La pintura de Salvador Dalí "Cartel de Don Juan Tenorio" de 1949. La
policía busca a un hombre que robó la pintura de una galería en
Manhattan el jueves 21 de junio de2012. (Foto AP)
Por Justin Tallis
Un
hombre robó a plena luz del día una pintura de Salvador Dalí valorada
en 150.000 dólares en una galería del centro de Manhattan, indicó este
viernes a la AFP la policía de Nueva York.
'Cartel del Don Juan Tenorio', una pequeña acuarela pintada por el
artista surrealista catalán en 1949, era exhibida en la galería Venus
Over Manhattan, recientemente inaugurada, en el elegante barrio del
Upper East Side, cerca de Central Park.
"Entró como un potencial cliente, tomó la pintura y huyó", dijo la
portavoz policial al referirse al robo, que tuvo lugar el martes hacia
las 16h15, en el horario de apertura de la galería. "La pintura está
valorada en 150.000 dólares", agregó la portavoz.
Imágenes del sospechoso fueron capturadas por las cámaras de
vigilancia del edificio y difundidas en internet por el diario
neoyorquino New York Post. En ellas se ve al ladrón -un hombre de
mediana edad, semicalvo y con camisa a cuadros- saliendo de un ascensor
del edificio con lo que sería la pintura envuelta con una tela bajo el
brazo.
"Se trata de un hombre de entre 35 y 45 años, de 1,75 a 1,80 metros
de altura, que vestía una camisa a cuadros negra y blanca", describió la
portavoz, quien admitió que la policía no tiene pistas por el momento.
La galería Venus Over Manhattan fue abierta en mayo pasado y es propiedad del coleccionista de arte Adam Lindemann.
En su ponencia durante el coloquio
"Configuraciones de vida", organizado por la Universidad Nacional de San
Martín, el autor analiza el poder que ciertas piezas de arte ejercen
sobre nosotros y el modo misterioso en que nos relacionamos con ellas.
Hace
poco menos de un año, en la amplia retrospectiva de Robert Doisneau que
se presentó en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos
Aires, se exhibieron algunos de los famosos retratos de los espectadores
de La Gioconda que el fotógrafo francés tomó en el Louvre en
1947. Estas fotografías, realizadas cuando por fin el museo volvió a
abrir completamente sus puertas al público después de la Segunda Guerra
Mundial, registran las diversas actitudes que puede despertar el
encuentro con una obra maestra. Detrás de la soga que delimita los
espacios, una mujer con el brazo en jarra lanza una mirada inquisidora. A
su lado, un hombre de traje claro, con la cabeza adelantada, levanta
las cejas, perplejo. Detrás de él, se recorta un espectador que parece
fijar la vista en un detalle. Un chico le habla al padre, tapándose la
boca, quizá por respeto al silencio de la sala. Una adolescente rubia y
una anciana con sombrero observan delante de sí algo que evidentemente
se encuentra lejos y es más pequeño de lo que se esperaba.
Desde la Revolución Francesa, cuando el Louvre fue
transformado en museo público, la pintura de Leonardo ha sido
depositaria de las renovadas miradas de los visitantes. Millones y
millones de hombres y mujeres han peregrinado a París desde los más
lejanos rincones del mundo sólo para verla. Se han publicado
innumerables textos inspirados en ella, desde los ensayos de Théophile
Gautier y Walter Pater -acaso las más bellas ensoñaciones de la crítica-
hasta las novelas El código Da Vinci de Dan Brown y Valfierno
de Martín Caparrós, que recrea las circunstancias de su robo en 1911.
Artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol se han ocupado de parodiarla
hasta convertirla en ícono pop. Se han filmado películas y series de
televisión sobre su historia, se han fabricado toneladas de postales,
afiches publicitarios, agendas, remeras, juegos de té y llaveros con la
efigie de La Gioconda , y su nombre ha servido para bautizar restaurantes, hoteles, bares, perfumerías y hasta una marca de dulces.
El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, consagrada por el público antes que por la crítica.
