que alude el título de la muestra. En el texto del catálogo, Alejandro Dávila cuenta cómo cuando era un chico, en el taller de su padre –el pintor Miguel Dávila–, en contacto habitual con otros artistas a través de años, tomó conciencia del riesgo en el arte: “riesgo en el hecho creativo, riesgo en el compromiso que se asume como artista, riesgo con uno mismo, riesgo en la búsqueda”. En esa búsqueda –se ve en la muestra– hay artistas que vuelven a los orígenes, depurados, tras varias vueltas en espiral. Los dos destinos, el de los cambios dramáticos y el de ese reencuentro con el centro, son riesgosos.

HERNAN DOMPE. Una de sus "comadres".
HERNAN DOMPE. Una de sus "comadres".
FICHA
Riesgo


Lugar: Centro Cultural Cabildo Histórico (Independencia 30, Córdoba).
Fecha: hasta el 2 de setiembre.
Horario: 10 a 14 y 16 a 20.
Entrada: gratis.
Curador: Alejandro Dávila.

Artistas:

En pintura:
Marcelo Bonevardi, Miguel Ocampo, Carlos Alonso, Antonio Seguí, Pedro Pont Verges, Remo Bianchedi, Raúl Díaz, Ernesto Berra, Eduardo Moisset de Espanés, Eduardo Guisiano, Marcelo Torreta, Germán Wendel, Rubén Menas, Onofre Roque Fraticelli, Oscar Suárez, Mario Grinberg, Ernesto Soneira, Mateo Argüello Pitt, Carlos Manuel Crespo, César Tomás Miranda, Oscar Páez y Manuel Quiroga.

En escultura:
Hernán Dompé, Juan Longhini, Claudio Gómez, Carlos Miguel Sahade, Leonardo Kilstein, Susana Lescano, Luis Bernardi, Miguel Angel Rodríguez, Tulio Romano, Sara Galiasso, José Quinteros, María Teresa Belloni.
En fotografía: Anselmo Pérez, Susana Pérez, Adriana Bustos, Res, Ananké Asseff, Celeste Martínez, Gabriel Orge, Manuel Pascual y Paola Spalletti. En video:
Jorge Castro;

En dibujo:
Leonardo Herrera, Fernando Allevi, Hugo Bastos, Dalmacio Rojas, Oscar Gubiani, Cristóbal Reinoso (Crist), Juan Juares, Bernardo Ponce y Lucas Di Pascual.

En instalaciones:
Julia Romano.


Fuente: Revista Ñ Clarín

LA OBRA DE SOLDI EN 70 PINTURAS

La muestra inaugura un ciclo de exhibiciones temporarias en la sede de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat.

Primavera. Una de las obras que se exponen. Es un óleo sobre tela, de 200 x 280 cm., que Soldi pintó en 1961.


Por Julieta Roffo

Raúl Soldi fue el elegido para la primera exposición temporaria en la sede de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, en Puerto Madero. El disparador para que su muestra inaugurara ayer este nuevo funcionamiento del espacio fue “su cercana relación a la señora Fortabat”, explica Germán Barraza, curador permanente de la colección. El peso específico de Soldi en la historia de las artes plásticas argentinas terminó de inclinar la balanza a su favor.
Las más de setenta obras que integran la muestra provienen de la propia colección Fortabat, de la Fundación Soldi en Glew y de la Galería Zurbarán. Abarcando más de medio siglo, entre los últimos años de la década del 20 y los primeros de la década del 80, las pinturas -y algunos dibujos, como los que hizo para ilustrar el libro La hora sin tiempo , del padre de “La dama del cemento”- recorren las varias temáticas que ocuparon con mayor o menor entusiasmo al artista formado en Milán, Italia.
Uno de los temas más importantes tal vez sea la figura femenina , y allí destacan “La modelo con sombrero”, de 1978 y “Dos figuras”, de 1952, expuesta en un negocio de la Galería Santa Fe durante años. Justamente el sombrero será parte de la indumentaria utilizada habitualmente por las modelos de Soldi, porque su cercanía al circuito teatral y su trabajo durante años como pintor de telones cinematográficos lo puso en contacto con vestuaristas que le prestaban prendas para sus musas.
Los actores, las bailarinas, los trapecistas y los malabaristas, protagonistas del teatro y del circo –cerca del que creció durante su infancia en Villa Crespo–, también inspiraron a Soldi, especialmente durante los años cuarenta, y eso se ve en obras como “Pierrot”, de 1969 y “Blanco, el más Albañil de los Colores”, de 1976.
“La muestra es un buen panorama de la producción pictórica de Soldi” , sintetiza Barraza, que destaca que, aunque para el artista no era un tema destacado, la exhibición presenta varios paisajes de su autoría: algunos de Glew, una localidad de la que se enamoró, y otros en Rumania, Israel, Mar del Plata o Punta del Este.
Los desnudos también femeninos, la música, sus primeros trabajos en Italia durante la época de la Academia de Brera, algunos documentales sobre su vida y su obra reproducidos en el auditorio del espacio y una reproducción de su atelier completan la muestra que inaugura las exhibiciones temporarias en la sede.
Para abrir el espacio a las exposiciones rotativas, la sede de la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat reorganizó su patrimonio permanente. Después de Soldi, en noviembre, será el turno del fotógrafo Aldo Sessa.


Un museo que se reorganiza

Para albergar colecciones temporarias, modalidad inaugurada ayer con la muestra de Raúl Soldi, la sede de la Colección Amalia Lacroze de Fortabat modificó el uso de su espacio.
El patrimonio permanente se concentra ahora en el primer y segundo subsuelos, y pasó de exponer 240 a 140 obras, explica Germán Barraza, curador del espacio. “El reacomodamiento permitió mostrar piezas archivadas, especialmente esculturas”, dice.
Clásicos del archivo como “Retrato de Amalia Fortabat”, de Andy Warhol, “El almuerzo”, de Antonio Berni, o “Julieta y su aya”, de J.W. William Turner, siguen donde la coleccionista había establecido.


Fuente: clarin.com

YA TIENE AUTOR LA NUEVA JEFATURA DE GOBIERNO

El proyecto elegido para la futura sede del Ejecutivo porteño en Barracas tiene exigencia arquitectónica y es el más económico.

Cómo será. Un boceto de la sede a construirse, con las cinco torres que imaginó el arquitecto Le Corbusier.

