ARTE.RESCATE DE UNA JOYA ITALIANA

Prodigioso conjunto de edificios de Avenida de Mayo; al fondo, la cúpula del Congreso  Foto: Fabio Grementieri

Por Fabio Grementieri / Para La Nación

De las tres "plazas cívicas" de Buenos Aires, la de Mayo, la plaza Lavalle y la del Congreso, esta última ha sido la más rezagada en materia de preservación y puesta en valor. Por suerte esto viene cambiando últimamente con la restauración de distintos edificios y monumentos. Tal el caso del Teatro Liceo, de la Biblioteca del Congreso (instalada en el reciclado edificio de la ex Caja Nacional de Ahorro Postal) y del Cine Gaumont (salas del Incaa) donde las intervenciones han rescatado y puesto en valor piezas del patrimonio porteño de diversas épocas. En contraste con esto, causa estupor e indignación que no se encuentre alternativa para salvar a la Confitería del Molino, aunque estimula la esperanza de salvación de este monumento nacional de art nouveau la prosecución de los impulsos preservacionistas en el área. Es muy alentador el plan de obras de restauración y "saneamiento" del Palacio del Congreso Nacional y particularmente los trabajos terminados, pero aún no inaugurados, en la antigua sede del Instituto Biológico Argentino que fue completamente reciclado y restaurado por el Gobierno Nacional para albergar la sede de la Auditoría General de la Nación. El denominado "Palacio Biol" es una valiosa pieza del patrimonio de la ciudad y del país por el sitio en que está emplazada, por su historia y significado cultural, por su arquitectura y decoración. Conforma con otros edificios monumentales del área (el Parlamento Nacional, la Confitería del Molino, La Inmobiliaria, el Pasaje Barolo y el ex Hotel Majestic) un conjunto único que refleja la evolución de la cultura arquitectónica italiana en la Argentina por tres décadas.

El Palacio Biol fue inaugurado en 1927 como sede porteña del Instituto Biológico Argentino, precursora institución creada por el italiano Silvio Dessy que tenía su planta productiva en Florencio Varela y exportaba productos a diversos países. Fue diseñado por el arquitecto italiano Atilio Locati que, entre otras obras, realizó diversos pabellones provinciales en la Exposición del Centenario en Palermo y el Teatro Juan de Vera en la ciudad de Corrientes. En la construcción, hecha por la prestigiosa firma Geope, no se escatimaron recursos. Un edificio institucional como éste necesitaba de una imagen "corporativa" que entonces se confiaba no sólo al arquitecto diseñador sino también a artistas que pudieran resaltar las cualidades de la empresa y que embellecieran fachadas e interiores. 

Fachada del Palacio Biol, construido en 1927 según la mejor la mejor tradición italiana  Foto: Fabio Grementieri

En esa tarea acompañaron al arquitecto Locati los pintores Nazareno Orlandi y Salvino Tofanari, dos nombres importantes dentro de la tradición academicista peninsular. Aquí se puso en práctica por última vez en la Argentina la gran tradición italiana del arte de construir, que incluyó preciosos trabajos de notables artesanos vitralistas, estucadores, carpinteros, herreros y marmoleros que engalanaron todo el edificio.

Como buen exponente de la cultura arquitectónica de Buenos Aires de la época, también en su faz técnica el edificio del Instituto Biológico Argentino era un crisol de influencias con sus ascensores provistos por la firma estadounidense Otis, la instalación eléctrica a cargo de la empresa alemana Siemens o las bombas de aguas y desagües instaladas por la compañía sueca API. Se buscaba combinar tradición y modernidad en una actitud característica del historicismo y el eclecticismo arquitectónicos. Es así como surgió un "palacio vertical" que busca recrear la "atmósfera" veneciana tanto en interiores como en exteriores. Dentro del edificio, en los pisos inferiores, la interrelación entre los espacios, superficies y volúmenes primorosamente decorados fue resuelta de manera sutil y refinada apelando a armonías, pero también a contrastes, entre colores, texturas, brillos y grafismos. La composición de las secuencias espaciales de la planta baja y el primer piso del edificio es un verdadero "crescendo" signado por grandes portones de hierro ornamental, techos pintados con alegorías, gran escalera central de mármol, vitrales en ventanas y claraboyas e imponentes revestimientos y pisos de mármol polícromo o madera tallada.

En los exteriores "lo veneciano" aparece como un sofisticado ejercicio de recreación urbana -en plena Buenos Aires- del centro neurálgico de la ciudad de los canales. Los edificios monumentales construidos alrededor de la Plaza del Congreso son recalificados en su interacción con la fachada del Instituto Biológico Argentino -directamente inspirada en laTorre dei Mori o Torre dell' Orologio, con su esfera y sus autómatas- para emular uno de los grandes "santuarios" del arte y la historia de Italia: la Plaza San Marcos de Venecia. Así, la mole del Palacio del Congreso Nacional parafrasea a la Basílica de San Marcos, y la Confitería del Molino y su torre, al Campanile de esa célebre ciudad italiana.

Los interiores del Palacio Biol reflejan el empeño puesto por enriquecer la imagen corporativa  Foto: Fabio Grementieri 


