Todo comenzó por acumulación, esa vieja costumbre que tenemos
los humanos. Cráneos, huesos, animales disecados, estampillas, libros,
vasijas, bocetos, pinturas, momias, muebles, joyas, esqueletos, tacitas
de té… A algunos difuntos, en el Neolítico –y aún en la actualidad–
hasta se los enterraba con estos objetos queridos, acumulados a lo largo
de toda la vida. Tal era el lazo de apego, tal la significancia. En la
Antigüedad Clásica, en cambio, en tiempos en que las reliquias eran los
ítems a coleccionar, empezó a esbozarse un concepto distinto, una
especificidad: comenzó a valorarse la belleza, y como consecuencia, al
coleccionismo de objetos artísticos. Por eso también comenzaron a
formarse en Grecia colecciones civiles y privadas, cuyo fin era ostentar
un poder económico y político. En realidad, algo bastante parecido a lo
que pasa en la actualidad con las colecciones y los coleccionistas
salvo que, como dirá más adelante el coleccionista Eduardo Costantini
–también dueño del Malba–, hay una característica que tomó un relieve
fundamental hoy en día: la de la pequeña sociedad, la comunidad que una
colección crea alrededor. “Se va creando una comunidad entre
coleccionistas, y entonces se hacen circuitos, se habla sobre las obras,
se va a eventos juntos”, dirá Costantini.
Muchos siglos después
de Grecia, hace tan sólo diez años, tiburones inmersos en piletas de
formol –que no, no son las salas de Anatomía I de la Facultad de
Medicina, sino las esculturas de Damien Hirst–, y más esculturas hechas
sólo con luz, otras con sangre disecada, gritos guardados en formatos
digitales, performances grabadas en DVD o documentadas en fotografías,
pinturas hechas con comida, con gusanos, con materia orgánica, también
fueron acumulables, coleccionables y susceptibles de ser expuestos,
mostrados, en público y en privado… Era la hora del coleccionismo de
arte contemporáneo (en realidad, del arte del siglo pasado).
Todos
estos objetos acumulados, coleccionados a lo largo de distintas épocas y
contextos, fueron formando recordatorios emocionales, conjuntos,
pequeños y grandes depósitos a puertas abiertas o cerradas, creados
–fundamentalmente– en Europa. Al menos, esta es la parte de la Historia
que conocemos. Hasta ahora estamos hablando de coleccionismo, de esa
antiquísima dinámica que Susan Sontag define como una conexión entre
presa y cazador, entre objeto y amo. Nos referimos al coleccionismo como
la antesala del tema que nos interesa: tan sólo porque es un pariente
del museo, (“Museos –dirá en su libro sobre el tema Américo Casilla, ex
director Nacional de Patrimonio y Museos, ex director del área cultural
de la Fundación Antorchas y actual director de Typa)–, esos artefactos
tecnológicos producidos por las culturas más diversas”.
Las colecciones
son su antepasado y también sus primos. Están en varias partes de su
árbol genealógico. Recién en la segunda mitad del s. XVIII, con el
Barroco y de la mano de los postulados de la Ilustración, se originó un
tipo de coleccionismo diferente a todos los anteriores. Con la
Ilustración y su afán didáctico, enciclopédico y científico, y luego de
siglos de colecciones creadas fijándose a veces más en la cantidad que
en la calidad, sin criterios de jerarquización ni clasificación, salvo
cuando aparecieron las Wunderkammer, Kunsterkammer, Wonder chamber ,
Cabinets de Curiosités o Cámaras de Maravillas, durante los s. XVI y
XVII, esas habitaciones donde se almacenaban, guardaban o archivaban
objetos exóticos o fascinantes. Ahí sí se esbozaron las categorías de
“Artificialia”, “Naturalia”, “Exotica” y “Scientifica”. Fue ese
coleccionismo el que dio nacimiento al museo, a esos museos que
reconocemos emblemáticos, como el Louvre o el Británico. Es el modelo de
museo que se asentó en el s. XIX.
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| Museo Dalí. Nuevo edificio, en St. Petersburg, Florida. |
En la Argentina, ejemplos
claros y grandiosos de este tipo de institución son el Museo de Ciencias
Naturales de La Plata y el Bernardino Rivadavia. Gigantes, repletos de
mamuts reconstruidos a partir de un hueso, y con vitrinas antiguas, con
museografías de otras épocas que conviven con otras contemporáneas,
presentan, en un mismo espacio, temporalidades diferentes. “Fijate que
las vitrinas del Museo de La Plata no están hechas para que el público
pueda admirar lo que se expone, porque son altísimas, en ellas todo está
muy arriba, sino que fueron hechas para guardar objetos, o para los
investigadores. Y hoy en día siguen funcionando”, dirá el antropólogo y
crítico cultural Néstor García Canclini cuando le pregunte sobre los
museos a lo largo de los siglos.