Por Berto González Montaner *

Luego de una férrea compulsa se decidió cuál será el edificio que alojará la nueva sede de Gobierno porteño en el barrio de Barracas. El trabajo ganador fue seleccionado entre tres proyectos que pasaron a una segunda vuelta en el concurso de anteproyectos convocado por el Gobierno y organizado por la Sociedad Central de Arquitectos. La primera selección se realizó según los atributos arquitectónicos del proyecto; la segunda y definitoria fue la evaluación económica.
Desde un primer momento, tanto las empresas como el Gobierno le pusieron el ojo a la propuesta del estudio Egozcue Vidal + Pastorino Pozzolo (EV+PP) por ser la más racional, la más económica y la que permitía resolver su construcción en etapas. Así fue que las 7 empresas y UTE que se presentaron a la licitación, salvo una, todas ofertaron por el proyecto de EV+PP. La ganadora es la UTE formada por Teximco SA, EMA SA, Dal Construcciones SA, y será quien hará la obra.
Egozcue Vidal + Pastorino Pozzolo tiene una larga trayectoria y no pocos diplomas. Este estudio de arquitectos tuvo una temprana fama cuando ganó en el año 1971 otro concurso importante para la zona sur, el Hospital Nacional de Pediatría “Dr. Juan P. Garrahan”. Con pocos años de recibidos tuvieron que desarrollar esta obra descomunal de unos 100.000 metros cuadrados. De allí no dejaron de sacar premios en concursos y de realizar importantes obras tanto para el sector público como privado, profundizando su experiencia en resolver programas complejos con técnicas apropiadas y responsabilidad patrimonial y ambiental. Si tuviera que definir su arquitectura diría que es lo más cercano a un Ford Falcon: sólida, funcional, confiable, clásica.
En la Argentina, el bichito de crear nuevas sedes de gobierno picó fuerte. En San Luis, Alberto Rodríguez Saá inauguró, para el Bicentenario, el complejo Terrazas del Portezuelo, una ciudadela en las afueras del casco urbano que parece una Brasilia en miniatura. En lo alto del cerro construyeron una gran plaza pública que balconea a la ciudad y de la cual emergen tres edificios en forma de pirámide donde se alojan la sede de gobierno y la residencia del gobernador. Completaron el proyecto con la torre Hito del Bicentenario, que tiene 130 metros de altura e incluye un mirador.
Córdoba no se queda atrás. Su anterior gobernador Juan Schiaretti comenzó a construir su Centro Cívico y Centro de Convenciones. Hay que verlo: un inmenso basamento del que surge una torre de hormigón retacona, retorcida, casi una pieza escultórica que esconde oficinas. Y que ya se convirtió en el nuevo hito simbólico de la ciudad.
Ahora Buenos Aires intenta sumarse a estas iniciativas de reordenamiento burocrático y simbólico. Y, tal como vienen las cosas, con sobradas razones. Seguramente era distinto cuando el intendente porteño era ungido por el Presidente. Pero hoy, compartir como buenos vecinos la Plaza de Mayo con el poder central, parece no ser tarea sencilla.
Desde el punto de vista simbólico, el edificio propuesto por EV+PP puede leerse como una reproducción formal del nuevo escudo de la Ciudad. También como replicando en planta el famoso dibujito hecho por Le Corbusier de Buenos Aires vista desde el río con las 5 torres que imaginaba para la ampliación del centro administrativo porteño. Y en una versión más contextual, los 5 bloques con que arma el edificio pueden leerse como una alusión a la forma pabellonal de los hospitales circundantes. En resumen, el edificio se organiza en estos 5 bloques de vidrio ubicados en forma paralela, rodeados de verde, e interconectados por una circulación transversal que es la espina vertebral del edificio.
Tal como se ha anunciado, la futura sede gubernamental es la punta del iceberg del Parque Cívico Central, una pieza clave para equilibrar el postergado sur porteño. Se trata de la reurbanización de un área eternamente descuidada que va desde la Av. Caseros a Australia y desde Dr. Ramón Carrillo a Perdriel y que incluye los hospitales Tobar García, Borda y Moyano.
Tal como sucedió con el actual Palacio de Gobierno –ubicado en la Avenida de Mayo y Bolívar–, cuando Juan A. Buschiazzo lo construyó en 1893, el nuevo proyecto ya está envuelto en controversias. En aquel entonces el diario El Tiempo describía a la Municipalidad como “un portaviandas de fiambreras superpuestas”. Hoy, las razones de la polémica no son estilísticas; son más terrenales: los internos y trabajadores de los hospitales ubicados en esos predios temen por su destino.

* Editor Jefe ARQ

Fuente: clarin.com

¿BORGES QUERÍA SER ENTERRADO EN GINEBRA?

Al cumplirse 113 años de su nacimiento, las dudas respecto de sus últimos meses aún se mantienen, y son un punto oscuro en la vida de uno de los máximos exponentes mundiales de las letras.

¿Borges quería ser enterrado en Ginebra?
                                                                                                                                     Foto Sara Facio


"De erráticas cualidades intelectuales y debatida edad, la llegada de María Kodama a la vida de Jorge Luis Borges hizo rememorar la irrupción de Yoko Ono en John Lennon, inoculando contrariedad en Los Beatles”, con la sutil pero marcada diferencia de que el mundo entero pudo atestiguar que Lennon estaba profundamente enamorado de Yoko.
Así trata algunas de las incógnitas el periodista argentino Juan Gasparini, autor del libro La posesión póstuma, en que intenta echar un poco de luz sobre esos temas.
Periodista argentino de investigación, residente en Ginebra desde hace más de 25 años y quien tuvo la fortuna de entrevistar a Borges en 1984, Gasparini explica: "Borges abandonó Buenos Aires en noviembre de 1985 casi en secreto, prácticamente moribundo, tras cambiar de testamento, médico y abogados".
"Inició entonces un viaje que comenzó fugazmente en Italia. Luego su salud se quebrantó aún más en Ginebra, preanunciando el desenlace en esa ciudad, donde falleciera el 14 de junio de 1986", afirma Gasparini en declaraciones a Notimex.
Los suyos se enteraron por los diarios del sepelio en un cementerio distinto al anunciado en sus escritos, pero "en contraste aparecen poemas y escritos de Borges donde dice que quiere ser enterrado en el mausoleo familiar en Buenos Aires".
El periodista, basado en las fuentes consultadas, asegura que hay "varios indicios" de que el escritor deseaba ser enterrado en la Argentina, e incluso hace referencia a un pedido expreso que el poeta hiciera a Roberto Alifano, amigo y colaborador: "Quiero que usted se haga cargo de que se cumpla mi deseo de que me lleven a 'La Recoleta', al lado de mis mayores cuando me muera".
Estando en Ginebra, con una fragilidad extrema y un marcado deterioro de la salud, Borges estudió la posibilidad "de obtener un permiso de residencia para alcanzar la nacionalidad suiza, además de contraer matrimonio en Paraguay con María Kodama".




