"QUIRÓFANO DE FARAONES"SANDALIAS ROTAS DE TUTANKAMÓN Y MOMIAS SE PONEN A NUEVO EN EGIPTO

“Quirófano” de faraones

 El nuevo centro de conservación de El Cairo revela sus secretos mejor guardados. Como cirujanos, 160 expertos restauran tesoros milenarios que se exhibirán en 2018.

Sueño de eternidad. Un sarcófago espera su turno para la restauración.

Diana Baccaro

Mohammed Safwat mete la nariz en las sandalias de Tutankamón. Con los ojos casi pegados a la suela, reconstruye con pinza y precisión de cirujano ese tesoro que por ahora no fue exhibido al público. Cuando esté listo formará parte del ajuar funerario del faraón en el Nuevo Museo de El Cairo que se está construyendo frente a las Pirámides de Giza.
Dos meses le llevó a Mohammed armar el rompecabezas de piezas minúsculas que le dan forma a la mitad trasera del calzado izquierdo. Y calcula otros dos meses para completar la parte de adelante. Luego seguirá con el derecho. Con ellos, el faraón más famoso de Egipto supo arrastrar sus pasos por la arena caliente del desierto en el año 1.300 antes de Cristo. Nunca antes habían recibido tratamiento de conservación, hasta que se pusieron en las pacientes manos de Mohammed: “Estas sandalias valen oro”, dice envuelto en su guardapolvo blanco, y vuelca su pecho ante ellas como quien hace una reverencia.
Este mes, otros 300 objetos de Tutankamón (todos hallados en su tumba, en 1922) fueron trasladados de los almacenes del viejo y caótico Museo Egipcio de El Cairo a la que será la nueva casa “Tut”, como le dicen acá al niño rey que murió a los 18 años. Se estima que la primera sala, dedicada enteramente a su vida y a su muerte, abrirá en enero de 2018. Y con ella se espera también volver a abrirle la puerta al turismo internacional, que se desplomó en 2011 con las revueltas políticas y la posterior sombra del terrorismo en la región.
Entrar al centro de conservación más grande del mundo, pegado a la Gran Esfinge de Giza, es como meterse en un quirófano. O en un sueño de eternidad. Hay decenas de momias que con caras arrugadas y uñas largas esperan turno para ser atendidas en camillas de acero. “Estaban en los almacenes del Museo Egipcio y creemos que nueve de cada diez están infectadas, hay que curarlas antes de exhibirlas”, precisa el conservacionista Islam Mustafá. Con los achaques de tres milenios y varios decenios encima, las momias “duermen” envueltas en un nylon transparente. “Lo primero que tenemos que hacer cuando recibimos una momia es documentar su estado: es clave saber si se trata de un noble o de un rey, y la época en que vivió”, sigue Mustafá, mientras pasea su mirada por los sarcófagos donde todavía es posible ver dibujos y restos de pinturas originales
El centro de conservación tiene 17 salas, con 80 arqueólogos y 80 conservacionistas. En la de los objetos pesados asoman las esculturas de piedra que vistieron los monumentos de todas las épocas de Egipto. Por lo general, llegaron desde Luxor, donde los faraones construyeron la mayoría de sus tumbas del lado oeste del Nilo.
Para Mustafá, el objeto más valioso que atesora el centro de conservación es el enorme papiro que se despliega a lo largo de una mesa blanca. Tiene 3.000 años y les llevó a los expertos tres meses de trabajo unir las siete partes de la pieza en un rollo de jeroglíficos. Fue encontrado en una tumba y contiene una oración de despedida al difunto. La restauración está casi terminada y pronto pasará al almacén del nuevo museo, que ya acumulan 16.000 piezas listas para la futura exhibición.
Nadie acá, en este increíble hospital de faraones, piensa que está escribiendo el último capítulo de la interminable historia de Egipto, atravesada por una cultura obsesionada con la muerte y la inmortalidad. A su manera, todos acarician la idea de que es posible encontrar aún hoy más tesoros escondidos bajo la arena del desierto, como las tumbas de Cleopatra y Nefertiti, legendarias y auténticas reinas del Nilo.


Fuente: clarin.com

LAS CARTAS SECRETAS: KAHLO Y RIVERA, POR FIN AL DESNUDO

Epístolas y notas recién halladas arrojan luz sobre la relación extrema entre los artistas

   Autógrafo de Frida en una foto de infancia de Rivera.

