EL CHAMÁN DE LA VANGUARDIA

Retrospectiva. Llega a la Argentina la obra de Joseph Beuys, el hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.

Chamán de la vanguardia

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

La revolución somos nosotros”: el hombre camina, se hace sacar una foto y decide su título. “La revolución somos nosotros”, pensaba Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986), autor de la mítica y fundamental obra: una simple y potente fotografía. Heredero de la transformación artística, mental y objetual inaugurada a principios del siglo XX por Marcel Duchamp y el dadaísmo, y en sintonía con el clima político de la Europa de los 60 y 70 –específicamente con el de la Alemania de la guerrilla urbana, la de la Fracción del Ejército Rojo y su lucha antiimperialista–, Beuys no duda en autocrearse y erigirse como un mito,un artista extremo basado profundamente en la intensidad y la acción. Beuys no distingue entre arte y vida: es desplazamiento, la energía que lo genera y contagia, la provocación, el quiebre; y no una obra.   Este artista, que cambió la historia del arte mundial desde la segunda mitad del siglo XX, llega hoy a la Argentina con la apertura de la retrospectiva Joseph Beuys , curada por Silke Thomas y Rafael Raddi en la Fundación Proa. Son 100 piezas –trabajos, y sobre todo registros fotográficos y objetos que documentan acciones y performances realizadas por Beuys entre 1955 y 1985, es decir, prácticamente hasta su muerte, en 1986. Si bien el núcleo más importante de obras de Beuys se encuentra en las colecciones de los museos Hamburger Bahnhof (Berlín) y en el Schloss Moyland (Cléveris, cerca de Düsseldorf), los trabajos reunidos aquí provienen de colecciones privadas europeas. Esta es, en realidad, la mayor retrospectiva que se haya realizado en Argentina con sus trabajos, luego de otra importante exposición que le dedicó en 1993 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Se trata de un momento nuclear en la revolución artística de la segunda vanguardia europea, que de todos modos, por sus propias características –por la transformación del concepto de obra de arte en sí– requiere ser descifrado. En los trabajos de Beuys no hay cuadros, esculturas ni instalaciones: hay vestigios, índices, rastros y documentos. Todo en ella se relaciona con la acción, la performance y con la vida misma y su fuerza creadora. Quien espere ver en la exposición de Proa pinturas o vitrinas se verá decepcionado. Beuys y sus trabajos son especialmente intrigantes, provocativos, simbólicos. En la muestra habrá cajas, fotos, un pico, videos de performances extremas o raras, y sobre todo, historias que giran alrededor de ello… ¿Qué es lo que convierte esos objetos en arte?, se preguntarán muchos. Lo que Beuys buscaba instigar es exactamente esa pregunta e incluso que el espectador se sintiera atacado en su pasividad. No le importaban los juicios. Era un provocador.
Beuys tenía un concepto de arte expandido, ampliado, obras que buscaban indignar o desconcertar al público de museos, que presuponía que “eso” no podía ser arte. Cincuenta años después, siguen produciendo esas reacciones. Beuys sostenía que un remolino de agua o el latido de un corazón podían ser una escultura. Prestaba especial atención al concepto de energía: consideraba que las esculturas eran reservorios de calor.
Por eso solía trabajar con grasa animal, un material que se modifica con la temperatura, las condiciones ambiente, el paso del tiempo; que se altera. 

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Su famosa “Fat Chair” (Silla de grasa) de los años 60 lo muestra: no es una forma rígida sino un proceso energético: huele mal, se derrite, se pudre. Para Beuys, la grasa y el calor fueron partes nucleares de sus obras, tanto como son partes centrales de los seres humanos. Con ello el artista expresa que el hombre y la obra deben tener la capacidad de transformarse para poder adaptarse a situaciones nuevas. El arte debe seguir a la realidad y por lo tanto, ser fluido.

Grasa, calor, fieltro y miel: estos fueron los elementos que, a los 19 años, le salvaron la vida al joven Beuys cuando su avión –un Stuka de la fuerza aérea alemana de la Segunda Guerra– cayó en la Crimea soviética. Cuenta la historia –que muchos consideran una leyenda inventada por él mismo– que unos lugareños tártaros lo encontraron y lo untaron con grasa, lo envolvieron con fieltro y lo alimentaron con miel. Estos materiales y procesos que le salvaron la vida aparecerán una y otra vez en sus trabajos hasta el fin de sus días. Con ellos –y con ese incomprobable relato de iniciación–, Beuys refuerza que la obra es inseparable del mito del artista.

