El máximo historiador cultural de la Argentina y el especialista en estética de fama mundial recorren la historia del arte, desde El Bosco a León Ferrari, para analizar las relaciones entre imágenes, textos y política y reinvindicar el poder de la imaginación.
José Emilio Burucúa e Ignacio Gómez de Liaño
Por Mercedes Pérez Bergliaffa
Eruditos. Eso son Ignacio Gómez de Liaño y José Emilio Burucúa. Lo pienso mientras escucho su diálogo en la galería de Jorge Mara. Fue un sábado a la mañana, cuando el galerista nos convocó a todos a una especie de reunión-cumbre donde se habló, durante horas, de una misma cosa: de arte. Más específicamente aún, de la historia del arte. Burucúa es uno de los máximos historiadores culturales de la Argentina y del mundo, sobre todo en temas vinculados al Renacimiento. Y Gómez de Liaño es un filósofo español reconocidísimo a nivel mundial, especializado en estética e historia de las ideas. Entonces, de esta reunión-cumbre no podía salir otra cosa que pensamientos, estímulo, conocimiento. Verdad. Y así fue.
Los invitados charlaron sin cesar desde el primer minuto en que se vieron. Y aunque conocían los trabajos respectivos, nunca se habían encontrado personalmente. Ya al primer saludo, a la primera mirada, habían establecido una especie de camaradería de pares. Y así como otros hablan del clima o del café, durante los momentos previos a la entrevista doble realizada por Ñ , a ellos se los escuchaba opinar –totalmente posicionados y acalorados– sobre Carlos III, el poeta Héctor Ciocchini o Athanasius Kircher, por ejemplo.
“Este va a ser un amplio, amplísimo paseo mental”, me dije a mí misma.
Ustedes son hombres que, en sus campos de saber, trabajan tanto con textos como con imágenes. Ellos serían como dos grandes raíces de las cuales se nutren y de donde derivan sus reflexiones. Me gustaría preguntarles cuál de los dos discursos creen que es más importante, ¿el de los textos o el de las imágenes?
JEB:–El del texto –responde inmediatamente y sin dudar Burucúa–. Creo que es del texto.
IGL:–Sí, el del texto, sí, sí –afirma Liaño, rotundo–.
¿Por qué se aferran de una manera tan contundente a los textos, a pesar de la importancia nuclear de las imágenes para sus disciplinas?
IGL:–En mi caso, me considero escritor y filósofo, así que el estilo literario es, para mí, fundamental. Lo que ocurre es que, como decía antes, los temas de la imaginación, de las imágenes o de los contenidos imaginales de la memoria, son los asuntos que más me ocupan, aparte de que desde muy joven tuve mucha relación con los artistas. Ese vínculo ha estado presente siempre. De hecho, tuve el privilegio de conocer en el año 78 a Salvador Dalí, y de mantener muchos encuentros con él, que luego dieron lugar a un par de libros. Con todo esto quiero decir que he tenido muy buenos interlocutores en el campo del arte. Claro que mi terreno es más el de la escritura, pero con una dimensión cultural grande.
JEB:–En mi caso hay una situación paradojal, si se quiere, porque mi primera formación fue como historiador del arte, es decir que para mí las imágenes tendrían que tener un peso fundamental y quizá prevalecer sobre los otros lenguajes. Pero de ninguna manera ha sido así. Digamos que mi evolución me ha llevado a pensar que siempre la última ratio de todo lo que yo estudio se encuentra en los textos. Si leo o hago una interpretación de una imagen, lo que trato siempre es de encontrar lo que podríamos llamar articulaciones y pruebas, incluso, textuales. Porque eso de que “una imagen vale lo que valen mil palabras” es absolutamente falso –y aquí estallan las risas de todos–. En realidad ¡es exactamente al revés!
¿Cómo podemos comprobar eso, de que una imagen no vale mil palabras, pero que una palabra sí vale mil imágenes?