Gisela Antonuccio

CIUDAD DE MÉXICO.- Fueron escritas hace más de medio siglo, pero algo de la cursiva alargada todavía revela los dobleces de la intemperie; las trampas de la mente a los amantes desesperados, los tormentos del cuerpo dolorido e insatisfecho. La cartas de Frida Kahlo a Diego Rivera regresan a la luz los pliegues de una mujer apasionada, pero también recuerdan una verdad dramática: sin entrega absoluta, no existe el amor verdadero. ¿Cómo alcanzarlo si no se arriesga todo el ser? El problema se presenta cuando la entrega es de un solo lado, y del otro la pasión es alternada con otras.
Se trata de un número impreciso de cartas que la pintora mexicana escribió a lo largo de su vida. Algunas fueron halladas en la Casa Estudio de Frida y Diego, en colonia San Angel de CDMX, y en el Museo Casa Azul, en Coyoacán, que suman desvelo por aquellas que, se sabe, se encuentran desperdigadas en otras partes del mundo. Muchas de ellas las intercambió con el muralista entre fines de los años 20 del siglo pasado y la década del 40, durante la alternancia de sus estadías en México, Nueva York o París. Una parte de ellas fue expuesta en la muestra Correspondencias en la Casa Estudio semanas atrás, tras un minucioso análisis de más de 200 documentos custodiados por el Centro Nacional de Documentación e Investigación de Artes Plásticas (Cenidiap), que depende del Instituto Nacional de Bellas Artes.La muestra incluyó las respuestas de su gran amor y mentor, Diego Rivera, así como las misivas que éste enviaba contemporáneamente a otras musas, como Dolores del Río o María Félix.El contenido agónico de Frida, su imagen emergiendo desde el corsé que la atrapaba a su cama, los colores oaxaqueños traspasando las fotografías en blanco y negro, se filtra en las cartas y genera empatía con el espectador. Las más llamativas acaso sean las posteriores a su divorcio en 1939. "Te quiero más que a mí misma y no sé ni qué hacer sin tí [...], hasta que no ahueque el ala te querré", le escribe a comienzos de 1940. Ese mismo año, el 3 de junio, Diego la trata de "muy señora mía" en una carta poder en la que le indica: "Queda usted autorizada para sacar de mi casa los objetos que juzgue usted necesario y para depositarlos en donde le parezca más conveniente".

Nueve días después, Rivera le escribe desde el hotel Californian de San Francisco a la actriz Dolores del Río. Le recuerda a su "maravillosa Lolita" que es "admirador de la muchacha más preciosa" que ha visto en su vida ("y que eres tú") y le pide que le envíe saludos "al más afortunado de los hombres que es Orson Welles", con quien la actriz mexicana estaba en pareja. Meses después, en un telegrama a París a María Félix, Rivera le dice: "Te extraño mucho y te adoro vivo solo para verte dime cuándo iré por tí".
Aunque revolucionaria y liberal, Frida había decidido ser la sombra guardiana de su marido, como lo sugiere una carta del viernes 27 de mayo de 1947, en la que lo llama "niño de mis ojos, mi amor", donde le pide "las llaves de San Angel", donde está la Casa Estudio de ambos, "para que se haga una buena limpieza".
Quizás porque la fama no estaba en su horizonte, es que no trabajó para la posteridad: ninguna instrucción dejó para el destino de sus cartas, de acuerdo al INBA, encargado de la custodia de ese acervo. "No era la Frida que hoy conocemos, entonces se estaba abriendo camino. Jamás imaginó a lo que llegó", explicó el investigador Eduardo Espinosa, que trabajó en la curaduría de la muestra, tras revisar esos "tesoros", que hoy yacen en la torre de investigación del Cenidiap, en un área reservada con control de temperatura, aisladas en cajas libres de ácido. Su correspondencia, sellada con labial colorado las dirigidas a su esposo, sugieren el aire de la intemperie, su cuerpo traicionero cortándole el aire como un cuchillo.
El hecho de que no se conozcan instrucciones para sus cartas confirma que fueron escritas para un solo destinatario. Cuando esto ocurre, el remitente no piensa en la posteridad. A diferencia de un diario, vinculado al futuro, las cartas están atadas al presente. El presente de Frida era su urgencia por vivir, la de moldear un yo que se creaba a medida que desgastaba sus heridas sobre el papel.

Fuente: lanacion.com

ARTE Y ÓPERA

A propósito de la retrospectiva de Malevich que se inaugurará hoy en Fundación Proa, realizamos un recorrido por el trabajo de varios creadores argentinos; como el artista ruso, también abordaron ese cruce de disciplinas

               Figurín realizado por Renata Schussheim para Child Alice (1988), de Oscar Aráiz, estrenada en Ginebra    
               Gentileza Renata Schussheim

Daniel Gigena

Existe una rica tradición de artistas argentinos que aportaron su creatividad y esfuerzo al mundo de la ópera. El fundador del taller de escenografía del Teatro Colón fue, antes de eso, un reconocido artista plástico: la labor de Rodolfo Franco (Buenos Aires, 1889-1954) no sólo ahorró costos al teatro (que importaba todo de Europa) sino también estableció una escuela a la que convocó a varios artistas: Martín S. Noel, Alfredo Guttero, José María Aguirre, Vladimiro Acosta.
"En aquellos años en que el Teatro Colón utilizaba los desteñidos y enmohecidos decorados que se compraban en Europa, Franco bañó de color el escenario de nuestro primer coliseo, aportando con su nueva visión de las formas escénicas una verdadera revolución escenográfica que aún hoy no ha sido superada", escribía en 1950 Mario Vanarelli (Buenos Aires, 1917-2005), uno de sus discípulos.

               Boceto de Rodolfo Franco para la ópera Ollantay.

