ALBERTO GINASTERA, RECORDADO POR LA SINFÓNICA DE BASILEA

      La Sinfónica de Basilea, con Russell Davies.Foto:Archivo/osb


Cecilia Scalisi

BASILEA.- Bajo el título Viva Ginastera fue celebrado el centenario del natalicio del compositor en Suiza, país en el que no sólo vivió la última década de su vida (Ginebra), sino también donde descansan sus restos y se conserva su legado en manuscritos, libros y documentos en compañía del mayor tesoro en colecciones de los siglos XX y XXI (entre ellas, la herencia completa de Igor Stravinsky, por ejemplo, y del tan admirado húngaro Bela Bartók), un tesoro incalculable que la Fundación Paul Sacher alberga en una fabulosa construcción de subsuelos dotada de la más moderna tecnología en resguardo y conservación debajo del representativo Münster, la orgullosa catedral medieval que es símbolo de Basilea. Allí, esa rica ciudad del norte suizo, ubicada en la frontera con Francia y Alemania, rindió homenaje al músico argentino que un día como hoy, hace cien años, nacía en el porteño barrio de Barracas.
El programa de la celebración en dos fechas, a cargo de la orquesta sinfónica local con la dirección del estadounidense Dennis Russell Davies, incluyó la ejecución de dos de sus más difundidas obras, ambas compuestas en Buenos Aires con sus manuscritos protegidos en el "save" bajo tierra a pocos pasos de la sala de conciertos basiliense: las Danzas de Estancia (de 1941) y el Concierto para arpa y orquesta op. 25 (de 1956), interpretado por el francés Xavier de Maistre. Hubo además otro ciclo dedicado a la música de cámara bajo el lema Conciertos para descubrir: Ginastera 100, que contó con las participaciones del violinista Andrés Gabetta (cordobés radicado en Suiza, hermano de la famosa chelista Sol Gabetta), destacado como primarius del cuarteto de cuerdas formado ad hoc, y, en otra sección, del joven guitarrista rionegrino Agustín Nazetta. Se completó el festival suizo en memoria del compositor con una mesa redonda integrada por Felix Meyer (director de la Fundación Sacher), el mencionado Xavier de Maistre y esta cronista, con la moderación de Hans-Georg Hofmann, director artístico de la Sinfónica de Basilea, autor de la iniciativa.
Considerado un intérprete sobresaliente del concierto para arpa, merced no sólo a la intensidad, la precisión y el swing de su toque sino también a sus setenta presentaciones a lo largo del mundo (en toda Europa, Asia y América), con más de cuarenta orquestas, entre ellas la Sinfónica de Chicago con Riccardo Muti, la Nacional de Francia, la Filarmónica de Viena (en la primera vez absoluta que el prestigioso organismo austríaco programó música del argentino), y con la London Philharmonic en la próxima temporada, Xavier de Maistre se refirió a la composición. Sobre ella dijo que es "una pieza novedosa y revolucionaria para su época, por el tratamiento percusivo de su escritura, lejos de los típicos efectos románticos y etéreos del arpa, por la fuerza y la energía inusual de su texto, por los elementos folklóricos que invitan a la danza y que hacen de su técnica avantgardiste una música accesible. Consideró que la demanda de la obra está en su fortaleza: la potencia del ritmo. "Es un concierto exigente en la exactitud que permite crear una mezcla sonora interesante, ese atractivo en las variaciones de color en el toque entre arpa y percusión; en el seductor ritmo argentino (el cambio de metro 3-2 típico del folklore), un lenguaje muy físico que a mí me motiva y que al público le permite descubrir lo mejor de la música de Alberto Ginastera."