JEB:–Bueno, podría dar algunos ejemplos de imágenes que habíamos creído que iban en un sentido y finalmente en el momento de su aparición iban exactamente en el opuesto. Voy a hablar de dos casos. Uno se refiere a Hieronymus Bosch, el Bosco. En el siglo XX hubo una tendencia a considerarlo un pintor con una carga trágica, motivo de un desasosiego que se transmitía al observador. Esta interpretación quizá fue muy influida por el psicoanálisis. Hubo un estudio de esa pintura que –en términos psicoanalíticos– hizo un francés que se llamaba Gauffreateau- Sevy en un libro que fue un gran éxito en los años 60. Pero hay trabajos de Gombrich que después han probado que durante el siglo XVI, por lo menos hasta que el rey Felipe II se transformó en un gran coleccionista de su obra –y tampoco podemos estar seguros de que allí se haya producido la inflexión hacia lo que podríamos llamar una “visión dramática” e incluso trágica del pintor–, pero hasta ese momento sin dudas –y aquí Burucúa acentúa las sílabas, cuando dice “sin dudas”–, cuando los hombres del s. XVI miraban El jardín… , les provocaba una risa incontenible. Esto es seguro, porque hay datos firmes que lo prueban: cuando el Cardenal de Aragón hizo todo un viaje por Europa entre 1517 y 1519, el que lo acompañaba –que era el secretario, Antonio de Beatis–, dejó un diario muy, muy minucioso. Y en él, en un momento cuenta que van a visitar el taller de Bosch. Dice entonces: “Fuimos para ver a este pintor que hacía, pues, el “piacevole figure”, es decir, figuras graciosas, vendría a ser la traducción. Nosotros, en cambio, no vemos eso en las figuras de Bosch. Buscamos otra cosa. El otro ejemplo es el famoso Zuccone de Donatello, el escultor renacentista. Recuerdo muy bien que cuando los grandes estudiosos de la cultura hacían su clasificación en los años 60, colocaban al Zuccone entre la obra expresionista del escultor. Como si la obra tuviera una carga de pathos (una carga que, en realidad, parece que no tenía). Porque parece que, en su tiempo, en el temprano Renacimiento, a las personas que lo veían, que veían esa calva, esa expresión algo alucinada, eso les provocaba risa. De ahí que lo llamaran il Zuccone (el cabezón). La verdad es que estos estudiosos de los 60 ya tenían que haber sospechado que algo pasaba, cuando el mote con que se la reconocía a esa obra era un mote cómico, ¿no? El mote relacionaba al personaje con el zapallo ( zucca) . Bueno, estos son sólo dos ejemplos.
IGL:–Pues me gustaría conectar con lo que ha dicho Burucúa sobre El jardín de las delicias . Sin palabras, sin una doctrina concreta sobre el mundo, ni el Bosco hubiera podido concebir su tríptico, ni nosotros entenderlo cabalmente. El primer título que se le dio fue La variedad del mundo , es decir, que el que puso ese título –en la época de Felipe II, cuando se lo llevó a El Escorial, hacia 1590– ni siquiera se fijaba ni preocupaba por el aspecto, digamos, más sensitivo, sino que se entendía que lo que había querido representar el Bosco eran diferentes aspectos de la variedad del mundo. Así lo sugirió fray José de Sigüenza en 1605, en unas palabras que son el primer comentario sobre El Jardín… . Por otro lado, creo que otros textos-clave para entender la obra del Bosco son los días de la creación del Génesis, la idea de la Edad de Oro según las Metamorfosis de Ovidio, un texto de San Agustín sobre la vida feliz y suavemente erótica de los hombres en el Paraíso, y Platón, cuando habla de la transmigración de las almas. Pienso que la escena central de la pintura no puede ser –como se ha solido interpretar de forma muy decimonónica– el triunfo de la lujuria que es condenado en el infierno (que hay en la parte de la derecha del tríptico), sino que es –y a esto le dediqué un trabajo que leí en el Museo del Prado hace unos seis años– una muestra de cómo habría sido la vida del hombre si hubiese seguido permaneciendo en el paraíso, en el jardín de las delicias.
EL JARDIN DE LAS DELICIAS. Tríptico realizado a fines del s. XV por el pintor flamenco Hieronymus Bosch, conocido como “el Bosco”. La obra y sus riquísimos detalles tiene diversas significaciones, que Burucúa y Gómez de Liaño discutieron durante su encuentro.
O sea, es la exaltación de la vida en la naturaleza. Pero de una naturaleza que está directamente conectada con la transvida, con la vida ideal del hombre. En efecto, todo lo que aparece en ese panel central es natural: no hay un solo artefacto salido de la mano humana. En cambio, en el panel de la derecha, en el infierno, la intención del Bosco fue mostrar cómo el hombre se separó de la vía de la naturaleza y entró en la del artificio, y así, se ha visto sepultado en un infierno. De hecho toda esa escena está llena, sobrecargada de artefactos. Hay otros muchos detalles que van en esta dirección, como por ejemplo, el que haya tan pocas mujeres en el infierno. Eso es porque para el Bosco la mujer representaba el mundo de la naturaleza y por eso su lugar está más bien en la parte del jardín. En cuanto al panel de la izquierda es, evidentemente, la creación del primer hombre. Pero también en esto El Bosco utiliza la doctrina de las dos versiones de la creación del primer hombre, no la que hace surgir la mujer de la costilla de Adán y acaba en la transgresión y la expulsión, sino aquella que explica la creación del ser humano ideal, hecho a imagen de Dios, en la que no hay diferencias sexuales, sino que es el ser humano es un ser completo, una especie de andrógino.
¿Qué creen que es lo que tienen los discursos textuales y las palabras, que las imágenes no tienen, y al revés? ¿Qué es lo que cada uno de ellos nos da?