El casamiento ausente


La unión de Borges con Kodama fue matriculada el 26 de abril de 1986 en el el pequeño pueblo Colonia Teniente Coronel Rojas Silva, en Paraguay, a pocos kilómetros de la frontera con la Argentina, mientras la pareja permanecía en habitaciones separadas del Hotel l'Arbalète de Ginebra, narra Gasparini.
Sin embargo, el sellado de ese documento posee fecha de dos días antes, el 24, lo que suma un poco más de misterio e incertidumbre a la unión entre ambos. Pero eso no es todo.
Según una investigación realizada por un matutino porteño en 1999, en un decreto de las autoridades del Cantón de Ginebra, donde se deniega la repatriación de Borges solicitada por sus sobrinos en 1997, se cita el acta matrimonial de Colonia Rojas Silva con una tercera fecha, 25 de abril de 1986. El 24, el 25 o el 26 de abril se realizó la unión matrimonial entre Borges y María Kodama. Pero no, ellos seguían en Ginebra.
En el acta matrimonial, la parte del estado civil del escritor está en blanco, un espacio que, de haber sido completado con la palabra correspondiente, "divorciado", hubiera echado por tierra los planes. Ni en la ley argentina ni en la paraguaya existía el divorcio vincular en esa fecha. "Él se encontraba bordeando la agonía e imposibilitado de casarse nuevamente según la legislación argentina de la época, habiendo obtenido la separación de Elsa Helena Astete en 1971, pero sin la autorización de contraer segundas nupcias", recuerda Gasparini.
Para los suizos, continúa su relato, "el matrimonio fue válido porque ella en el certificado de defunción de Borges aparece como última cónyuge y con ese documento ella decide, como viuda, disponer de los restos y enterrarlo en Ginebra, entre otras cosas".
Con respecto a todos estos cambios, incluyendo el de testamento, "persisten dudas sobre si el reputado anciano los pudo resolver plenamente en las estribaciones de su declive vital. ¿Era consciente de que médicos argentinos desaconsejaban aquel viaje que terminó en un cementerio suizo?", cuestionó.
En el libro, que incluye copias de los diferentes documentos, editado en 2000, se hace especial hincapié en el testamento de 1985, en el que declara a Kodama como la beneficiaria del ciento por ciento de su patrimonio. Ese testamento deja fuera a la fiel sirvienta de Borges, Epifanía Uveda, quien en el testamento de 1979 recibía un 50% de los bienes del escritor.

Fuente: infobae.com

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"MÁS GRANDE DE LA HISTORIA"
LLEGA AL PAÍS


El certámen Wiki Loves Monuments elegirá imágenes originales para los artículos de Wikipedia. Esta vez, participarán tomas del patrimonio cultural e histórico argentino, y las mejores serán premiadas. Se lanzará el lunes 3 en la ciudad de La Plata.
El concurso fotográfico "más grande de la historia" llega al país

La ONG Wikimedia Argentina desarrollará el próximo lunes en la Universidad Nacional de La Plata el capítulo nacional de Wiki Loves Monuments, en el marco de la tercera edición del concurso internacional de fotografía.
La competencia internacional, en la cual el año pasado participaron 170.000 fotografías, tiene el objetivo de hacer una selección de las mejores imágenes de autoría propia del patrimonio histórico y cultural emblemático de cada país, cuyo destino final será ilustrar los artículos de la enciclopedia libre Wikipedia.
El evento de lanzamiento del certámen contará además con la difusión de experiencias de colaboración entre la fundación Wikimedia Argentina e instituciones culturales y patrimoniales, la presentación de un prototipo para el registro y difusión Web de fuentes de naturaleza documental y la firma de un convenio entre la entidad patrocinadora y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP para la digitalización y divulgación web de obras de interés público.
El certámen arrancará dos días antes de la presentación oficial y estará vigente hasta el 30 de septiembre. En ese lapso, los competidores tendrán que subir sus creaciones fotográficas a la web de Wikimedia Commons, bajo una licencia Creative Commons AtribuciónCompartirIgual 3.0 (CC-BY-SA 3.0), cuyo texto legal está disponible aquí.
Las tomas tienen que corresponder al listado de monumentos señalados por el sitio web de Wikimedia Argentina, donde se incluyen a todos los monumentos históricos nacionales -definidos de esa manera por la Comisión Nacional de Museos y Monumentos y Lugares Históricos-, como ciertas construcciones de carácter provincial o local.
Del conjunto de imágenes argentinas, un jurado local nominará las diez mejores tomas locales que participarán del concurso internacional a mejor fotografía a nivel mundial.
En tanto, los jueces locales también otorgaran menciones especiales para aquellas tres mejores fotografías a nivel nacional. Las diez imágenes más destacadas, además, serán exhibidas en un punto a ser determinado.
Según indica la gacetilla de prensa del concurso, la competencia busca "promover la participación en los proyectos de la Fundación Wikimedia", "enseñar y dar a conocer las licencias libres y sus beneficios para la difusión de la cultura y el conocimiento", y "revalorizar el patrimonio cultural, histórico y social existente", "impulsando la participación ciudadana en su preservación". 

Fuente: infobae.com

LA ARGENTINA,
CON UN DESTACADO PABELLÓN EN LA BIENAL DE VENECIA

Cien proyectos en exhibición
Se trata de una de las exposiciones de arte más importantes del mundo


VENECIA.- Con la presencia virtual de la Presidenta -que participó a través de una videoconferencia-, quedó inaugurado el primer pabellón argentino permanente en la Bienal de Arquitectura de Venecia, una de las exposiciones de arte más importantes del mundo.
De 500 metros cuadrados, el pabellón está ubicado en uno de los lugares más sugestivos de la ciudad de las góndolas: los Arsenales, es decir, donde se construían las flotas de la "Serenissima" y que se remonta a principios del siglo XIII.
Gracias a gestiones de la Cancillería, la Argentina obtuvo el año pasado este fascinante espacio -un edificio de ladrillo donde se guardaban las armas de la república marinara de Venecia-, en comodato por 22 años.
La Presidenta anunció el simbólico corte de cintas, al hablar en una precaria videoconferencia -transmitida en cadena nacional en la Argentina, pero en Venecia sin audio ni video- con el canciller Héctor Timerman; la embajadora Magdalena Faillace, directora nacional de Asuntos Culturales, y Paolo Baratta, presidente de la Bienal.
"Cristina, recordamos su visita del año pasado y la fuerza con la que pidió este pabellón", dijo Baratta, que destacó que el edificio es de 1570, el mismo año en el que se fundó la ciudad de Buenos Aires. Aunque la primera fundación fue en 1536 y la segunda, en 1580. "Aquí, cada argentino que vive en Europa o que está de paso podrá encontrar un pedazo de su patria", agregó.
Curado por el maestro Clorindo Testa -un argentino que nació en Nápoles, que el año próximo cumplirá 90 años- junto con un equipo de arquitectos, el pabellón muestra las diferentes realidades de la arquitectura de nuestro país, un crisol de razas. Con el título "Identidad en la diversidad", la instalación arranca con el Museo del Bicentenario y se estructura con un laberinto de andamios completado con una producción audiovisual y tablas dibujadas por Miguel Rep.
A lo largo de una virtual obra en construcción, ilustra los 100 proyectos de concursos organizados por todas las instituciones públicas de la arquitectura en la última década.
Además, incluye un homenaje a la presencia de los arquitectos italianos en la Argentina, que han tenido una prolífica trayectoria en ciudades como Buenos Aires, y remata con una muestra de las huellas arquitectónicas en las islas Malvinas previas a la invasión inglesa de 1833.
"Me siento raro porque no soy arquitecto, pero tengo una mirada humana de la ciudad, que es un virus incontrolable... Pero ya hice un libro sobre los 48 barrios y los arquitectos siempre me han tenido en consideración", contó a LA NACION Rep, mientras continuaba trabajando en sus dibujos.
En un momento simpático de la videoconferencia, la Presidenta pidió saludar a Rep, que se presentó y al cabo de unos minutos de diálogo dijo que debía retirarse para seguir trabajando. Rep fue elegido para ilustrar con ocho tablas los cuatro temas de la muestra inaugural del flamante pabellón argentino de la Bienal de Venecia: diversidad, integración, memoria y territorio.