Por su parte, Irina Podgorny
–antropóloga e historiadora de los museos de ciencia–, comentará cómo
éstos fueron creándose, en la Argentina, en el s. XIX, a la par que
nuestro país, un poco por casualidad, un poco por favor político, otro
por voluntad y algo por buena fe.
En América Latina, y en
especial en nuestro país, hay varios tipos de museos: existen las
casas-talleres de artistas, los de ciencias, los universitarios, los
creados en lugares históricos –como el Museo Marítimo en el ex Presidio
de Ushuaia–, las salitas armadas con colecciones amateurs, que
sobreviven en algunas provincias; y también estos grandes museos más
aggiornados, de importancia nacional, con mayor presupuesto, algunos de
ellos privados.
Los que hoy tienen más relevancia y visitas son
sin duda los de arte contemporáneo. ¿Porque ofrecen educación, como se
pretendía en el s. XIX? ¿Porque ofrecen diversión, consecuencia del
nacimiento de las industrias culturales de mediados del s. XX? ¿O porque
ofrecen, simplemente, un paseo ritual, un “deber hacer”?
En
otras palabras, ¿qué es un museo hoy en día? Contesta Néstor García
Canclini, vía telefónica desde México: “Los museos hoy en día son muchas
cosas, no hay un solo modelo de museo ni una política predominante en
el mundo. Mi idea es que ese ciclo de los museos-espectáculo, con
arquitectos de nombre, y con un atractivo puesto más en el continente
que en el contenido, está cerrándose, esta agotándose.
Entonces, ¿qué modelo de museo piensa que se está formando en el s. XXI en el mundo y en Latinoamérica?
No
veo un modelo predominante en el futuro. En América Latina creo que hay
varios pertinentes. La Pinacoteca de Sao Paulo tiene un modelo a partir
de la restauración de un edificio y de un programa de pocas
adquisiciones pero convenios muy inteligentes con exposiciones
internacionales itinerantes, como la de Cruz- Diez, que estuvo hace
meses allí. Primero estuvo en el Malba y ahora la tenemos en el de Arte
Contemporáneo de México.
Más que un modelo de museo, eso es un
modelo de itinerancia de las muestras. Eso va creciendo. Otro punto
importante es la internacionalización.
¿Por qué es importante la relación internacionalizada de los museos? ¿Qué les aporta?
Bueno,
es difícil ya defender un museo ensimismado. La historia de los museos
es la de la exhibición de su propia identidad o de las conquistas, si
hablamos de los imperios, como en el caso del Museo Británico. Pero todo
estuvo centrado en la historia nacional, y en lo que esas naciones
habían hecho consigo mismas y con los otros. En la actualidad, la
interdependencia es tal, que hasta han surgido nuevos museos, como el de
las migraciones, el de las fronteras… y los propios museos nacionales
–de historia o de arte– han tenido que reconocer esa interdependencia
con lo que sucede en el mundo, con el mercado, con los nuevos medios de
comunicación. O sea, los museos compiten con la televisión, con las
redes sociales; y las pueden usar, también.
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| El Louvre,. París, donde son usuales las colas de turistas. |
¿La tevé y las redes sociales compiten con los museos porque son un entretenimiento más?
En
parte sí. Aunque no son sólo un entretenimiento: tienen que tener en
cuenta que la visualidad hoy no se enseña sólo en la escuela o en el
cine, si no en una serie de pantallas muy diversas y que ofrecen una
variedad, no sólo de entretenimiento sino de información, digerida de
otra manera. Esto no quiere decir que el museo deba atelevisarze o
convertirse en una red social: tiene un espacio físico que debe
considerarse en su especificidad, en su potencialidad. Pero por eso
mismo es muy interesante la concepción de colección que están manejando
algunos de los principales curadores de los más importantes museos del
mundo, como Manuel Borja-Villel, del Reina Sofía, quien habla de centrar
los misterios del acervo y de la circulación del arte no en la noción
de colección sino de circulación de los acervos.
Por su parte,
Jessica Morgan, curadora de la Tate Modern de Londres, en charla
telefónica desde esa ciudad, sostiene que “los museos se han
transformado en espacios mucho más sociales, comunes e interactivos que
lo que eran antes, cuando solían ser espacios para la contemplación
individual y reflexiva”. Si se le pregunta para qué sirve un museo hoy
en día, responde que los museos hoy son, por lejos, espacios culturales
muchísimo mejor situados que cualquier otra institución del mismo tipo
(el teatro, el cine, la danza), para hacer frente, como potencia social,
a una dirección que podría ser impuesta. “En un museo –agrega con
razón–, nadie se ve obligado a sentarse en una silla y a ver algo que le
imponen. Yo les doy la bienvenida a los cambios que incrementaron la
popularidad de los museos. Creo que es un malentendido imaginar que el
incremento de público o de popularidad significa necesariamente una baja
de la cualidad.
¿Piensa que los museos se convirtieron en espectáculos o en atracciones turísticas?