En 1974 Beuys realiza una de sus performances más sorprendentes,  I like America and America likes me  (Me gusta América y a América le gusto yo). El artista llega a Nueva York en avión; en el aeropuerto lo espera una ambulancia que lo traslada inmediatamente hasta la galería René Block, donde se encierra con un lobo durante tres días. Sale y vuelve a subirse a la ambulancia, que lo lleva al aeropuerto y de allí, directo de vuelta a Alemania, sin tocar nunca suelo estadounidense. ¿La acción de un mistificador? ¿El acting secreto de un domador de fieras? ¿Una estrategia de marketing? ¿Los Estados Unidos son un lobo para un alemán? Simboliza el acercamiento entre las culturas originaria y occidental y la toma de posición del artista como un chamán dominador de la naturaleza y las energías.

Beuys también integró el desafiante y rupturista grupo Fluxus, que huía de las categorizaciones, dedicado principalmente al cruce de medios artísticos, los happenings y las acciones. Entre los 60 y los 70, compartió el grupo con Yoko Ono, George Maciunas, Allan Kaprow y Wolf Vostell, entre otros. En Fluxus los artistas –provenientes de todas las disciplinas, hasta había un economista– pretendían “purgar al mundo de la enfermedad burguesa, la cultura intelectual, profesional y comercial; purgar al mundo del arte muerto, de la imitación, del arte artificial, abstracto, ilusionista, matemático, purgar al mundo del europeísmo. Promover una inundación y una marea revolucionaria en el arte”.
El grupo adhería a ciertos postulados radicales: creía en el anti-arte, postulaba un arte anti-comercial y decía: “Fluxus es una actitud. Los creadores de Fluxus gustan de trabajar con la intersección de diferentes medios artísticos. Los trabajos de Fluxus son simples: el arte es de tamaño chico, los textos son cortos. Fluxus es divertido. El humor siempre fue una parte importante de Fluxus”. Beuys fue más lejos: se concentró en el poder de la creación, en el proceso creativo y en la inmensa capacidad que todo ser humano posee con su creatividad. Está esa obra de Beuys que postula: “Toda persona es un artista”. 

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El creía que la creatividad y el arte son herramientas potentes, capaces hasta de hacer una revolución. Influenciado por los poetas románticos Novalis y Friederich Schiller, así como por la antroposofía de Steiner– creó lo que llamó “escultura social”: la sociedad en su conjunto debía ser, según Beuys, considerada una gran obra de arte, a la que cada persona puede contribuir de forma creativa. Postulaba así, también, una democratización del arte: no es una práctica aislada, algo que pueden hacer sólo unos pocos elegidos.

Estas ideas tomaron forma de partido político: a fines de 1967 Beuys creó el Partido Alemán de Estudiantes –con el fin de educar a las personas en la madurez intelectual en el concepto ampliado de arte–, que en 1971 se convirtió en la Organización para la Democracia por Referéndum, que postulaba una democracia plebiscitaria directa, más allá del consumismo y del capitalismo.

En sus comienzos, Beuys hizo trabajos más ortodoxos –acuarelas y dibujos sobre papel, por ejemplo– muchos de los cuales pueden verse ahora en Proa. Decía sobre ellos el artista: “El dibujo es una forma especial de pensamiento llevada a una superficie plana o redondeada.” Beuys pensaba a través del dibujo. La ruptura, el gran cambio en sus obras, comenzó cuando empezó a utilizar para hacer sus obras  objets trouvés  (objetos encontrados), noción que heredó del dadaísmo y de Duchamp. Estas primeras obras realizadas con objetos fueron dispuestas más tarde en vitrinas de vidrio. Y aquí vemos manifestarse otros de sus intereses tempranos, convertido, de adulto, en código artístico: la zoología y la botánica. El artista cuando niño jugaba cerca de su ciudad natal, en Cléveris, a tener un zoológico de hormigas y abejas. Las vitrinas que utilizó ya mayor eran farmacológicas o de museos de ciencias. En este momento, los animales tenían para él un sentido mítico, especialmente la abeja (por su sentido de organización colectiva).