"Los primeros escenógrafos argentinos fueron artistas plásticos -dice Cora Roca, autora del libro Homenaje a la escenografía argentina (Eudeba)-. Franco, fundador de las carreras de escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes (1923), de una similar en el Teatro Argentino de La Plata (1924) y del taller de escenografía del Teatro Colón (1924), en su gestión como director escenográfico del teatro entre 1924 y 1931 convocó a artistas plásticos que luego de experiencias europeas eran atraídos por el teatro, como José María Aguirre, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Guido Bonomi, Horacio Butler, Pío Collivadino, Armando Chiesa, Juan Del Prete, Guillermo Facio Hebequer, Raquel Forner, Alfredo Guido, Gori Muñoz, Lino Spilimbergo, Abraham Vigo. Ellos integran la lista de los tantos nombres de pintores que llevaron sus cuadros a escena, realizando decorados de inusitado valor plástico que sentaron las bases de la escenografía argentina en el siglo XX."
Franco, que renunció a ese cargo en el Colón en ocasión del primer golpe de Estado, había contribuido a la "argentinización" de la ópera con trabajos para Ollantay, Tabaréy Lázaro, entre otras. Hizo más de 380 escenografías, además de exposiciones, murales e ilustraciones. Su obra plástica integra la colección de museos nacionales como el Sívori, el Quinquela Martín y el Museo de San Rafael en Mendoza.
Vanarelli trabajó con Franco en el Teatro Odeón y, para el Colón, hizo decorados increíbles para Tannhäuser, de Richard Wagner, en 1960, y para Tosca, de Giacomo Puccini, en 1974; también colaboró para teatros líricos extranjeros. Por supuesto, Saulo Benavente y Luis Diego Pedreira son nombres insoslayables de la escenografía para ópera elevada a la categoría de arte.Además de pintar la cúpula del Teatro Colón, Raúl Soldi (Buenos Aires, 1905-1994) hizo las escenografías de La Bohéme, de Puccini, en los años 60, y Elixir de amor, de Donizetti, en los años 70 y 80 (la segunda vez, con régie de Onofre Lovero). Eduardo Lerchundi (Buenos Aires, 1926), formado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, también fue discípulo de Franco. Además de docente, integró los equipos de varios teatros oficiales y, para el Colón, diseñó el vestuario de La Traviata, de Giuseppe Verdi, en 1965, y para la encantadora ópera de Maurice Ravel El niño y los sortilegios, en 1972. Los trabajos de estos artistas representan un acervo cultural tan valioso como innovador; no obstante, en muchos casos, no fueron preservados y sólo existen bocetos o registros fotográficos.

  Boceto de Mario Varanelli para la ópera La Bohéme, de Puccini, 1978

Creadores contemporáneos

Una de las artistas más consecuentes en la experimentación con trabajos para ópera es Renata Schussheim (Buenos Aires, 1949). Creadora de múltiples facetas, sus decorados y vestuarios para óperas como El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, para el Teatro Real de Madrid, y Carmen, de Bizet, y El ruiseñor, de Stranvinski, para el Teatro Colón de Buenos Aires, representan hitos insuperables de delicadeza, delirio y sensualidad. Este año, Schussheim diseñó el vestuario de la puesta de Don Giovanni, de Mozart, en el Colón.Para averiguar qué otros artistas plásticos participaron en las producciones de ópera, es recomendable visitar la página www.operas-colon.com.ar, que si bien no es oficial del Teatro Colón, sí es muy confiable y posee un excelente buscador. Entre los resultados, se consigna la colaboración de Guillermo Kuitca para el Colón, en 2003, con su escenografía fantasmal y etérea para la ópera El holandés errante, de Wagner, con dirección de Daniel Suárez Marzal. El artista nacido en Buenos Aires -quien diseñó el telón actual del teatro, junto con Julieta Ascar- ya había abordado en 1961 la obra del compositor alemán con una serie de cuadros. "La ópera como un campo de batalla es uno de los lugares más interesantes del arte, y no solamente por la confluencia de disciplinas -declaró en ocasión del estreno de esa ópera, en 2003-. Mi ojo no es necesariamente el del escenógrafo, me sigue interesando pensar la escenografía como una especie de instalación dramática."

                  Figurín realizado por Renata Schussheim para las óperas Lady Macbeth de Minsk, de Shostakovich, que se
                  estrenó en enero del 2000 en el Teatro Real, de Madrid.
                  Foto: Gentileza Renata Schussheim