Fuente: lanacon.com

ARTE EN ESCENA: PUNTO DE ENCUENTRO

La muestra que reúne en Fundación Proa obras del museo Maxxi de Roma es un buen ejemplo de los cruces de disciplinas que proponen las instituciones y los artistas contemporáneos

     Madre (2000), registro de una performance presentada por Maurizio Cattelan en 1999 en la Bienal de Venecia. Un faquir era enterrado

     en la arena y sólo quedaban fuera sus manos unidas.Foto:Gentileza Fundación Proa

  Celina Chatruc

Un teatro que flota sobre una góndola en los canales de Venecia. Un escenario virtual en el cual nos paramos como protagonistas, bajo los flashes de las fotos tomadas por el público. Un artista que se fotografía a sí mismo mientras interpreta a personajes de la historia del arte y de la Antigüedad. Son algunas de las principales obras de Arte en escena, la muestra actual en Fundación Proa, que reúne parte de la colección del Museo de Arte del Siglo XXI (Maxxi), con sede en Roma. Una de ellas, de los rusos Ilya y Emilia Kabakov, lleva un título que parece sintetizar toda la exposición: ¿Dónde está nuestro lugar?El museo como escenario, el rol del artista como actor y las referencias a la literatura abundan en esta exposición, curada por Anna Mattirolo, que propone múltiples cruces interdisciplinarios para repensar la función de las instituciones en un mundo abrumado por la velocidad de los cambios.

     ¿Dónde está nuestro lugar?, de Ilya y Emilia Kabakov (2003).Foto:Santiago Cichero/AFV 

Entre ellos, el que impone a Europa el flujo de la inmigración. No parece casual que Mattirolo haya elegido inspirarse en los museos creados en la Argentina por los constructores llegados desde Italia, que funcionaron como puentes simbólicos para las historias que provenían de Europa.
Ahora, un telón abierto invita a atravesar ese pasaje que permite llegar en segundos desde el puerto de La Boca hasta los canales de Venecia, escenario de la obra El teatro del mundo, de Aldo Rossi. Se trata del registro fotográfico de la instalación que el italiano presentó en la Bienal de Arquitectura de 1980: un teatro flotante, ambulante y efímero, con ventanas que vinculan el interior con el cambiante contexto.
La necesidad de abandonar el modelo de "caja blanca" para recrearse como espacios abiertos e interdisciplinarios es uno de los principales desafíos de los museos hoy, sostiene Mattirolo. Un cambio de rol que también incide sobre el público y los artistas, como bien reflejan las obras que siguen a continuación.

  Estatua (figura reclinada), de Gino De Dominicis (1979).Foto:Gentileza Fundación Proa

Grazia Toderi nos ubica con su videoinstalación en el centro del escenario del Teatro Massimo, en la ciudad de Palermo. Bajo el centelleo hipnótico de los flashes de las cámaras que nos impiden ver quién toma las fotos, podemos reflexionar también sobre cuánto cambió en los últimos años el rol del público. En la era de las redes sociales, todos podemos ser a la vez actores, espectadores, críticos y curadores.
El artista, por supuesto, es parte de esa metamorfosis. En 1975, tal como haría décadas más tarde su colega rosarina Nicola Costantino, Luigi Ontani presentó Las horas en la galería romana L'Attico: son 24 fotografías en las que juega como actor y director de su propia obra, al interpretar personajes como Narciso, Dante o San Sebastián.

   Obra de Gilbert & George (1971). Foto:Gentileza Fundación Proa

Múltiples lenguajes

Así como las disciplinas se cruzan en el espacio del museo y en el taller de los artistas, las propias obras apelan cada vez más a la intertextualidad. El cine, el teatro y la TV se encuentran en El beso. ¡Juguemos a Dinastía!, videoinstalación de Francesco Vezzoli que se exhibe enmarcada como una pintura. Así se cruzan referencias a la películaGrupo de familia, de Luchino Visconti, y a la famosa serie estadounidense de los años 80. Yan Pei-Ming también se apropia de imágenes de la cultura popular para crear enormes pinturas con dramáticas pinceladas al estilo de Francis Bacon.La conciencia de Zeno, novela de Italo Svevo publicada en 1923, inspira otra videoinstalación realizada por William Kentridge ochenta años después con filmaciones documentales, dibujos en carbonilla, teatro de sombras y música de ópera. Y Estatua (figura reclinada), de Gino de Dominicis -definido por Mattirolo como un "pintor, escultor, performer e intelectual muy importante"-, invita a imaginar el cuerpo ausente de una mujer a partir de su sombrero y sus sandalias. El relato curatorial relaciona la obra con una cita del poeta portugués Fernando Pessoa: "Morir es sólo dejar de ser visto".Aún más lejos llega la relación de esta muestra con otras artes gracias al proyecto Cremaster, conjunto de cinco películas de Matthew Barney, artista que une en su trabajo cine, fotografía, dibujo y escultura. Se proyectarán en el marco del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) los sábados 16 y 30 de abril, en el auditorio de Fundación Proa.

