Para el especialista, la bienal, un evento de elite intelectual presentado como entretenimiento, deja afuera al público general.
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| FARIAS. “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”, afirma. |
Por
Mercedes Pérez Bergliaffa
¿El arte contemporáneo se convirtió en algo críptico y muy
difícil de decodificar? “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que
mostrar cuál es el código”. La respuesta es del brasileño Agnaldo Farías
en una charla con Ñ durante su breve paso por Buenos Aires, convocado
por Itaú Cultural, como jurado de premiación de su Concurso de Artes
Viuales 2012-2013.
Farías atravesó en 2010 un enorme desafío, cuando fue curador en jefe de la 29ª Bienal de San Pablo, junto con Moacir Dos Anjos. Esa fue la edición que siguió a la bienal curada por Ivo Mesquita, llamada la “bienal vacía”. Imposible que pase al olvido: Mesquita presentó entonces una bienal sin exhibiciones.
“Casi sin exhibiciones, porque en el tercer piso del pabellón del Ibirapuera –el edificio Cicillo Matarazzo dentro del Parque Ibirapuera en San Pablo, sede de la bienal–, había una exposición, pequeña, pero la había”, aclara Farías. “Creo que tal vez, Mesquita debería haber sido más radical. Igualmente, el gesto fue importante.”
-¿Por qué la bienal estaba inmersa entonces en una crisis tan grande?
-Porque quien por entonces era su presidente, Manuel Francisco Pires da Costa, no tenía el prestigio suficiente como para recaudar fondos. Tenía, además, una vanidad por encima de todo. Por ejemplo, todos los presidentes de la bienal –los conozco desde hace mucho– se quedan, como máximo, dos ediciones. Pires da Costa se quedó tres, sin motivo y sin condiciones. Hubo también un problema de dinero, pero creo que lo grave fue cierto voluntarismo.
-La bienal que usted realizó estuvo dedicada a la relación entre el arte y la política. ¿Cómo surgió la necesidad de ese tema?
-El tema nació de la contemplación de lo que pasa en el mundo del arte, más que de nuestra propia elección; de la constatación de que mucha gente está trabajando de manera política. También había un ángulo que era importante explorar, sobre todo en un país como Brasil, donde esta cuestión está mal ubicada. Había que comprender la relación entre arte y política no como ilustración sino como transformación. Esta era clave. Además, en mi país tenemos un aforismo que dice que cada 15 años, los brasileños olvidan todo lo que pasó durante los últimos 15 años. Por eso la discusión política merecía ser tratada desde otra perspectiva. Y una perspectiva verdaderamente autónoma era la poesía, para abordar esto del arte como transformación. Decidimos que el nombre de la bienal no podía ser algo así como “arte y política”, porque eso tendría que ver con el discurso académico, y éste es un problema: que el arte muchas veces se interpreta a través del mundo académico. Y no lo necesita. Entonces, el título de la bienal fueron dos versos: “Hay siempre un vaso de mar/ para un hombre navegar”, del poeta brasileño Jorge de Lima.
-La bienal que ustedes organizaron tuvo un fuertísimo anclaje en el área educativa.
-Sí, hace 14 años que el tema me preocupa.
-¿Por qué?
-Creo que en Brasil no hay institución que sea consecuente si no trabaja con lo educativo. En el museo de Arte Moderno de Río de Janeiro instituí el proyecto educativo; en 2000, cuando volví a San Pablo, trabajé con lo mismo en el Instituto Ohtake. Pasa que la cultura no es sólo entretenimiento: también forma estéticamente. Por eso en la bienal hubo un gran programa educativo, y estuvo muy próximo a la curaduría. Definimos juntos qué mostrar, cómo mostrar. Hicimos publicaciones que los profesores reivindicaron en la escuela pública y en el secundario. Nos llamaron profesores de las favelas, para contarnos experiencias que aplicaron gracias al material brindado por la bienal.
-De lo que usted comenta, se desprende que el principal rol de una bienal de arte contemporáneo sería el educativo. Pero para cubrir esa necesidad existen otro tipo de instituciones. ¿Cuál piensa que sería, hoy en día, el principal objetivo de una bienal internacional de arte?
-Creo que no hay un objetivo general. Es totalmente distinto hacer la bienal de Venecia –donde no hay proyecto educativo de esta escala–, la de la Tate, la del Whitney o la de Japón. En estos países no hay proyectos educativos como el que hicimos en San Pablo porque las situaciones son completamente distintas.
-Entonces diría que, en ciertos países, cuando se realizan eventos de arte contemporáneo masivos y con muchos más fondos que otros, se pone especial atención a lo educacional.
-Así debería ser, desde mi punto de vista. Porque una bienal es un evento de elite intelectual, que en realidad las personas presentan como entretenimiento. Y pasa que cuando el público general va, sale irritado, porque no comprende nada. Lo que ocurre es que las cuestiones más candentes son presentadas por los académicos. Y Foucault no fue leído por Velázquez para hacer “Las Meninas”, ni Merleau-Ponty fue lectura de Cézanne. Más bien lo que pasó fue lo contrario. Hay que remarcar mucho esto, hacer notar el peso que tiene, verdaderamente, la producción artística como producción intelectual de altísimo nivel. Pero claro, si yo no creo la oportunidad de comprenderla, las personas la repudian, se alejan. Porque sólo gustan de aquello que conocen.
