Damien Hirst, una sorprendente celebridad del arte contemporáneo
Hirst con una de sus obras.
Por Mario Vargas Llosa / Para LA NACIÓN
MADRID -
A diferencia de dos exposiciones dedicadas a Picasso en Londres -una,
en la Tate Britain, documentando su influencia sobre el arte moderno en
el Reino Unido y la segunda, en el Museo Británico, con la edición
completa de la Suite Vollard -, a las que se podía entrar sin
demora por el limitado número de visitantes, para acceder a la gran
retrospectiva consagrada en la Tate Modern a la obra de Damien Hirst,
tuve que hacer una cola de tres cuartos de hora.
No sólo la abundancia de público llamaba la atención;
también, el gran número de jóvenes y de parejas, algunas con niños en
los brazos. Los pequeños la pasaban bastante bien en las salas de la
muestra. Se divertían mucho con el revoloteo de las moscas en la urna de
cristal donde reposa la cabeza sangrante de una vaca ( Mil años 1990 ) y todavía más en la instalación llamada Dentro y fuera del amor
, un cuarto artificialmente humidificado con mariposas vivas, cuencos
de frutas, superficies blancas y cajones con flores. Pero a algunos de
estos precoces aficionados los asustaron los corderos y las reses
seccionados quirúrgicamente y los tiburones dientudos conservados en
formol; a veces rompían en llanto.
La exposición misma no tenía mayor interés, salvo desde
el punto de vista sociológico, pues resultaba sumamente instructivo
espiar las reacciones de los visitantes ante los objetos que la
poblaban. La mayor parte hacía un esfuerzo visible por descubrir, detrás
o dentro de los anaqueles atiborrados de remedios, pinzas, tijeras,
espátulas, guantes elásticos, órganos en yeso, o en las bolitas y globos
suspendidos en el aire por el soplido de una secadora de pelo o el
ventilador de una caja de colores chillones, la idea, la razón, la
propuesta intelectual o estética, el misterio que confiriese a
semejantes materiales algo que justificara la admiración, el respeto, o,
por lo menos, la curiosidad del público. Muchos no podían ocultar su
decepción, pero la disimulaban, con comentarios que rehuían lo
primordial y se aferraban a lo adventicio: "¿El dispositivo será
mecánico o eléctrico?", "¿Deberán cambiar el formol cada cierto tiempo o
durará toda la eternidad?". Los más osados se atrevían a sonreír o a
reírse abiertamente de lo que veían, como diciendo, entre guiños: "De un
artista puede esperarse cualquier cosa, ya lo sabemos".
Los que se han tomado muy en serio aquello que allí se
exhibía son, claro está, la comisaria de la exposición, Ann Gallagher,
sus colaboradores y la media docena de autores de los ensayos del
catálogo que la acompaña. El verdadero embauco está en esas páginas y,
sobre todo, si los críticos se creen lo que firman. En síntesis, para
entender cabalmente lo que Damien Hirst (o, más bien, los operarios de
su taller) fabrican, hay que moverse con desenvoltura en una galaxia
donde rutilan Immanuel Kant y Sigmund Freud, las complejidades de la
Anatomía, la Farmacopea, la industria proveedora de instrumental clínico
para los hospitales, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Kurt Schwitters,
las técnicas de la publicidad de la empresa Saatchi, los secretos del
tallado de diamantes y las filosofías y teologías relacionadas con la
muerte. Uno de ellos revela, como un dato de capital importancia, que
en los primeros "gabinetes médicos" que concibió Hirst en los años 80,
los remedios y pastillas que figuraban en sus repisas procedían todos de
las recetas de su abuela enferma, a quien el artista quería mucho.
A juzgar por la entrevista que concedió Damien Hirst a
Nicholas Serota y que aparece en el catálogo, el artista que, según la
señora Ann Gallagher, "ha impregnado más la conciencia cultural de su
tiempo", no tiene en gran estima a sus admiradores, ni tampoco al arte
que practica, ni trata de dar seriedad y dignidad a sus creaciones
mediante anfibológicas referencias culturales o poniéndose bajo el ala
protectora de imponentes pensadores o artistas. Por el contrario, habla
de su trayectoria con una desarmante sinceridad, explicando, en cierto
modo, la elección de sus opciones artísticas en función de sus carencias
y limitaciones. Hubiera querido ser pintor pero advirtió que pintaba
muy mal y optó por los collages en los que se sentía menos deficiente.
Cuando descubrió el arte conceptual, el surrealismo y el minimalismo,
todo mezclado, entendió que había un camino -el del gesto, el desplante
y el espectáculo- en el que él podía superar sus defectos e, incluso,
triunfar.
Uno de sus méritos es haber demostrado que en nuestra
época se puede ser un artista, incluso de gran prestigio, sin demostrar
destreza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simplemente
haciendo lo que todavía no se ha hecho, y procurando que haya en esto
algo novedoso y llamativo, que, sin significar ruptura o rechazo radical
de una tradición, lo parezca. Cuando Hirst habla de los pintores que,
cree, han ejercido una influencia sobre él, como Sol LeWitt o Naum Gabo,
e incluso Francis Bacon, no se refiere para nada a sus méritos
estrictamente plásticos, sino a sus actitudes y posturas, a que
añadieron al territorio del arte lo que antes de ellos no era ni podía
ser considerado "artístico".
A diferencia de sus enrevesados y tramposos críticos,
que dan a su persona y a sus obras unos baños delirantes de empaque y
dignidad intelectual, estética y filosófica, Damien Hirst parece
bastante consciente de la extraordinaria superchería en que se ha
convertido hoy, para muchos, el oficio que practica. El no pretende
disimularlo, sólo aprovecharlo: lo acepta tal como es y saca de ello
todas las ventajas posibles.