No
estoy en contra de la idea de espectáculo o de entretenimiento. Creo
que el arte puede –y con frecuencia, debe– ser entretenido. Por otro
lado, siempre han sido atracciones turísticas. Pienso en el “gran tour”,
que se realizó en el s. XVIII como parte de un crucero por museos y
sitios culturales europeos...
¿Qué tipo de conocimiento le brindan los museos de hoy en día al público?
Un
conocimiento que se deriva del aprendizaje visual, el que en la edad de
la sobrecarga de los medios de comunicación es extremadamente
importante. Los museos pueden enseñar a mirar, a criticar, a comprender y
crear a través de la imagen, en lugar del lenguaje. Son una herramienta
muy poderosa de nuestra época.
Para Guillermo Alonso, director
del Museo Nacional de Bellas Artes, “un museo tiene distintas funciones.
El MNBA, que es un museo de colecciones, es principalmente un lugar de
estudio, de preservación de sus propias colecciones. Eso es lo primero.
Luego, es sumamente importante la relación que mantiene con la comunidad
y con su entorno. En el fin del s. XX y en lo que va del XXI, veo que
la conducta del público dentro de los museos se modificó. Las personas
van, se quedan horas ahí, cada vez pasan más tiempo. Cuando yo estudiaba
Derecho en el edificio frente al MNBA y ni me imaginaba que podía
llegar a dirigirlo, venía a estudiar a las salas del museo porque
estaban vacías y, entonces, eran silenciosas. Eso hoy es imposible. No
habría cómo preparar Derecho Romano en este espacio”, dice con una
sonrisa.
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| Museo de Ordos. Arquitectura futurista en China. |
Marcelo Pachecho, curador jefe del Malba, no tiene dudas:
“Sigo creyendo en el museo –dice– como en una de las instituciones
creadas por la Modernidad, transmisora de valores. Sigo creyendo que un
museo es el mediador de lazos comunitarios y de pertenencia. Más allá de
la transformación que sufrió el museo al entrar en las industrias
culturales en los últimos veinte años, con todo el tema de las
industrias turísticas, y del ingreso al ámbito del negocio y del show,
los museos siguen teniendo esa capacidad. Y me parece una función
central. Porque creo que siguen siendo un lugar en el que se maneja
fundamentalmente la distribución de valores y que tiene que ver con
valores de intercambio, esa distribución particular de la identidad. Y
con la inclusión de la ciudadanía, con la pertenencia... Sigue
funcionando eso. Pero de una manera complicada, porque enfrenta una
situación muy difícil de resolver, en términos de que se han
transformado en centros vinculados con el espectáculo y con una
concepción del museo donde la gente pasa por las salas sin tener ya
relación con la obra.
Entonces, ¿para qué va el público al museo?
Porque el museo se transformó en una institución más de las industrias culturales.
Van
de paseo. Los museos construidos en el mundo en los últimos veinte años
tienen cada vez mayor cantidad de metros dedicada a las confiterías y
tiendas, antes que a las salas de exposición. Muchas veces no es un buen
negocio, pero siguen ampliándose porque la imagen sigue siendo
poderosa. La imagen sigue siendo uno de los principales mecanismos de
construcción de la ciudadanía. Y aun más con la globalización.
En
este tipo de museos, donde las exposiciones son tan marketineadas y
publicitadas como un espectáculo de Broadway, ¿dejó de importar la obra?
En
parte sí, porque en realidad lo que se está vendiendo es una marca. Lo
que vendés es el poder de convocatoria que tienen determinados artistas,
y todo lo que se mueve alrededor de la historia del arte en relación a
los grandes maestros, por ejemplo. Entonces es cierto que parte de las
exposiciones se olvidan de las obras. Eso depende de las decisiones
institucionales y curatoriales.
En 2001, Eduardo Costantini
decidió hacer pública su colección de arte y crear su propio museo. ¿Por
qué? Responde en estos términos: “Bueno, yo soy un coleccionista nato.
De chico, coleccionaba estampillas. Pero tiempo después, con mi
colección de obras, a medida que fue mejorando y los años fueron
pasando, tomé conciencia del valor artístico de la colección. Tomé
conciencia, también, de la dimensión social que tiene una obra de arte,
sobre todo, un conjunto de obras de arte. Y llegó un punto en que me di
cuenta de que tanto las obras como los coleccionistas tienen un rol
social.” Comenta García Canclini sobre el tema: “Los coleccionistas
jugaron un papel importante en la historia de los museos, pero también a
veces han puesto muchas condiciones”, . “Es un papel complejo. Pero en
la Argentina, el papel del coleccionista está condicionado por la
despreocupación del Estado, que no compra casi nada de obra
contemporánea. O sea, no compra obra en el momento en que se está
produciendo. Esto pasa y pasó en la Argentina y en otros países de
América Latina. ¿Qué consecuencias arrastra? Que en buena medida, la
obra se está yendo de la región”.
Wunderkammer , cámara de maravillas: el gabinete del futuro puede llegar a quedar vacío.
Fuente. Revista Ñ Clarín