Fuente: lanacion.com

DA VINCI Y BRUEGEL: PROTAGONISTAS DE LA HISTORIA
DE LAS CARCAJADAS EN EL ARTE

José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos investigadores argentinos, trazan en "Principios de la caricatura", un flamante ensayo, una cronología posible del humor en la pintura.

¿Existe una pintura cómica? O en todo caso: ¿cómo es que las imágenes se convierten en generadoras de risa? Parecen dos preguntas sencillas, pero muy pocos se han atrevido a responderlas.
José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkowski, dos reconocidos investigadores argentinos, el primero de ellos considerado en el mundo del arte como un verdadero “erudito de la risa desde la Edad Media”, acaban de publicar un ensayo en el cual reconstruyen, por primera vez, una historia posible del humor en la pintura, desde los dibujos grotescos que hacía Leonardo a modo de ejercicio, a partir de 1490, hasta la época de oro de la caricatura, a fines del siglo XVIII.
El trabajo acaba de ser publicado como introducción al libro Principios de la caricatura. Seguidos de un Ensayo sobre la pintura cómica, (Katz) de Francis Grose, un delgado trabajo (pero con muchas ilustraciones) de 1788, en el que Grose, grabador inglés, sistematiza las técnicas y usos del dibujo caricaturesco. El libro fue presentado el sábado en el flamante Museo del Humor, en lo que fue la antigua confitería Munich, en Costanera Sur. Dos son las grandes preocupaciones de Grose: cómo dibujar a los personajes para que resulten jocosos, y cuál es el tipo de humor que no denigre al objeto de que se ríe y además sea socialmente beneficioso.
Si en sus comienzos la caricatura estuvo más vinculada a la gestualidad y a los rasgos fisonómicos, con los procesos revolucionarios incorporó elementos de crítica social, política y moral. Leonardo da Vinci, Passerotti, el Bosco, Bruegel el Viejo, Annibale Carracci, Bernini, William Hogarth y James Gillray, son algunos de los nombres fundamentales de la historia de la caricatura, que fue definida en 1681 por Filippo Baldinucci como “cargar (caricare) los retratos, de forma que las personas se parezcan a ellas mismas y al mismo tiempo sean diferentes”.
Alfredo Sabat, premio de humor gráfico de Adepa, señaló en la presentación que “el oficio de caricaturista es dificilísimo, porque establecer parecidos es una cosa tan misteriosa que prácticamente no se puede definir”.
Burucúa señaló que la caricatura parece haber estado confinada históricamente más a una tradición de grabadores que de pintores, y mencionó los casos de Honoré Daumier y de Francisco de Goya, que fueron grandes caricaturistas cuando hicieron grabados, pero al trasladar esas imágenes a la pintura, las volvieron dramáticas.
También dijo que a partir del estallido de las formas, durante el siglo XX, cuando el mundo de las imágenes se amplia de manera exponencial, incorporando al cine, la historieta, la fotografía e incluso la publicidad, han dejado de existir las artes menores, y movimientos como el surrealismo o el pop han producido cuadros emuy cómicos.
Las técnicas, estilos y medios de representación de las caricaturas han cambiado con el tiempo. Pero no su función, que Grose define claramente en el primer párrafo de su libro: señalar las locuras, vicios y defectos de los poderosos al público, el único tribunal que no puede ser desestimado.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL PATRIMONIO DEL ARTE AFRICANO, EN PELIGRO


Africa se esfuerza por salvar sus reliquias vulnerables.