IGL:–Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
JEB:–Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que se refería Ignacio, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama Occidental y cristiano . Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra, a partir de las manifestaciones del público en Internet. Es que no hay dudas de que cuando Occidental… se expuso a fines de los 60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Hoy, si alguien va y mira en Internet qué es lo que se dice sobre la misma obra, notará que se dice que en ella Cristo es, nuevamente, crucificado y martirizado, ahora, por las bombas. Como si en lugar de ser El la bomba –como León quería que leyésemos la obra–, vendría a ser otra vez Cristo la víctima sacrificial y redentora que está en el corazón de la creencia cristiana. Es decir, que lo que se hace es invertir el sentido que el artista quiso darle y que también le dio la recepción concreta, por parte del público, de la obra en aquellos años. Y todo esto, si no tuviéramos los textos, no lo podríamos saber.
¿Por qué piensa que se invirtió el sentido, en la obra de León Ferrari? ¿Cómo ocurrió?
JEB:–Creo que lo que ha prevalecido fue, finalmente, la interpretación clásica de lo que significa Cristo, en una inercia que creo que es la del peso de los siglos. Sería algo así como “el varón por el que conseguimos la redención y finalmente la salvación”. Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los 60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
IGL:–Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece en la Atenas de Pisístrato, en la de Pericles y en la época de Augusto, y lo vemos también en las religiones, como por ejemplo, en la religión católica. En ella, la exuberancia de las imágenes se nota perfectamente. Es verdad, que las imágenes tienen una carga de seducción, de emotividad. Pero también tienen un problema con respecto a la orientación de la conducta; y para eso necesitan de otro elemento, que es a título lógico, literario, verbal. Y este es un tema que a mí, como filósofo, me afecta especialmente, ya que siempre he reivindicado, a lo largo de toda mi obra, la importancia de que la filosofía asuma no sólo la exposición, análisis y crítica del discurso lógico, sino que creo que debe asumir también la exposición, análisis y crítica del discurso imaginal. La importancia que tiene para la constitución de las personas, para su formación, todo lo que sucede en la imaginación, es fundamental. Ahí es donde, entonces, han venido a colaborar las artes de la memoria, que son esas artes creadas justo en la misma época en que se creaban las artes de la filosofía y de la lógica. Fue sobre todo en el s. I aC., cuando se produjo una revolución en las artes de la memoria, para que no fuesen sólo una técnica para suscitar recuerdos. En esos momentos, se comenzó a pensar en ella también como un artefacto matemático, un artefacto para crear una enciclopedia mental, y también para formar la personalidad. Esta es una línea que se olvidó, que finalizó en el s. XVII. Se puede decir que su último gran representante fue Giordano Bruno, un filósofo napolitano –que hemos estudiado tanto Burucúa como yo, en aspectos distintos–. Para mí, todo esto constituye la “otra cara” de la filosofía, es decir, la filosofía que mira al terreno más alto de la imaginación y que no queda reducida sólo al de la lógica del discurso.
¿Podrían explicar detalladamente qué son las artes de la memoria?
IGL:–Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retorica de esa formación era la memoria. Otra era la inventio –o sea, la invención de argumentos-, otra la locutio –cómo disponerlos en un discurso–, y otra, la pronuntiatio –cómo presentarlos–. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer. Imagínense un caso como éste, en el que le van a hacer a alguien una entrevista, como en este caso nos ocurre a Burucúa y a mí, y entonces queremos recordar las cosas que queremos exponer. Un artista de la memoria clásico lo que haría en este caso, sería diseñar una arquitectura, que podría basarse, por ejemplo, en el ágora de su ciudad de Atenas, o en una serie de templos.
Porque los lugares tienen una gran capacidad –y esto lo descubrió Simónides, o al menos a él se le atribuye– de suscitar recuerdos. Esto, la neurología lo ha demostrado.
JEB:–Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires –risas generales otra vez–. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar.
ARRIVED FOR VACATION. Fyodor Pavlovich Reshetnikov, 1948. Un caso de cierto neoclasicismo mencionado por Gómez de Liaño.
La memoria del lugar, del espacio, sería, entonces, determinante para todo el resto de nuestras otras memorias.
IGL:–Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma –y la última– eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. ¿Todo esto qué supone? Que el estudiante, desde muy niño, tenía una labor de concentración sobre su propia capacidad para construir edificios imaginarios. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecida: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. Las Moradas de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas “salas”, de esas “estancias”, sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis… JEB:–Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
IGL:–Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente, porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar –risas generales–. Dejando de lado las risas, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día, cuando hay alguien que sí tiene el registro completo, y ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas… JEB:–Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que han colocado la memoria en el banquillo de los acusados. Y esto, que por un momento lo sentimos como algo liberador, hoy yo diría que ha sido una verdadera catástrofe pedagógica. Ya no existen personas jóvenes que recuerden poemas. Y no se trata de una cuestión de lustre cultural o social, sino que es fundamental para que nos resuenen ciertas cosas, y para que nos demos cuenta del poder transfigurador que puede tener la poesía, por ejemplo. Si no recordamos nada, si siempre nuestra cabeza es una tabla rasa, entonces es muy complicado comprender la riqueza de la literatura, de la poesía. La necesidad, incluso, del arte.