No es exagerado decir que se trata de un honesto
embaucador, que, en un mundo en el que ahora todo vale, donde el
auténtico talento y el funambulismo andan confundidos, él pasa sus
mercancías por lo que verdaderamente son, sin escrúpulos ni
pretensiones, dejando que se ocupen de envolverlos en argumentos y
justificaciones de densa tiniebla y especiosa dialéctica, esos críticos,
galeristas y marchantes que, como los publicistas alquimistas de
Saatchi, saben convertir todo lo que brilla en oro, vender gato por
liebre e imponer su propia tabla de valores y de jerarquías en medio de
la confusión que ha reemplazado las viejas certidumbres y patrones
estéticos.
No faltará quien recuerde que, a lo largo de la
historia, no sólo el arte, toda la cultura ha estado siempre hospedando
en su seno a embaucadores de rauda figuración y que sólo con la
discriminación que ejerce el tiempo retornaron luego al anonimato del
que nunca debieron salir, alejándose por fin de los auténticos creadores
a quienes, por la ceguera de sus contemporáneos, llegaron a hacer
sombra. Eso es cierto. Pero no creo que nunca en la historia del arte
haya habido nadie como Damien Hirst, desprovisto del más elemental
talento y originalidad, que, en vez de disimular esta condición, la
exhibe en todo lo que hace con perfecta desfachatez, y haya conseguido
pese a ello escalar todos los peldaños de la consideración del establishment
(la bibliografía que le está dedicada es abrumadora) hasta llegar a ser
requerido por instituciones como la Tate Modern y los museos más
importantes del mundo.
Su éxito económico está a la altura, y acaso supera, el artístico. En octubre de 2004 vendió, a través de Sotheby's, su Pharmacy de Notting Hill
por unos quince millones de dólares, y en septiembre de 2008 el remate
que hizo, prescindiendo de galeristas y marchantes, siempre a través de
Sotheby's, de 244 nuevas obras obtuvo la astronómica suma de 111
millones y medio de libras esterlinas (es decir, más de 150 millones de
dólares). Lo que significa que Damien Hirst es acaso el más caro artista
vivo de nuestro tiempo.
¿Su futuro está garantizado? Si todo dependiera del
mercado del arte, sin duda. Pero, ¡ay!, advierto una amenaza en el
porvenir de este Rastignac de la pintura del siglo XXI: la poderosísima
Real Sociedad Protectora de Animales del Reino Unido. Auguro que los
severos inspectores de esta institución no dejarán pasar impune el
sacrificio de las decenas de millares de gráciles mariposas, a las que
el artista mató, con el agravante de arrancarles las alas, para
engalanar Enlightenment y una serie de sus cuadros, ni el
genocidio de millones de moscas inocentes para empastelar con ellas la
masa viscosa que recubre su famoso Sol Negro. No es imposible que la
Real Sociedad Protectora de Animales ponga fin, o cause un serio
quebranto, a la flamígera carrera del muchacho de Leeds que comenzó a
hacer arte a los 16 años fotografiándose junto a la cabeza seccionada de
un cadáver en la morgue de su ciudad natal.
Cartel de Don Juan Tenorio. Así se llama esta obra de Salvador Dalí. Es una acuarela que el genio catalán pintó en 1949.
La Policía de Nueva York buscaba ayer intensamente a un hombre
que entró a una galería de la Gran Manzana y simulando ser un posible
comprador robó “Cartel de Don Juan Tenorio”, una pintura de Salvador
Dalí valuada en 150 mil dólares. Todos los detalles de sus movimientos en la sala quedaron registrados, así se pudo ver que el ladrón descolgó sin reparos el cuadro de la pared
, lo metió en una bolsa de compras y salió de la galería sin que nadie
se diera cuenta de qué estaba robando, informó ayer el diario The New
York Times. La pintura fue sustraída de la galería Venus Over
Manhattan, según ese diario, que señala también que la obra del catalán
Dalí (1904-1989) tiene un precio de aproximadamente 150.000 dólares
(unos 119.300 euros). La misma fuente señaló que las imágenes de
un video de vigilancia del establecimiento, fundado por el escritor y
coleccionista de arte Adam Lindemann, muestran a un hombre de unos 35 a 45 años, con grandes entradas en el pelo , llevando una camisa de cuadros y portando en su brazo izquierdo una bolsa de papel con su botín. La pintura robada es un trabajo en acuarela y tinta que el artista español realizó en 1949. Lindemann
señaló, según publica el diario The New York Post en su edición
digital, que estaban cooperando con la policía pero declinó hacer más
comentarios. Ese mismo diario indica que el guardia de seguridad
de la galería dijo a la Policía que se fijó en el ladrón, quien pidió
hacer una foto del cuadro y al que le dijo que podía tomar la
instantánea sin flash. El cuadro robado, “Cartel de Don Juan Tenorio” no es de los más valiosos del catalán. Sus obras se suelen vender a precios muy altos y hasta baten récords. Sin
ir muy lejos, en febrero del año pasado, un singular retrato del poeta
Paul Eluard, que Salvador Dalí pintó en 1929, superó en Sotheby’s de
Londres, los 15 millones de dólares. Por ese particular cuadro se
esperaba un precio estimado en unos 5,8 millones de euros, según los
expertos. Finalmente, el valor se triplicó.
Gustos y saberes culturales sirven para embellecer a un candidato. Pero a veces les sale mal.
Entonado. Barack Obama canta “Let’s stay together” en un mitin. El video tuvo 4 millones de visitas.
Por Gisela Antonuccio - Especial para Clarín
Un rasgo común caracteriza a los últimos candidatos de
elecciones presidenciales, y es el énfasis para hablar de sus gustos
culturales.
Por ejemplo el candidato del PRI de México para las
presidenciales de julio, Enrique Peña Nieto, encontró en la cultura una
forma amable de hablarle al electorado, en vez de profundizar en cómo
encarará la violencia narco, que hasta enero contabilizaba 60.000
muertes.
En Francia, tres días antes de los comicios, Sarkozy citó
a Baudelaire entre sus autores preferidos, habló de neorrealismo
italiano y de obras del Renacimiento. También dijo que encontraba
inspiración en la filosofía de Claude Levi-Strauss y que no veía la hora
de ver la Sant’Anna restaurada de Leonardo Da Vinci y en muestra en el Louvre.