                                               

Obra en tiempo real

Esta muestra es también una buena oportunidad para ver valiosos registros deperformances, como la de Gilbert y George en la galería neoyorquina Sonnabend, en 1971. Junto a imponentes dibujos en carbonilla sobre papel traídos por el Maxxi, que sirvieron entonces como telón de fondo mientras la famosa pareja de artistas británicos simulaba ser una escultura metálica en medio de la sala, se exhibe un video aportado por Fundación Proa que muestra aquella acción.Casi tres décadas más tarde, en la Bienal de Venecia, Maurizio Cattelan le encargó a un faquir indio que se enterrara durante horas bajo la arena. Sólo sus manos en posición de plegaria quedaban a la vista. El registro fotográfico de esa performance se incluye en Arte en escena acompañado por la siguiente leyenda: "Como en los reality showstelevisivos de la actualidad, la obra sucedió en tiempo real. Subyacen las preguntas sobre el arte y los límites imprecisos en arte-espectáculo, y cuestiones existenciales como la madre, la tierra, la plegaria, la fragilidad y la muerte".

EL MAXXI. La arquitecta angloiraquí Zaha Hadid, fallecida días atrás, ganó el premio RIBA Stirling por su proyecto para este museo..Foto:Paul Raftery/Corbis

Quiso el destino que esta fotografía funcionara como un triste presagio. Días atrás falleció Zaha Hadid, autora del proyecto del Maxxi, que ganó el codiciado premio RIBA Stirling. La arquitecta angloiraquí convirtió un antiguo complejo militar, ubicado en el barrio romano de Flaminio, en una usina cultural multidisciplinaria de 27.000 metros cuadrados.

Desde su inauguración, en 2010, el Maxxi se centró en la innovación, la experimentación y el diálogo entre las artes visuales y la arquitectura. Tiene una colección de unas 400 obras de artistas de todo el mundo, realizadas durante las últimas cinco décadas, y un archivo con más de 5000 documentos producidos por 60 arquitectos desde el siglo XX.

Allí se exhiben en estos días obras del grupo Mondongo, una pareja de jóvenes argentinos, que ya pasaron por el Museo de Bellas Artes de Houston y el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Una prueba más de que los puentes culturales, tal como demuestra Arte en escena, son cada vez más sólidos.

Fuente: lanacion.com

IMPRESIÓN 3 D IMITANDO A REMBRANDT, CASI TAN BUENA COMO EL MAESTRO

Una nueva pintura creada usando un software para imitar el estilo de un maestro, nos trae un paso más cerca al día en que los ordenadores competirán directamente con los seres humanos en las artes.La pintura, titulada "The Next Rembrandt", es el resultado de un equipo de desarrolladores que, con el apoyo técnico de Microsoft y el respaldo del banco holandés ING, trató de crear una nueva obra original "de Rembrandt" utilizandodatos de sus cuadros existentes."Cuando se quiere hacer una nueva pintura, tienes una idea de cómo se va a ver," dijo Ben Haanstra, una parte del equipo de desarrollo, en un comunicado de prensa. "Pero en nuestro caso hemos empezado de cero, tuvimos que crear una pintura entera usando sólo datos de las pinturas de Rembrandt".Con el fin de realizar la pintura más exacta imitando a Rembrandt, los desarrolladores crearon un algoritmo de reconocimiento facial que identifica los patrones más comunes utilizados por el artista.

Para organizar el banco de datos a partir de la cual se imprimió la pintura 3D, el equipo se concentró principalmente en los retratos del artista, que limitó la selección de las obras creadas a un período de tiempo entre 1632 y 1642. En total se estudiaron 346 pinturas.

Utilizando el análisis de software, el equipo encontró que los datos más ricos en términos de demografía visuales de Rembrandt involucraban a un hombre blanco, entre las edades de 30 y 40 años, mirando hacia la derecha, con pelo facial, ropa negra y sombrero.