Fuente: Revista Ñ Clarín
Farías atravesó en 2010 un enorme desafío, cuando fue curador en jefe de la 29ª Bienal de San Pablo, junto con Moacir Dos Anjos. Esa fue la edición que siguió a la bienal curada por Ivo Mesquita, llamada la “bienal vacía”. Imposible que pase al olvido: Mesquita presentó entonces una bienal sin exhibiciones.
“Casi sin exhibiciones, porque en el tercer piso del pabellón del Ibirapuera –el edificio Cicillo Matarazzo dentro del Parque Ibirapuera en San Pablo, sede de la bienal–, había una exposición, pequeña, pero la había”, aclara Farías. “Creo que tal vez, Mesquita debería haber sido más radical. Igualmente, el gesto fue importante.”
-¿Por qué la bienal estaba inmersa entonces en una crisis tan grande?
-Porque quien por entonces era su presidente, Manuel Francisco Pires da Costa, no tenía el prestigio suficiente como para recaudar fondos. Tenía, además, una vanidad por encima de todo. Por ejemplo, todos los presidentes de la bienal –los conozco desde hace mucho– se quedan, como máximo, dos ediciones. Pires da Costa se quedó tres, sin motivo y sin condiciones. Hubo también un problema de dinero, pero creo que lo grave fue cierto voluntarismo.
-La bienal que usted realizó estuvo dedicada a la relación entre el arte y la política. ¿Cómo surgió la necesidad de ese tema?
-El tema nació de la contemplación de lo que pasa en el mundo del arte, más que de nuestra propia elección; de la constatación de que mucha gente está trabajando de manera política. También había un ángulo que era importante explorar, sobre todo en un país como Brasil, donde esta cuestión está mal ubicada. Había que comprender la relación entre arte y política no como ilustración sino como transformación. Esta era clave. Además, en mi país tenemos un aforismo que dice que cada 15 años, los brasileños olvidan todo lo que pasó durante los últimos 15 años. Por eso la discusión política merecía ser tratada desde otra perspectiva. Y una perspectiva verdaderamente autónoma era la poesía, para abordar esto del arte como transformación. Decidimos que el nombre de la bienal no podía ser algo así como “arte y política”, porque eso tendría que ver con el discurso académico, y éste es un problema: que el arte muchas veces se interpreta a través del mundo académico. Y no lo necesita. Entonces, el título de la bienal fueron dos versos: “Hay siempre un vaso de mar/ para un hombre navegar”, del poeta brasileño Jorge de Lima.
-La bienal que ustedes organizaron tuvo un fuertísimo anclaje en el área educativa.
-Sí, hace 14 años que el tema me preocupa.
-¿Por qué?
-Creo que en Brasil no hay institución que sea consecuente si no trabaja con lo educativo. En el museo de Arte Moderno de Río de Janeiro instituí el proyecto educativo; en 2000, cuando volví a San Pablo, trabajé con lo mismo en el Instituto Ohtake. Pasa que la cultura no es sólo entretenimiento: también forma estéticamente. Por eso en la bienal hubo un gran programa educativo, y estuvo muy próximo a la curaduría. Definimos juntos qué mostrar, cómo mostrar. Hicimos publicaciones que los profesores reivindicaron en la escuela pública y en el secundario. Nos llamaron profesores de las favelas, para contarnos experiencias que aplicaron gracias al material brindado por la bienal.
-De lo que usted comenta, se desprende que el principal rol de una bienal de arte contemporáneo sería el educativo. Pero para cubrir esa necesidad existen otro tipo de instituciones. ¿Cuál piensa que sería, hoy en día, el principal objetivo de una bienal internacional de arte?
-Creo que no hay un objetivo general. Es totalmente distinto hacer la bienal de Venecia –donde no hay proyecto educativo de esta escala–, la de la Tate, la del Whitney o la de Japón. En estos países no hay proyectos educativos como el que hicimos en San Pablo porque las situaciones son completamente distintas.
-Entonces diría que, en ciertos países, cuando se realizan eventos de arte contemporáneo masivos y con muchos más fondos que otros, se pone especial atención a lo educacional.
-Así debería ser, desde mi punto de vista. Porque una bienal es un evento de elite intelectual, que en realidad las personas presentan como entretenimiento. Y pasa que cuando el público general va, sale irritado, porque no comprende nada. Lo que ocurre es que las cuestiones más candentes son presentadas por los académicos. Y Foucault no fue leído por Velázquez para hacer “Las Meninas”, ni Merleau-Ponty fue lectura de Cézanne. Más bien lo que pasó fue lo contrario. Hay que remarcar mucho esto, hacer notar el peso que tiene, verdaderamente, la producción artística como producción intelectual de altísimo nivel. Pero claro, si yo no creo la oportunidad de comprenderla, las personas la repudian, se alejan. Porque sólo gustan de aquello que conocen.
Fuente: Revista Ñ Clarín
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