El entonces candidato socialista Hollande aclaró que vio Intouchables
, de Olivier Nakache y Éric Toledano, considerado el filme del año en
Francia y visto por casi 20 millones de espectadores. Y contó que le
gustan clásicos de la literatura como Victor Hugo o Albert Camus. L la
candidata de extrema derecha Marine Le Pen, dijo que su libro preferido
es El conde de Montecristo .
Pero fue a Peña Nieto, en
México, a quien el intento le trajo uno de los momentos más incómodos.
Su pasión por la literatura quedó esclarecida cuando atribuyó a Enrique
Krauze La Silla del Aguila , de Carlos Fuentes.
Durante
unos cinco minutos se fue enredando entre palabras, mientras sus
asesores de prensa le hacían gestos a modo de tijeras. Pero ya había
dicho la frase memorable: “Me gustó La Silla del Aguila , de
Enrique Krauze”. La declaración se convirtió en trending topic en
Twitter, bajo el título de “#LibreríaPeñaNieto”. Al ser consultado, el
desaparecido Fuentes dijo: “Este señor tiene derecho a no leerme. Lo que
no tiene derecho es a ser presidente de México a partir de la
ignorancia”. Peña Nieto va primero en las encuestas.
Cuánto el
electorado está atento a las actuaciones que los candidatos hacen por
fuera de la comunicación de sus plataformas quedó demostrado en enero,
cuando el presidente de Estados Unidos, Barack Obama, entonó Let’s Stay Together , de Al Green, en un mitin. El video en el que Obama canta un estribillo de ese hit de 1972 recibió en pocas horas cuatro millones de visitas . Y disparó en un 490% las ventas de Green, según la revista Billboard.
El
gusto, “es una dimensión de una relación distante y segura con el mundo
y con los otros”, sostiene Pierre Bourdieu en su ensayo La Distinction.
Porque se trata de una “expresión distintiva” de lo que el filósofo
francés identifica como una “posición privilegiada en el espacio
social”.
Desde allí quizás puedan entenderse los esfuerzos de
algunos políticos en sus citas. Como el presidente de Chile, Sebastián
Piñera, cuando en 2010 se refirió al personaje de ficción Robinson
Crusoe. “En esta isla vivió, durante cuatro largos años ,
Robinson Crusoe, cuya historia no solamente fascinó y emocionó al mundo
entero sino que puso en el mapa a esta isla en la cual viven ochocientas
chilenas y chilenos”, dijo Piñera, al referirse a la isla, parte del
archipiélago Juan Fernández, y dar como cierta la existencia del personaje.
En
la Argentina, la presidenta Cristina Fernández comentó en 2008 en un
discurso en la Casa Rosada que es “muy cinéfila”. Y el jefe de gobierno
porteño, Mauricio Macri, hizo saber de su fascinación por el cantante
Freddie Mercury, al mostrarse varias veces cantando We will rock you , en “performances” subidas con esmero a You Tube.
Las
referencias al conocimiento o a los gustos personales, populares o
“legitimados”, como los llama Bourdieu, no son nuevas. Lo novedoso,
ahora, es el modo en que rebotan al infinito a causa de las redes
sociales. A ellas se atribuye la victoria de la campaña de Obama: el
activismo online diseñado por su equipo se tradujo en 300 millones de
dólares por parte de más de un millón de donantes.
El interrogante
es si las redes son capaces de poner en evidencia aspectos ocultos del
ser, como la capacidad de revelar si se está, como dice Bourdieu, frente
a un “hombre consumado” o un “pedante que comprende sin sentir” y un
“mundano que disfruta sin comprender”.
La pintura de Salvador Dalí "Cartel de Don Juan Tenorio" de 1949. La
policía busca a un hombre que robó la pintura de una galería en
Manhattan el jueves 21 de junio de2012. (Foto AP)
Por Justin Tallis
Un
hombre robó a plena luz del día una pintura de Salvador Dalí valorada
en 150.000 dólares en una galería del centro de Manhattan, indicó este
viernes a la AFP la policía de Nueva York.
'Cartel del Don Juan Tenorio', una pequeña acuarela pintada por el
artista surrealista catalán en 1949, era exhibida en la galería Venus
Over Manhattan, recientemente inaugurada, en el elegante barrio del
Upper East Side, cerca de Central Park.
"Entró como un potencial cliente, tomó la pintura y huyó", dijo la
portavoz policial al referirse al robo, que tuvo lugar el martes hacia
las 16h15, en el horario de apertura de la galería. "La pintura está
valorada en 150.000 dólares", agregó la portavoz.
Imágenes del sospechoso fueron capturadas por las cámaras de
vigilancia del edificio y difundidas en internet por el diario
neoyorquino New York Post. En ellas se ve al ladrón -un hombre de
mediana edad, semicalvo y con camisa a cuadros- saliendo de un ascensor
del edificio con lo que sería la pintura envuelta con una tela bajo el
brazo.
"Se trata de un hombre de entre 35 y 45 años, de 1,75 a 1,80 metros
de altura, que vestía una camisa a cuadros negra y blanca", describió la
portavoz, quien admitió que la policía no tiene pistas por el momento.
La galería Venus Over Manhattan fue abierta en mayo pasado y es propiedad del coleccionista de arte Adam Lindemann.
En su ponencia durante el coloquio
"Configuraciones de vida", organizado por la Universidad Nacional de San
Martín, el autor analiza el poder que ciertas piezas de arte ejercen
sobre nosotros y el modo misterioso en que nos relacionamos con ellas.