El cuadro urbano se completa con las esculturas que ornan cada uno de los edificios: personajes alegóricos, caballos, cuadrigas y un sinfín de elementos ornamentales que, como en el caso italiano, ostentan diversas texturas y policromías. Esta singular composición es como el " grand finale " de la ópera de la influencia italiana en la arquitectura de Buenos Aires que hacía más de una década se venía representando con las triunfales arias de la Galería Güemes, la Confitería del Molino y el Pasaje Barolo, los coros sinfónicos de las casas de renta de Virginio Colombo y la actuación de divos y maestros como Francesco Gianotti o Mario Palanti.
El ciclo del edificio como sede del Instituto Biológico Argentino se cerró en 1948, cuando fue expropiado por el gobierno para instalar el Instituto Nacional de Previsión Social y donde aparentemente instaló uno de sus despachos Eva Perón. En la década de 1990 pasó a manos de la Anses y posteriormente a la DGI, al mismo tiempo que sufrió remodelaciones y falta de mantenimiento que lo degradaron y afectaron su integridad. En el año 2003 la Auditoría General de la Nación lo selecciona para transformarlo en su nueva sede y realiza un ejemplar proyecto integral de renovación, restauración y puesta en valor que ejecuta conjuntamente con la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Planificación. Con las obras culminadas, resta la decisión oficial de mudar el organismo al sitio y así reabrir las puertas del Palacio Biol no sólo a la administración pública sino también a todo los visitantes nacionales y extranjeros de este gran conjunto patrimonial de la Argentina.
Es en la Argentina donde mayores frutos dio la cultura arquitectónica italiana de ultramar. Consecuencia directa de la inmigración, esta influencia se vio potenciada por la presencia de innumerables arquitectos, ingenieros, constructores, albañiles, así como también artistas y artesanos extremadamente diestros en el "arte de construir". La manera italiana de hacer arquitectura tuvo gran recepción y plagó de obras el territorio nacional, muchas de ellas de gran calidad y varias de gran singularidad.

Pintura alegórica El árbol de la vida, original del Instituto Biológico Argentino 
Foto: Fabio Grementieri

 


Este aporte se transformó en un patrimonio monumental que la propia Italia finalmente descubrió hace un par de décadas. Desde entonces ha colaborado con la Argentina en acciones concretas de preservación como fueron las misiones técnicas del Istituto Centrale per il Restauro de Roma, que trabajaron con especialistas argentinos en el anteproyecto de conservación del Teatro Colón a fines de la década de 1990, o en los diagnósticos y pruebas piloto para la restauración de la fachada y las pinturas de los salones del Palacio Biol años atrás.
Hoy más que nunca es necesario que tanto desde el Gobierno italiano como desde la colectividades italianas en la Argentina se renueve este impulso preservacionista con acciones concretas y específicas como el rescate, la reubicación y la puesta en valor del Monumento de los Italianos para el Centenario -la mediáticamente denominada "Estatua de Colón"- o la revalorización y recuperación de los estupendos edificios de las sociedades italianas en todo el país, monumentos únicos en su tipo que no tienen equivalente en otros países, ni siquiera en la propia Italia.
Se ha dicho muchas veces, aunque no está de más insistir en este punto, que el patrimonio arquitectónico es un recurso no renovable, un insustituible y prodigioso imán para el turismo receptivo. Prueba de ello es que las encuestas realizadas por áreas de Turismo del Gobierno de la Ciudad ubican el singular collage de influencias que es la arquitectura de Buenos Aires a la cabeza de los intereses de quienes nos visitan.
(El autor es arquitecto, especializado en patrimonio. Fue distinguido por la Universidad de Notre Dame por su acción pública y es autor de numerosos libros sobre estilos patrimoniales tradicionales.).


Fuente: ADN Cultura La Nación

UN PROVOCADOR EN EL OLIMPO

Pasado, presente y futuro

A fines de 2013 recibió el Premio a la Trayectoria en Artes Visuales, máximo galardón del Fondo Nacional de las Artes. En diálogo con adn, con su estilo provocador y despiadado, pasa revista a su vida y a sus múltiples puntos de contacto con la creación

1990 Presentimientos científicos, una de las historietas realizadas con Sebastián Gordín en 1989 y exhibidas el año pasado en la galería Nora Fisch

Por Mercedes Urquiza / Para LA NACIÓN

Cuando 2013 estaba tocando su fin, Roberto Jacoby recibió el Premio a la Trayectoria en Artes Visuales que entrega el Fondo Nacional de las Artes, probablemente el galardón más legitimador que puede recibir un artista argentino, algo así como el pase de entrada al Olimpo de los grandes creadores de nuestra historia. Sociólogo, periodista, despiadado crítico de teatro, letrista de rock, artista de la agitación y la amistad, chamán de la vanguardia, Jacoby estuvo "en todas": el Di Tella, la redacción del diario La Opinión, Tucumán Arde, el grupo de rock Virus, el Centro Cultural Rojas en los años 90, el Proyecto Venus, la revista Ramona, fue invitado a la Bienal de San Pablo, homenajeado con una retrospectiva en el Reina Sofía de Madrid.

Eterno "gurú" de los artistas y curadores de la escena under y, a la vez, admirado por poderosos referentes del establishment, Jacoby es un excelente conversador. Actividad que, como tantas otras cosas, es capaz de transformar en arte.

-Un premio a la trayectoria. ¿Cómo ha sido esa trayectoria?

-Creo que la mía ha sido una "trayectoria browniana", azarosa, imprevisible, no lineal. Salto de una actividad a otra, de un tipo de ideas a otras, de una materia a otra materia. Aunque ahora hace un tiempo que estoy haciendo cosas conocidas.

-Comencemos con su relación con el periodismo.

-Arranqué en la revista Gente, que dirigía Chiche Gelblung, un lugar espantoso. Me fui de ese sitio inhumano y me llamó Carlos Ulanovsky para ir a La Opinión como crítico de teatro. Yo no era crítico pero sí buen espectador y había visto muchas obras de vanguardia porque era el movimiento en el que yo participaba. De manera que me dediqué a martirizar a los actores y directores de una forma por la que creo que todavía me deben odiar. En ese momento yo me comportaba como muchos de los periodistas jóvenes que abundan hoy. Yo los odio porque fui como ellos y ahora me doy cuenta de qué horrible es ser así: ser ignorante, muy agresivo, destructivo y sentirse con poder. Pero aprendí mucho trabajando en La Opinión. Había un ambiente que no se puede comparar con nada: el jefe era Juan Gelman, después fue Tomás Eloy Martínez, mi subjefe era Kive Staiff, también estaba Osvaldo Soriano. Era el Olimpo total. Venían escritores todo el tiempo, cuando llegaba Cortázar a la Argentina venía a la redacción a charlar. -Antes de eso, en los años 60, usted fue parte de la fiesta del Instituto Di Tella, pero luego vivió la "resaca", que es algo de lo que no se habla tanto.