INTERPELAR DESDE EL ARTE
Por María Isabel Baldasarre - Historiadora del Arte (Conicet)
Los invitados charlaron sin cesar desde el primer minuto en que se vieron. Y aunque conocían los trabajos respectivos, nunca se habían encontrado personalmente. Ya al primer saludo, a la primera mirada, habían establecido una especie de camaradería de pares. Y así como otros hablan del clima o del café, durante los momentos previos a la entrevista doble realizada por Ñ , a ellos se los escuchaba opinar –totalmente posicionados y acalorados– sobre Carlos III, el poeta Héctor Ciocchini o Athanasius Kircher, por ejemplo.
“Este va a ser un amplio, amplísimo paseo mental”, me dije a mí misma.
Ustedes son hombres que, en sus campos de saber, trabajan tanto con textos como con imágenes. Ellos serían como dos grandes raíces de las cuales se nutren y de donde derivan sus reflexiones. Me gustaría preguntarles cuál de los dos discursos creen que es más importante, ¿el de los textos o el de las imágenes?
JEB:–El del texto –responde inmediatamente y sin dudar Burucúa–. Creo que es del texto.
IGL:–Sí, el del texto, sí, sí –afirma Liaño, rotundo–.
¿Por qué se aferran de una manera tan contundente a los textos, a pesar de la importancia nuclear de las imágenes para sus disciplinas?
IGL:–En mi caso, me considero escritor y filósofo, así que el estilo literario es, para mí, fundamental. Lo que ocurre es que, como decía antes, los temas de la imaginación, de las imágenes o de los contenidos imaginales de la memoria, son los asuntos que más me ocupan, aparte de que desde muy joven tuve mucha relación con los artistas. Ese vínculo ha estado presente siempre. De hecho, tuve el privilegio de conocer en el año 78 a Salvador Dalí, y de mantener muchos encuentros con él, que luego dieron lugar a un par de libros. Con todo esto quiero decir que he tenido muy buenos interlocutores en el campo del arte. Claro que mi terreno es más el de la escritura, pero con una dimensión cultural grande.
JEB:–En mi caso hay una situación paradojal, si se quiere, porque mi primera formación fue como historiador del arte, es decir que para mí las imágenes tendrían que tener un peso fundamental y quizá prevalecer sobre los otros lenguajes. Pero de ninguna manera ha sido así. Digamos que mi evolución me ha llevado a pensar que siempre la última ratio de todo lo que yo estudio se encuentra en los textos. Si leo o hago una interpretación de una imagen, lo que trato siempre es de encontrar lo que podríamos llamar articulaciones y pruebas, incluso, textuales. Porque eso de que “una imagen vale lo que valen mil palabras” es absolutamente falso –y aquí estallan las risas de todos–. En realidad ¡es exactamente al revés!
¿Cómo podemos comprobar eso, de que una imagen no vale mil palabras, pero que una palabra sí vale mil imágenes?
JEB:–Bueno, podría dar algunos ejemplos de imágenes que habíamos creído que iban en un sentido y finalmente en el momento de su aparición iban exactamente en el opuesto. Voy a hablar de dos casos. Uno se refiere a Hieronymus Bosch, el Bosco. En el siglo XX hubo una tendencia a considerarlo un pintor con una carga trágica, motivo de un desasosiego que se transmitía al observador. Esta interpretación quizá fue muy influida por el psicoanálisis. Hubo un estudio de esa pintura que –en términos psicoanalíticos– hizo un francés que se llamaba Gauffreateau- Sevy en un libro que fue un gran éxito en los años 60. Pero hay trabajos de Gombrich que después han probado que durante el siglo XVI, por lo menos hasta que el rey Felipe II se transformó en un gran coleccionista de su obra –y tampoco podemos estar seguros de que allí se haya producido la inflexión hacia lo que podríamos llamar una “visión dramática” e incluso trágica del pintor–, pero hasta ese momento sin dudas –y aquí Burucúa acentúa las sílabas, cuando dice “sin dudas”–, cuando los hombres del s. XVI miraban El jardín… , les provocaba una risa incontenible. Esto es seguro, porque hay datos firmes que lo prueban: cuando el Cardenal de Aragón hizo todo un viaje por Europa entre 1517 y 1519, el que lo acompañaba –que era el secretario, Antonio de Beatis–, dejó un diario muy, muy minucioso. Y en él, en un momento cuenta que van a visitar el taller de Bosch. Dice entonces: “Fuimos para ver a este pintor que hacía, pues, el “piacevole figure”, es decir, figuras graciosas, vendría a ser la traducción. Nosotros, en cambio, no vemos eso en las figuras de Bosch. Buscamos otra cosa. El otro ejemplo es el famoso Zuccone de Donatello, el escultor renacentista. Recuerdo muy bien que cuando los grandes estudiosos de la cultura hacían su clasificación en los años 60, colocaban al Zuccone entre la obra expresionista del escultor. Como si la obra tuviera una carga de pathos (una carga que, en realidad, parece que no tenía). Porque parece que, en su tiempo, en el temprano Renacimiento, a las personas que lo veían, que veían esa calva, esa expresión algo alucinada, eso les provocaba risa. De ahí que lo llamaran il Zuccone (el cabezón). La verdad es que estos estudiosos de los 60 ya tenían que haber sospechado que algo pasaba, cuando el mote con que se la reconocía a esa obra era un mote cómico, ¿no? El mote relacionaba al personaje con el zapallo ( zucca) . Bueno, estos son sólo dos ejemplos.