La creación de la imagen tomó más de 500 horas y terminó generando unos 150 gigabytes de gráficos compuestos digitalmente de 148 millones de píxeles. El aspecto de impresión 3D era particularmente importante para hacer una pintura convincente.

Gracias a los datos extraídos de obras pasadas, el equipo fue capaz de crear un mapa de altura y replicar la tridimensionalidad de las capas de pintura y pinceladas típicas de las pinturas de Rembrandt.

"Nos fijamos en una serie de pinturas de Rembrandt, y exploramos la textura de la superficie, su composición elemental y qué tipo de pigmentos fueron utilizados", dijo Joris Dik, otro miembro del equipo de la Universidad Técnica de Delft. "Ese es el tipo de información que necesitas si deseas generar un cuadro de Rembrandt virtualmente".

A primera vista, la imagen es muy precisa en cuanto a la duplicación de la sensación general de un Rembrandt. Y aunque es difícil discernir todos los detalles a partir de imágenes en línea, la imagen parece carecer de las imperfecciones humanas que se podría esperar en un verdadero Rembrandt.
Sin embargo, el resultado final es notable.
La pintura fue presentada oficialmente en Amsterdam el martes y estará pronto en exhibición pública en una ubicación aún por determinar.

Fuente: computerhoy.com

EL MISTERIO DE "LA RUBIA MARAVILLOSA"

Secreta Buenos Aires
  
Se la conoció como Mireya. La historia, que para algunos es una leyenda, cuenta que bailaba el tango en un boliche de Palermo.

     Lo de Hansen. El lugar donde la historia ubica a Mireya, en el Parque 3 de Febrero.