-Yo dejé el arte a fines de la década del 60, como muchos artistas vinculados al Di Tella: Pablo Suárez, Luis Carboni, Margarita Paksa. Muchos se fueron del país, se dedicaron a la moda, al teatro, como Alfredo Arias, Delia Cancela, Dalila Puzzovio, Rubén Santantonín.. Toda esa vanguardia se dedicó a otra cosa. Y yo volví a Sociología, que era la carrera que había dejado por el arte. Me puse a estudiar y sobre todo a investigar, inspirado un poco por mi experiencia en Tucumán Arde, que fue un trabajo colectivo donde aparecía el arte vinculado a la investigación social, a la toma de una posición política, a la alianza entre los trabajadores, los estudiantes y los artistas.

-En los años 80, el rock se convierte en el lenguaje que mejor expresa la transición entre dictadura y democracia.¿Cómo se inserta usted en esa escena?

-Los finales de los años 70 eran una catástrofe, la cultura seguía pero muy subterránea, todo era casi clandestino. Los Redonditos tocaban para 50 personas, Charly también, era una cosa increíble. Federico Moura ya estaba tocando con Virus, pero no le convencían las letras, así que empezamos a verlas juntos y él se llevó unas cosas mías para leer y les puso música. De toda aquella experiencia, mucho tiempo después, reflexionando, encontré un concepto que es la "estrategia de la alegría", que va desde la época de la dictadura hasta muchísimos años después: cosas en relación al HIV, al arte de los años 90 en el Rojas, las fiestas de Eros, etc. Cosas como fiestas, encuentros, modas, que yo promoví y que eran vistas como frívolas. Es que a mí se me ve como el frívolo o como el terrorista. No tengo nada en el medio.

-¿Y eso le molesta?

-Me encanta. Además no tengo otra posibilidad, no tengo más remedio que ser yo, no puedo ser otro.

-Volvamos al concepto de "estrategia de la alegría".

-"Estamos cansados de escuchar música sentados, correr, saltar, cantar por todo lados" creo que decía la canción y tenía que ver con el cuerpo, con el uso del cuerpo, en la relación con el cuerpo del otro. Encontré la idea escribiendo sobre aquella época. La idea de que al salir de la dictadura había un duelo que procesar, muy largo, y que duró hasta ahora; yo creo que se cerró finalmente el día en que Néstor descolgó el cuadro de Videla.

-¿Cómo fue la experiencia en el Reina Sofía, que es uno de los grandes espacios de legitimación del arte hispanoamericano?

-Manolo Borja, del Reina Sofía, le planteó a Ana Longoni el interés de hacer una muestra conmigo. Le parecía que era pertinente. Y a mí me pareció un delirio. Empezamos a hacer fiestas para planear qué íbamos a hacer y surgió la idea de irnos a vivir al Reina Sofía una banda de veinte artistas, instalados en las salas. Pero luego la descartamos: no podíamos vivir veinte personas donde está el Guernica de Picasso. Entonces fuimos bajando a tierra y empezamos a pensar más en una noción sobre la imposibilidad de mostrar cierto tipo de arte. No de mostrarlo, sino de demostrar que no se puede mostrar. Y ésa fue la tesis curatorial.

-En la muestra del Reina Sofía participaron un montón de artistas, fue una construcción colectiva que luego repitió en la Bienal de San Pablo. ¿Cómo recuerda esa experiencia brasileña, que estuvo rodeada de polémicas?

-Fue una idea que se fue desarrollando de una manera natural y orgánica porque la bienal tenía como tema "arte y política". Me rechazaron dos proyectos y acabaron aceptando la propuesta de hacer una unidad básica en la bienal a favor de Dilma, que en ese momento se postulaba para suceder a Lula. Formamos un grupo de 25 argentinos que tocaban música. Se hacían discusiones, polémicas y debates con intelectuales brasileños; había carteles, pins, remeras. El problema fue que la ley brasileña prohíbe hacer campaña en cualquier lugar, menos en la televisión y en la radio. No hay carteles, no hay pintadas, está prohibido; especialmente si es un lugar público. Los curadores de la bienal no nos defendieron, acabaron denunciándonos y cubriendo todas las imágenes hasta que pasaron las elecciones. Al final lograron que saliéramos en la tapa de los diarios. Salimos en la sección Política, que es lo que todo el mundo lee. Lo nuestro era un juego. Si hacés una bienal de arte y política, vas a tener que lidiar con eso, nadie te obliga a elegir ese tema. Pero no tuvieron capacidad de reacción, de reflexión, ni de ocupar su rol de curadores. Luego comenzaron a desprestigiarnos en el mundo del arte, acá, en Europa, dijeron que yo era una persona despreciable. Pero fue una experiencia divertida y hermosa, así que no me importa, no me importa nada.

 

adn jacoby

Obra de la muestra 1968 El culo te abrocho, galería Appetite, 1998.

Buenos Aires, 1944

Ingresó en la carrera de Sociología de la UBA en 1964; suspendió los estudios para dedicarse al arte y los retomó en la década de 1970. Integró el grupo Arte de los Medios 1966 en el marco del Instituto Di Tella. Formó parte del Centro de Investigaciones de Ciencias Sociales, tras abandonar el arte a finales de los años sesenta. Fue letrista del grupo Virus. Volvió a participar de una muestra colectiva junto con Oscar Bony, Alejandro Kuropatwa y Pablo Suárez en 1988, en La escena intangible, que se realizó en el ICI (Instituto de Cultura Iberoamericana). Diseñó y concretó varios experimentos de redes sociales de artistas como Bola de Nieve y Proyecto Venus. En 2002 ganó la Beca Guggenheim a la creación artística y dispuso la totalidad de los fondos para sostener iniciativas colectivas dentro del Proyecto Venus. Fue el concept manager de la revista Ramona. En 2010 fue invitado a la 29a Bienal de San Pablo. La curadora Victoria Noorthoorn lo invitó en 2006 a la Bienal de Pontevedra y en 2011 a la Bienal de Lyon. Ese mismo año fue homenajeado con una retrospectiva en el Reina Sofía de Madrid.