Djenne-Djenno, uno de los sitios arqueológicos más conocidos del África subsahariana, abarca varias hectáreas de campos cultivados cerca de la ciudad de Djenne, en la zona central de Mali.
En los últimos tiempos, dado el caos político que impera en Mali, se realiza muy poco trabajo en el lugar, y fragmentos de vasijas antiguas se encuentran diseminados por el suelo.
Los ataques contra Djenne-Djenno podrán haberse interrumpido de forma temporaria, pero las batallas éticas en torno de la propiedad y el control del arte del pasado persisten en África, así como en otros lugares del mundo.
El Museo de Bellas Artes de Boston anunció hace poco la adquisición de una colección privada estadounidense de 32 exquisitas esculturas de bronce y marfil creadas entre los siglos XIII y XVI en lo que hoy es Nigeria. En cuestión de días, la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria proclamó que los militares británicos se habían apoderado de los objetos a fines del siglo XIX y que debían devolverse al país.
Más escalofriantes fueron los informes del mes pasado sobre la destrucción de propiedad cultural en Timbuktú, Mali, unos 320 kilómetros al norte de Djenne. Grupos islamistas atacan el sufismo, una forma mística moderada de islamismo que está extendida en Mali. En Timbuktú, que cuenta con escuelas coránicas y bibliotecas de manuscritos, esos grupos han empezado a destruir tumbas de santos sufíes, que son objeto de devoción popular.
Las guerras por el arte y la propiedad cultural adoptan muchas formas: materiales, políticas e ideológicas. los conflictos son multifacéticos, y la inocencia y la culpa suelen ser difíciles de determinar.
Con frecuencia se presenta a África como la perdedora en la lucha por el patrimonio, pero no será así si admitimos que el continente tiene una voz determinante en toda conversación.
Algunas de las complicaciones relacionadas con el arte descubierto y perdido se han desarrollado en Djenne-Djenno en los últimos 35 años. Sus orígenes se remontan al siglo III aC., pero para el año 450 dC. ya había producido una compleja sociedad urbana con un comercio floreciente. Durante mucho tiempo se asumió que ambos avances llegaron a África de la mano de los árabes en los siglos VII y VIII dC. Nuevos elementos, sin embargo, profundizaron de pronto el pasado del continente.
También la historia de su arte se expandió. En el nivel superior de la excavación de DjenneDjenno que comenzó en 1976, así como en muchos sitios vecinos, los arqueólogos encontraron esculturas de terracota de figuras humanas y animales.
La revelación fue el descubrimiento de las esculturas in situ, en su contexto histórico, si bien las figuras en sí eran familiares.
Muchas esculturas similares ya habían salido a la venta.
Para fines de la década de 1960, la cantidad de esculturas de madera que habían definido el campo de la mayor parte de los coleccionistas estaba en declinación. Las esculturas de terracota de Mali se convirtieron en el nuevo arte africano "clásico" a coleccionar. Comerciantes intermediarios contrataron excavadores que empezaron a extraer figuras de las tierras de Djenne-Djenno y a destruir el registro histórico. Se las pagaba monedas, pero en la década de 1970 Mali quedó sumido en una hambruna, y ese dinero era mejor que nada. Los objetos se enviaron a comerciantes y coleccionistas occidentales, y su valor fue aumentando.
En teoría, la Unesco había prohibido ese tipo de comercio de arte en 1970, pero sacar objetos artísticos del país era fácil, y sigue siéndolo.
Los arqueólogos estaban consternados ante el saqueo.
Propusieron un bloqueo de la información sobre todos los objetos "huérfanos" de la región, haciendo referencia a todos aquellos que no eran producto de excavaciones científicas, que constituían la mayor parte de los que se encontraban en circulación.
Instaron a los comerciantes a no vender esos objetos, a los coleccionistas a no comprarlos, a los museos a no exponerlos y a los historiadores del arte a no publicar imágenes ni escribir sobre ellos para proteger los objetos que seguían en la tierra. El objetivo era desviar la atención de ese arte. No cumplir con esas pautas atrajo la condena pública y una implícita amenaza de ostracismo profesional.
Del otro lado se encontraban los comerciantes, los coleccionistas y el personal de museos, cuya subsistencia e identidad dependía de un flujo constante de arte. En ese bando estaban también los historiadores de arte, que exigían cierto contacto con los objetos para estudiarlos y distinguir los genuinos de los falsos. (Gran porcentaje de las piezas de Djenne-Djenno que se encontraban en el mercado eran ­y son- falsas.) El enfrentamiento entre los distintos grupos persiste. Los arqueólogos se han labrado fama de héroes fanáticos y cuentan con el respaldo de tratados nacionales e internacionales que limitan el mercado y controlan los movimientos de arte.
Nigeria está atenta y trata de reclamar todo lo que considera patrimonio saqueado.
En algunos ámbitos empezó a considerarse ladrones a comerciantes, coleccionistas y funcionarios de museos, que en otro momento gozaron de alta estima. África podría convertirse en socio del intercambio cultural. Países atentos al arte como Nigeria y Mali tienen infinidad de objetos. Podrían prestarse selecciones a instituciones occidentales o hasta intercambiárselos por préstamos de arte occidental. África tiene excelentes museos (en Bamako, en Lagos), colecciones privadas impresionantes y algunos críticos muy agudos (Kwame Opoku, de modernghana.com).
Las amplias bases de datos digitales serían un valioso recurso para el estudio y el registro perdurable de objetos demasiado frágiles.
Hay muchos objetos que corren peligro en el norte de Mali, y en especial en Timbuktú. En julio, grupos islamistas vinculados a Al-Qaeda destruyeron varias tumbas de santos sufíes. Se confía en que pueda reconstruírselas. Sin embargo, hay cosas irreemplazables, como los muchos miles de manuscritos de las bibliotecas de Timbuktú, incluidos documentos escritos a mano en árabe y lenguas africanas que se remontan al siglo X. Constituyen uno de los grandes tesoros históricos del continente. Lo que se teme es que los islamistas puedan quemar todo excepto los manuscritos coránicos.
Lo que sucede en África recibe escasa cobertura periodística. La posible destrucción de libros que nunca hemos visto, escritos en lenguas que no conocemos, con palabras de una religión en la que muchos no confían, no genera demasiada alarma.

Fuente: Revista Ñ Clarín

KERTÉSZ, EL POETA DE LA FOTOGRAFÍA


Arte / Homenaje

La Fundación OSDE exhibe obras del artista húngaro, una de las principales muestras del Festival de la Luz.



André Kertész fue un fotógrafo nato, y se puede decir que coincidió con el advenimiento de la fotografía moderna. Nació en 1894; sólo ocho años antes, el estadounidense George Eastman había perfeccionado un rollo fotosensible de 48 negativos que luego revelaban terceros en un laboratorio. "Usted aprieta el botón y nosotros nos encargaremos del resto", era el lema de la empresa Eastman-Kodak, que desarrolló la máquina apta para usar este invento.
Tiempo había pasado desde que, en 1824, el francés Nicéphore Niépce tuviera que esperar ocho horas para fijar una foto del paisaje visto desde su ventana; en 1851, ese tiempo se había reducido a un minuto. Cuando Kertész, en 1915, capta una sinuosa fila de infantería austro-húngara en marcha forzada hacia el frente, ya podía apretar un botón para luego hacer revelar su negativo, pero acababa de crear una imagen nueva, que presagiaba el mejor periodismo fotográfico por venir.
Otro precursor estadounidense, Alfred Stieglitz, treinta años mayor que Kertész, pese a no contar con las nuevas técnicas, a partir de 1880 abandonó la fotografía posada, común hasta entonces. Pero nada se parecía a la poesía de una foto como el Nadador bajo el agua , tomada en 1917 por Kertész en Hungría: un cuerpo sumergido en una piscina ornada por los reflejos de sol, que puede verse en la muestra actual de la Fundación OSDE. En esa época, el joven a quien la Primera Guerra casi deja tullido ya abarcaba un amplio abanico de temas: retratos, personajes, paisajes agrestes y urbanos, interiores y naturalezas muertas. Todo marcado por una inmediatez cautivante y con el empleo de sorprendentes tomas cenitales.
El joven autor de fotos casi intimistas logró esquivar los deseos de su familia de que fuera corredor de Bolsa y dedicó su vida al arte de la fotografía. Sí lo alentaba un hermano mayor, Jenö, quien le regaló su primera cámara. Al inicio de su carrera publicó fotos en medios en Hungría, donde empezaba a hacerse conocer. Pero París, en los años 20, era la meta soñada de muchos artistas, y allí se instaló Kertész en 1925. Según dijo más tarde, así comenzó la década más feliz de su vida.
Acto de desaparición, 1955. Foto: GENTILEZA DEL MINISTERIO DE CULTURA Y COMUNICACIÓN, FRANCIA.