Uno puede desembarazarse fácilmente de este problema diciendo que la Mona Lisa
es un clisé, un lugar común de la cultura de masas, un objeto de
consumo, cuya notoriedad nada tiene que ver con el mundo del arte, ni
con las evaluaciones superiores que están en el corazón de la
experiencia estética, y que concierne a otra categoría de cosas, como la
industria cultural, el kitsch o el turismo. Mucho más arduo
es, sin duda, tratar de comprender por qué un cuadro, que ha sido
pintado según los criterios de una época dada, puede suscitar respeto y
revelarse como una fuente de fascinación varios siglos después, más allá
de las transformaciones que el gusto ha conocido, de las tendencias
artísticas y de los juicios subjetivos. ¿Cuál es la razón que permite
que ciertas obras de arte se destaquen del resto con un poder de
evocación que no sólo perdura, sino que se actualiza de una generación a
otra, de una época a otra?
Esta pregunta quizá sea uno de los mayores desafíos a
los cuales la estética y la filosofía del arte deben enfrentarse. Las
obras maestras, aun cuando no tengamos conocimiento de ellas, urden la
trama en la que se despliega nuestra vida imaginaria mucho más de lo que
creemos. Unas veces nos ofrecen un espejo, otras veces una lámpara,
según la metáfora de William B. Yeats. ¿No dudamos como Hamlet, sentimos
celos como Otelo, nos enamoramos como Romeo y Julieta? ¿No nos
figuramos el infierno con los ojos de El Bosco, de Brueghel, de Dante,
Milton o Blake? ¿No nos volvemos hacia Edipo para explicar los traumas
de infancia? ¿No vemos la bruma de Londres, como sugiriera Oscar Wilde,
desde que los impresionistas la volvieron visible? ¿Nuestro oído musical
no se encuentra condicionado por la escala temperada de Bach? I
El concepto de "obra maestra" ( masterpiece , chef-d'oeuvre , Meisterstuck , capolavoro
) es una adquisición moderna, ligada al desarrollo de la conciencia
artística en las sociedades occidentales, la secularización de las
prácticas artísticas y la autonomización de la esfera estética. Como ha
mostrado Walter Kahn, la expresión tiene su origen en la tradición
artesanal, más precisamente en el régimen medieval de las corporaciones,
que exigía a todo aprendiz, para que le fuera acordado el estatuto de
maestro, producir una obra que demostrara su excelencia en el oficio. La
producción de una "obra maestra" formaba parte de una prueba de
experticia, en la que un jurado de artesanos decidía, sobre la base de
criterios más o menos establecidos, si el candidato podía ser admitido
como miembro del gremio y adquirir, en consecuencia, el derecho de abrir
un taller, vender sus productos en la ciudad y formar a su vez
aprendices. En distintas regiones de Europa, este examen de competencia,
que habilitaba al ejercicio de una profesión, podía también responder a
finalidades económicas como organizar el comercio, regular la oferta y
la demanda o proteger la industria local.
Con los siglos, el concepto de "obra maestra" se
desplazó del campo de las "artes mecánicas" al de las "artes liberales",
de las corporaciones de artes y oficios al sistema de las bellas artes,
no sin sufrir una mutación semántica. Las nociones de "obra maestra" y
de maestría se modificaron, dejando de invocar simplemente un conjunto
de reglas y preceptos, cuya aplicación exigía un saber técnico. Así,
desde principios del siglo XVI, la maestría ya no califica al artesano,
sino al artefacto producido; ella designa una "obra capital", una pieza
excepcional y ejemplar, dotada de propiedades distintivas, que
representa un modelo de imitación. En este segundo período, como observa
Martina Hansmann, el término expresa, por un lado, "una obra realizada
de manera autónoma" y, por otro, "la emancipación de una perfección
artística, posible en cada fase de la creación y sustraída a todo
control exterior".
En el siglo XVII, con la aparición de las academias de
pintura y escultura, la "obra maestra" participa fundamentalmente de un
canon, es decir, de un corpus de obras paradigmáticas, también llamadas
"clásicas", destinadas a realizar la belleza como valor cultural y
legitimar a la vez los principios artísticos establecidos. Una nueva
transformación se produce durante la segunda mitad del siglo XVIII. La
obra maestra, como creación original que se sitúa más allá de las
normas, tiene su origen en el Sturm und Drang . Con Goethe,
Herder y el surgimiento del romanticismo alemán, la idea de maestría
cede lugar a la de genio, "talento natural que da la regla al arte",
según la formulación kantiana, que ahora se concibe como una facultad de
acceso al absoluto. La obra maestra, desde este momento, es fuente de
una revelación; expresa un "conocimiento extático", como lo llama
Jean-Marie Schaeffer, que proporciona una intuición de esencias
metafísicas, esencialmente superior a las formas cognitivas prosaicas,
entre las que se cuentan los saberes técnicos del sistema artesanal.