Hace
poco menos de un año, en la amplia retrospectiva de Robert Doisneau que
se presentó en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos
Aires, se exhibieron algunos de los famosos retratos de los espectadores
de La Gioconda que el fotógrafo francés tomó en el Louvre en
1947. Estas fotografías, realizadas cuando por fin el museo volvió a
abrir completamente sus puertas al público después de la Segunda Guerra
Mundial, registran las diversas actitudes que puede despertar el
encuentro con una obra maestra. Detrás de la soga que delimita los
espacios, una mujer con el brazo en jarra lanza una mirada inquisidora. A
su lado, un hombre de traje claro, con la cabeza adelantada, levanta
las cejas, perplejo. Detrás de él, se recorta un espectador que parece
fijar la vista en un detalle. Un chico le habla al padre, tapándose la
boca, quizá por respeto al silencio de la sala. Una adolescente rubia y
una anciana con sombrero observan delante de sí algo que evidentemente
se encuentra lejos y es más pequeño de lo que se esperaba.
Desde la Revolución Francesa, cuando el Louvre fue
transformado en museo público, la pintura de Leonardo ha sido
depositaria de las renovadas miradas de los visitantes. Millones y
millones de hombres y mujeres han peregrinado a París desde los más
lejanos rincones del mundo sólo para verla. Se han publicado
innumerables textos inspirados en ella, desde los ensayos de Théophile
Gautier y Walter Pater -acaso las más bellas ensoñaciones de la crítica-
hasta las novelas El código Da Vinci de Dan Brown y Valfierno
de Martín Caparrós, que recrea las circunstancias de su robo en 1911.
Artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol se han ocupado de parodiarla
hasta convertirla en ícono pop. Se han filmado películas y series de
televisión sobre su historia, se han fabricado toneladas de postales,
afiches publicitarios, agendas, remeras, juegos de té y llaveros con la
efigie de La Gioconda , y su nombre ha servido para bautizar restaurantes, hoteles, bares, perfumerías y hasta una marca de dulces.
El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, consagrada por el público antes que por la crítica.
Uno puede desembarazarse fácilmente de este problema diciendo que la Mona Lisa
es un clisé, un lugar común de la cultura de masas, un objeto de
consumo, cuya notoriedad nada tiene que ver con el mundo del arte, ni
con las evaluaciones superiores que están en el corazón de la
experiencia estética, y que concierne a otra categoría de cosas, como la
industria cultural, el kitsch o el turismo. Mucho más arduo
es, sin duda, tratar de comprender por qué un cuadro, que ha sido
pintado según los criterios de una época dada, puede suscitar respeto y
revelarse como una fuente de fascinación varios siglos después, más allá
de las transformaciones que el gusto ha conocido, de las tendencias
artísticas y de los juicios subjetivos. ¿Cuál es la razón que permite
que ciertas obras de arte se destaquen del resto con un poder de
evocación que no sólo perdura, sino que se actualiza de una generación a
otra, de una época a otra?
Esta pregunta quizá sea uno de los mayores desafíos a
los cuales la estética y la filosofía del arte deben enfrentarse. Las
obras maestras, aun cuando no tengamos conocimiento de ellas, urden la
trama en la que se despliega nuestra vida imaginaria mucho más de lo que
creemos. Unas veces nos ofrecen un espejo, otras veces una lámpara,
según la metáfora de William B. Yeats. ¿No dudamos como Hamlet, sentimos
celos como Otelo, nos enamoramos como Romeo y Julieta? ¿No nos
figuramos el infierno con los ojos de El Bosco, de Brueghel, de Dante,
Milton o Blake? ¿No nos volvemos hacia Edipo para explicar los traumas
de infancia? ¿No vemos la bruma de Londres, como sugiriera Oscar Wilde,
desde que los impresionistas la volvieron visible? ¿Nuestro oído musical
no se encuentra condicionado por la escala temperada de Bach? I
El concepto de "obra maestra" ( masterpiece , chef-d'oeuvre , Meisterstuck , capolavoro
) es una adquisición moderna, ligada al desarrollo de la conciencia
artística en las sociedades occidentales, la secularización de las
prácticas artísticas y la autonomización de la esfera estética. Como ha
mostrado Walter Kahn, la expresión tiene su origen en la tradición
artesanal, más precisamente en el régimen medieval de las corporaciones,
que exigía a todo aprendiz, para que le fuera acordado el estatuto de
maestro, producir una obra que demostrara su excelencia en el oficio. La
producción de una "obra maestra" formaba parte de una prueba de
experticia, en la que un jurado de artesanos decidía, sobre la base de
criterios más o menos establecidos, si el candidato podía ser admitido
como miembro del gremio y adquirir, en consecuencia, el derecho de abrir
un taller, vender sus productos en la ciudad y formar a su vez
aprendices. En distintas regiones de Europa, este examen de competencia,
que habilitaba al ejercicio de una profesión, podía también responder a
finalidades económicas como organizar el comercio, regular la oferta y
la demanda o proteger la industria local.
Con los siglos, el concepto de "obra maestra" se
desplazó del campo de las "artes mecánicas" al de las "artes liberales",
de las corporaciones de artes y oficios al sistema de las bellas artes,
no sin sufrir una mutación semántica. Las nociones de "obra maestra" y
de maestría se modificaron, dejando de invocar simplemente un conjunto
de reglas y preceptos, cuya aplicación exigía un saber técnico. Así,
desde principios del siglo XVI, la maestría ya no califica al artesano,
sino al artefacto producido; ella designa una "obra capital", una pieza
excepcional y ejemplar, dotada de propiedades distintivas, que
representa un modelo de imitación. En este segundo período, como observa
Martina Hansmann, el término expresa, por un lado, "una obra realizada
de manera autónoma" y, por otro, "la emancipación de una perfección
artística, posible en cada fase de la creación y sustraída a todo
control exterior".