Fuente: ADN Cultura La Nación

COMPRAR EL ALMA DE LA OBRA MAESTRA

¿Cómo se cotizan las obras originales de un gran imitador?


Es poco probable que las obras originales de Pei-Shen Qian, como esta pintura expuesta en una retrospectiva en China en 2006, generen revuelo.

 

Por KEN JOHNSON
The New York Times

 

The Art Newspaper informó recientemente que la primavera pasada Pei-Shen Qian había incluido algunas pinturas suyas en una exposición colectiva en una galería de Shanghai.

Los lectores atentos a los escándalos seguramente reconocerán el nombre de un artista chino que vivía en Queens, cuyas imitaciones de pinturas de Pollock, de Kooning y otros Expresionistas Abstractos fueron vendidas como auténticas en millones de dólares por la ya desaparecida galería de Nueva York Knoedler & Company.

En China, adonde regresa con regularidad en visitas prolongadas desde que se mudó a Nueva York en 1981, Qian, de 73 años, es famoso por sus propias pinturas. Surgió como artista a fines de los años setenta, formando parte de un grupo que producía y exponía arte abstracto, visto por las autoridades de la Revolución Cultural como burgués y decadente. En 2006, realizó una retrospectiva que abarcó 25 años en la BB Gallery de Shanghai.

Algunas de sus obras aparecen en distintos sitios en Internet. Naturalmente, usted se preguntará, ¿qué tal son las obras personales de Quian?

La pantalla de mi laptop muestra paisajes rurales y urbanos coloridos, bien realizados, que recuerdan las primeras pinturas posimpresionistas de Matisse y André Derain. Algunos trabajos en técnica mixta representan a mujeres anónimas en un estilo que es un híbrido entre la pintura clásica china y el primer cubismo del siglo XX, realizados en lo que parecen ser superficies de arpillera ensamblada.

La imagen de un caballo junto a la frase “Esto no es un caballo” en letras blancas hechas con esténcil remite a la pintura de Magritte de una pipa con la leyenda “Ceci n’est pas une pipe” (Esto no es una pipa). Varias pinturas presentan cabezas grandes, indiferenciadas, realizadas a la manera expresionista, con una pincelada espesa.

El común denominador en las pinturas de Qian parece ser la nostalgia. Lo cual resulta de por sí notable, dado que las obras europeas que evidentemente le sirvieron de inspiración fueron revolucionarias en su tiempo. El tipo de pintura que él imita en su propia obra y las pinturas expresionistas abstractas en las que basó sus imitaciones se fundaban en la originalidad y la autenticidad expresiva, opuestas a la tradición académica y la prolijidad técnica. Sin embargo, Qian parece ser lo contrario de original. Es poco probable que sus pinturas personales provoquen el revuelo que generaron sus imitaciones.

Hacer falsificaciones no es fácil. Más allá de lo difícil que haya sido para Barnett Newman producir una de sus pinturas zip (cierre a cremallera), realizar una falsificación convincente de Newman –requiere, efectivamente, un proceso de ingeniería inversa, además de la necesidad de hacerla parecer adecuadamente ajada por el tiempo– es, sin duda, más difícil tanto técnica como espiritualmente.

Los trabajos personales del artista incluyen un caballo, el rostro de un hombre y un hombre sentado en reposo.

Las creaciones de Qian, que no eran copias de obras reales sino realizadas a la manera de los artistas famosos, me fascinan más que su obra personal, pero no por motivos técnicos, sino porque plantean interrogantes filosóficas interesantes: ¿por qué valoramos más una pintura que sabemos realizada por determinado artista estimado que una pintura que es falsa pero de todos modos prácticamente imposible de distinguir de la obra auténtica? ¿Por qué un Motherwell verdadero vale millones de dólares más que una falsificación que resulta exactamente igual de buena?

Las dinámicas de la oferta y la demanda son las que hacen que una obra de arte valga su precio. Las cosas auténticas cuestan más que las falsas simplemente por ser más raras. La demanda es más fluida y variable que la oferta porque se ve afectada por as fluctuaciones del gusto y la moda; es menos racional. La demanda se mueve en parte por algunas creencias quasi mágicas con respecto al arte y los artistas, como la idea de que existe una suerte de conexión orgánica entre los artistas y las cosas que realizan. El alma del artista está de alguna manera en la obra, y como se supone que los grandes artistas tienen grandes almas, hay más alma en sus creaciones que en trabajos mediocres.

A partir de ahí, el salto a la creencia de que la valoración del mercado refleja –no perfectamente, pero al menos de manera aproximada y a largo plazo–, el valor del alma, es muy corto. Las obras más costosas tienen más alma. Por eso, si alguien puede permitírselo, se compra el Motherwell auténtico. No hay magia, no hay alma en las obras falsas, o sea que valen menos, quizá directamente no tienen ningún valor.

Qian dijo en una entrevista con Bloomberg Businessweek que, según tenía entendido, le encargaban hacer pinturas para amantes del arte que no podían pagar las obras genuinas pero estaban dispuestos a comprar imitaciones. No sé si existe realmente gente así, pero Qian parece creer que sí. No pensó que hubiera algo ética o legalmente cuestionable en lo que hacía. Era un copista pero no un falsificador, si acaso la intención de engañar está incluida en la definición de un falsificador.