IGL:–Pues me gustaría conectar con lo que ha dicho Burucúa sobre El jardín de las delicias . Sin palabras, sin una doctrina concreta sobre el mundo, ni el Bosco hubiera podido concebir su tríptico, ni nosotros entenderlo cabalmente. El primer título que se le dio fue La variedad del mundo , es decir, que el que puso ese título –en la época de Felipe II, cuando se lo llevó a El Escorial, hacia 1590– ni siquiera se fijaba ni preocupaba por el aspecto, digamos, más sensitivo, sino que se entendía que lo que había querido representar el Bosco eran diferentes aspectos de la variedad del mundo. Así lo sugirió fray José de Sigüenza en 1605, en unas palabras que son el primer comentario sobre El Jardín… . Por otro lado, creo que otros textos-clave para entender la obra del Bosco son los días de la creación del Génesis, la idea de la Edad de Oro según las Metamorfosis de Ovidio, un texto de San Agustín sobre la vida feliz y suavemente erótica de los hombres en el Paraíso, y Platón, cuando habla de la transmigración de las almas. Pienso que la escena central de la pintura no puede ser –como se ha solido interpretar de forma muy decimonónica– el triunfo de la lujuria que es condenado en el infierno (que hay en la parte de la derecha del tríptico), sino que es –y a esto le dediqué un trabajo que leí en el Museo del Prado hace unos seis años– una muestra de cómo habría sido la vida del hombre si hubiese seguido permaneciendo en el paraíso, en el jardín de las delicias.
O sea, es la exaltación de la vida en la naturaleza. Pero de una naturaleza que está directamente conectada con la transvida, con la vida ideal del hombre. En efecto, todo lo que aparece en ese panel central es natural: no hay un solo artefacto salido de la mano humana. En cambio, en el panel de la derecha, en el infierno, la intención del Bosco fue mostrar cómo el hombre se separó de la vía de la naturaleza y entró en la del artificio, y así, se ha visto sepultado en un infierno. De hecho toda esa escena está llena, sobrecargada de artefactos. Hay otros muchos detalles que van en esta dirección, como por ejemplo, el que haya tan pocas mujeres en el infierno. Eso es porque para el Bosco la mujer representaba el mundo de la naturaleza y por eso su lugar está más bien en la parte del jardín. En cuanto al panel de la izquierda es, evidentemente, la creación del primer hombre. Pero también en esto El Bosco utiliza la doctrina de las dos versiones de la creación del primer hombre, no la que hace surgir la mujer de la costilla de Adán y acaba en la transgresión y la expulsión, sino aquella que explica la creación del ser humano ideal, hecho a imagen de Dios, en la que no hay diferencias sexuales, sino que es el ser humano es un ser completo, una especie de andrógino.
¿Qué creen que es lo que tienen los discursos textuales y las palabras, que las imágenes no tienen, y al revés? ¿Qué es lo que cada uno de ellos nos da?
IGL:–Las imágenes están íntimamente ligadas a la emotividad. Comparto la teoría de Aristóteles cuando decía que el pensamiento arranca en la imaginación. Es decir, que no se puede pensar si no se es capaz de imaginar. Pero la imagen como tal, transmite sentimientos confusos y difusos. Y muchas veces esa imagen puede servir para fines distintos, como por ejemplo, fines políticos diferentes. Una ideología de extrema derecha y otra de extrema izquierda pueden llegar a utilizar las mismas imágenes para exaltar la emoción de un pueblo, por ejemplo. Como, curiosamente, ocurría con el arte de las épocas de Stalin y de Hitler, que era una suerte de neoclasicismo bastante parecido. Es decir, que sin el acompañamiento de las palabras, de los discursos, no se produce una determinada orientación.