"Mi primera experiencia en escenografía fue en la ópera Hércules en Mato Grosso, de Pola Oloixarac y Esteban Insinger en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en 2014 -dice Luna Paiva (París, 1980)-. El año pasado, la Americas Society nos invitó a estrenarla en Nueva York. Si bien el libreto y la música eran los mismos, la dirección y la escenografía se fueron transformando. En Buenos Aires, la dirigió Walter Jakob y en Nueva York, Clara Cullen."Para la escenografía del CETC, Paiva realizó un diorama en tamaño natural, suerte de ventana a la selva del Mato Grosso, con especies reales e inventadas de criaturas recortadas en papel. Como tenían varias capas, daban una sensación de profundidad similar a la de los dioramas de los museos de ciencias naturales. "En Nueva York, la propuesta fue más oscura y sintética: tres tótems se erigían en escena y diseñamos unmapping abstracto con Manuel Barenboim, sólo de manchas blancas sobre los tótems negros para animarlos y que puedan mutar de acto en acto -señala-. Ahora estamos pensando en hacer otra ópera que presentamos en el Watermill Center de Bob Wilson para ver si podemos desarrollar el proyecto en una residencia."En 2011, por invitación de Victoria Noorthoorn para participar de la Bienal de Lyon, Marina De Caro comenzó a desarrollar un proyecto que sumaba una dimensión aún inexplorada en su trabajo artístico: la sonoridad y el cuerpo como caja de resonancia."Por diferentes razones el proyecto de la bienal se convirtió en otro y la ópera quedó como un desafío a desarrollar -cuenta De Caro (Mar del Plata, 1961)-. En 2015, Móvil (una organización independiente dedicada al arte contemporáneo con interés en la experimentación, dirigida por Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte) se interesó en ese trabajo y me invitaron a desarrollarlo en profundidad y darle forma concreta para integrarlo a su programación. En estos momentos estamos trabajando en su producción para que sea presentado en 2017."De Caro compuso un poema visual con distintas variables de lectura: imagen, sonido, musicalidad y movimiento. Ese texto funciona como una partitura donde se reivindican las voces femeninas de tres figuras clásicas de la ópera: Ofelia, Mélisande y Margarita. "Generalmente se las ha presentado en escenas realizando labores femeninas, bordados, tejido, arreglándose el cabello, muriendo y enloqueciendo por amor. Sus subjetividades se construyen sobre la base de sus relaciones amorosas -señala la artista-. Me interesa reivindicar estas figuras dejando que se manifiesten en su dimensión poética, utópica y política. El saber femenino es de hombres y mujeres, se construye con otros y para otros, es íntimo y a partir de esta obra será público." ¿Cómo? Las líneas del dibujo, la escritura y el tejido actúan en representación de la voz y posibilitan que se logre una manifestación pública y compartida y de la intimidad.Varias expresiones artísticas se conjugan en la ópera para dar forma a una obra que aspira a la totalidad. Pintores y escultores argentinos aportaron sin grandilocuencia trabajos visionarios sobre ese arte centenario. Y en muchos casos, además, consiguieron renovarlo.

  Trajes diseñados por Malevich para la ópera Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en San Petersburgo.

El legado de Malevich, en Proa

En una ópera surgió la primera huella del suprematismo, movimiento creado por Kazimir Malevich que abrió con sus formas geométricas el camino al arte abstracto. Se considera que el cuadrado negro creado por el artista ruso, que representaba el sol en la escenografía de Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en el Luna Park de San Petersburgo, fue un antecendente del famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco que exhibiría dos años después en la muestra 0.10. Para esa ópera futurista Malevich diseñó también trajes realizados con cartón, cuyas recreaciones se podrán ver desde hoy en Fundación Proa. Forman parte de la primera retrospectiva del artista en América Latina, con más de 50 obras pertenecientes al Museo del Estado Ruso.

                 Trajes diseñados por Malevich para la ópera Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en San Petersburgo.

PARA AGENDAR

La primera retrospectiva de Kazimir Malevich en América Latina se exhibirá en Fundación Proa desde hoy a las 12 hasta noviembre próximo.


Fuente: lanacion.com

MUSEOS PARA RESCATAR CON EL ARTE DEL RECUERDO

   La Tate Gallery de Liverpool

Hugo Beccacece

Tres museos europeos, la Tate Gallery de Liverpool, el Centro Pompidou de Metz y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt han desarrollado un proyecto conjunto: Un museo imaginario. En Liverpool y en Frankfurt, la experiencia ya se realizó; en Metz, se inaugurará en octubre próximo. Los tres museos han reunido sesenta obras posteriores a 1945 que forman parte de sus patrimonios; entre ellas, trabajos de Marcel Duchamp, Claes Oldenburg, Bridget Riley y Andy Warhol. El público debe suponer que las sesenta van a desaparecer en un futuro próximo: el último día de exhibición de la muestra en cada una de las ciudades mencionadas. Por ejemplo, en Liverpool ese "museo imaginario" dejó de existir el 14 de febrero de 2016; en Metz, cobrará vida el 21 de octubre de 2016 y se desvanecerá el 27 de marzo de 2017. La propuesta está inspirada en la novela Fahrenheit 451, que cuenta cómo en el futuro todos los libros desaparecerán, víctimas de sus enemigos, y el único modo de conservarlos es que la secta de los lectores los aprendan de memoria. En el caso de las tres muestras sucesivas de los museos, los visitantes se aprenderán de memoria una de las obras en exposición para poder recrearla o restaurarla valiéndose del lenguaje, de los relatos, de performances o de distintos medios a disposición, en caso de que los originales sean destruidos. De hecho, ese "museo" temporario de sesenta piezas "desaparecerá" en la fecha de clausura de la exhibición y las obras volverán a los museos de origen. Los antecedentes históricos de destrucción o de censura de obras de arte, muchos de ellos recientes, son el trasfondo conceptual o imaginario de la muestra. Los visitantes de la exposición que se aprendan de memoria una obra integrarán así un museo viviente.

Hay una nouvelle admirable, En el museo de Reims (1988), del escritor italiano Daniele del Giudice, que conjetura una situación semejante a la propuesta por los museos europeos mencionados. Barnaba, un joven ex oficial de Marina, está perdiendo la vista por una enfermedad mal curada; por lo tanto, ha decidido ir a ver por última vez algunas pinturas dignas de recordarse para aprenderlas de memoria. Va a Reims, por ejemplo, para contemplar y "aprender" el La muerte de Marat de David. En la época del relato, todavía los visitantes podían acercarse mucho a las telas. Barnaba, casi ciego, pega sus ojos al óleo para fijar las líneas y los colores. Otra visitante del museo, Anne, se da cuenta de lo que le ocurre y resuelve contarle a Barnaba algunos detalles del Maratque el protagonista ya no puede percibir. Hasta aquí las semejanzas entre el libro de Del Giudice y el proyecto de los tres museos.