Fuente: ADN Cultura La Nación


RASTROS DE TINTA





Liliana Menéndez (Córdoba, 1951), artista elegida para la muestra nº 57 de La Línea Piensa, proyecto a cargo de Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía, resultó ganadora del concurso realizado por el Museo Emilio Caraffa en 2010. Ilustradora de libros infantiles y promotora del dibujo como vehículo cognitivo, Menéndez modula en Cerfructus dos códigos -la escritura y la imagen- para crear una especie mixta de floraciones zurcidas con restos de un alfabeto futuro. En las series Paisajes de palabras , una caligrafía enmarañada y a la vez limpia semeja panorámicas desde una perspectiva cenital. Las formas pictóricas insinuadas en el conjunto de palabras apócrifas maduran en Las flores del mal , donde se conjugan el arte de la estampa con el collage , los diagramas con los dibujos en el estilo más ornamental que científico de los herbarios, las reminiscencias del arte oriental con la pintura de Henri Michaux. Al final del recorrido, como destilado de un trabajo cuya economía figurativa va del monograma a la constelación floral, el color empieza a teñir el lienzo. En Desarraigo y Raíces , obras sobre especies vegetales, los dos ciclos de un proceso evolucionan a un lenguaje de sueños con un glosario visual de insectos, flores, frutos y engarces.
Un universo de animales vulnerables, cuerpos femeninos y agua se configura en la muestra de Egar Murillo (San Salvador de Jujuy, 1957) en Van Riel. Bebiendo en la arroba y Todo fluye presentan estampas de cabritos y corderos que toman agua de charcos y estanques -una mancha de acuarela azul o rojiza que desborda los contornos hasta el cuerpo de los animales-, sin advertir ninguna amenaza o peligro. Expuesto a la mirada, el ciervo de Espejo de agua , como Narciso, toma, igual que el espectador, contacto visual con la superficie de un agua quieta que inunda la superficie del cuadro.
Los soportes de las obras de Murillo, en general reversos de afiches callejeros, conservan rastros del uso original, restos de pegamento, de óxido y de otros carteles. A la vez, multiplican en el espacio de la imagen sentidos, temporalidades y secuencias. En Esperando a Godot , un cielo de herrumbre no presagia nada bueno para un ubicuo personaje femenino. Encallado y A la deriva lo encuentran en aguas profundas: en ambos las huellas del soporte crean una contraimagen en pugna con los usos instrumentales del cuerpo de la mujer. Compendio de una producción visual que roza, estéticamente, el plano ontológico, el dédalo de imágenes de Todo fluye reúne el agua y la tinta, la acuarela y la sangre.

Ficha.
Liliana Menéndez en el Centro Cultural Borges (Viamonte y San Martín), hasta pasado mañana.
Egar Murillo en Van Riel (Juncal 790), hasta el 14 de septiembre.



Fuente: ADN Cultura La Nación

"SI GIORGIONE VIVIERA,
HARÍA ESTE TIPO DE PELÍCULAS"

Cine y pintura / Experimentación

Formado en las artes plásticas, el director polaco Lech Majewski literalmente se sumergió en el cuadro Cristo camino del Calvario, de Brueghel, y concibió El molino y la cruz, un film de impactante belleza visual.

A mitad de camino entre el cine y la pintura pareciera transcurrir la búsqueda artística de Lech Majewski. Creador integral de muchas de sus películas (desgraciadamente hasta el momento sólo conocidas en festivales), se encarga de escribir, producir, montar, dirigir e incluso componer la música, como parte de una cuidada elaboración sonora que también supervisa. Genio cordial y excéntrico, sus inquietudes metafísicas son tan exigentes como su afán por la gastronomía. Por eso, la mejor manera de conocerlo es invitarlo a una cena. Así, ante un suculento plato acompañado de bebidas sin alcohol, la personalidad de Majewski se brinda plena y generosa.
El molino y la cruz es un prodigio técnico y artístico, provisto de los notables avances de la tecnología digital. Un complicado proceso de reelaboración de la imagen cinematográfica permitió incorporar los elementos pictóricos del cuadro Cristo camino del Calvario de Brueghel y, asimismo, otorgarles movimiento. De tal manera, puede conocerse el periplo de algunos de los centenares de personajes que posee el lienzo original, entre otros, el propio pintor (interpretado en el film por Rutger Hauer), su amigo y coleccionista Nicholas Jonghelinck (Michael York) y la Virgen María, papel a cargo de Charlotte Rampling.
Majewski presentó su film (que acaba de estrenarse comercialmente en Buenos Aires con muy buenas críticas) en la última edición de Pantalla Pinamar, y le contó a adn cultura cómo fue concretar, luego de cuatro años de labor, su acercamiento a la obra del reconocido pintor flamenco.
-El tratamiento de la imagen fue clave en la producción de El molino y la cruz 
-Sí. Es muy complicado explicar cómo fue el tratamiento de la imagen en la película porque fuimos descubriendo la tecnología a medida que recorríamos el camino. Por eso tardamos cuatro años. Durante el primer año preparamos la película y elaboramos el vestuario. Teníamos cien muestras de telas con las que hacíamos pruebas con movimientos delante de la cámara para analizar cómo se veían. Descubrimos entonces que no contábamos con las tinturas que producían los colores que se utilizaban en la época de Brueghel porque en ese momento la confección de textiles era manual y los colores se obtenían de tinturas orgánicas.


Cristo camino del Calvario, de Pieter Brueghel, el Viejo. 
-¿Y pudieron resolver ese problema?
-Sí, pero para lograr esos colores tuvimos que montar una pequeña fábrica para producir tinturas orgánicas con cebolla y remolacha. Y en cuanto a las ropas, les dimos una reproducción del cuadro a cuarenta campesinas polacas que hicieron todos los trajes a mano. Brueghel era realista en relación con el vestuario, los elementos y los detalles y eso me engañó, porque presumí que el paisaje era realista, aunque sabía que Brueghel venía de un paisaje plano, como el que hay en Flandes.
Cuando Lech Majewski estrenó su película Ángelus , el crítico e historiador neoyorquino Michael Gibson le acercó su investigación sobre el lienzo de Brueghel. Ése fue el disparador de un nuevo acercamiento del director al arte flamenco, luego de su película El jardín de las delicias terrenales , donde una historia de amor entre una historiadora de arte y un ingeniero naval se entrecruza con la investigación de los significados ocultos en El jardín de las delicias de El Bosco.
-¿Hay elementos herméticos en la obra de Brueghel?
-Sin duda. Los agrupamientos montañosos, que no existen en Flandes, los incorporó en su pintura para simbolizar el cuerpo de Cristo. Eso se explica en otras pinturas, donde las rocas tienen diferentes grietas y fisuras, que representan las heridas en el cuerpo de Cristo.