JEB:–Coincido plenamente. Lo que creo que las imágenes tienen por sobre las palabras, en general, es un gran poder de seducción, que es esto a lo que se refería Ignacio, a su relación mucho más directa y espontánea con la imaginación. Pero voy a dar otro ejemplo: el famoso Cristo en el avión, de León Ferrari, una obra que en realidad se llama Occidental y cristiano . Es muy interesante ver cuál es el giro que ha tomado en los últimos tiempos la significación de esta obra, a partir de las manifestaciones del público en Internet. Es que no hay dudas de que cuando Occidental… se expuso a fines de los 60, era una acusación directa al corazón del cristianismo como cómplice de los ataques colonialistas y, en particular, de la guerra de Vietnam. Es decir, ése era un Cristo que caía acompañando al bombardero; y el bombardero estaba siendo lanzado para provocar una explosión, una catástrofe allí donde cayera. No había dudas de que ésa era la interpretación de León, y que eso era lo que leíamos en aquellos años. Hoy, si alguien va y mira en Internet qué es lo que se dice sobre la misma obra, notará que se dice que en ella Cristo es, nuevamente, crucificado y martirizado, ahora, por las bombas. Como si en lugar de ser El la bomba –como León quería que leyésemos la obra–, vendría a ser otra vez Cristo la víctima sacrificial y redentora que está en el corazón de la creencia cristiana. Es decir, que lo que se hace es invertir el sentido que el artista quiso darle y que también le dio la recepción concreta, por parte del público, de la obra en aquellos años. Y todo esto, si no tuviéramos los textos, no lo podríamos saber.
¿Por qué piensa que se invirtió el sentido, en la obra de León Ferrari? ¿Cómo ocurrió?
JEB:–Creo que lo que ha prevalecido fue, finalmente, la interpretación clásica de lo que significa Cristo, en una inercia que creo que es la del peso de los siglos. Sería algo así como “el varón por el que conseguimos la redención y finalmente la salvación”. Creo que, a pesar de que la obra de León ha tenido una gran fuerza a fines de los 60, no consiguió torcer lo que emana casi automáticamente de la figura de Cristo. Y eso es lo que terminó por imponerse.
IGL:–Todo esto tiene que ver, también, con el uso político y religioso de las imágenes. Su poder ya aparece en la Atenas de Pisístrato, en la de Pericles y en la época de Augusto, y lo vemos también en las religiones, como por ejemplo, en la religión católica. En ella, la exuberancia de las imágenes se nota perfectamente. Es verdad, que las imágenes tienen una carga de seducción, de emotividad. Pero también tienen un problema con respecto a la orientación de la conducta; y para eso necesitan de otro elemento, que es a título lógico, literario, verbal. Y este es un tema que a mí, como filósofo, me afecta especialmente, ya que siempre he reivindicado, a lo largo de toda mi obra, la importancia de que la filosofía asuma no sólo la exposición, análisis y crítica del discurso lógico, sino que creo que debe asumir también la exposición, análisis y crítica del discurso imaginal. La importancia que tiene para la constitución de las personas, para su formación, todo lo que sucede en la imaginación, es fundamental. Ahí es donde, entonces, han venido a colaborar las artes de la memoria, que son esas artes creadas justo en la misma época en que se creaban las artes de la filosofía y de la lógica. Fue sobre todo en el s. I aC., cuando se produjo una revolución en las artes de la memoria, para que no fuesen sólo una técnica para suscitar recuerdos. En esos momentos, se comenzó a pensar en ella también como un artefacto matemático, un artefacto para crear una enciclopedia mental, y también para formar la personalidad. Esta es una línea que se olvidó, que finalizó en el s. XVII. Se puede decir que su último gran representante fue Giordano Bruno, un filósofo napolitano –que hemos estudiado tanto Burucúa como yo, en aspectos distintos–. Para mí, todo esto constituye la “otra cara” de la filosofía, es decir, la filosofía que mira al terreno más alto de la imaginación y que no queda reducida sólo al de la lógica del discurso.
¿Podrían explicar detalladamente qué son las artes de la memoria?
IGL:–Inicialmente, las artes de la memoria formaban parte del sistema de estudios antiguos que pretendía formar oradores, abogados. Una de las partes de la retorica de esa formación era la memoria. Otra era la inventio –o sea, la invención de argumentos-, otra la locutio –cómo disponerlos en un discurso–, y otra, la pronuntiatio –cómo presentarlos–. Es decir, inicialmente la memoria tenía sólo una función instrumental. Servía para conservar el recuerdo de los asuntos que había que exponer. Imagínense un caso como éste, en el que le van a hacer a alguien una entrevista, como en este caso nos ocurre a Burucúa y a mí, y entonces queremos recordar las cosas que queremos exponer. Un artista de la memoria clásico lo que haría en este caso, sería diseñar una arquitectura, que podría basarse, por ejemplo, en el ágora de su ciudad de Atenas, o en una serie de templos.
Porque los lugares tienen una gran capacidad –y esto lo descubrió Simónides, o al menos a él se le atribuye– de suscitar recuerdos. Esto, la neurología lo ha demostrado.
JEB:–Perdón, pero querría agregar un dato más a esto que estás diciendo, y es que hay un estudio que se hizo sobre los mozos de los cafés de Buenos Aires –risas generales otra vez–. Se ha demostrado que tienen una memoria fabulosa; si cada uno de los que ocupamos estas sillas pidiéramos algo distinto, nos lo traerían como corresponde, seguramente. Pero se ha probado que si la persona cambia de lugar después del pedido, el mozo se confunde. O sea que no tiene que ver con las personas sino con el lugar.