Pero Cléveris era, también, una región de pastoreo. Artista y adulto, Beuys se pensó a sí mismo como a un pastor, quizás, como un líder religioso seguido por un rebaño imaginario. De ahí la imagen del cayado –“cayado de Eurasia”, lo llamaba él– que aparece una y otra vez en sus trabajos, y la importancia, en el artista, de la infancia y del mito  como una gran fuente de experiencias e imágenes.

En Proa se expone también uno de sus famosos trajes de fieltro. El fieltro se crea prensando pelo animal, de liebre o de conejo. Pero en Beuys el fieltro puede tener dos sentidos: uno positivo, que remite a la conservación de calor y a la protección; y otro negativo, vinculado con la sensación de incomunicación y el aislamiento existencial. Beuys creó el traje que se exhibe en Proa pensando especialmente en este segundo sentido. Siendo uno de los múltiples del original usado en  Action the dead mouse-Isolation Unit  (Acción del ratón muerto- Unidad de aislamiento), en 1970 en Düsseldorf, es una vestimenta que tiene un sentido ritual, así como el sombrero que siempre llevaba puesto y tantos otros objetos y obras de Beuys, a quien muchas veces llamaron “chamán” debido a su impronta mística. (Proa hará un desfile de moda con prendas de fieltro al final de la exposición).

Trineos, cayados, abejas, palos, picos, papeles firmados, trajes, performances: las obras del artista deben ser vistas como índices, indicadores de experiencias y energías. Hay que comprenderlas simbólicamente. No son de fácil entrada; pero una vez que se logra traspasar por la puerta, el profundo, misterioso y excepcional mundo de Beuys se impone en toda su potencia; y es imposible permanecer al margen. Estas obras provocan, inmediatamente, una toma de posición, a menudo enfurecida. Son los rastros de un artista raro, de mirada casi animal, extraña y gris. Su amigo, el escritor Böll, lo definió bien: “Parece una figura salida de un cuadro de El Bosco.”  El pequeño, algo oscuro, creativo y arriesgado hombre que cambió el curso de la historia del arte del S XX, propuso, con la enorme fuerza de sus obras, algo tan controvertido e intrigante como la creación de una nueva libertad. 

