LOS VIAJES DE UN ARTISTA SIN GALERÍA

Sólo después de conseguir un comprador para sus obras llenas de una extraña obstinación y poesía, Charly Nijensohn viaja a los lugares del mundo donde se instala a producirlas durante días. En 2001 emigró a Berlín, donde vive y trabaja sin saber alemán.

El éxodo de los olvidados, doceavo día. 2011. Campos de hielo, Patagonia

Por Eduardo Iglesias Brickles

Charly Nijensohn, cofundador de la legendaria Organización Negra, aquel grupo de teatro performático de principios de los 80, y de Ar Detroy en los 90, decidió reinventarse cuando el siglo dio vuelta la página y se fue a probar suerte a Alemania. Vive en Berlín desde hace diez años con su mujer, la artista Marula Di Como, y con su hija de 15 años. Desde el barrio berlinés de Friedrichshain, trabaja en sus proyectos que, salvo el que realizó en Groenlandia, ha materializado en diferentes lugares de Latinoamérica. En varias de sus obras, de escenarios naturales desmesurados, unos modernos Diógenes de ínfimas linternas tratan de alumbrar un camino que va hacia ninguna parte. En esa búsqueda, transformada en un viaje poético, se percibe el estilo de lenta obstinación y tenacidad, que es parte esencial de la personalidad de Nijensohn. Un artista que ha ideado una astuta manera de financiar sus puestas –videos, fotografías, montajes de video– ofreciendo a diversos coleccionistas comprarlas antes de que estén terminadas. Con esa hábil faena de autogestión, esquiva a las galerías, y creó un modo genuino de autofinanciarse.

Aprovechando mi paso por Berlín, luego de concertar una cita por teléfono, subo a un tren en Alexander-Platz, hago cinco estaciones, para después tomar un tranvía, según las indicaciones de Nijensohn, para bajar en Strabmanstrasse. No es fácil orientarse fuera del área turística pero después de un torpe extravío conseguí finalmente dar con Ebertystrasse, en el barrio de Friedrichshain, en lo que alguna vez fue Berlín Oriental. Salvando la arquitectura y el sólido orden teutón, podría decir que estoy en algún lugar de Floresta o de Villa Urquiza, ese es el clima sereno y primaveral que se percibe. El departamento, cuarto-piso-por-escalera, vivienda y estudio, es amigable como su dueño, que en algún momento de la conversación nos informa que “el precio del alquiler casi no ha variado desde hace diez años”.

A Nijensohn se lo nota distendido, seguro de sí mismo y de lo que hace. Este hombre es un seductor sin necesidad de ser explícitamente amable. Pareciera que uno le puede preguntar cualquier cosa y él la va a contestar sin rodeos ni eufemismos. Su estilo es franco y convincente, cada explicación estará enmarcada y uno comprará todo lo que ofrezca sin sombras de duda.

-Siendo que tu origen es el de un grupo de teatro, ¿Cual es el motivo que te lleva a pasar del escenario a la producción fotográfica y al video?
-Fundamentalmente la necesidad de extender las fronteras de lo que veníamos haciendo. Con Ar Detroy empezamos a investigar en otras áreas, incorporando el video, la música, la performance y la literatura. De todas maneras, siempre trabajamos fuera de los circuitos habituales de la época y prácticamente no exponíamos en ninguna parte. Eramos un grupo de amigos inmersos en el desarrollo de una idea, tal es así que no publicábamos los nombres de los integrantes y no estábamos atentos a la posibilidad de llevar a cabo una carrera. Hasta que en 1992, el MoMA de Nueva York nos compró los derechos de reproducción de un video.

-Debe haber sido un impacto...
-Fue un estímulo muy grande, ya que nuestro grupo funcionaba como una cooperativa y todo se hacía a pulmón. Recién en el 97 conseguimos una computadora, que significó un salto importante en nuestra producción hasta que la propia dinámica del grupo, sumado a la situación del país nos llevó a un punto de dispersión en el 2001. Es entonces cuando decido irme del país.

-En tu obra se percibe una atmósfera apocalíptica, muy alemana –wagneriana, se podría exagerar— ¿Eso es parte de la influencia del entorno?
-Mi trabajo ha cambiado muy poco en los últimos veinte años. Al principio tenía una impronta más pop, pero siempre tuvo esa condición trágico-romántica que ves ahora. Casi no hay diferencia entre lo que hacía con Ar Detroy y lo que hago ahora. En aquella época formaba parte de un grupo, pero la estética es la misma.