La vida real somete a los seres humanos a ironías crueles, les reserva destinos inesperados que se cumplen del modo más impiadoso y sarcástico. Daniele del Giudice escribió una serie de ficciones notables, entre las más originales y hondas de las dos últimas décadas del siglo XX: El estadio de Wimbledon, Atlas occidental, Despegando la sombra del suelo, El oído absoluto. En abril de 1998 vino a la Argentina para presentarse en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Un mes antes, lo había entrevistado en su departamento de Venecia, en un antiguo palazzo cuyo primer piso estaba ocupado por el Club de Bridge de esa ciudad. Era un hombre de una amabilidad exquisita y de una rara erudición que incluía profundos conocimientos de ciencia. Del Giudice me contó que había visitado el museo de Reims varias veces para hacer lo que hacía Barnaba. Se había aprendido de memoria el cuadro de David como si no lo fuera a ver nunca más.

Hace dos años, de paso por Venecia, pregunté por Del Giudice. Sabía, era lo único que sabía después de dieciséis años, que estaba vivo. Me extrañaba que no se hubieran publicado nuevos libros suyos. Una amiga común, veneciana, me informó: Del Giudice sufre una forma de Alzheimer que se manifestó precozmente. ¿Acaso lo único que Daniele recuerde como partes de un rompecabezas sea el Marat de David, la imagen que Barnaba defendió de la ceguera? ¿Pero sabrá Del Giudice a qué corresponden esas formas trágicas, restos de su memoria derrotada? Uno se imagina un destino, pero el destino siempre espera y ataca en otro lugar.


Fuente texto: lanacion.com

LA ESCULTURA DE PERÓN Y EVITA

Secreta Buenos Aires

“Mujer con gato” estaba en los jardines de la residencia presidencial. Se la llevaron tras el golpe del 55. Ahora está en Las Cañitas.

Escultura Mujer con gato, en el bulevar Chenaut, Las Cañitas. Estuvo en la residencia de Perón y Evita y también pasó por Mataderos. Foto: Pedro Lázaro Fernández.

Eduardo Parise

La información apareció hace unos días. Según un estudio de la Universidad de Viena, los gatos tienen un vínculo especial con las mujeres y las prefieren como amos antes que a los hombres. De acuerdo con ese trabajo, publicado en la sección Entre mujeres de Clarín.com, se estudió a 41 gatos con sus respectivos dueños (hombres y mujeres) y se concluyó que los animales pueden decodificar a las mujeres y hasta manipularlas. También se demostró que ellas tienden a interactuar más con sus gatos. En Buenos Aires hay una pequeña escultura que grafica muy bien esa interrelación. Se titula “Mujer con gato” y está en la plazoleta del bulevar Chenaut, en la zona de Las Cañitas, barrio de Palermo.
La obra está hecha en un solo bloque de mármol de Carrara y aunque sus dimensiones no tienen la grandeza de otras esculturas porteñas, la calidad de sus formas la convierte en algo para destacar. Mucho más si uno se entera que su escultor había sufrido la amputación de una de sus manos. El hombre se llamaba Maxíme Real del Sarte, había nacido en París, Francia, el 2 de mayo de 1888 y se había formado en la École de Beaux-Arts. Alistado en el Ejército francés, durante la Primera Guerra Mundial sufrió una grave herida y tuvieron que amputarle el antebrazo izquierdo. Fue en la dura batalla de Verdún, ocurrida en enero de 1916.
Por eso, esa pequeña estatua escondida en un rincón de la Ciudad, tiene otro valor. Se sabe que “Mujer con gato” fue comprada por el empresario naviero Alberto Dodero, quien luego se la donó a la entonces municipalidad porteña. Por su vinculación con el presidente Juan Domingo Perón y su esposa Eva Duarte, a principios de la década de 1950 la escultura fue instalada en los jardines de la residencia presidencial que estaba en el lugar donde actualmente está la Biblioteca Nacional, en la Avenida del Libertador, entre Austria y Agüero, en Recoleta. Después del golpe de 1955 y derrocado Perón, la residencia fue demolida. Allí había muerto Evita y se pensaba que podía convertirse en lugar de peregrinación para el pueblo peronista.
Entonces, la escultura fue trasladada a una plaza en el barrio de Mataderos, donde estuvo hasta 1970. Recién en 1983 esta obra magnífica fue instalada en su ubicación actual. La colocaron sobre una estructura hecha con adoquines y está a la altura de la gente para que pueda ser admirada en todos sus detalles. Allí se aprecia esa suerte de devoción que la mujer, arrodillada, siente por su mascota. Es que, desde el fondo de la historia, los gatos siempre fueron motivo de admiración. Se dice que su domesticación ocurrió 2.000 años antes de Cristo, en el antiguo Egipto. Inclusive dentro de la mitología de ese pueblo estaba la Diosa Bastet, que se simbolizaba mostrando el cuerpo de una mujer con cabeza de gato. Dicen que era una diosa pacífica, que su misión era la de proteger el hogar y que representaba la alegría de vivir.
De acuerdo con distintas referencias históricas, se dice que las características del gato doméstico fueron descriptas por primera vez en 1758. El trabajo lo realizó Carl von Linneo, un científico, naturalista, botánico y zoólogo sueco, quien vivió entre 1707 y 1778. Se lo considera como el creador de la clasificación de los seres vivos y desarrollador del sistema de nomenclatura binominal. También cuentan que fue quien agrupó a los géneros en familias, a las familias en clases, a las clases en tipos y a los tipos en reinos. La relación de los gatos con obras de arte tiene infinidad de ejemplos en todo el mundo, que incluye a artistas como el español Pablo Picasso, el argentino Antonio Berni o el colombiano Fernando Botero, entre muchos otros.
Los biógrafos del escultor y escritor Maxíme Real del Sarte recuerdan que murió el 15 de febrero de 1954. Cuentan que fue un activo militante católico y que tuvo una gran admiración por Juana de Arco, heroína militar y santa francesa, con gran influencia en la historia de su país. Su exaltación de la figura de la “doncella de Orleans”, como llamaban a Juana de Arco, motivó que Real del Sarte dedicara muchas obras escultóricas a esa persona. En especial las obras mostraron a Juana de Arco en la hoguera, cuando fue condenada por herejía y quemada viva en Ruan, reino de Francia. Tenía apenas 19 años. Una de esas imágenes esculpidas por el artista también está en Buenos Aires. Se encuentra en la avenida costanera Rafael Obligado, frente al Club de Pescadores. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