Eduardo Parise

¿Te acordás, hermano, la Rubia Mireya / que quité en lo de Hansen al loco Cepeda? / Casi me suicido una noche por ella / y hoy es una pobre mendiga harapienta.
La letra, contundente y triste a la vez, pertenece al tango Tiempos viejos, que escribió Manuel Romero. Con música de Francisco Canaro se estrenó en marzo de 1926 como parte de “La maravillosa revista” presentada en el teatro Ópera. Lo cantó el uruguayo José Muñiz, un barítono muy popular en su época. La obra evocaba un pasado en la Ciudad, que comprendía a las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Siempre se plantearon dudas sobre los hechos y personajes mencionados en esa letra. ¿Existieron o sólo fueron una fantasía del autor?Lo de Hansen, como llamaban a ese café que estaba en el Parque Tres de Febrero, fue una realidad. Hace poco se encontraron restos de sus cimientos en las cercanías de donde está el Planetario, en el cruce de las avenidas Sarmiento y Figueroa Alcorta. En aquellos “tiempos viejos” Sarmiento era la Avenida de las Palmeras y Figueroa Alcorta, avenida Casares. Existió hasta 1912, cuando lo demolieron. Y dicen que su comienzo hay que ubicarlo en 1881cuando un señor llamado Juan Hansen pagaba 24 pesos por el alquiler mensual de una casa que se usaba como local de diversión. Otros dicen que el boliche se estableció en febrero de 1887 como restaurante y confitería y que el dueño era Alberto María Mayer, un señor a quien el gobierno le había cedido ese terreno.La realidad es que aquel lugar manejado por Hansen tenía una imagen durante el día, que cambiaba después de la hora 23. Allí, por las noches y en carruajes, mateos o a caballo, llegaba gente de distinto nivel social en busca de diversión. La referencia la marcaban las luces de los farolitos colgados en las glorietas de madreselvas y glicinas, desde donde se veía el entonces vecino Río de la Plata. La música (milongas, tangos, polcas, valses y pasodobles) era en vivo. Los animadores: Manuel Campoamor, Juan Carlos Bazán, Roberto Firpo y Ernesto Ponzio, entre otros próceres de la música porteña. Y cuentan que en el baile se lucían Ovidio o Benito Bianquet (El Cachafaz), El Pardo Santillán y hasta El Rengo Cotongo, un muchacho que usaba una muleta desde su niñez. Algunos historiadores afirman que hasta llegó a bailar y lucirse sin dejar la muleta a un costado.El tema del baile en el lugar está cuestionado. Algunos señalan que en Lo de Hansen (o el bar de Antonio Tarana, como lo conocían también por otro comerciante que manejó el boliche) no se bailaba. Pero, al aludir a La Rubia Mireya, Romero no sólo dice que era linda sino que se formaba rueda pa’verla bailar. Entonces, si la vieron allí, ¿significa que Mireya existió? La leyenda tanguera sostiene que se llamaba Margarita Verdier o Verdiet, que era hija de inmigrantes franceses y que había nacido en Uruguay, por lo que también la conocían como “La Oriental”. Mencionan que vivió en un conventillo de Castro Barros al 400, en Almagro. Y que frecuentaba “los bailes de los compadritos”, como definían a las milongas bailables de entonces. No era la única en Lo de Hansen: además se recuerda a Emma Bóveda y Elsa O’Connor (fueron parejas de El Cachafaz) y a La Parda Esther (pareja de Santillán).Pero la magia de Mireya (afirman que murió a los 85 años, enferma de tuberculosis, en el Hospital Muñiz) siempre atrajo más. El origen del nombre parece haber surgido tras un poema que escribió Fréderic Mistral, un francés que recibió el Nobel de Literatura en 1904. El poema se titulaba Mireio (en lengua de Provence). Al francés pasó como Mirelle y a Buenos Aires llegó convertido en Mirella. Para el arrabal fue Mireya. Los especialistas dicen que es una derivación de María y que significa “la maravillosa” o “la digna de admiración”. El nombre también apareció en 1923 en un sainete titulado “El rey de cabaret”, escrito por Manuel Romero junto con Alberto Weisbach. La diferencia es que en esa obra Mireya dejaba la noche, las burbujas y el tango y se casaba con un millonario. Otra referencia es la película “Los muchachos de antes no usaban gomina” (1937), con Mecha Ortíz en el papel de la bailarina. Y “La Rubia Mireya”, también con Ortíz, de 1948.Los historiadores comentan que en Lo de Hansen hubo algunas peleas pero ningún muerto. Y cuando se recuerda el cuchillazo que recibió un tal Juan Carlos Argerich (murió unos días después en un hospital) por parte de Cielito Traverso (un guapo que era uno de los dueños del café O’Rondeman, en el Abasto), sostienen que el enfrentamiento ocurrió entre la arboleda de un boliche bailable conocido como El Tambito, que estaba a unos 50 metros de Lo de Hansen. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

DE RUINAS A ESCOMBROS:UN RECORRIDO POR EL INTERIOR DE PALMIRA DESPUÉS DEL ISIS.

Patrimonio de la Humanidad
Los terroristas pasaron por la ancestral ciudadela siria como una guadaña.
Un grupo de periodistas pudo entrar y ver el horror. Te mostramos cómo quedó.

Los restos de la Cella del templo de Bel, en Palmira, por el piso, tras ser volado por el ISIS. / AFP

Los terroristas del ISIS pasaron por Palmira como una guadaña, derribando capiteles, columnas y dinteles, destruyendo estatuas en el museo y colocando bombas en esta ciudad siria conocida como la perla del desierto.En la entrada del templo de Bel, el monumento más bello de la localidad, los terroristas escribieron con pintura negra: "Estado Islámico. Entrada prohibida a los civiles y a los hermanos" (es decir a los combatientes).El recinto y los patios del templo no sufrieron destrozos, pero la cella (la parte interior) ya no es más que un amasijo de cascotes, con la excepción de la puerta monumental. El ISIS la hizo saltar por los aires en agosto de 2015.

La ciudad moderna de Palmira y su ancestral ciudadela al fondo, destruidas por el ISIS. /AFP

En el podio se amontonan los bloques de piedras beige y ocre típica de la región que formaban los muros, y la columnata de ocho pilastras acanaladas de 16 metros de alto está por el suelo, al igual que los merlones y almenas de los tejados.

Mirá la fotogalería en HD

"El templo de Bel no volverá a ser nunca como antes. Según nuestros expertos, podremos restaurar un tercio de la cella (el espacio interior de los templos antiguos) destruida y quizá más, tras estudios complementarios con la Unesco. Llevará cinco años", afirmó a la AFP el director de Antigüedades sirias, Maamoun Abdelkarim.