Qian le contó a un periodista que se quedó pasmado al descubrir lo que habían hecho los marchantes de arte con sus simulaciones, por las que le habían pagado algunos miles de dólares cada una. También dijo que era imposible hacer falsificaciones que no pudieran detectarse. Al parecer, ni siquiera se lo proponía: los fiscales dicen que las marcas de vejez y las firmas falsas fueron agregadas por el hombre que ordenó las pinturas, el marchante de arte José Carlos Bergantiños Díaz.

La historia resultaría mucho más emocionante si Qian fuera un gran artista por derecho propio. No obstante, a juzgar por lo que se ve online, ese final feliz no se producirá. ¿No sería fantástico, en cualquier caso, poder ver una exposición de todas sus pinturas falsas?

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA FUNDACIÓN LE CORBUSIERRECLAMA QUE SE RESTAURE LA CAPILLA VANDALIZADA

Se trata de la capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, una creación del arquitecto franco-suizo Le Corbusier, construida entre 1950 y 1955 en el este de Francia. Un vitral quedó destruido durante un robo la semana pasada.
Se trata de la capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, una creación del arquitecto franco-suizo Le Corbusier, construida entre 1950 y 1955 en el este de Francia. Un vitral quedó destruido durante un robo la semana pasada.

LE CORBUSIER. La capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp.

La Fundación Le Corbusier reclamó la restauración de la capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, en el este de Francia, después de que esa obra del arquitecto franco-suizo fuera vandalizada la pasada semana y se destruyera un vitral.

"Pedimos que las obras de restauración se inicien lo más rápido posible", señaló el director de la fundación, Michel Richard, que recordó que ya llevaban tiempo instando a la asociación propietaria a que pusiera en marcha esos trabajos. Richard, además, se quejó de que "la asociación no hace nada" pese a que los informes encargados por el Estado francés habían determinado que hay diversos problemas de filtraciones y de fisuras en la fachada. Asimismo, consideró que "el Estado es responsable" porque no ha obligado a los gestores a intervenir en un edificio con deficiencias en el terreno de la "seguridad". "Nosotros no podemos hacer nada -añadió- aparte de indignarnos" dentro de la misión que la fundación tiene encomendada para la preservación del patrimonio de Charles-Edouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier.

En cuanto a la vidriera, Richard explicó que quedó totalmente destruida en el robo descubierto el viernes pasado por la tarde. Según los datos disponibles, los ladrones se introdujeron en el interior a través del vitral, firmado por Le Corbusier, que el arquitecto hizo en 1955 cuando trabajó en el edificio.

Fuente texto: Revista Ñ Clarín / EFE

"ARTE DEGENERADO":PUBLICAN ONLINE LA LISTA DE OBRAS ROBADAS POR LOS NAZIS

Antes de fin de enero, el Museo Victoria & Albert de Londres publicará online la única versión completa que existe de la lista de obras de arte que el nazismo consideró "degenerado" y sacó de circulación. Hay obras de Paul Klee, Picasso, Matisse, entre otros.

TENTACION. El tríptico del artista alemán Max Beckmann fue parte de la muestra "Arte degenerado", en Munich, 1937.

Poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, los nazis confiscaron miles de obras de arte que llamaron "degenerado" en galerías de toda Alemania. El régimen conservó registros de las 16.558 obras de arte moderno de artistas como Picasso y Van Gogh, que luego fueron vendidas, prestadas o destruidas. El Museo Victoria & Albert de Londres anunció que antes de fin de mes publicará online el único inventario completo que existe del "Entartete Kunst" o Arte degenerado, unos 17 años después de que entrara en su colección.

"Es una de las fuentes fundamentales para entender lo que pasó con una gran cantidad piezas", dijo Heike Zech, curador de la Colección Gilbert del V&A, al diario The Independent. "Queremos que todos tengan la oportunidad de ver los documentos originales de un asunto tan polémico y difícil", agregó. A la importancia en sí de estos documentos, el hecho de que a fines del año pasado se hayan encontrado en un departamento de Munich 1400 obras de la colección de Hildebrand Gurlitt le aporta relevancia. El nombre de Gurlitt aparece varias veces en el documento del museo, en el que también se confirma que Herman Goering había comprado tres Van Gogh.

El del arte degenerado nazi forma parte de un plan más amplio del museo de digitalizar su material de archivo. "El caso Gurlitt en Alemania realmente dio en el punto de que esto tiene que ser ahora", dijo el Dr. Zech. La lista fue compilada en el apogeo de la Segunda Guerra Mundial por el Reichsministerium pieles Volksaufklärung und Propaganda, el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda, y cuenta con los nombres de Paul Klee y Oskar Kokoschka, y del alemán Franz Marc, cuya inclusión causó polémica entre los veteranos de guerra porque había luchado por Alemania en la Primera Guerra Mundial, y muerto en 1916.

Los dos volúmenes del documento. Entre otras, esta página registra la venta de una obra de Paul Gauguin de R. M. Goering. © Victoria and Albert Museum de Londres.

Las obras fueron confiscadas por el régimen nazi entre 1937 y 1938. Eran, a grandes rasgos, arte moderno. "Todo lo que no fuera sencillo y figurado, lo abstracto y demás era confiscado", explicó el curador Zech. La lista, en orden alfabético y dividida en dos volúmenes, fue donada al museo por la viuda de Heinrich Robert Fischer en 1996, como parte de una colección más grande de publicaciones sobre arte alemán. Fischer era un comerciante de arte de origen austríaco que huyó a Gran Bretaña en 1938, antes de servir en el Cuerpo de Pioneros del ejército británico durante la Segunda Guerra Mundial.

Zech aclaró que este documento es especialmente importante porque es el único de los tres ejemplares sobrevivientes que contiene los listados de un segundo volumen. El listado ordena las instituciones alfabéticamente por ubicación –desde Aachen a Zwickau– y luego por ubicación cada artista por orden alfabético. Los que tienen una "x" al lado en el registro, fueron destruidos.