En el siglo XVII, con la aparición de las academias de
pintura y escultura, la "obra maestra" participa fundamentalmente de un
canon, es decir, de un corpus de obras paradigmáticas, también llamadas
"clásicas", destinadas a realizar la belleza como valor cultural y
legitimar a la vez los principios artísticos establecidos. Una nueva
transformación se produce durante la segunda mitad del siglo XVIII. La
obra maestra, como creación original que se sitúa más allá de las
normas, tiene su origen en el Sturm und Drang . Con Goethe,
Herder y el surgimiento del romanticismo alemán, la idea de maestría
cede lugar a la de genio, "talento natural que da la regla al arte",
según la formulación kantiana, que ahora se concibe como una facultad de
acceso al absoluto. La obra maestra, desde este momento, es fuente de
una revelación; expresa un "conocimiento extático", como lo llama
Jean-Marie Schaeffer, que proporciona una intuición de esencias
metafísicas, esencialmente superior a las formas cognitivas prosaicas,
entre las que se cuentan los saberes técnicos del sistema artesanal.
Al mismo tiempo, la obra maestra, que antiguamente
había comunicado un contenido religioso, ahora se autolegitima
encarnando por sí misma el ideal del arte. Como sugiere Hans Belting,
aquí es donde debemos situar el nacimiento del "mito de la obra
maestra". Del romanticismo al esteticismo, de Gautier y Balzac con su
novela La obra maestra desconocida a Pater y su glorificación
del arte del Renacimiento, la utopía de la obra maestra como
manifestación del absoluto, producto de una perfección artística
inigualable, elevada a la inmortalidad, no dejará de subrayarse hasta
proporcionar el fundamento hermenéutico de un nueva religión del arte
-de un "servicio profano de la belleza", según la expresión de Walter
Benjamin- cuyo templo moderno es el museo.
Tanto Belting como Arthur Danto, en sus penetrantes
ensayos sobre el tema, han mostrado el estrecho lazo que existe entre
este concepto romántico de obra maestra y la cultura del museo. De todos
modos, pienso que sus respectivos análisis de este proceso histórico
tienden a sobreestimar el papel jugado por la crítica de arte, en
detrimento de los movimientos del gusto. La más lúcida refutación de
esta creencia en el poder omnipresente de la teoría en la consagración
de las obras maestras, a mi modo de ver, la ofrece Frank Kermode a
propósito de Sandro Botticelli.
"Botticelli -explica Kermode- no se volvió canónico a
través del esfuerzo académico sino por casualidad, o más bien por medio
de la opinión." Cuando la Primavera y El nacimiento de Venus
, emergiendo de la oscuridad de siglos, fueron expuestos en 1815 en la
Galería de los Oficios de Florencia, llamaron la atención de los
visitantes y, poco a poco, no sólo estos cuadros empezaron ser
admirados, sino también los frescos sobre las paredes laterales de la
Capilla Sixtina, que habían pasado inadvertidos al lado de las pinturas
de Miguel Ángel. El interés en Botticelli se desarrolló más rápidamente
que el estudio de sus obras, mucho antes de que Ruskin, Pater, Herbert
Horne y Aby Warburg las hicieran su objeto de estudio. El público de los
museos y del incipiente mercado de reproducciones demandaba un arte
anterior al Renacimiento y Botticelli lo proporcionó, abriendo camino a
los pintores prerrafaelistas y al "movimiento estético" de fin de siglo,
que transformó la melancólica belleza de sus mujeres en moda. La Nachleben
de Botticelli fue resultado de una nueva "forma de atención", sostiene
Kermode: "El entusiasmo contó más que la investigación, la opinión más
que el conocimiento".
Cristo en el Monte de los Olivos. En el dolor de la Segunda Guerra, los londinenses querían ver esta obra de El Greco.
II
El ejemplo de Botticelli me permite introducir dos
reflexiones complementarias. En primer lugar, pienso que una obra
maestra puede entenderse en parte a la luz de lo que Warburg
caracterizó, sin definir jamás, como una Pathosformel , una "fórmula de pathos
" o "fórmula expresiva". Elaborada para examinar, en principio, la
relación entre el arte de la Antigüedad y el del Renacimiento, esta
noción ha recibido diversas interpretaciones. En mi opinión, la más
productiva en términos estéticos es la que ofrece José Emilio Burucúa.
La categoría warburguiana, argumenta, no debe confundirse con un
reservorio intemporal de representaciones como los arquetipos
inconscientes de Carl Jung; más bien se refiere a una síntesis primaria
de "formas representativas y significantes", históricamente
determinadas, en las que sedimentan las emociones concretas y
ambivalentes que "una cultura subraya como experiencia básica de la vida
social". Partiendo de esta definición, podríamos decir que las obras
maestras son vehículos privilegiados para la transmisión de estas Pathosformel , entendidas como patrones de una experiencia estética primaria, en el sentido pleno de la palabra griega aisthesis
. Dicho de otra manera, las obras maestras serían reconfiguraciones de
esa experiencia estética básica que constituye el horizonte de
comprensión, pretemático y prerreflexivo, de una cultura.
La segunda reflexión lleva a Luis Juan Guerrero, para
quien existen tres conductas u "operatorias" estéticas fundamentales: en
el campo de las "manifestaciones" artísticas, el comportamiento
estructurante es el acogimiento de las obras de arte como objetos de
contemplación; en el de las "potencias" artísticas, la creación y la
ejecución; en el de las "tareas" artísticas, la promoción y el
requerimiento. Desde el punto de vista de la recepción, primero están
los espectadores y, desde el punto de vista de la creación, los
artistas. Sin embargo, si consideramos las obras de arte en una
secuencia histórica, ya no corresponde hablar de contempladores ni de
creadores: "Los protagonistas [?] son los hombres anónimos de un
conglomerado cultural, que piden al arte la premonición de sus
esperanzas y la rememoración de sus glorias". Dice Guerrero:
Se trata, en otras palabras, del drama de un pueblo, de
una cultura, de un momento histórico, que ha de ser asumido por sus
propios protagonistas por medio de su presentación escénica. Pero no se
trata de un conjunto pirandelliano de personajes en busca de un autor,
sino de un coro humano en busca de los personajes que han de encarnar,
en el escenario estético, su drama histórico.