Una escena de El molino y la cruz. Según Majewski, hubo que montar una fábrica de tinturas orgánicas para reproducir los colores de Brueghel. 
-¿Cómo nació la imagen inicial para El molino y la cruz ?
-Era muy simple: unas quinientas personas inmóviles y la cámara que se acerca a ellas. De esa manera nos sumergimos en las imágenes que generan sus pensamientos. Pero todo depende mucho de la imagen inicial porque, si es acertada, permite resolver y ordenar todo el pensamiento posterior.
-¿En este caso, de qué modo concretó la idea?
-Fui con 120 estudiantes de la escuela secundaria para hacer una prueba y ubicar a los personajes. El resultado fue una vergüenza: no se parecía al cuadro de Brueghel sino a un telefilm que dan por cable. Se veían los primeros veinte y el restante centenar desaparecía de la cámara, sin importar dónde se los ubicara. Entonces pinté a todos los personajes de la pintura y el paisaje, y comencé a hacer visualmente el recorrido. A través de un trabajo por computadora pudimos establecer que la imagen tenía siete perspectivas, incluso contradictorias, simultáneas. [Ver recuadro.]
-Ya que hablamos de la imagen, ¿qué puede agregarnos sobre el sonido?
-El sonido es sensual y para mí es música. La realidad suena y no sé por qué estúpidas razones en las películas se aplica una intención sonora absolutamente convencional, donde todo está en el mismo plano. Ese convencionalismo no se corresponde con la originalidad del sonido porque la realidad es original por sus sonidos. Lo que yo hago es tomar un micrófono e ir escuchando los sonidos que capto. Algunos me sorprenden porque son muy raros. Hoy en día, en particular en las películas de Hollywood, siempre hay música tapándolo todo. Pero, en ese caso, la música es un sonido muerto.


Para realizar El molino y la cruz Majewski estuvo en Nueva Zelanda estudiando las nubes. 
-Los planos sonoros en El molino y la cruz son muy especiales.
-La mejor forma de ver una pintura es escucharla. Si la música crea imágenes, uno debe ser capaz de realizar el procedimiento inverso, sobre todo porque cuando uno ve una pintura que presenta un relato, es importante incorporar un concepto sonoro a la potencia de esa imagen.
-¿Cómo asumieron los actores la propuesta de El molino y la cruz ?
-La gente llega con lo que quiere hacer en la cabeza, pero deben dejar eso a un lado para poder cumplir con lo que quiero que hagan. A veces piensan que se verán ridículos, y los actores son verdaderamente delicados y muy individualistas. Muchos actores prefieren las explosiones que permiten gran lucimiento, y cuando se les dice que no pronunciarán una palabra en toda la película, se quedan perplejos. Eso sucedió con Charlotte Rampling, aunque luego se fue acostumbrando a la propuesta de permanecer en silencio. Me preguntó: "¿Realmente me necesitas?", y fue una buena pregunta.
-La imagen de la crucifixión se repite a menudo en sus películas.
-Es la imagen más poderosa de nuestra cultura. La civilización se afirma en dos pilares que pueden gustar o no: uno es la tradición helénica, donde conviven la filosofía, la ciencia, la democracia y las leyes. El otro es un libro que contiene el Viejo Testamento y el Nuevo Testamento y que es un patrimonio reconocible allí donde uno se encuentre, aunque sea en culturas y religiones diferentes como en el Tíbet o en la India. Cuando estuve trabajando en Yale, tenía un amigo especializado en judaísmo, Joseph Dan, y siempre me llamaba "el místico", porque creo en el valor de la duda.