"Esperamos que la publicación online del documento inspire más investigaciones entre una gama más amplia de personas que de otra manera no podrían haber tenido acceso", explicó Zech, que aclaró hasta ahora había estado a disposición de los estudiosos pero nunca del público. El doucmento aparecerá en breve en una versión en PDF y el equipo de investigación está trabajando actualmente en una herramienta de búsqueda.

Entartete Kunst fue el título de una exposición que se organizó en 1938 en Munich con "fines educativos", es decir, como ejemplos de mal arte. Para completar el circuito, muy cerca de allí se montó otra exposición del "gran arte alemán", para delinear cómo debía verse. "La ironía, por supuesto, es que todo el mundo se fue a ver la exposición Arte degenerado", dijo Zech. "Fue la más visitada y popular del arte moderno de la época. Sólo unos pocos visitantes se dieron una vuelta por la otra".

Fuente: Revista Ñ Clarín

DALÍ:UN MORBO Y UNA EXCENTRICIDAD QUE NUNCA PASARON DE MODA.

Durante 2013, en España y Francia varias muestras de obras del artista batieron todos los récords de visitas.

Excéntrico y narcisista. Dalí hizo de su imagen parte de su arte. /SYGMA

Por Bárbara Álvarez Plá

“Si muero”, solía afirmar Salvador Dalí, “no moriré del todo”. Y algo de razón tenía. Hoy, cuando se cumplen 25 años de la muerte del artista español (Figueras, Cataluña 1904-1989), considerado uno de los máximos representantes del surrealismo, sus obras aún hacen que los museos batan todos los récords en lo que al número de visitas se refiere: el año pasado, su retrospectiva en el Centre Pompidou de París atrajo a casi 800.000 personas. La misma muestra, con otra organización y bajo el título Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, viajó al madrileño Museo Centro de Arte Reina Sofía, que contó con más de 700 mil visitantes en cuatro meses: nunca en su historia tanta gente había visto una exposición. Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, trató de explicarlo: “las pinturas de Dalí rebosan morbo, y el morbo vende ”.

En efecto, sus impactantes imágenes oníricas, sus relojes derretidos, las calaveras y las constantes referencias al sexo culpable, siempre presentes en su obra, siguen atrayendo a multitudes. Buenos Aires no se queda atrás: la muestra Dali y Goya: capricho surrealista, que durante noviembre se pudo ver en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, convocó a más de 15.000 visitantes. Y no es sólo por la novedad: la Fundación Gala-Dalí, que atesora la mayor parte de su obra, es el museo privado más visitado de España, con 1,6 millones de visitas durante 2013.

El controvertido artista nació en un pueblo del noroeste español y creció mimado y consentido por unos padres que habían perdido a un hermano que no conoció y que llevaba su mismo nombre. Dicen los que lo conocían que su personalidad se podía definir haciendo uso de tres adjetivos: excéntrico, megalómano y narcisista. En su autobiografía Vida secreta, es él mismo quien señala: “Cuando tenía seis años quería ser cocinero y a los siete, Napoleón. Desde entonces mi ambición ha ido aumentando sin parar”. Eso sí, sería necesario agregar que supo conjugar esas “cualidades” con su inagotable creatividad. Esa que le llevó a forjar ese estilo tan personal y reconocible.

De naturaleza rebelde, el autor de La persistencia de la memoria (1931), uno de sus cuadros más famosos, fue expulsado de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid poco antes de los exámenes finales por asegurar que “nadie estaba capacitado” para examinarlo. Pero su paso por la capital española, donde se acercó al cubismo y al dadaísmo y donde entablaría amistad con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Luis Buñuel, con el que después trabajaría en la escenografía de Un perro andaluz, lo marcaron de por vida. Como lo haría también su estancia en París, donde vivió hasta 1940 y donde conoció a André Breton, a Picasso y a Gala, que sería su mujer y su musa hasta la muerte de ella, en 1982.

El movimiento surrealista estaba en pleno apogeo y él, lo hizo suyo: “¡No pueden echarme porque el surrealismo soy yo!”, dijo el artista cuando Breton lo expulsó del movimiento, cuyos integrantes, en su mayoría, se adscribían a ideas políticas de izquierda. ¿El motivo?: Dalí se negó a condenar el avance de Hitler sobre Europa. Más tarde, en plena posguerra española, felicitaría al dictador Francisco Franco diciendo: “Gracias por limpiar España de fuerzas destructivas”.

A lo largo de su carrera, porque de arte se trata, Dalí produjo más de 1.500 pinturas, además de ilustraciones para libros, litografías, escenografías, vestuario, esculturas, dibujos y fotografías. Y manejó como un experto el marketing de su imagen y de su obra.

Como escribiera George Orwell en un ensayo dedicado al artista: “Dalí era un excelente dibujante y un irritante ser humano. Lo uno no invalida lo otro”.

 

Dalí, popular gracias a los medios

El 23 de enero de 1989 la televisión informaba la muerte del creador de los relojes blandos. Dalí dejaba de ser inmortal pero su popularidad no decayó. Publicó en la prensa, fue asiduo de la televisión, probó con el cine, encandiló en la publicidad y disfrutó con las performances.

PREPARACION DE ‘RECUERDA’. Dalí muestra a Hitchcock los dibujos para la secuencia sobre el sueño del Dr. Edwards. La Vanguardia.