En esta perspectiva, las obras de arte "no existen ya a
la manera de entes contemplables, ni de procesos en trance de
gestación, sino de propuestas operatorias, de sugestiones y demandas, de
normas colectivas con sus respectivas estructuras de cumplimiento".
Las obras maestras responden a este tipo de
requerimiento, al llamado silencioso de los hombres y las mujeres
comunes, que no son artistas, historiadores, críticos de arte o
curadores de museos. Para ilustrarlo quisiera referir un episodio
contado por Neil MacGregor, director de la National Gallery. En 1939, al
estallar la Segunda Guerra Mundial, todas las pinturas de este museo
fueron trasladadas a una mina de carbón en Gales para ser puestas al
abrigo de los bombardeos alemanes. La National Gallery permanecía
abierta, a pesar de las circunstancias, y se organizaban cotidianamente
pequeñas exposiciones de arte contemporáneo, a menudo con conciertos.
Así fue hasta noviembre de 1941, cuando el museo adquirió el Retrato de Margarethe De Geer
de Rembrandt. Una campaña de prensa fue impulsada entonces por algunos
ciudadanos, reclamando que el cuadro se exhibiera. Al principio, se dudó
en hacer lugar al pedido, pero finalmente la obra fue llevada a
Londres. La exhibición tuvo un éxito inmenso y el público pidió entonces
que una obra maestra fuera expuesta una vez por mes.
Esto dio comienzo a una serie de exposiciones totalmente sorprendente, que recibió el nombre de The Picture of the Month
. Kenneth Clark, director de la National Gallery en ese momento,
consideró que el públicó quería ver cuadros que evocaran serenidad y
propuso, para las dos primeras exhibiciones, el Retrato de un hombre de Tiziano y Patio de una casa en Delft
de Pieter de Hooch. Clark pensaba que el realismo del retrato y la
calma de la escena de género holandesa complacerían la demanda de los
londinenses. Pero se sorprendió al descubrir que el público no quería
ver estas pinturas, sino particularmente otras dos: Cristo en el Monte de los Olivos de El Greco y Noli me tangere de Tiziano.
Las preferencias del público me parecen eminentemente
significativas. MacGregor se pregunta, con razón, qué podían representar
esos dos cuadros para el público londinense en enero de 1942, el
momento más sombrío de la guerra, cuando Inglaterra acababa de perder el
Imperio de Extremo Oriente y la situación en Europa parecía
irreversible. ¿Por qué la gente quería ver aquellas pinturas? ¿Por qué
deseaba contemplar aquella pintura de Jesús orando, lleno de angustia,
en el huerto de los Olivos, frente a un ángel, mientras los guardias
romanos vienen a arrestarlo (Lucas 22, 39-46)? ¿Qué significación podía
tener, para aquellos hombres y mujeres que soportaban, noche tras noche,
los bombardeos de la Luftwaffe, la escena de María Magdalena cuando
reconoce a Jesús resucitado, que le dice "No me toques" (Juan 20, 17) y
se inclina para bendecirla? Quizá proyectaban en esas imágenes un anhelo
de redención después de tantas privaciones y sufrimientos. Quizá
buscaban consuelo y esperanza. Quizá las encontraron.
MacGregor piensa que la elección de estos cuadros
muestra el "rol social que en los momentos de crisis juega una gran
obra maestra, el valor seguro que representa en tales circunstancias".
La metáfora en juego es la del "tesoro"; en cierta forma, las obras
maestras serían al mundo del arte lo que el patrón oro fue, en la
historia económica, al sistema financiero internacional, sirviendo de
respaldo y fijando el valor unitario de la moneda. Ahora bien, el dinero
es puro valor de cambio; se basa en el crédito y la confianza. Si las
obras maestras se encuentran investidas de esta autoridad, es porque
representan y transmiten de algún modo creencias compartidas por la
mayoría de los hombres y las mujeres de nuestra sociedad.
La
ópera estatal de Dresde fue destruida en 1945. En 1977, y sin apoyo
financiero del gobierno, los ciudadanos emprendieron su reconstrucción.
Las obras maestras poseen de hecho propiedades que no
se encuentran en otras obras de arte, pero que son indisociables del
reconocimiento que se les dispensa. Una significación densa, sedimentada
en interpretaciones históricamente cambiantes, parece coexistir en
ellas con un valor cultural relativamente estable. A sus cualidades
estéticas se añade así una función social que sólo se define a través de
los usos compartidos por una comunidad, en el conjunto de las prácticas
cognitivas, lingüísticas y no lingüísticas, que constituyen lo que
Ludwig Wittgenstein llamó "forma de vida". Esta función social es
conservadora y crítica a la vez: desde el momento en que comunican
valores comunes, las obras maestras tienen un "carácter afirmativo" ?en
el sentido en que lo entendía Herbert Marcuse? ligado a la memoria y la
tradición; en la medida en que constituyen formas de significación
autónomas, representan, como nos enseñara Hamlet, "la conciencia del
rey".
III
Las obras maestras desempeñarían un papel vital en el
entramado de convicciones, certezas y saberes prácticos que participan
de nuestra visión del mundo. En efecto, los seres humanos no sólo se
dejan tocar emocionalmente por las creaciones artísticas; circunscribir
los procesos cognitivos a la ciencia, reduciendo el arte a la
percepción, a la emoción y a las facultades no lógicas, ha sido quizá la
herencia más nociva de la estética tradicional. El arte tiene tanto que
ver con el placer como con el conocimiento: no es el pasatiempo de un
público pasivo, que suele oponerse a la ciencia como un conocimiento
fundado en demostraciones y experimentos. Como ha indicado Nelson
Goodman, el filósofo que con mayor énfasis ha rechazado esta confusión:
"Llegar a comprender una pintura o una sinfonía en un estilo que no es
familiar, a reconocer el trabajo de un artista o de una escuela, a ver o
escuchar de maneras nuevas, constituye un desarrollo cognitivo
semejante a aprender a leer, a escribir o a sumar".