La naturaleza, una preocupación compartida con Nicolás García Uriburu

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Por Ana María Battistozzi

“Para 1981 el Rhin había llegado a convertirse en el río más contaminado de Europa”. Nicolás García Uriburu subraya ese dato al evocar las razones que lo llevaron a intervenir las aguas del río mítico de la cultura germana, tal como había hecho en junio de 1968 con el Gran Canal de Venecia durante el desarrollo de la Bienal de ese año. El objetivo fue llamar la atención sobre el alto grado de contaminación de las aguas. Pero, tratándose del Rhin y Alemania, la figura indicada para compartir una acción semejante no podía ser otra que Joseph Beuys. Ambos artistas compartían una preocupación fundamental por la desaprensión con que la modernidad había dispuesto de los recursos naturales en nombre del desarrollo industrial, la “civilización y el progreso”. Y, al mismo tiempo, la convicción de que la actividad artística sólo tenía sentido si apuntaba a trabajar sobre la conciencia. Llamar la atención sobre los daños a la naturaleza era un eje de coincidencia entre ambos. De la acción del Rhin quedaron como registro una serie de botellas con agua contaminada, una de las cuales se exhibe en Proa. Este fue el punto de partida de un vínculo que continuó al año siguiente en la Documenta 7 en Kassel. Fue entonces que Nicolás García Uriburu participó de otra acción de Beuys que devino célebre y que consistió en la propuesta de plantar siete mil robles. Uno por cada uno de los bloques de basalto de la montaña que el alemán descargó frente al Museo Fredericianum, espacio central de la Documenta . El mayor impacto de aquella acción que tardó cinco años en completarse y se extendió hasta 1987, un año más allá de su muerte, lo provocó la devastadora visión de aquella pila de bloques de basalto y una flecha que apuntaba al único árbol que el artista llegó a plantar en esa ocasión. La acción de los robles, que luego se prolongó en el tiempo y se trasladó a distintos lugares del planeta, fue uno de los tantos modos en que Beuys puso en práctica su concepto de escultura social, involucrando la participación de distintos actores a través del tiempo.
Cabe destacar por otro lado el momento de Documenta en que esta acción tuvo lugar. Desde que nació en 1955, en el marco de la recuperación alemana tras la guerra, esta exposición tuvo entre sus principales objetivos reconciliar al público y la sociedad alemana con el arte moderno y luego con el arte contemporáneo. Es decir: rescatarlo de la condena que le había infligido el aparato cultural de Hitler, que empujó al exilio a los mayores creadores alemanes de las primeras décadas del siglo XX. Estados Unidos y el MoMA de Nueva York tuvieron mucho que ver con esa reconciliación. Para los años 60 y 80, esa plataforma expositiva ya tenía una gran capacidad consagratoria en el mundo del arte a partir de la expectativa que creaban las novedades de sus presentaciones cada cinco años. Con todo, la participación de artistas que actuaban fuera del eje Europa-Estados Unidos era casi nula. En este marco, la presencia de Nicolás García Uriburu fue un hecho excepcional. A la luz de ese dato adquiere particular relevancia que el artista argentino también sumara a su presencia uno de sus mapas en que el Sur es el Norte.
De todos modos, la edición 1982 de la Documenta Kassel será recordada por dos hechos fundamentales: la acción de la plantación de robles de Beuys, por un lado y por otro lado la irrupción de los Neuen Wilden o los “Nuevos Salvajes” que desde el retorno a la práctica pictórica de algún modo contradecían los postulados de Beuys. Algunos como Jorg Immenforf, incluso habían sido discípulos suyos en la Kunstakademie Düsseldorf. Sin embargo, ambos remitían por distintas vías a una audaz afirmación de ciertos aspectos de la cultura germana que habían sido negados en los años de posguerra por culposas implicancias nacionalistas. La acción de Beuys, más allá de la impronta de participación colectiva que la distingue, de algún modo tributa a la tradición romántica alemana y la importancia que asume la naturaleza en ella. Y por sobre todo el protagonismo del bosque en sus poetas emblemáticos.

Investigador y docente, autor de “Otros mundos”

Por Gonzalo Aguilar

 

Después de la exhibición de Ron Mueck, llega a Buenos Aires Joseph Beuys. La contigüidad de ambas muestras puede funcionar como un tester del gusto contemporáneo ya que pocos artistas son tan antitéticos como Mueck y Beuys. Porque mientras Mueck atrajo al público por su habilidad artesanal y su figura de artista casi clásico, Beuys es un artista de vanguardia, que ha puesto el cuerpo en sus obras para conectar todos los saberes y todas las prácticas (participó en performances de galerías y museos, en partidos políticos y en colectivos de artistas, en proyectos educativos y ecológicos…).
La pregunta qué es el arte, sin ninguna pertinencia para Mueck, es central en la vida-obra de Beuys. No es que no haya habilidad artesanal en Beuys (se sabe que era un gran dibujante) sino que su creatividad no está tanto en el acabado técnico sino en la interacción experimental con el espacio, los materiales, el medio. También ambos se diferencian por su trato con los materiales: Mueck los elige por su potencia mimética; Beuys, por su potencia energética: la grasa (u otros como la manteca o la miel, que son afectados por el frío y el calor), el cobre (que conduce energía) y el fieltro (que la interrumpe y la conserva).
Mueck es silencioso (no al modo de Marcel Duchamp, sino como el artista que está totalmente concentrado en su metier) y Beuys, muy hablador, un maestro-charlatán que no deja de comunicarse con quienes lo rodean (aunque esa comunicación esté llevada permanentemente hacia lo incomunicable). Si Mueck establece una distancia a partir de su maestría técnica, Beuys no deja de poner el cuerpo. Con sus performances, se aventura hacia lo desconocido e invita a los demás a hacer su propio camino, porque, como dice su divisa, “todo hombre es un artista”.
Caminante, vanguardista, pedagogo, Beuys es un ícono del siglo XX con su sombrero de fieltro, su cazadora de aviador y sus zapatos de marcha. Según Thierry de Duve, bien puede ser considerado la última y trágica encarnación de la tradición romántica alemana que se propuso educar mediante el arte y disolverlo en la vida con un ímpetu utópico. De hecho, la frase “todo hombre es un artista” ya se encuentra en el poeta romántico Novalis. Beuys se propone superar el silencio de Duchamp y crear una comunidad de interlocutores en la que se potencie la creatividad. Para Beuys, la vanguardia no puede estrecharse al ámbito del arte y debe actuar en la vida en su conjunto. Tiene que desarrollar la capacidad creativa de las personas que se encuentra obstaculizada y disminuida por el capitalismo y las políticas estatales. No hay que leer entonces su divisa como una descripción de la realidad, sino la indicación de una potencia humano-animal que las acciones artísticas y pedagógicas pueden poner en acto. Por eso Beuys dialogó con una liebre, interactuó con un coyote, se disolvió en siete mil robles: frente al arte humanista de la forma al estilo de Ron Mueck, Beuys propone acciones –políticas, artísticas, educativas– que trabajen con las energías de la naturaleza, allí donde lo humano se abre a lo otro.
Los visitantes de la retrospectiva de Beuys en Proa tendrán que ser aventureros, experimentadores, dobles de riesgo. Abiertos a todas sus derivas estéticas, políticas y humanas; perceptivos a la singularidad de los materiales y los soportes; capaces de experimentar con performances de las que sólo quedan registros o restos. ¿Irá tanta gente a la exhibición de Joseph Beuys como fue a la de Mueck? No lo sabemos. Pero aquellos que asistan a la muestra de Beuys se encontrarán con dos desafíos: enfrentarse a la dificultad de una obra compleja que sólo puede considerarse hermética o inaccesible desde una concepción convencional del arte. El segundo desafío consistirá en reflexionar sobre la recepción actual de sus obras y el impulso utópico que las hizo posibles y que ya no existe. Es un esfuerzo pero no puede ser un impedimento, porque lo difícil siempre es estimulante. Quienes se aventuren en este desafío se encontrarán con un gran artista pero, sobre todo, con un educador.