Por JOSEP PLAYÀ

 

En esos tiempos en que se hacen encuestas de todo, sería interesante que se hiciese una por distintos países para indicar el primer recuerdo de Salvador Dalí que viene a la cabeza. En Francia se acordarían de aquel anuncio televisivo de 1968 con un primer plano del pintor diciendo: Je suis fou du chocolat Lanvin ("Estoy loco por el chocolate Lanvin"), mientras devoraba una tableta de cacao (en YouTube tiene cerca de un millón de reproducciones). En Estados Unidos, recordarían sus bigotes erectos o los relojes blandos del cuadro La persistencia de la memoria que se halla en el MoMA de Nueva York. En España, la escena del ojo rasgado por una navaja de Un chien andalou, rodado con Buñuel. En otros países, se acordarían del Cristo de San Juan de la Cruz... Son meras especulaciones que reflejan la popularidad de Dalí y de sus elementos iconográficos cuando se cumplen 25 años de su muerte, acaecida en Figueres el 23 de enero de 1989.
Con tal motivo las televisiones preparan programas especiales, donde conviven los documentales sobre los aspectos más polémicos de su vida (falsificaciones, escándalos, testamento, provocaciones...) con el repaso a sus colaboraciones con el cine y la televisión.
De Dalí conocemos su faceta como pintor y, aunque menos, su obra escrita. Pero lo que le da esa enorme popularidad es su relación privilegiada y pionera con la cultura de masas. Es la que explica, por ejemplo, que el año pasado sus exposiciones en el Pompidou de París y en el Reina Sofía de Madrid se convirtiesen en récords de asistencia con 700.000 visitantes cada una. Dalí dio sus primeros pasos en la prensa con unos artículos en la revista Studium de su instituto de Figueres con sólo 15 años. Más tarde publicó poesías, ensayos, tiras cómicas e incluso predicciones. También diseñó portadas, ilustró artículos suyos o de otros, redactó su propio periódico (Dali News) y diseñó diversos anuncios. Colaboró con Elsa Schiaparelli en el mundo de la moda, hizo publicidad para perfumes, camisas, joyas, coches. Se hicieron famosos sus anuncios para los chocolates Lanvin, el agua Perrier, el cognac Osborne y el digestivo Alka Seltzer. Para este último grabó en 1974 un spot en el que se abalanzaba sobre la modelo Nati Abascal para señalar el efecto antiácido sobre su cuerpo. "Sí, es cierto, amo la publicidad, por mil y una razones, todas respetables, pero es un hecho innegable que la publicidad me ama con una pasión aún más violenta que la mía propia", dijo.
Dalí llegó a Estados Unidos en 1934 y editó un folleto titulado New York salutes me. Tan sólo tres años después ya se había ganado la portada de Time. En ese gran país entendió que para triunfar tenía que estar permanentemente en los medios de comunicación. Se acercó a Hollywood y en 1937 prepara un guión para Harpo Marx, aunque el filme nunca se hizo. Se relacionó con Greta Garbo, Shirley Temple o Mae West y llegó a colaborar con tres directores de renombre, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock y Walt Disney, en proyectos con muy distinta suerte.
En la pequeña pantalla se sintió más cómodo, capaz de controlar mejor sus acciones y performances. En 1950 arrasó en 'What's my line?', un concurso con unos participantes que iban vendados y tenían que adivinar quién era el famoso que tenían enfrente con preguntas que se podían responder con sí o un no. El juego consiste en ir acotando al personaje, descartando las áreas a las que no pertenece. El problema es que Dalí respondía siempre afirmativamente cuando le preguntaban si era artista, escritor, actor, o si aparecía en televisión, si era noticia... El conductor intervenía tratando de encasillar al personaje en un perfil, tarea imposible tratándose de Dalí. En España su presencia en el No-Do fue constante y entre las piezas memorables de TVE se incluye la entrevista de Joaquín Soler Serrano en A fondo. Oportunamente situó a la entrada de su Teatre-Museu de Figueres un Obelisco de la televisión, del artista Wolf Vostell.

 

Dalí sigue fascinando 25 años después de su muerte

Egocéntrico, excéntrico, rebelde y gran provocador, Salvador Dalí fue un artista complejo, polémico e incluso irritante que entró en mayúsculas en la historia universal del arte. Veinticinco años después de su muerte, que se cumplen el jueves 23 de enero, el pintor español sigue fascinando al mundo. Lo demuestran las cifras que arrojan las exposiciones con su nombre, que generan larguísimas filas ávidas de mundo daliniano

DALÍ PINTOR. Solía decir: "La única diferencia entre un loco y yo es que no estoy loco".