Las obras maestras, como cualquier obra de arte,
funcionan como tales en la medida en que participan en nuestra manera de
ver, sentir, percibir, concebir y comprender en general. "Un edificio
-señala Goodman-, más que la mayoría de las obras, altera nuestro
entorno físico; pero además, como obra de arte puede, a través de
diversas vías de significación, informar y reorganizar nuestra
experiencia entera. Al igual que otras obras de arte -y al igual que las
teorías científicas, también- puede dar una nueva visión, fomentar la
comprensión, participar en nuestro continuo rehacer el mundo." Podríamos
ilustrar esto con la historia de la ópera estatal de Dresde, en la
Theaterplatz, construida en 1876 por Gottfried Semper. Durante la noche
del 13 de febrero de 1945, la Semperoper quedó reducida a escombros por
las bombas de la RAF, como casi todo el casco histórico de la ciudad. En
1977, sin contar con respaldo financiero del gobierno de la República
Democrática Alemana, que por otro lado había demolido el Schloss de
Berlín, a cien kilómetros de allí, los ciudadanos emprendieron
lentamente su reconstrucción, pieza por pieza, moldura por moldura, a
partir de los planos originales descubiertos en un altillo. Una pintora y
varios artistas, albañiles y cientos de colaboradores espontáneos
trabajaron durante ocho años en la restauración del edificio, filmada
por un equipo de tres documentalistas aficionados.
¿Qué pudo empujar a estos hombres y mujeres, algunos de
los cuales habían sufrido cuando chicos los bombardeos, el hambre y las
miserias de la guerra, la pérdida de seres queridos y la privación de
las libertades políticas, a reconstruir una ópera a la que probablemente
no hubieran ido nunca de haberse mantenido las condiciones económicas y
sociales que permitieron su edificación en la segunda mitad del siglo
XIX? La reconstrucción de la Semperoper, contra la voluntad de un
régimen que la execraba como monumento de la burguesía, les permitió no
sólo recuperar un edificio que había sido orgullo de Dresde, devolviendo
a la ciudad sajona su antigua belleza y esplendor, sino también rehacer
su mundo, reconfigurar su experiencia individual y colectiva,
comprendiendo los horrores del pasado y resignificándolos para
proyectarse en el porvenir. La reconstrucción de aquella obra maestra
fue la obra de sus vidas.
Para terminar, quisiera hacer dos breves observaciones
sobre el tipo de operatoria que comporta nuestro trato con las obras
maestras. La primera nos lleva de regreso a Robert Doisneau, autor no
sólo de los retratos de los espectadores de La Gioconda , sino
también de la fotografía en blanco y negro de la pintura de Leonardo que
dio en gran medida lugar a su difusión masiva. El fenómeno de la
reproducción técnica de las obras de arte, como se sabe, es un problema
extremadamente complejo que fue planteado por primera vez por Benjamin.
Sin la menor ambición de discutir su tesis sobre la desaparición del
aura de manera exhaustiva, me limito a recordar que todos nosotros,
expertos y aficionados, debemos nuestra educación estética a fotografias
como las de Doisneau o en colores, a diapositivas e ilustraciones en
libros y, más recientemente, a archivos de imágenes digitalizadas o
museos virtuales en la Red. Goodman, en un comentario oblicuo del ensayo
famoso de Benjamin, propone considerar este tipo de procedimientos de
reproducción como "instrumentos de activación" de las obras de arte. La
"activación" o "implementación" de una obra debe distinguirse de su
"ejecución": decimos, por ejemplo, que una novela ha sido "ejecutada"
cuando ha sido escrita, un cuadro cuando ha sido pintado, una pieza
musical cuando ha sido compuesta. Para obrar como tal, sin embargo, la
novela debe ser publicada; la pintura, exhibida; la pieza, tocada frente
a un auditorio. La publicación, la exposición, la interpretación
musical, dice Goodman, son modos de implementación: "La ejecución
consiste en producir una obra, la implementación consiste en hacerla
funcionar".
La distinción de Goodman podría servir para
reactualizar la tesis de André Malraux sobre el "museo imaginario" y
clarificar el problema, planteado por Belting, de la relación entre la
dimensión visual o icónica de las obras de arte, su forma de transmisión
y su materialidad. ¿Qué lugar ocupan, en efecto, las obras maestras en
el imaginario cultural? ¿En qué coordenadas espacio-temporales moran sus
imágenes? ¿Cuáles son los niveles de conciencia en los que operan?
Tiene razón Goodman cuando sostiene que creer que el efecto de una obra
se anula en su reproducción visual o sonora, porque el aura es
irrepetible, no es un argumento convincente. En todo caso, cesa "la
acción directa", pero "el funcionamiento indirecto puede proseguir
gracias a las reproducciones, lo que quiere decir que una acción a
distancia, incluso póstuma, es posible". La "acción indirecta" no
reemplaza la "acción directa", pero puede servir de complemento: en el
caso de obras disponibles, ciertas reproduccciones ofrecen de hecho una
"comprensión suplementaria", por ejemplo a través de la ampliación del
detalle de un cuadro o tomas fotográficas desde distintos ángulos, como
se hace con esculturas y obras arquitectónicas.
Otras técnicas de reproducción más complejas son muy
útiles en trabajos de conservación y restauración, ya para examinar la
morfología de una imagen o las capas sucesivas de composición. La
fotogrametría digital y la reflectografía infrarroja se han aplicado, en
el Centro Tarea del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio
Cultural de la Universidad Nacional de San Martín, en los trabajos de
restauración de las doce Sibilas de San Telmo, el cuadro Chacareros de Antonio Berni, el mural Ejercicio plástico
de Diego Alfaro Siqueiros y la colección de retratos de José Gil de
Castro del Museo Histórico Nacional. En suma, es evidente que las
reproducciones, como medios de activación y no meras formas vicarias,
juegan un papel fundamental en los estudios sobre arte, tanto en un
plano teórico como práctico. No encuentro ninguna razón para creer, por
tanto, que las nuevas tecnologías no puedan contribuir a la educación
estética, mejorando las condiciones de recepción de las obras de arte y
expandiendo su efecto sobre un número cada vez más amplio de
espectadores. Se dirá que esto es demasiado optimista, pero el hecho es
que el arte no ha muerto. Desde la invención de la fotografía, su mundo
no ha dejado de crecer y diversificarse.
