La revolución somos nosotros”: el hombre camina, se hace sacar
una foto y decide su título. “La revolución somos nosotros”, pensaba
Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986), autor de la mítica y
fundamental obra: una simple y potente fotografía. Heredero de la
transformación artística, mental y objetual inaugurada a principios del
siglo XX por Marcel Duchamp y el dadaísmo, y en sintonía con el clima
político de la Europa de los 60 y 70 –específicamente con el de la
Alemania de la guerrilla urbana, la de la Fracción del Ejército Rojo y
su lucha antiimperialista–, Beuys no duda en autocrearse y erigirse como
un mito,un artista extremo basado profundamente en la intensidad y la
acción. Beuys no distingue entre arte y vida: es desplazamiento, la
energía que lo genera y contagia, la provocación, el quiebre; y no una
obra. Este artista, que cambió la historia del arte mundial desde la
segunda mitad del siglo XX, llega hoy a la Argentina con la apertura de
la retrospectiva Joseph Beuys , curada por Silke Thomas y Rafael
Raddi en la Fundación Proa. Son 100 piezas –trabajos, y sobre todo
registros fotográficos y objetos que documentan acciones y performances
realizadas por Beuys entre 1955 y 1985, es decir, prácticamente hasta su
muerte, en 1986. Si bien el núcleo más importante de obras de Beuys se
encuentra en las colecciones de los museos Hamburger Bahnhof (Berlín) y
en el Schloss Moyland (Cléveris, cerca de Düsseldorf), los trabajos
reunidos aquí provienen de colecciones privadas europeas. Esta es, en
realidad, la mayor retrospectiva que se haya realizado en Argentina con
sus trabajos, luego de otra importante exposición que le dedicó en 1993
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Se trata de un momento
nuclear en la revolución artística de la segunda vanguardia europea,
que de todos modos, por sus propias características –por la
transformación del concepto de obra de arte en sí– requiere ser
descifrado. En los trabajos de Beuys no hay cuadros, esculturas ni
instalaciones: hay vestigios, índices, rastros y documentos. Todo en
ella se relaciona con la acción, la performance y con la vida misma y su
fuerza creadora. Quien espere ver en la exposición de Proa pinturas o
vitrinas se verá decepcionado. Beuys y sus trabajos son especialmente
intrigantes, provocativos, simbólicos. En la muestra habrá cajas, fotos,
un pico, videos de performances extremas o raras, y sobre todo,
historias que giran alrededor de ello… ¿Qué es lo que convierte esos
objetos en arte?, se preguntarán muchos. Lo que Beuys buscaba instigar
es exactamente esa pregunta e incluso que el espectador se sintiera
atacado en su pasividad. No le importaban los juicios. Era un
provocador.
Beuys tenía un concepto de arte expandido, ampliado,
obras que buscaban indignar o desconcertar al público de museos, que
presuponía que “eso” no podía ser arte. Cincuenta años después, siguen
produciendo esas reacciones. Beuys sostenía que un remolino de agua o
el latido de un corazón podían ser una escultura. Prestaba especial
atención al concepto de energía: consideraba que las esculturas eran
reservorios de calor.
Por eso solía trabajar con grasa animal, un
material que se modifica con la temperatura, las condiciones ambiente,
el paso del tiempo; que se altera.
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Su famosa “Fat Chair” (Silla de
grasa) de los años 60 lo muestra: no es una forma rígida sino un proceso
energético: huele mal, se derrite, se pudre. Para Beuys, la grasa y el
calor fueron partes nucleares de sus obras, tanto como son partes
centrales de los seres humanos. Con ello el artista expresa que el
hombre y la obra deben tener la capacidad de transformarse para poder
adaptarse a situaciones nuevas. El arte debe seguir a la realidad y por
lo tanto, ser fluido.
Grasa, calor, fieltro y miel: estos fueron
los elementos que, a los 19 años, le salvaron la vida al joven Beuys
cuando su avión –un Stuka de la fuerza aérea alemana de la Segunda
Guerra– cayó en la Crimea soviética. Cuenta la historia –que muchos
consideran una leyenda inventada por él mismo– que unos lugareños
tártaros lo encontraron y lo untaron con grasa, lo envolvieron con
fieltro y lo alimentaron con miel. Estos materiales y procesos que le
salvaron la vida aparecerán una y otra vez en sus trabajos hasta el fin
de sus días. Con ellos –y con ese incomprobable relato de iniciación–,
Beuys refuerza que la obra es inseparable del mito del artista.
En 1974 Beuys realiza una de sus performances más sorprendentes, I like America and America likes me
(Me gusta América y a América le gusto yo). El artista llega a Nueva
York en avión; en el aeropuerto lo espera una ambulancia que lo
traslada inmediatamente hasta la galería René Block, donde se encierra
con un lobo durante tres días. Sale y vuelve a subirse a la ambulancia,
que lo lleva al aeropuerto y de allí, directo de vuelta a Alemania, sin
tocar nunca suelo estadounidense. ¿La acción de un mistificador? ¿El
acting secreto de un domador de fieras? ¿Una estrategia de marketing?
¿Los Estados Unidos son un lobo para un alemán? Simboliza el
acercamiento entre las culturas originaria y occidental y la toma de
posición del artista como un chamán dominador de la naturaleza y las
energías.