Mirá también: El Ejército sirio arrebata al ISIS el control de la antigua ciudadela de Palmira

Mirá también: Primeras imágenes: así quedó Palmira tras el paso destructivo del ISIS

En las ruinas, los soldados rusos, que desempeñaron un papel central en la reconquista de la ciudad, muestran a los periodistas de su país lo que queda de estos tesoros.En el teatro romano, intacto, los terroristas escribieron sus nombres y uno de los muros está acribillado de balas. El ISIS usó el edificio, del siglo II, como escenario para ejecuciones públicas de soldados a manos de niños, hijos de miembros del grupo.

Restos del templo de Baalshmin, destruidos por el ISIS./ AFP 

El Museo Nacional parece el museo de los horrores. Los terroristas lo transformaron en tribunal religioso.
Las estatuas típicas del arte de Palmira, como los bustos de mujeres de ojos saltones yacen en el suelo, los retratos están mutilados y las escenas de banquetes funerarios con las caras de los invitados mirando hacia el espectador están rotas y martilladas.

Restos del templo de Baalshmin, destruido por el ISIS. / AFP  

"Los expertos estiman que el 30% de la ciudad antigua de Palmira fue destruido", afirmó Talal Barazi, gobernador de la provincia de Homs, donde se encuentra Palmira."He visto las pruebas del oscurantismo del ISIS. Los daños causados a las antigüedades serán testigos de sus salvajadas", explica."Me alegra que las piezas más bellas del museo se hayan podido evacuar antes de su llegada", añadió refiriéndose a las 400 de valor inestimable trasladadas a Damasco, bajo control del régimen.La ciudad también tiene cicatrices de la guerra librada entre las fuerzas prorrégimen, ayudadas por Rusia, y los terroristas.

Los hoteles cercanos a los museos se han quedado sin vitrinas y los colchones cuelgan en el vacío. El ISIS convirtió una iglesia en un centro de reclutamiento y el palacio de justicia en prisión.En el sótano, en una puerta se lee "centro de interrogatorio". El suelo de una gran sala está lleno de colchones. En los muros los prisioneros escribieron sus nombres y mensajes a sus novias, esposas o familiares, como un gran corazón con el de "Farah"."Era empleado municipal y pasé 14 días en esta celda. Las personas que me interrogaban eran saudíes, iraquíes y tunecinos. Me hacían preguntas con un sable en la garganta", explica Abu Mahmud, actualmente un miliciano prorrégimen."Tuve suerte, pero tengo amigos funcionarios que fueron ejecutados, y sus cuerpos tirados al desierto y devorados por los perros".Las calzadas de las calles están reventadas por la explosión de minas.Palmira se salvó por poco. El ISIS había colocado 4.500 artefactos explosivos de fabricación casera en casi toda la ciudad, conectados con una central telefónica. Uno de los nuestros se disfrazó de terrorista y mató al encargado de activarlos", explica Abú Mamud. El gobernador confirma esta versión de los hechos.Cada media hora se escucha una explosión. "Es la unidad de ingeniería del ejército sirio, que espera a los desminadores rusos que llegarán en unos días", afirma Barazi.

Fuente:clarin.com  AFP

La "Esfera Azul" de Le Parc: en el CCK, con destino incierto

    La bola de acrílicos podrá verse, en principio, hasta abril. Foto:La Nación / Hernán Zenteno