OSCAR WILDE VUELVE A LA CÁRCEL DE READING: UNA LUZ SOBRE LOS AÑOS MÁS SOMBRÍOS

Se inicia Inside, muestra en la que grandes personajes de la cultura, de Patti Smith a Ai Wei Wei, rinden tributo al autor; el escenario es la prisión, reabierta después de tres años.

   La arquitectura victoriana de la prisión, testigo del período más doloroso del escritor. Foto: Prensa Artangel

El escritor irlandés Oscar Wilde (1854-1900) vivió en primera persona la privación de la libertad. Durante dos años, en el tramo final de su vida, estuvo preso en la cárcel de Reading, en Inglaterra, un lugar que ayer, al cumplirse tres años de su cierre, reabrió sus puertas por primera vez para albergar un proyecto artístico sin precedentes: Inside, una gran exposición en la que participan artistas como Patti Smith, Nan Goldin, Ai Weiwei o Marlene Dumas.Más de 30 reconocidos escritores, actores y creadores visuales de distintas partes del mundo se unieron a esta acción, que no sólo busca realzar la figura del poeta y dramaturgo, sino también abordar las consecuencias para el individuo cuando el Estado lo separa de la sociedad.

   Oscar Wilde y Lord Alfred Douglas

El encierro de Wilde, entre 1895 y 1897, tuvo su origen en la acusación que el marqués de Queensberry presentó contra él por presunta "sodomía y grave indecencia" por la relación que Wilde mantenía con su hijo, el lord Alfred Douglas. El escritor fue condenado a prisión y obligado a realizar trabajos forzosos en un penal que estaba diseñado para eliminar cualquier contacto entre los prisioneros. Cuando lo condenaron, el poeta estaba en la cima de su carrera. Fue un proceso judicial que escandalizó a la Inglaterra victoriana de entonces y que supuso para el autor la pérdida de todo lo que había conseguido.

  La celda en la que escribió De Profundis.

En su celda, escribió De profundis, una extensa carta dirigida a su amante, que plasmó sobre el papel extra que le proporcionaban los carceleros. Podía escribir, pero no enviar cartas fuera del penal, aunque sí llevárselas con él cuando lo liberaran. Al salir, escribió otra obra relacionada con su encierro: el poema "La balada de la cárcel de Reading", que publicó en 1898.Derrotado moralmente y ya en libertad, el dramaturgo cambió de identidad (adoptó el seudónimo de Sebastian Melmoth) y emigró a Francia, donde pasó sus últimos días.Para conmemorar este episodio de su vida, la cárcel (edificio destacado por su arquitectura victoriana) se ha llenado desde ayer de obras de arte en sus celdas y pasillos, y también de literatura y poesía gracias a esta particular exposición organizada por el grupo Artangel, en colaboración con la Universidad de Reading, y que durará hasta finales de octubre.Todos los domingos, en la capilla de la prisión, reconocidos músicos y actores pondrán su voz para leer De profundis, que también se retransmitirá en directo vía streaming.El primero en protagonizar estas lecturas performáticas fue ayer el actor y escritor británico Neil Bartlett, quien cree que esta obra "es un grito del corazón" liberado en 50.000 palabras. El artista leyó la carta durante unas cuatro horas, en lo que para él es "el homenaje a un hombre fantástico", como define a Wilde. Bartlett recalca que la norma en Reading era el silencio absoluto. "Estaba prohibido hablar. Por eso, pronunciar ahora sus palabras en voz alta, significa que esta regla de silencio se rompe y se destruye. Por otro lado, con este acto, hablé en nombre de todas las personas que son silenciadas, sobre todo los gays, lesbianas, trans y los que aún son perseguidos y discriminados" , dijo a LA NACIÓN.