Beuys también integró el desafiante y rupturista grupo
Fluxus, que huía de las categorizaciones, dedicado principalmente al
cruce de medios artísticos, los happenings y las acciones. Entre los 60 y
los 70, compartió el grupo con Yoko Ono, George Maciunas, Allan Kaprow y
Wolf Vostell, entre otros. En Fluxus los artistas –provenientes de
todas las disciplinas, hasta había un economista– pretendían “purgar al
mundo de la enfermedad burguesa, la cultura intelectual, profesional y
comercial; purgar al mundo del arte muerto, de la imitación, del arte
artificial, abstracto, ilusionista, matemático, purgar al mundo del
europeísmo. Promover una inundación y una marea revolucionaria en el
arte”.
El grupo adhería a ciertos postulados radicales: creía en el
anti-arte, postulaba un arte anti-comercial y decía: “Fluxus es una
actitud. Los creadores de Fluxus gustan de trabajar con la intersección
de diferentes medios artísticos. Los trabajos de Fluxus son simples: el
arte es de tamaño chico, los textos son cortos. Fluxus es divertido. El
humor siempre fue una parte importante de Fluxus”. Beuys fue más lejos:
se concentró en el poder de la creación, en el proceso creativo y en la
inmensa capacidad que todo ser humano posee con su creatividad. Está esa
obra de Beuys que postula: “Toda persona es un artista”.
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El creía
que la creatividad y el arte son herramientas potentes, capaces hasta de
hacer una revolución. Influenciado por los poetas románticos Novalis y
Friederich Schiller, así como por la antroposofía de Steiner– creó lo
que llamó “escultura social”: la sociedad en su conjunto debía ser,
según Beuys, considerada una gran obra de arte, a la que cada persona
puede contribuir de forma creativa. Postulaba así, también, una
democratización del arte: no es una práctica aislada, algo que pueden
hacer sólo unos pocos elegidos.
Estas ideas tomaron forma de
partido político: a fines de 1967 Beuys creó el Partido Alemán de
Estudiantes –con el fin de educar a las personas en la madurez
intelectual en el concepto ampliado de arte–, que en 1971 se convirtió
en la Organización para la Democracia por Referéndum, que postulaba una
democracia plebiscitaria directa, más allá del consumismo y del
capitalismo.
En sus comienzos, Beuys hizo trabajos más ortodoxos
–acuarelas y dibujos sobre papel, por ejemplo– muchos de los cuales
pueden verse ahora en Proa. Decía sobre ellos el artista: “El dibujo es
una forma especial de pensamiento llevada a una superficie plana o
redondeada.” Beuys pensaba a través del dibujo. La ruptura, el gran
cambio en sus obras, comenzó cuando empezó a utilizar para hacer sus
obras objets trouvés (objetos encontrados), noción que heredó
del dadaísmo y de Duchamp. Estas primeras obras realizadas con objetos
fueron dispuestas más tarde en vitrinas de vidrio. Y aquí vemos
manifestarse otros de sus intereses tempranos, convertido, de adulto, en
código artístico: la zoología y la botánica. El artista cuando niño
jugaba cerca de su ciudad natal, en Cléveris, a tener un zoológico de
hormigas y abejas. Las vitrinas que utilizó ya mayor eran farmacológicas
o de museos de ciencias. En este momento, los animales tenían para él
un sentido mítico, especialmente la abeja (por su sentido de
organización colectiva).
Pero Cléveris era, también, una región de
pastoreo. Artista y adulto, Beuys se pensó a sí mismo como a un pastor,
quizás, como un líder religioso seguido por un rebaño imaginario. De
ahí la imagen del cayado –“cayado de Eurasia”, lo llamaba él– que
aparece una y otra vez en sus trabajos, y la importancia, en el artista,
de la infancia y del mito como una gran fuente de experiencias e
imágenes.
En Proa se expone también uno de sus famosos trajes de
fieltro. El fieltro se crea prensando pelo animal, de liebre o de
conejo. Pero en Beuys el fieltro puede tener dos sentidos: uno positivo,
que remite a la conservación de calor y a la protección; y otro
negativo, vinculado con la sensación de incomunicación y el aislamiento
existencial. Beuys creó el traje que se exhibe en Proa pensando
especialmente en este segundo sentido. Siendo uno de los múltiples del
original usado en Action the dead mouse-Isolation Unit (Acción
del ratón muerto- Unidad de aislamiento), en 1970 en Düsseldorf, es una
vestimenta que tiene un sentido ritual, así como el sombrero que siempre
llevaba puesto y tantos otros objetos y obras de Beuys, a quien muchas
veces llamaron “chamán” debido a su impronta mística. (Proa hará un
desfile de moda con prendas de fieltro al final de la exposición).
Trineos,
cayados, abejas, palos, picos, papeles firmados, trajes, performances:
las obras del artista deben ser vistas como índices, indicadores de
experiencias y energías. Hay que comprenderlas simbólicamente. No son de
fácil entrada; pero una vez que se logra traspasar por la puerta, el
profundo, misterioso y excepcional mundo de Beuys se impone en toda su
potencia; y es imposible permanecer al margen. Estas obras provocan,
inmediatamente, una toma de posición, a menudo enfurecida. Son los
rastros de un artista raro, de mirada casi animal, extraña y gris. Su
amigo, el escritor Böll, lo definió bien: “Parece una figura salida de
un cuadro de El Bosco.” El pequeño, algo oscuro, creativo y arriesgado
hombre que cambió el curso de la historia del arte del S XX, propuso,
con la enorme fuerza de sus obras, algo tan controvertido e intrigante
como la creación de una nueva libertad.