La incertidumbre, las contradicciones y el desmanejo vuelven a afectar al vapuleado Centro Cultural Kirchner (CCK). Esta vez hay que dirigir la mirada a la impactante Esfera azul, de Julio Le Parc, un gigantesco móvil de forma redonda y placas de acrílico de ese color, instalado en el hall central de la planta baja del histórico edificio del Correo. A ocho meses de haber llegado a Buenos Aires su destino es incierto.                                                  
El viernes de la semana próxima vence el seguro que la protege contra todo riesgo y queda en manos de nadie.
"No forma parte del patrimonio del CCK y no tenemos documentación alguna que describa las condiciones en las que está acá", dijo ayer a LA NACIÓN el ministro de Medios y Contenidos Públicos, Hernán Lombardi. "Estamos esperando que venga a Buenos Aires Yamil Le Parc [hijo del reconocido artista, que, como su padre, vive en Francia] para regularizar la situación", agregó el ministro, que la semana pasada había afirmado a este diario que el CCK está pagando un alquiler mensual en dólares por la tenencia de la hermosa escultura.
"No existe tal contrato de locación sino de préstamo y vence en abril. Estamos esperando que las nuevas autoridades nos digan qué quieren hacer", contradijo Yamil Le Parc desde París al ser consultado telefónicamente ayer.
"Me equivoqué. Creí que había un contrato", admitió luego Lombardi al ser repreguntado. "Estuvimos buscando por todos lados y también hablamos con gente de la gestión anterior y no hay documentación. Fue un acuerdo de palabra, lo cual no deja de ser muy irregular", argumentó. Los papeles que sí encontraron fueron el presupuesto de montaje e instalación ($ 345.000), los gastos de realización del acto de homenaje a Le Parc en septiembre pasado ($ 482.000) y un seguro contra todo riesgo, vigente entre el 12 de septiembre de 2015 y las 0 del 8 de abril de 2016.
"Ojalá que la esfera se quede allí", dijo el hijo y representante del artista mendocino. "Nos gustaría seguir teniéndola. Es hermosa y queda muy bien ahí donde está", coincidió Lombardi.
¿Las opciones? Renovar el préstamo, como fue previsto, según Le Parc, en el acuerdo original, o ceder los derechos de la obra al CCK a través de una operación comercial: una compra.
Según pudo constatar LA NACIÓN ambas partes estarían dispuestas a negociar una salida de ese tipo. Aunque no estuvieron dispuestas a arriesgar un precio. Si se juzga por el valor "simbólico", según Le Parc, que se pagó en Suiza (durante la realización de Art Basel) por una obra gemela, pero de color rojo, se podría hablar de unos 50.000 euros. Si se parte de la póliza del seguro, la base sería de 800.000 dólares.
"Pienso que mi padre tiene razón cuando dice que no se puede pedir a los artistas constantemente que hagan donaciones de sus obras", continuó Le Parc. Y, para que no queden dudas, agregó: "En pocas palabras, no hay intención de donar". También informó que prevé viajar a Buenos Aires con el artista, de 87 años, en mayo próximo "para la instalación de una escultura de mi padre en avenida Figueroa Alcorta y Pueyrredón".
Además de la de Suiza, existe en la Argentina otra esfera roja que atrae a los visitantes del centro cultural Le Parc, en Mendoza. Se trata, como la azul del CCK, de atractivos acrílicos que se dejan conducir por los vaivenes del aire y prestan sus cuerpos a los caprichos de la luz, para reflejarlos o recrearlos.
En septiembre pasado, cuando fue la estrella del homenaje a su creador, en el remozado edificio del Correo, la esfera parecía haber llegado para quedarse. Ese día, Le Parc dijo: "Es una obra muy significativa: un movil esférico, de color azul, con movimiento. Es muy emblemática de mi trabajo".
Según se llegue a un acuerdo o no, esos acrílicos seguirán jugando con el aire y creando brillos e imágenes aquí. O en otro país.

Fuente: lamacion.com

GARCÍA URIBURU - CLAVES PARA ENTENDER LA OBRA

La galería Henrique Faria exhibe trabajos y registros de las acciones que este pionero del activismo ecológico, precursor del land art y protagonista del arte experimental realizó desde la década de 1960 para advertir sobre la degradación del planeta

Registro de la coloración del Riachuelo, con Greenpeace (2010). El East River (Estados Unidos), el Rin (Alemania) y el Sena (Francia) se cuentan entre otros ríos teñidos de verde por García Uriburu desde la década de 1960 Gentileza Henrique Faria