-Pero la forma de trabajar debe marcar alguna distancia entre una obra y otra...
-En la época de Ar Detroy el concepto era casi cinematográfico. Era ir al lugar con una pauta bien delineada, hacer lo que había que hacer, y retirarse para la posproducción. El trabajo en el lugar era de dos o tres días. Los presupuestos eran ajustados y siempre estaba presente la presión económica: menos días de filmación, menos gastos. Cuando llego a Alemania hago dos cambios fundamentales en la forma de encarar un proyecto: lo vendo antes de hacerlo y me instalo en los lugares donde voy a filmar durante tiempos más prolongados. Mi idea es introducirme lentamente en el ambiente donde voy a materializarlo. Es como que primero necesito absorber el entorno y sentir el espesor de la vida cotidiana del lugar. Eso trae aparejadas la confirmación o invalidez de fantasías personales que llevo a priori. Pero la principal diferencia entre dos o tres días y un mes es la posibilidad de capturar de otra forma el paso del tiempo. Un paraje que en determinado momento puede tener una característica, siete días después es otra cosa. El clima, a veces juega de actor principal. Cuando aparecen las tormentas, te das cuenta que la única manera de incorporarlas es estando allí, en ese momento. La primera vez que nos sucedió nos asustamos muchísimo, pero nos cambió la cabeza.

-¿Quiénes integran tu equipo?
-Mi socio, en los emprendimientos que hago ahora, es Juan Pablo Ferlak. En los últimos tuvimos como socia a Teresa Pereda. Nos conocimos en la primera Bienal del Fin del Mundo, congeniamos y a mí me pareció que lo que hace ella con el tema de la tierra tiene cierto aspecto chamánico que se complementa con lo nuestro. Además mi próximo proyecto era en Bolivia y Teresa tiene bastante experiencia en el norte, así que resolvimos asociarnos.

-¿De qué manera se complementan?
-Yo trabajo exclusivamente al amanecer y eventualmente al atardecer, en ese momento que no es de noche ni de día. Eso nos genera mucho tiempo muerto. Entonces Juan Pablo y yo colaboramos en la actividad de Teresa, poniendo a su disposición nuestros equipos. Eso forjó una saludable camaradería que se prolongó en otros proyectos como el de Groenlandia.

Dead Forest Storm. 2009. Still de video. Duración: 4’48’’.

-¿Después del trabajo de campo, cómo sigue el proceso?
-Viene el trabajo de posproducción, que requiere todo un tiempo de maduración, de selección, de descarte, de corte y ensamblaje. En esa revisión aparecen cosas de las que no nos habíamos percatado. Fotos que creíamos que eran de una manera y son de otra. Hay que tener en cuenta que tenemos tres cámaras de video y otras tantas fotográficas, y somos dos los que estamos constantemente filmando o tomando fotos.

-¿Hacen correcciones al proyecto original cuando están en el lugar?
-Vamos con un guión, pero también preparados para que la realidad nos sorprenda. A veces sí, se hacen cambios importantes, pero siempre dentro del guión original. Así sucedió la vez que trabajamos en el noroeste del Brasil, donde la construcción de una usina creó uno de los mayores lagos artificiales del mundo, sumergiendo una parte de la selva amazónica. En Dead Forest , así se llama el video, se ve un grupo de personas sobre unos bloques que flotan a la deriva, en un bosque de árboles muertos. Cuando teníamos todo preparado para filmar se desató una tormenta tropical con lluvia y viento. Teníamos a la gente de la zona subida a las cajas, los equipos metidos en el agua y toda una preparación de días. Hubo que filmar en medio de la tempestad, e incorporarla, porque iba a ser difícil reunir toda esa gente de nuevo.

-¿Siempre trabajás con gente del lugar?
-Sí, esa es otra de las diferencias con mi trabajo anterior. Con Ar Detroy llevábamos actores, filmábamos y nos íbamos. Ahora la interacción con los pobladores es parte de nuestra relación con el entorno y, al mismo tiempo, nos lleva a embarcarnos en inverosímiles negociaciones. Ahora estoy trabajando en tres proyectos, uno de ellos en la frontera de Venezuela con Colombia, en el Delta del río Catatumbo, cerca del lago de Maracaibo. Allí se produce el fenómeno de tormentas eléctricas (de allí el nombre de Catatumbo) durante todos los días del año, con relámpagos que iluminan la selva y el lago. Pero es una zona compleja, por allí ha pasado la guerrilla, el narcotráfico y hay algún que otro feudo. Entonces para ir hay que negociar condiciones con los diversos poderes de esos parajes.