 

A veces el teatro no alcanza

 

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Por Emilio Garcia Whebi

Siento que con el teatro, paradójicamente, casi nunca alcanza a producirse el hecho teatral. Entonces recurro a la performance. Y ahí Joseph Beuys es una guía. En 2007 hice El Matadero.4: Respondez!
que buscaba releer una de sus acciones más conocidas: Cómo explicarle el arte a una liebre muerta . En esa performance de 1965 Beuys se exhibía paseándose por una galería de Düsseldorf ataviado con una máscara hecha de miel y polvo de oro, sosteniendo en su regazo a una liebre muerta mientras le susurraba al oído una “explicación” del arte moderno. En mi reenactment (el término inglés es más preciso que el español) ingresaba en escena vestido con un viejo pantalón pijama y una máscara de luchador mexicano. Luego entraban una enfermera y una asistente con una bandeja en la que transportaba un conejo blanco muerto y algunas agujas y catéteres. 

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La enfermera tomaba mi brazo, me colocaba una banda elástica de presión y me hacía una venopunción para luego introducir una aguja flexible en mi vena y provocar un desangrado controlado, conectando la aguja a una manguera plástica con una llave que gobernaba el flujo de sangre, y extendiendo la manguera por el brazo hasta pegarlo en mi pecho, en el lugar del corazón. Yo sostenía en alto el conejo muerto con el brazo que tenía la punción, de modo que exhibía al animal y lograba que la sangre manara por efecto de la gravedad y, así, “desangrar mi corazón”. La sangre fluía hasta manchar el pijama y mis pies descalzos, mientras leía el poema “Respondez!”, una bella diatriba de Walt Whitman contra el orden establecido, transposición metafórica de lo que Beuys le susurra al animal muerto, cuyo final era: “Vuestra vida anodina, tan lejos de lo bello. Vuestra vida de perros. Jamás podréis llegar a ser como una liebre muerta. Porque no sois capaces de ver que la obra de arte es la liebre, mi susurro, mi cojera y vosotros mirando”. Al finalizar mi acción, y más allá de las reacciones diversas del público, sentí que esta vez con el teatro sí había alcanzado: al dialogar con la performance había recuperado algo que aquel dejó abandonado: la idea de presencia (el aquí y ahora), para transformarse en un mero hecho de representación.

Fuente: Revista Ñ Clarín