Al Pompidou de París, su retrospectiva atrajo a casi 800.000 visitantes entre noviembre de 2012 y marzo de 2013. Esa misma muestra con montaje diferente rompió todos los récords del Museo Reina Sofía, en Madrid: algo más de 730.000 visitantes entre finales de abril y principios de septiembre de 2013. La exposición del año.
Un año en el que la Fundación Gala-Salvador Dalí siguió siendo el museo privado con más visitantes de España, con cerca 1,6 millones. Atesora la mayor antología del pintor, unas 300 obras, y justo ahora acaba de comprar un nuevo cuadro, "Carreta fantasma", un óleo sobre madera de 1933 que asegura que es una de las dos obras más importantes que ha adquirido en los últimos años.
"Una de las mejores obras de Dalí probablemente sea su propia biografía, su propio personaje". Son palabras del director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, que considera que el DALÍ arista "ha estado oculto en parte por su desbordante personaje". "Yo soy el surrealismo", proclamaba él mismo, narcisista, sobre su trascendencia histórica.
La fascinación por Dalí es tal que no hubo un solo día de la exposición en el Reina Sofía en el que no se formaran colas junto al céntrico edificio, unas filas que crecieron incluso exponencialmente en las últimas semanas de una muestra que repasó todas las facetas de la obra de un artista que intentó y consiguió con gran éxito no pasar jamás inadvertido.
Tenía 84 años y formaba ya parte de la historia universal cuando la mañana del 23 de enero de 1989 murió en el hospital de Figueras, en el noreste de España, tras varios días de agonía. Una insuficiencia cardíaca aguda se le había agravado con una pulmonía que, a su vez, le provocó una inflamación pulmonar. 
Su legado se mantiene desde entonces en España en la Fundación Gala-Salvador Dalí, que él mismo impulsó y a la que pertenecen la Casa-Museo en Portlligat; el Teatro-Museo de Figueras, donde está enterrado, y el Castillo Gala Dalí, en Púbol, donde se encerró tras la muerte de su musa y compañera, en 1982.
Nació el 11 de mayo de 1904 en Figueras y nunca fue un niño normal. "Cuando tenía seis años quería ser cocinero y a los siete, Napoleón. Desde entonces mi ambición ha ido aumentando sin parar", escribió en el prólogo de "Vida secreta".  Mimado y consentido por unos padres que habían perdido antes a un hermano que no conoció y que llevaba su mismo nombre, llegó a la pintura por casualidad, en la finca de una familia amiga durante una convalecencia. Comenzó a pintar sin técnica óleos y acuarelas que sorprendieron a quienes los vieron.
Su rebeldía lo expulsó de todos los centros de enseñanza en los que se matriculó, entre ellos la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Pero su estancia en la capital marcó su vida. Allí experimentó con el cubismo y el dadaísmo y conoció en la Residencia de Estudiantes a Luis Buñuel y Federico García Lorca. Su primera exposición individual de pintura fue en 1925 en Barcelona e hizo que dos grandes, Pablo Ruiz Picasso y Joan Miró, se fijasen en él. Un año después, conoció a Picasso en París. "El arte somos Picasso y yo", manifestó.
De pelo largo y patillas, vestido con abrigo, medias y pantalones bombachos, la imagen estrambótica de DALÍ es mundialmente conocida. "Sabía venderse mejor a sí mismo que a su obra. Fue un icono de la cultura de masas", según Javier Pérez Andújar, uno de sus biógrafos. Tras su paso por París, donde entró en el círculo surrealista, y ya casado con Gala, con quien estuvo hasta su muerte pese a infidelidades por ambas partes y a estrambóticas manías de ambos, se estableció en Estados Unidos, impulsado a dejar Francia en 1940 por el avance de las tropas alemanas. Regresó a España ocho años después.
Anticomunista radical, algunos lo acusaron de derechismo y de coqueteos con el franquismo. Hay quien lo considera un oportunista que consiguió así que el dictador Francisco Franco le dejara trabajar en paz. Otra sombra que rodea su figura es su atracción desmesurada por el dinero. De hecho, sus últimos años estuvieron más marcados por la comercialización de su obra que por la novedad de la misma. Los objetos dalinianos se convirtieron en un negocio mundial. Y también las falsificaciones. A él no solo no le importaban, sino que en la imitación de su obra veía una prueba más de su grandeza.

Fuente: DPA / Sara Barderas.

Fuente: Revista Ñ Clarin.com

MÁS PROBLEMAS PARA CALATRAVA

Comenzaron a desprenderse los mosaicos de la fachada de la Ópera de Valencia, una obra del arquitecto español de 2007. Calatrava y las constructoras acordaron pagar la reparación, que se estima en 4 millones de dólares.

ÓPERA DE VALENCIA. La obra le trajo nuevos dolores de cabeza a Santiago Calatrava (crédito Wikipedia).

Por Raphael Minder - especial para the new york times y arq 

 

Como consecuencia del último traspié del arquitecto español Santiago Calatrava, trabajadores de la construcción comenzaron a retirar la deteriorada fachada de mosaicos de la ópera de Valencia.

Los problemas estructurales del Palacio de las Artes Reina Sofía, que permanece cerrado desde el mes pasado debido al peligro de que se caigan mosaicos, constituyen la última controversia en relación con el trabajo de Calatrava. La ópera, uno de sus proyectos emblemáticos, está ubicada en el centro del gran complejo Ciudad de las Artes y las Ciencias que Calatrava diseñó para contribuir a la transformación de Valencia, su ciudad natal.

Calatrava cubrió la ópera con miles de pequeños mosaicos, una técnica que hizo famosa hace más de un siglo Antoni Gaudí en Barcelona. Pero las autoridades de Valencia amenazaron el mes pasado con demandar a Calatrava luego de desprendimientos consecuencia de fuertes vientos que llevaron a cerrar la construcción antes de las representaciones de Navidad y a cancelar la puesta de “Manon Léscaut”, de Puccini, con dirección de Plácido Domingo.

Máximo Buch, un funcionario del gobierno regional de Valencia responsable de asuntos económicos, anunció que Calatrava y las empresas constructoras responsables de la ópera habían acordado retirar los mosaicos frágiles y hacerse cargo de los costos de los trabajos de reparación, que se estima son de unos 3 millones de euros (4 millones de dólares).

En lugar de reemplazar los mosaicos, se pintará el edificio de blanco, por lo menos como solución temporaria que permita la reapertura de la ópera y la reanudación de su temporada a fines del mes próximo.

Un vocero de Calatrava dijo el domingo que no se sabía cuál era la causa de los problemas. El vocero agregó que Calatrava y las compañías constructoras trabajaban en conjunto “para garantizar la seguridad de los visitantes, reducir al mínimo la alteración del programa de la ópera y llegar a una solución permanente respecto del revestimiento de mosaicos.”

Uno de los otros proyectos de Calatrava, la estación PATH del Lower Manhattan, está cerca de completarse. Pero Calatrava también ha sido noticia en los últimos tiempos debido a problemas relacionados con proyectos anteriores, ya sea por defectos de construcción o por excesos de presupuesto.

La ópera de Valencia se inauguró hace ocho años. Desde entonces, la Ciudad de las Artes y las Ciencias ha implicado un importante aumento de la ya abultada deuda valenciana en momentos en que España se debate en la primera línea de la crisis de la zona del euro. El complejo –la mayor colección del mundo de obras de Calatrava, que además de la ópera comprende un teatro, un puente, un planetario y un museo de ciencias- tenía un presupuesto original de 300 millones de euros, pero terminó por costar el triple. Calatrava cobró alrededor de 94 millones de euros por el proyecto.

Calatrava enfrenta otra demanda por los excesivos costos adicionales de un puente peatonal en Venecia. Los propietarios de una bodega que Calatrava construyó en la región española de Álava también lo han demandado debido a las filtraciones del techo.

Fuente: Arq Clarín