  Retratos pintados por la artista Marlene Dumas

El resto de performers que darán lectura a la carta son la cantante y poetisa Patti Smith, los actores británicos Ralph Fiennes y Ben Whishaw, el novelista y periodista irlandés Colm Tóibín, la directora y actriz inglesa Kathryn Hunter, el actor islandés Ragnar Kjartansson, la actriz inglesa Maxine Peake y el intérprete Lemn Sissay.Mientras sus voces toman el edificio, también se pueden contemplar pinturas, esculturas y otras piezas realizadas por consagrados artistas visuales como la creadora sudafricana afincada en Amsterdam Marlene Dumas, el escultor norteamericano Robert Gober, la fotógrafa estadounidense Nan Goldin, el videartista londinense Steve McQueen, el creador francés Jean-Michel Pancin y el fotógrafo y artista conceptual alemán Wolfgang Tillmans.Marlene Dumas, con obra en el Tate Modern Museum, cuenta que su trabajo para la exposición son un conjunto de retratos con los que se refiere "al amor y a la traición". Uno de ellos refleja a un joven Wilde "junto a su bello pero poco fiable amante, Alfred Douglas". Otro está dedicado al novelista francés Jean Genet, que también estuvo preso, y a dos de sus amantes, ubicados cada personaje en una celda diferente. "Genet hizo una sola película en su vida, muy erótica [sobre la relación homosexual de dos presos en una prisión francesa] con escenas sexuales entre reclusos", señala Dumas. En otra celda, exhibe otras dos piezas, "de Pasolini y su madre", y un poema que el italiano dedicó a su progenitora.De Wilde, la artista dice que "es un icono gay y más, con escritos que siempre me hacen sonreír, porque en su obra siempre está presente algún sentido de lo trágico. De Profundis es una de las más dolorosas y hermosas cartas de amor jamás escritas". En cuanto a exponer en una cárcel, espacio ideado para aislar a los internos, cree que las celdas "permiten centrar íntegramente el foco en los objetos artísticos".

En busca de la verdad

La muestra de Reading, que incluye antiguos planos y grabados del penal de finales del siglo XIX, presenta también la obra de otros autores como la pintora realista británica Rita Donagh, el alemán Peter Dreher, el artista minimalista cubano Félix González Torres, el pintor británico Richard Hamilton, la neoyorkina Roni Horn, Vija Celmins (Letonia) y la escultora colombiana Doris Salcedo.Junto a ellos, se convocó a escritores de diversos países para que presentaran sus propias cartas sobre experiencias propias o imaginarias en relación a una separación de seres queridos impuesta por el Estado. En este caso, los invitados fueron el polifacético artista chino Ai Weiwei, la novelista Tahmima Anam, la poeta canadiense Anne Carson, el escritor y activista irlandés Danny Morrison, Binyavanga Wainaina, la autora inglesa Jeanette Winterson, las novelistas sudafricanas Gillian Slovo y Deborah Levy, y el poeta galés Joe Dunthorne.

  Serie fotográgica expuesta en la prisión, en la que Nan Goldin trata los tópicos en torno a la homosexualidad.

Deborah Levy compuso una carta dirigida a Wilde cuyo texto se grabó para ser escuchado en la celda ocupada por éste. "Escribir la carta puede sonar como algo fácil, pero, para mí, fue una experiencia muy emotiva. Me lo imaginé a él, un hombre roto por una sociedad corrupta, leyendo mi carta en soledad. Por eso, quise que mis palabras fueran como una conversación íntima que lo interpelara", dijo a LA NACION. La escritora dirige a Wilde reflexiones sobre "las políticas de la masculinidad y sobre los poderosos hombres de su tiempo que utilizaron la ley para mandarlo a la cárcel y que dijeron sentirse ofendidos por las cartas de amor que él había escrito a un hombre". Levy considera que, todavía hoy, hay un gran conflicto en relación a este tema y dice que "Mr. Wilde sufrió por sus propios sentimientos. Por eso, en mi carta, le hago esta pregunta: ¿Qué significa ser un hombre? ¿Qué debería ser un hombre? Y él responde: la verdad es rara vez pura y nunca simple"

La escritora recuerda que Wilde trabajó distintos géneros: los ensayos políticos, sátiras teatrales, ficciones y mágicas historias infantiles. "Fue ingenioso, extravagante e irónico, con frases como ésta: La vida es demasiado importante para tomársela en serio". Sobre la realización de una muestra en una cárcel, añade: "Es una gran idea para mostrar la brutalidad de la prisión en la que estuvo un escritor conocido que, por ello, llegó a decir cosas como que sufrir es un momento muy largo y no se puede dividir en estaciones. Además, la muestra es una oportunidad para los artistas para adaptarse a la arquitectura y atmósfera diseñadas para el castigo humano".El poeta Joe Dunthorne, por su parte, escribió una carta con palabras que utilizan una única vocal: la "e". "Esta técnica se llama univocalismo y fue inventada por los escritores franceses del grupo Oulipo. Mi intención, con esto, fue enseñar que el lenguaje es el límite de la expresión humana", explica. Los carceleros restringían el habla como una forma de tortura psicológica para manipular a los presos "y Wilde no podía escribir obras, ni novelas, ni ensayos en Reading, solo cartas, que eran inspeccionadas. Yo, con la mía, quise explorar el efecto de este tipo de restricciones".Dunthorne es un admirador de la obra del poeta. "Leí El retrato de Dorian Gray hace mucho tiempo y tuvo un gran impacto en mí cuando me iniciaba en la escritura. Más que su estilo, pienso que su mayor legado fue su valiente ejemplo de vida."

