UNA FUENTE MÁGICA QUE NUNCA SE AGOTA

Después de la muerte de Mao en 1976, que había impuesto el realismo socialista de influencia soviética, la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman "pintura experimental con tinta".

RESURGE LA TINTA. Una visión moderna para una tradición centenaria valorada. “Libro del cielo” de Xu Bing.

Por ROBERTA SMITH
The New York Times 

 

Cuando se habla de la historia del arte chino, pocas tradiciones son tan veneradas como el bimo, es decir, la tinta y el pincel. Con esta simple combinación de herramienta y material, se han alcanzado durante siglos los mayores logros de China –la pintura de paisaje y la caligrafía.

La técnica del bimo no vivió un período fácil durante el siglo XX, debido, inicialmente, al modernismo europeo, y luego al Realismo socialista de influencia soviética impuesto por Mao. Las cosas comenzaron a aliviarse, después de la muerte de Mao en 1976, y la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman “pintura experimental con tinta”.

Ink Art: Past as Present in Contemporary China, en el Metropolitan de Nueva York (hasta el 6 de abril), analiza este resurgimiento. Presenta 70 obras de 35 artistas, en su mayoría nacidos entre los años 1950 y 1960, de los cuales algunos han tenido muy poca, o ninguna, exposición en Nueva York. La muestra pone en evidencia que algunos artistas encontraron nuevas maneras de usar el pincel y la tinta sobre el papel, en tanto otros conjuraron sus efectos en la fotografía, el video, la animación y hasta en el arte de performance a partir de fotos.

Uno de los trabajos es por ejemplo “Árbol familiar”, 2001, de Zhang Huan, que consiste en nueve fotos color donde aparece la cara del artista progresivamente entintada con palabras en chino, hasta quedar completamente negra, como si Zhang hubiera sido consumido por el palabrerío de su lenguaje o por sus pensamientos.

La exposición debe lidiar con un montaje disperso, incluye trabajos que no siempre están a la altura de la ocasión. Esta estrategia permite que haya algunos objetos firmados por Ai Weiwei, una figura que el Met tal vez consideró esencial pero de la cual la muestra podría haber prescindido.

“Ink Art” es la primera retrospectiva de arte chino contemporáneo en el Met, que cuenta con una de las mayores colecciones de arte chino tradicional en Occidente y un programa de exposiciones igualmente amplio. La muestra fue instalada en todas las salas de arte chino del Met, a veces en compañía de material mucho más antiguo, o en salas con profusos toques arquitectónicos chinos.

“Bello Sueño 7” de Duan Jianyu.

El montaje estira la muestra casi hasta un punto de inflexión, en tanto los dos primeros artistas quedan anclados en una galería próxima al Hall Central. La arquitectura también exige disposiciones que desdibujan los temas de la muestra: escritura, paisaje, abstracción y “más allá del pincel”.

De todos modos, “Ink Art” constituye de alguna manera un hito por la forma en que coloca el arte chino reciente sobre el telón de fondo de las apreciadas tradiciones de la tinta y el pincel. Más aún, tiene un enfoque formal que suele estar ausente en las retrospectivas contemporáneas. Y parte de esa cualidad despareja de la muestra puede llegar a tener sus beneficios. Las obras reunidas acaban presentando ambas aristas de un problema universal: cómo encuentran su propia voz los artistas trabajando con y contra el arte que los precede, o cómo no la encuentran, apoyándose en cambio en demostraciones de audacia, de habilidad, de ideas preconcebidas o de un marco conceptual.

La exposición comienza a mediados de los ochenta, cuando llegó a buen puerto el intenso período de la puesta al día vanguardista después de Mao, y artistas que habían absorbido las ideas artísticas occidentales comenzaron a emerger a nivel internacional. La primera de las galerías principales de la muestra despega en un arranque notable con tres rollos colgantes en su mayor parte negros de la serie “Mitos de dinastías perdidas”, 1985, de Gu Wenda, que combinan algunos caracteres chinos gigantescos y superficies de pinceladas extravagantes con algo de paisaje relativamente realista, todo lo cual da la sensación de una tormenta que se acerca a toda velocidad.
A su lado está “Imagen en caracteres de tipografía negra”, de 1989, una obra individual sobre seis grandes hojas de papel de Wu Shanzhuan, un artista conceptual. Esta creación audaz de caligrafía tridimensional en negro sobre rojo y blanco se apropia de la paleta y los caracteres aumentados de la Revolución Cultural. Otras aventuras en caligrafía incluyen las abstracciones enormes e intrépidas de Wang Dongling, y “Libro del Cielo”, 1991, de Xu Bing, una instalación sensorial de libros manuscritos y rollos de pared y techo cuyos caracteres inventados son ilegibles tanto para los orientales como para los occidentales.

“2003.3.1” de Fang Lijun.

Estas obras llenas de ferocidad atraerán la atención del espectador, independientemente de que le gusten o no. Es algo que consiguen gracias a la destreza. La más cautivante es un rollo exquisito hecho a mano por Yang Yongliang, que nació en 1980 y se formó en la pintura de paisaje china tradicional antes de volcarse a la técnica de fotomontaje digital en “Vista de la marea”. Este tributo extremadamente refinado a los rollos pintados a mano de la dinastía Song del siglo XII constituye un comentario al rápido desarrollo de la Nueva China: pronto se verá que las islas rocosas y los bosques densos son en realidad rascacielos de departamentos y torres de alta tensión. Otras candidatas son el recargado “Rollo de tinta” (1990) de Liu Dan, un paisaje denso, anaranjado en parte, con una plétora de formas estilo O’Keeffe que casi podría ser una ilustración para un cuento de ciencia ficción, y la obra más serenamente cósmica “Caos primaveral” de Ren Jian, de 198788. Los grandes paneles de tinta sobre papel de Zhang Yu describen formas oscuras y toscas que sugieren la explosión de un meteoro o planchas apiladas de asfalto agrietado, representadas con una tensión casi fotográfica que las hace notablemente dramáticas. “Diccionario”, 1991, de Liu, una representación inmensa en tinta y acuarela de un diccionario pequeño, es menos llamativa pero más fácil de confundir, sin embargo, con una fotografía.

Hay antídotos muy atractivos a este acabado tan brillante. Duan Jianyu, una de las pocas mujeres en la muestra, aporta imágenes fragmentadas de paisajes chinos tradicionales aisladas sobre trozos de cartón.
Muchas de las obras simplemente ponen un toque chino a estrategias de creación artística, especialmente el ready-made rehecho como escultura. En este caso, significa sillones chinos con el respaldo redondo en acero inoxidable, rocas de colección moldeadas en silicona púrpura o acero inoxidable y una atractiva túnica de ceremonial en plástico claro y bordada con tanza de vinilo color verde agua.
 

Fuente: Revista Ñ Clarín