-¿Fue difícil insertarte en el ambiente artístico de Berlín?
-No me he insertado, ni siquiera aprendí a hablar alemán. Soy una persona más bien recoleta a la que no le funciona la idea warholiana de estar en todas las fiestas. Las relaciones las trabajo de otra manera. Paso mucho tiempo en este estudio, donde elaboro mis ideas. Cuando logro redondear un proyecto, preparo una maqueta en PDF para mostrarla a una serie de personas que pienso podrían estar interesados en participar. La lista la confecciono sin ningún tipo de prejuicio. Por ejemplo, una colección de arte latinoamericano, que tal vez parezca ajena a lo que yo hago, quizá debería considerar la posibilidad de apoyarme, entonces los llamo y se los propongo. Y así sigo con el resto. Lógicamente recibo negativas o “tal vez en otra oportunidad”, pero también hay algunos que me dicen que sí. Con ellos seguimos adelante.

-¿Los que financian tus proyectos son coleccionistas?
-Coleccionistas o colecciones de arte. Por eso el proyecto tiene que ser interesante desde el punto de vista artístico y también económicamente atractivo. Hay que tener en cuenta que yo les estoy vendiendo una obra que no existe en ese momento. Ellos toman un riesgo para finalmente quedarse con unas fotografías o un video. Pero cuando el proyecto se concreta, y es exitoso, ese material incrementa su valor de mercado, que muchas veces supera ampliamente la inversión que hicieron al principio. Los que no participaron, al ver lo que ha sucedido, al año siguiente es posible que estén mejor predispuestos para participar en un proyecto futuro. Mientras el trabajo está en progreso estoy permanentemente comunicado con ellos, enviándoles avances para que vean en qué estamos.

-¿Tus sponsors, además de coleccionistas, incluyen a museos e instituciones gubernamentales?
-Evito trabajar con instituciones. Prefiero relacionarme con personas individuales. Es mucho más directo, las cosas se resuelven rápidamente por sí o por no. Con las instituciones entra en juego el papeleo y todo deriva en un ir y venir de intermediarios y no tengo paciencia para eso. En cambio con las personas el trato es directo, y como siempre el aporte para llevar a cabo la empresa se reparte entre cuatro o cinco, no les resulta demasiado oneroso.

-¿Tercerizás algún segmento de tu trabajo?
-Todo el proyecto lo resolvemos entre mi socio y yo. Pero cuando se trata de exhibirlo lo hago a través de una empresa especializada que me hace de soporte. Con ellos conversamos sobre el sistema de proyección que sería conveniente usar para una bienal o un evento. Por ejemplo en el caso del video de los hielos continentales, que se está exhibiendo ahora mismo en el Centro Pompidou, en el marco de la muestra París-Berlín, hay que instalar una serie de pantallas alargadas, que necesitan proyectores especiales. Ese video, después está comprometido para ser exhibido en Singapur, y los equipos van a ser los mismos.

-¿Cómo tramitás la parte comercial de tu obra, te manejas con alguna galería o marchand?
-No trabajo con galerías. Los que están interesados en alguna obra mía vienen directamente a mí. En general los coleccionistas vienen más por las fotografías que por los videos. Como yo no produzco obra que no esté previamente vendida, no hay un stock, entonces me encargan determinada foto y yo la reproduzco.

-Desde que llegaste a Berlín, hace diez años, seguramente transitaste el duro camino del inmigrante y con el tiempo las cosas comenzaron a resultar más fáciles...
-Nunca es fácil... En este sistema con el que trabajo no hay nada que esté estipulado previamente. Por otra parte no soy una persona aficionada a las relaciones sociales. No voy a vernissages o a reuniones. No es lo mío. Claro, que ahora la gente sabe lo que hago, tengo una estructura y se puede decir que no soy un desconocido. Pero tampoco he surgido de la nada. Cuando llegué aquí ya tenía una experiencia y una historia.

-Y ese desarrollo ha permitido que tu obra adquiera una densidad filosófica que la hace particularmente reconocible. Ahí es donde se advierte una maduración.
-Tal vez. Pero puedo decir con seguridad que me he vuelto más exigente con respecto a las condiciones de exhibición. Ahora se tienen que cumplir ciertas condiciones mínimas, que incluyen el espacio y calidad de proyección. Con Juan Pablo pensamos que hemos llegado a un punto en que nuestra labor justifica un marco adecuado de exposición.

Nijensohn básico

Buenos Aires 1966. Artista visual.

Charly Nijensohn

Fundador de la Organización Negra, trabajó con ella en performances e intervenciones hasta que se disolvió en 1989. En 1990 crea con Ariel Pumares y Fernando Dopazo, Ar Detroy, que centra su trabajo en las artes visuales. Su obra ha recibido varios premios. Fue elegido por Peter Greenaway para participar de su taller. En 2001 emigra a Alemania, desde donde continúa desarrollando su obra en video y fotografía. Vive y trabaja en Berlín.