     Fuente: lanacion.com

RECUERDOS DE UN DANDY QUE SE CONVIRTIÓ EN EL "DUCHAMP ARGENTINO"

Federico Peralta Ramos ganó la beca Guggenheim, se la gastó en una fiesta con amigos y mandó la cuenta como manifiesto. El 30 de agosto se cumplieron veinticuatro años de su muerte.

     PERALTA RAMOS. En 1981, frente a la cámara de Eduardo Grossman.


Mauro Libertella

Evocarlo a partir de una sucesión alocada de anécdotas, mezcla de biografía fáctica y mitificación delirante, podría sonar injusto frente a cualquier artista plástico —podría, digamos, parecer un ninguneo a su obra—, pero no lo es si hablamos de Federico Peralta Ramos; su vida, como la de nadie, fue una obra con mayúsculas. Eso quiso él: lo expresó miles de veces (“Creo que la aventura del artista es el desarrollo de la personalidad”) y fue haciendo de la vida un arte todos los días, como un orfebre, con la audacia del vanguardista y la paciencia del que sabe que el futuro o la posteridad serán suyos. Ahora que se cumplen veinte años de su muerte, reponer su vida es recuperar su mayor creación.

Nacido en Mar del Plata en 1939, fue quizás el nervio central de la implosión neovanguardista del arte argentino de los sesenta. Sobre su cuerpo convergieron con naturalidad muchas de las líneas centrales que venían sedimentándose desde la Europa de principios de siglo. En una década iconoclasta y desprejuiciada, Peralta Ramos decía: “Pinté sin saber pintar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar”. La máxima, usurpada al azar de su vasto repertorio, es una enseñanza punk antes del punk y se resume en el lema “cualquiera puede hacerlo”. Y como cualquiera puede hacer cualquier cosa, Peralta Ramos las hizo todas.

Repasemos postales clásicas. En 1967 compró un toro premiado en la Exposición Rural Argentina para exponerlo en el hall de entrada del Instituo di Tella. No tenía un centavo, y lo internaron en un neuropisquiátrico para eludir el juicio. ¿qué hizo ahí adentro? Fundó el Festival del Mate Cocido con los internos. Unos años antes, en el 64, cuando preparaba una exposición en la Galería Witcomb vio que las puertas eran demasiado estrechas y obturaban el paso a su obra. Cortar por lo sano: agarró un serrucho y partió las obras en dos. Un par de veces, en el 72 y en el 86, se puso a si mismo como único objeto artístico de una muestra. En el 65 ganó uno de sus primeros premios con un huevo de cuatro metros estructurado con madera y yeso, que se convirtió en un ícono del Di Tella aunque pocos lo vieron, porque se empezó a romper a minutos de ser presentado. Hablando de huevos, dicen que su pelea definitiva con Marta Minujin, que rompió la relación, fue por quién comía más huevos duros en los pasillos de la Galeria del Este. La manzana loca, por supuesto, fue su ecosistema, su enorme palacio en llamas: el Florida Garden, Plaza San Martín, Corrientes, Maipú. el centro del mundo.

Su intervención más memorable fue seguramente aquella vez en que le concedieron la prestigiosa Beca Guggenheim de los Estados Unidos y él la dinamitó en una cena gloriosa en el Hotel Alvear. Los afortunados comensales fueron 25 amigos del núcleo duro, y Peralta Ramos se encargó de que todos estuvieran perfectamente vestidos y borrachos. Cuando el rumor llegó a Estados Unidos le pidieron que devolviera el dinero, y el replicó con una carta que, a la distancia, se deja leer como un testamento artístico. Ahí dice, por ejemplo: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que la vida es una obra de arte, por lo que en vez de ‘pintar’ una comida, di una comida. Mi filosofía consiste en la frase ‘ser en el mundo’”.

El convite se tituló, de modo elocuente, La última cena y fue el final de algo y el principio de otra cosa, mucho más grande; a partir de entonces, Peralta Ramos se convertiría del todo en un artista conceptual, en un dadaista de la pampa salvaje.

Según la crítica de arte Maria Gainza, “una suerte de Marcel Duchamp porteño, Federico hizo del gesto artístico su marca registrada. Intuitivo hasta la médula, presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que este tomara forma, y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social. Ya en sus primeras pinturas, cuando aún se apegaba al objeto, el acto de protesta contra todo lo sagrado de la obra de arte estaba instaurado.

En el 2003 el MAMBA hizo una retrospectiva de su obra. Fue un gesto reivindicativo, pero faltaba el “gordo”. Dicen que era un conversador extraordinario, un tipo impredecible y entrañable, una de esas presencias que te cambian la vida. Queda en la memoria de una época que él mismo se encargo de forjar; una época que por él y algunos más se fue erigiendo a las alturas de lo dorado. “Hay que cambiar la vida” gritaba Rimbaud. Un siglo después, un tipo tomó esa posta en Buenos Aires y la hizo realidad.