Mi última observación está referida a la tarea de la estética y la filosofía del arte, vinculando lo que hemos dicho sobre las Pathosformel
con la tesis de Benjamin sobre la reproductibilidad, los señalamientos
de Goodman a propósito de la implementación y el abordaje
"operocéntrico" del arte de Guerrero. Las obras maestras no son
meramente marcas de la memoria o huellas de un pasado remoto que regresa
como un fantasma. Antes bien, forman una sutil trama de pasado y
presente, de proximidad y lejanía, en la que nuestra experiencia
individual y colectiva se entreteje y a través de la cual buscamos
abrirnos paso hacia el futuro. La reproducción técnica, lejos de
cancelar la acción de las obras de arte, nos enseña a comprenderlas como
artefactos que requieren ser "puestos en obra". Cuando olvidamos el
carácter operatorio del arte, su significación más elemental se nos
escapa y, con ella, su razón de ser. El lugar común que dice que las
obras maestras son "cimas de la cultura" encierra una verdad. "Las cimas
de las montañas no flotan sin apoyo; ni siquiera descansan sobre la
tierra -escribió John Dewey con su modestia filosófica-. Es asunto de
los que se dedican a la teoría de la tierra, géografos y geólogos,
volver evidente este hecho en sus diversas implicaciones. El téorico que
quiere lidiar filosóficamente con las bellas artes tiene que cumplir
una tarea semejante."
Dos mujeres muestran unas
fotografías del artista chino disidente Ai Weiwei cerca del tribunal de
Pekín en el que se celebraba una audiencia por su demanda por el
reajuste fiscal el miércoles 20 de junio.
Por Ed Jones
El
artista contestatario Ai Weiwei declaró este jueves a la AFP que no ha
logrado la autorización para salir de China a pesar del fin oficial de
su libertad condicional de un año, que lo obligaba a permanecer en
Pekín.
"Esta mañana fui a la comisaría de policía", dijo Ai Weiwei por
teléfono, precisando que le habían entregado un documento oficial
anunciando el fin teórico de su control judicial. "Mi período de un año
de libertad condicional ha terminado, pero dijeron que continuarían
restringiendo mi libertad para desplazarme", agregó este artista, que es
muy conocido en el extranjero, tanto por sus obras como por su lucha en
favor de un Estado de derecho en China.
"No me devolvieron mi pasaporte", agregó, un día después de una
audiencia en un tribunal de Pekín destinada a examinar la demanda que
había presentado debido a un colosal reajuste fiscal, destinado, según
él, a silenciarlo.
Este polifacético artista, invitado al extranjero para realizar
exposiciones de sus obras en los principales museos del mundo, había
sido detenido en un lugar desconocido desde comienzos de abril hasta
finales de junio de 2011. Esta detención en secreto desencadenó una ola
de indignación en todo el mundo. Ai Weiwei vive bajo vigilancia
permanente.
Su principal asesor jurídico, el abogado Liu Xiaoyuan, anunció este
jueves que las autoridades lo obligaron a partir de Pekín ese mismo día.
"Femme assise", "Mujer sentada", izquierda, y "Femme au chien" ("Mujer con perro") de Pablo Picasso. Por León Neal
Una
'Mujer sentada', de Pablo Picasso, alcanzó el precio más alto en una
subasta celebrada en la noche del miércoles en Londres, en la que una
'Bañista', de Auguste Renoir, fue vendida "de forma privada" antes del
comienzo de la puja, anunció la casa Christie's.
'Femme assise' ('Mujer sentada', 1949), una colorida celebración del
milagro del nacimiento que representa a la amante y musa del pintor
español Françoise Gilot embarazada de su hija Paloma, se vendió por 8,5
millones de libras (13,4 millones de dólares, 10,5 millones de euros),
cuando estaba estimada en hasta 7,5 millones.
El óleo, ofrecido por una colección privada californiana, se quedará
en Estados Unidos, precisaron los organizadores en un comunicado.
Otra obra más tardía de Picasso (1881-1973), la monumental 'Mujer con
perro' (1962), en la que pinta a su segunda esposa, Jacqueline Roque,
con su lebrel afgano Kabul, logró el tercer mejor precio, con 6,9
millones de libras (10,9 millones de dólares, 8,6 millones de euros),
lejos de las mejores expectativas.
La sorpresa de esta velada de arte impresionista y moderno fue la
perturbadora obra de René Magritte (1898-1967) 'Les jours gigantesques',
ejecutada en 1968, que fue adquirida por un coleccionista
estadounidense por 7,2 millones de libras (11,3 millones de dólares, 8,9
millones de euros) al término de una dura pugna entre 10 postores. La
obra, que estaba estimada en hasta 1,5 millones de libras (2,3 millones
de dólares, 1,8 millones de libras), estableció así el segundo precio
más alto jamás pagado en una subasta por una obra del artista
surrealista belga.
En cambio, la 'Bañista' de 1888, considerada una de las más bellas
ilustraciones del tema favorito de Renoir, ni siquiera se puso bajo el
martillo, al ser "vendida de forma privada antes de la subasta", según
dijo Christie's sin revelar la cantidad pagada. El óleo, que era la
máxima atracción de la puja, tenía un precio estimado en hasta 18
millones de libras (28,2 millones de dólares, 22,2 millones de euros).
En total, Christie's recaudó 92,5 millones de libras (145,5 millones
de dólares, 114,6 millones de euros), en la horquilla baja de sus
estimaciones, de al menos 6,5 millones, que contrariamente a los precios
finales, no incluyen la comisión que paga el comprador.
Por Mario Vargas Llosa / Para LA NACIÓN