Denuncia contra la polución

No hubo año más convulsionado en este planeta que 1968. La revueltas estudiantiles de París se extendieron a toda Europa y llegaron a la plaza San Marcos, donde una manifestación fue reprimida por la fuerza pública. Al mismo tiempo se realizaba la 34a Bienal de Venecia, que también estaba en crisis porque se habían suspendido los grandes premios. El 19 de junio, un ágil y treintañero Uriburu comenzó su trabajo por la mañana. Arrojó una sustancia fluorescente a lo largo de unos tres kilómetros del Gran Canal, que se fue transformando paulatinamente en un camino verde surcado por góndolas. La acción se hizo sin pedir permiso a las autoridades municipales; la burocracia era tal que la hubiera abortado. Con esta coloración, el artista denunciaba la polución que estaba transformando el paisaje urbano. No sólo se dirigía a un público "bienalista": turistas y locales vieron la transmutación del agua. Algunos se dieron cuenta de que eso era una acción artística, otros ni lo notaron, y hacia las seis de la tarde ya había desaparecido el efecto de color. En la muestra actual se pueden ver la emblemática fotografía del Gran Canal teñido y otras dos de una acción similar que realizó en el Riachuelo junto con Greenpeace, en 2010.
   

   García Uriburu colorea el Gran Canal en Venecia (1968). Foto: Gentileza Henrique Far

Defensa del agua potable

Tanto la performance como el land art nacieron como formas experimentales y a contracorriente de mercado de arte. Sin embargo, el mercado absorbe la "reliquia" (del latín reliquiae, residuos, lo que queda). De las coloraciones se conservan fotos y videos, así como también botellas que contienen agua rescatada de esas acciones. Hay un botellón de 45 cm de alto, con una etiqueta que dice: "Coloración Uriburu, preservemos el agua potable en vías de extinción, reserva para el futuro. 2% del agua mundial es potable". Sigue la fecha (24.12.2000), la firma y la huella del pulgar del artista. Cada botellón, botella o un conjunto de botellas con su caja de madera se venden numerados como si fueran grabados, tabulación que también se aplica a la fotografía y a la escultura. Más de un espectador se ha preguntado si ese agua procede realmente de alguna coloración. En este tipo de arte experimental, la fe es una cuestión vital. Algo semejante sucede en la religión con los restos de Santiago en Compostela o del manto de la Virgen en Chartres: nada acredita que sean verdaderos. Cada botella es un cruce entre el fetichismo del comprador y la necesidad del mercado de absorber aun aquello que se levantó en su contra.

   Objeto: el agua de Venecia se vende embotellada. Foto: Gentileza Henrique Faria

El color de la naturaleza

El verde es el color que ha utilizado García Uriburu en todas las coloraciones de aguas y en la mayor parte de sus pinturas y objetos,incluyendo el mameluco impermeable que usaba para meterse en fuentes. La asociación simbólica del verde con la naturaleza viva es bastante clara. Es el color de las hojas frescas, de la vegetación sana. De una semilla enterrada en la oscuridad de la tierra nace el color verde como señal de una nueva vida que comienza y que a su vez la da a otros seres que la devoran. En la cromoterapia se comprueba que el verde afecta al cuerpo reduciendo la presión sanguínea y tiene un efecto relajante que se usa para combatir el insomnio y la fatiga. El verde se relaciona también con la polaridad de la vida: el moho, el pus y el lodo de las aguas estancadas se asocian con la descomposición y la muerte. La monstruosidad de las brujas y los dinosaurios se asocia con este color, y uno puede estar "verde" de envidia o de celos. En nuestros días, el verde representa la ecología y el respeto por la salud del planeta.

   Escultura: simboliza la muerte del árbol.Foto:Gentileza Henrique Faria

Alerta por la deforestación

                             

Son bien conocidas las consecuencias de la deforestación: calentamiento global, inundación, extinción de flora y fauna, desastres "naturales" provocados por el hombre. En la galería hay una cómoda de la que nacen espinas como las del palo borracho; dos sierras comienzan a cortarla en la parte superior y todo el conjunto está pintado de verde fluorescente. En la serie Víctima y victimario, Uriburu intervino muebles con el mismo método: una sierra, motosierra, serrucho, hacha u otro elemento cortante ataca un mueble con saña, como una manera de recordar que ese mueble alguna vez fue un organismo vivo, víctima de la depredación humana.

Fuenrte: lanacion.com