IGL:–Justamente ésa es la primera norma del arte de la memoria: la importancia de los lugares. Aunque luego eso fue cambiando. La segunda norma –y la última– eran las imágenes. Porque las imágenes emotivas, dramáticas, tienen más capacidad para fijarse en la memoria. Entonces, las cosas que querían que se recordasen, las ofrecían con imágenes. ¿Todo esto qué supone? Que el estudiante, desde muy niño, tenía una labor de concentración sobre su propia capacidad para construir edificios imaginarios. Es decir, que las artes de la memoria representaban una técnica que las personas desarrollaban. Cosa que, por otro lado, no nos debería de sorprender, porque el catolicismo, por ejemplo, ha utilizado para la formación de los buenos católicos reglas muy parecida: los ejercicios de San Ignacio de Loyola se basan en composiciones de un lugar y el uso de una imaginación emotiva. Las Moradas de Santa Teresa, que además son siete, y que se basan, podría decirse, en los siete planetas y en los siete días de la semana... Cada una de esas “salas”, de esas “estancias”, sirven para albergar determinadas realidades. Ni qué decir del Vía Crucis… JEB:–Creo que lo que han demostrado los libros de Ignacio sobre estos temas, y de manera muy fuerte, es que el arte de la memoria es también el punto de partida de la creatividad cultural, la posibilidad de descubrir cosas nuevas, a partir de diagramas que van dejando zonas vacías que, digamos, de algún modo tienen que ser llenadas. Imagino que si la memoria es tan importante, entonces el olvido también debe de serlo.
IGL:–Bueno, entiendo que una ciencia del olvido es conveniente, porque hay que olvidar muchas cosas, es muy conveniente para aliviar, para descargar –risas generales–. Dejando de lado las risas, pues claro, pasa que vamos camino a una civilización amnésica. Es lo peor que puede ocurrir, que se eduque en la amnesia, y que es lo que se ha pretendido. En estos casos, estaríamos a merced de aquellos que tendrían la memoria de las cosas, que es algo que puede suceder hoy en día, cuando hay alguien que sí tiene el registro completo, y ante toda una sociedad amnésica, sabe imponer el registro que le interesa. Es decir que los antiguos estaban bastante bien encaminados, rindiéndole un culto a la memoria, a Mnemosyne, la madre de las musas… JEB:–Esto de las artes de la memoria puede ser algo difícil de comprender, para nosotros. Sobre todo después de las grandes reformas pedagógicas anteriores a la Segunda Guerra Mundial, que han colocado la memoria en el banquillo de los acusados. Y esto, que por un momento lo sentimos como algo liberador, hoy yo diría que ha sido una verdadera catástrofe pedagógica. Ya no existen personas jóvenes que recuerden poemas. Y no se trata de una cuestión de lustre cultural o social, sino que es fundamental para que nos resuenen ciertas cosas, y para que nos demos cuenta del poder transfigurador que puede tener la poesía, por ejemplo. Si no recordamos nada, si siempre nuestra cabeza es una tabla rasa, entonces es muy complicado comprender la riqueza de la literatura, de la poesía. La necesidad, incluso, del arte.
INTERPELAR DESDE EL ARTE
Por María Isabel Baldasarre - Historiadora del Arte (Conicet)
Actualmente asistimos a un momento de gran pregnancia y debate en torno a las imágenes. Esto ocurre desde las distintas ciencias humanas y sociales. En este escenario, es imperiosopensar cuál es la especificidad y la potencia del saber que tradicionalmente se ha encargado del análisis de las artes visuales: la historia del arte. Esta disciplina no restringe ya su zona de intervención al ámbito exclusivo de los especialistas, sino que interpela a otros campos como la historia, la economía, la antropología y la sociología, los que hoy entran en diálogo con ella para–a través de la atención puesta en las imágenes– dar cuenta de la dinámica de la cultura. Por otra parte, desde hace un par de décadas, la historia del arte viene ampliando sus objetos de análisis para incluir artefactos de distinto tipo,que no responden estrictamente a la categoría tradicional de las “bellas artes”. Videojuegos, afiches e impresos, indumentaria, publicaciones periódicas, diseño, filatelia, son algunos de los ítems que concitan los análisis de los historiadores del arte. Pero, ¿qué significa, en realidad, interpelar a esos objetos desde la historia del arte? ¿Cuál es el potencial y la especificidad de un análisis desde esta disciplina, que a su vez se ha ampliado y enriquecido gracias a su intercambio con las otras humanidades y ciencias sociales? La intención de explicar los cambios en el estilo artístico ha sido desde su génesis la preocupación central de los primeros historiadores del arte. Este interés se entronca con otras preguntas, que también han tenido su recorrido histórico al menos desde mediados del siglo XX: la construcción o desconstrucción del canon artístico –o sea, qué obras quedan “dentro” y cuáles “fuera” de la historia del arte, al escribirla–, las jerarquías de los géneros –cuáles son los “grandes” géneros del arte y cuáles los considerados menores–, las genealogías artísticas –qué artistas del pasado y del presente son rescatados en cada momento histórico–, así como también los lenguajes y las tradiciones específicas.