De Venecia al mundo

En 1996 el artista plástico Julian Schnabel (quien cobraría notoriedad con Antes que anochezca y La escafandra y la mariposa ) debutó tras las cámaras con Basquiat , una historia escrita por Majewski basada en la vida del pintor estadounidense Jean-Michel Basquiat. En la película (que incluye un estelar reparto con Gary Oldman, Dennis Hopper e incluso Courtney Love), el cantante David Bowie personifica a Andy Warhol, amigo y mentor de Basquiat. Sin embargo -y El molino y la cruz lo confirma-, la intención pictórica en el cine de Majewski tiene otras referencias, que se nutren de los pintores flamencos pero también de la capacidad expresiva del conjunto de las artes (música, escenografía, plástica) por sobre las palabras, como sucede en Pokoj Saren , experiencia de los sentidos donde Majewski compone la cantata que enmarca la acción, o en la serie de poemas visuales DiVinities . Niño mimado del arte contemporáneo, su videoinstalación Brueghel Suite se presentó en el Museo del Louvre, en la Bienal de Venecia y en el Museo Nacional de Cracovia en el último año. En 2006 el MoMA realizó la mayor retrospectiva de su obra.
-¿En qué momento relacionó el cine con la pintura?
-Hago cine gracias a la pintura y existe una historia bastante rara detrás: cuando era niño pasaba todas mis vacaciones en Venecia. Siempre íbamos dado que teníamos un tío que era profesor allí y, lógicamente, se iba a pasar las vacaciones a otro lado. Entonces nos ofrecía su casa, porque éramos una familia pobre de Varsovia y no podíamos elegir muchos destinos. Cuando salíamos hacía Venecia, el recorrido siempre era el mismo: un tren nocturno de Katowice a Viena, pasar todo el día en Viena y esperar otro tren nocturno para ir a Venecia. Eso me permitió desde niño frecuentar la Bienal y conocer lo mejor del arte moderno con Andy Warhol,Roy Lichtenstein, Giorgio de Chirico y Tom Wesselmann.
-No parece un admirador del arte moderno.
-Para mí eran ídolos absolutos pero, al mismo tiempo, conocí la Galleria dell'Accademia, con las obras de Giovanni Bellini, Andrea Mantegna y Giorgione. Me impactó mucho el cuadro de Giorgione La tempestad , me resultó hipnótico por su atmósfera y misterio. Permanecía horas contemplándolo. Luego leí un libro de Salvatore Settis, profesor de la Universidad de Pisa, que realiza un antológico análisis sobre ese cuadro. Esa pintura fue en mí una notable influencia y no pude volver a entrar en el arte pop nunca más.
-¿Y el vínculo con el cine?
-Un día hice una conexión similar con el cine y fue gracias a la escena del parque en Blow- up, de Michelangelo Antonioni. La vi y me dije: "Si Giorgione viviera, haría este tipo de películas". El arte moderno que vino de Estados Unidos tenía gran impacto pero detrás estaba completamente vacío. Si pensamos en el siglo XX y su relación con el arte, nos daremos cuenta de que la figura humana ha desaparecido. Mi conclusión es que la figura humana se fugó de las artes plásticas al cine. Si miramos las obras de Giorgione o de Brueghel, la figura humana tenía una importancia fundamental.
-Pero en el siglo XX llegaron las vanguardias.
-El arte y la sociedad son indisolubles y van de la mano. Las vanguardias destruyeron el acceso directo a la figura humana, en parte porque el siglo XX nació de la mano de las guerras y de las dictaduras que negaron la figura humana o la redujeron a la experimentación o a la propaganda. Para mí, lo fundamental del legado de los maestros italianos, desde Giorgione hasta Antonioni, es que pude dedicarme a pintar en el cine. Luego entré en la Academia de Bellas Artes y mi primer profesor me dijo: "No creo en tus pinturas", pero ésa es otra historia.
-¿Hizo estudios formales en cine al igual que con las artes plásticas?
-Existe un antes y un después de Cul-de-sac , de Roman Polanski. Vi esa película y enseguida me inscribí en la escuela de cine de Lodz. Allí hicieron una excepción conmigo, puesto que si uno había cursado en otra facultad, no podía ingresar. Eso fue a comienzos de los años setenta y mi profesor era Wojciech Has, que en ese momento estaba culminando El sanatorio de la clepsidra y fue seleccionada para Cannes, donde luego ganó el premio especial del jurado. Antes del festival hizo una compulsa entre los alumnos y me eligió para ser mi tutor.
-Un notable director injustamente olvidado.
-Mi agradecimiento hacia él será eterno porque me ayudó a resolver grandes problemas artísticos, principalmente en lo relacionado con la adaptación del mundo medieval en mi primer largometraje, El caballero , que fue seleccionado para el Festival de la Cultura Medieval en Cambridge y me permitió emigrar de Polonia.
-¿Cómo es eso?
-En esa oportunidad conocí a Karel Reisz, John Boorman, Werner Herzog y Lindsay Anderson. Esa película se exhibió para ellos en Inglaterra y para Orson Welles en Los Ángeles. En 1981, la situación política en mi país era muy compleja y se dictó la ley marcial. Reisz, Anderson y Boorman me ayudaron a arreglar mis problemas de papeles para quedarme en Londres. Luego Orson Welles y Milos Forman hicieron lo mismo para que pudiera ir a Estados Unidos.
-Usted tiene un vínculo especial con América latina y su literatura. ¿Por qué lo atrae tanto Borges?
-Es el maestro absoluto en cuentos cortos, es el mejor de todos. Cada frase es una perla y es un auténtico fenómeno de la palabra. Cualquiera necesitaría una porción considerable de texto para expresar lo que él consigue con dos palabras. Tengo un amigo que se dedica a la geometría y dice que los grandes creadores ven una línea donde el resto ve sólo un punto. Por fortuna no fue mi único contacto con la rica literatura argentina.
-¿A qué otros escritores argentinos conoció?
-A Osvaldo Soriano me lo presentaron en 1980, o un año después, para que hiciera una adaptación de Triste, solitario y final . El libro me gustó mucho, pero la película nunca se hizo.
-¿Y cómo ve el uso del tiempo en la literatura y en el cine?
-Uno no puede contener demasiado en un film porque es muy corto, y es una unidad de tiempo que, como la música, crea un efecto sobre el tiempo. Lo interesante en Borges es que consigue una compresión de sentido única.
-Su relación con Latinoamérica lo llevó a filmar en Brasil.
-Cuando vivía en Río y trabajaba en Prisionero de Río , la película que hice para Hollywood, elaboré el guión con Manuel Puig. No se conoce demasiado este hecho porque Puig no pudo aparecer en los créditos finales por una cuestión económica, dado que era una producción pequeña y los productores no querían guionistas argentinos, sólo estadounidenses. El film había empezado como un proyecto propio y, poco a poco, gracias a la astucia de Hollywood, fui perdiendo el control.
Perspectivas del cine actual
"Frente a una pasividad que obliga y al ?espectáculo' de un mal que atormenta, la indignación inaugura la acción de uno mismo", reflexiona el filósofo Jean-Philippe Pierron en la revista francesa Études . Otro pensador, el filósofo vasco Aurelio Arteta, publicó su libro Mal consentido con un detalle del cuadro de Brueghel -el mismo de El molino y la cruz - en su portada. Acercamos a Majewski estas reflexiones.
-Pierron observa que "la indignación, más que reivindicar principios de justicia, manifiesta que son burladas las normas fundamentales del vivir común". ¿El arte es una vía para expresar la indignación?
-En el lienzo de Brueghel, los personajes están muy ocupados en sus propias desgracias, y con fortuna, aquel que mira calla. Sin embargo, la urgencia por manifestar ese sentimiento no pareciera ser fundamental, como lo era en la época de Brueghel, en el panorama de la plástica contemporánea, porque el cine se apropió de la indignación.
-¿Cuál es su reflexión en este momento en el cual muchos hablan del fin del cine?
-Es un cambio tecnológico, nada más. Ya hubo muchas ocasiones en las cuales dijeron que el cine se estaba muriendo. El hecho de ver películas de una nueva forma permitirá ver diferentes películas. Pensémoslo al revés: actualmente la sala de cine limita el acceso de mucha gente, pero el problema no es del cine, porque el lenguaje visual es más fuerte que nunca. Creo que el problema se plantea cuando pensamos en qué sucede con las películas de Fellini, Tarkovski, Pasolini y otros genios, films donde la historia está al servicio de un proceso en el cual todo estaba interconectado en su concreción como obras maestras.
-No imagino El sacrificio o La dolce vita en la pantalla de un i Pod.
-Exactamente. Esas películas no pueden verse en un teléfono móvil, donde sí se pueden conocer las noticias o ciertos formatos de telenovela. Para esas grandes películas es absolutamente necesaria la sala de cine, y en la actualidad en Estados Unidos se están abriendo salas especializadas para ver esas viejas películas. Hay un tipo de cine que no puede apreciarse de otra forma que en pantalla gigante. Con El molino y la cruz he tratado de evocar lo necesario de esa experiencia.

La ruptura de siete perspectivas

Durante el diálogo, Majewski dedicó veinte minutos a explicar "sintéticamente" -según sus palabras- el proceso creativo sobre el cuadro de Brueghel y el innovador uso de la tecnología digital: "En matemática podríamos decir que no es un espacio euclidiano sino un espacio roto. Entonces la búsqueda fue romper las siete perspectivas y encontrar los diferentes paisajes que presenta la pintura de Brueghel. Mi trabajo fue sumergirme en el cuadro para extenderlo; por ejemplo, en el ángulo izquierdo debí agregar nubes y árboles. El animador tuvo que cortar las ramas para darles movimiento. Luego tuvimos que filmar a los actores frente a la pantalla azul para determinar con la distancia qué tipo de lente debíamos utilizar. En posproducción se fueron agregando capas y capas para completar la imagen: el mínimo que se utilizó fueron cuarenta y el máximo, ciento cuarenta y siete. Esto se lograba gracias a la labor de veinticuatro computadoras trabajando ocho días y ocho noches simultáneamente. A veces encontrábamos un error y entonces debíamos recomenzar el procedimiento. Esa red de computadoras funcionó como un radar que captaba elementos del cosmos porque, si había mayor actividad solar, se producía un problema en Internet, era muy extraño. Para este trabajo también estuve en Nueva Zelanda estudiando las nubes y una de las más bellas formaciones de nubes la vi en una isla que los maoríes llaman ?La isla de la nube larga'. Así filmamos nubes que luego puse en proporción con las nubes de Brueghel y el resultado es un 80% nubes de Nueva Zelanda y el 20% restante de Brueghel. Por su parte, las nubes tuvieron sus dos años y medio de posproducción".
Fuente: ADN Cultura La Nación