Todos estos son interrogantes que, ya fuese para seguirlos o para cuestionarlos, cobran sentidodesde la perspectiva disciplinar. Las imágenes no son transparentes, todas tienen un medio y mecanismos de representación, por más que muchas veces sus artífices se hayan esmerado en ocultarlos. La historia del arte aparece entonces como una disciplina capaz de echar luz sobre estos procesos y particularidades.
Todos estos son interrogantes que, ya fuese para seguirlos o para cuestionarlos, cobran sentidodesde la perspectiva disciplinar. Las imágenes no son transparentes, todas tienen un medio y mecanismos de representación, por más que muchas veces sus artífices se hayan esmerado en ocultarlos. La historia del arte aparece entonces como una disciplina capaz de echar luz sobre estos procesos y particularidades.
ESTÉTICA Y FILOSOFÍA
Por Ricardo Ibarlucía
- Profesor de Estética (USAM)
Para la comprensión de las obras de arte, la estética filosófica y la historia del arte son disciplinas fundamentales, a la vez diferentes y complementarias entre sí.
La estética o filosofía del arte se ocupa de estudiar, en el plano más abstracto de la teoría, qué son las obras de arte, cómo funcionan, en qué consiste su lenguaje, cómo simbolizan, de qué manera nos relacionamos con ellas y cuáles son los criterios con las que las valoramos. Pero las obras de arte jamás se dan aisladas de un contexto histórico-cultural. Son artefactos realizados por individuos, objetos producidos en una determinada sociedad, en una época dada, bajo condiciones materiales específicas, cuyo análisis concreto requiere de la construcción de herramientas metodológicas adecuadas.
La historia del arte, moviéndose en el campo de los fenómenos particulares, proporciona los instrumentos para conocer y explicar, entre otras cosas, la índole de las prácticas artísticas en las que una obra se inscribe, el estado de las técnicas, los modos de recepción y circulación, las experiencias, los significados y los valores sedimentados en ella, así como la función que estaba destinada a cumplir y las demandas sociales a las que vino a responder en su tiempo.
Esta conjunción provechosa entre estética filosófica e historia del arte se pone de manifiesto a lo largo de la conversación entre Ignacio Gómez de Liaño y José Emilio Burucúa. La historia del arte ilumina, por un lado, de qué manera las obras se inscriben en un universo cultural específico, recordando a la estética que no existe algo así como un estatuto del arte invariable a través del tiempo, con propiedades evidentes por sí, que vendrían a configurar una esencia trascendente, una identidad ontológica situada más allá de las prácticas y los contextos . Por otro lado, la estética filósofica se vuelve una interrogación sobre la teoría, con plena conciencia de que la propia disciplina debe pensarse en relación con el desarrollo histórico de su concepto, esto es, a la luz de los presupuestos (epistemológicos, antropológicos, psicológicos,etc.) inherentes a la construcción de su objeto de estudio.La estética, que en otras épocas pudo desentenderse del análisis material de la facticidad artística, encuentra en la historia del arte la concreción necesaria. A su vez, la historia de arte, que alguna vez pudo ser meramente descriptiva, tiene en la estética un correlato teórico. La comprensión del arte no es tarea de una disciplina. Parafraseando una famosa afirmación de Kant en la Crítica de la razón pura, puede decirse que, hoy en día, la estética,sin la historia del arte, es hueca y la historia del arte, sin estética, anda a tientas.
GÓMEZ DE LIAÑO BÁSICO
GÓMEZ DE LIAÑO BÁSICO
Madrid, 1946
Filósofo y escritor
Fue poeta de la vanguardia española de los años 60. Desde 1968 hasta 2007, ejerció la docencia universitaria en los campos de la sociología, la estética y la filosofía oriental en la Facultad de Ciencias Políticas y de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, y en las Universidades de Osaka en Japón y de Pekín en China, entre otras. Escribió numerosos libros, entre los que se destacan “El círculo de la sabiduría”, “La variedad del mundo”, “El idioma de la imaginación”, “Hipatia, Bruno, Villamediana. Tres tragedias del espíritu”, entre otros trabajos.
BURUCÚA BÁSICO
Buenos Aires, 1946
Historiador del Arte
Historiador del Arte
Historiador del arte y de la cultura. Ejerce y ejerció la docencia en la UBA y la UNSAM desde mediados de la década del 80´, en materias como Historia moderna y Atribuciones. Fue el primer profesor de Teoría e Historiografía de las Artes Plásticas y Literatura europea del Renacimiento, ambas en la UBA. Dirigió la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, la maestría en Sociología de la Cultura y Análisis cultural de la UNSAM, el Instituto Julio Payró y el departamento de Historia de la UBA. Fue vicedecano de la Facultad de Filosofía y Letras en la misma institución.