Al mismo tiempo, la obra maestra, que antiguamente
había comunicado un contenido religioso, ahora se autolegitima
encarnando por sí misma el ideal del arte. Como sugiere Hans Belting,
aquí es donde debemos situar el nacimiento del "mito de la obra
maestra". Del romanticismo al esteticismo, de Gautier y Balzac con su
novela La obra maestra desconocida a Pater y su glorificación
del arte del Renacimiento, la utopía de la obra maestra como
manifestación del absoluto, producto de una perfección artística
inigualable, elevada a la inmortalidad, no dejará de subrayarse hasta
proporcionar el fundamento hermenéutico de un nueva religión del arte
-de un "servicio profano de la belleza", según la expresión de Walter
Benjamin- cuyo templo moderno es el museo.
Tanto Belting como Arthur Danto, en sus penetrantes
ensayos sobre el tema, han mostrado el estrecho lazo que existe entre
este concepto romántico de obra maestra y la cultura del museo. De todos
modos, pienso que sus respectivos análisis de este proceso histórico
tienden a sobreestimar el papel jugado por la crítica de arte, en
detrimento de los movimientos del gusto. La más lúcida refutación de
esta creencia en el poder omnipresente de la teoría en la consagración
de las obras maestras, a mi modo de ver, la ofrece Frank Kermode a
propósito de Sandro Botticelli.
"Botticelli -explica Kermode- no se volvió canónico a
través del esfuerzo académico sino por casualidad, o más bien por medio
de la opinión." Cuando la Primavera y El nacimiento de Venus
, emergiendo de la oscuridad de siglos, fueron expuestos en 1815 en la
Galería de los Oficios de Florencia, llamaron la atención de los
visitantes y, poco a poco, no sólo estos cuadros empezaron ser
admirados, sino también los frescos sobre las paredes laterales de la
Capilla Sixtina, que habían pasado inadvertidos al lado de las pinturas
de Miguel Ángel. El interés en Botticelli se desarrolló más rápidamente
que el estudio de sus obras, mucho antes de que Ruskin, Pater, Herbert
Horne y Aby Warburg las hicieran su objeto de estudio. El público de los
museos y del incipiente mercado de reproducciones demandaba un arte
anterior al Renacimiento y Botticelli lo proporcionó, abriendo camino a
los pintores prerrafaelistas y al "movimiento estético" de fin de siglo,
que transformó la melancólica belleza de sus mujeres en moda. La Nachleben
de Botticelli fue resultado de una nueva "forma de atención", sostiene
Kermode: "El entusiasmo contó más que la investigación, la opinión más
que el conocimiento".
Cristo en el Monte de los Olivos. En el dolor de la Segunda Guerra, los londinenses querían ver esta obra de El Greco.
II
El ejemplo de Botticelli me permite introducir dos
reflexiones complementarias. En primer lugar, pienso que una obra
maestra puede entenderse en parte a la luz de lo que Warburg
caracterizó, sin definir jamás, como una Pathosformel , una "fórmula de pathos
" o "fórmula expresiva". Elaborada para examinar, en principio, la
relación entre el arte de la Antigüedad y el del Renacimiento, esta
noción ha recibido diversas interpretaciones. En mi opinión, la más
productiva en términos estéticos es la que ofrece José Emilio Burucúa.
La categoría warburguiana, argumenta, no debe confundirse con un
reservorio intemporal de representaciones como los arquetipos
inconscientes de Carl Jung; más bien se refiere a una síntesis primaria
de "formas representativas y significantes", históricamente
determinadas, en las que sedimentan las emociones concretas y
ambivalentes que "una cultura subraya como experiencia básica de la vida
social". Partiendo de esta definición, podríamos decir que las obras
maestras son vehículos privilegiados para la transmisión de estas Pathosformel , entendidas como patrones de una experiencia estética primaria, en el sentido pleno de la palabra griega aisthesis
. Dicho de otra manera, las obras maestras serían reconfiguraciones de
esa experiencia estética básica que constituye el horizonte de
comprensión, pretemático y prerreflexivo, de una cultura.
La segunda reflexión lleva a Luis Juan Guerrero, para
quien existen tres conductas u "operatorias" estéticas fundamentales: en
el campo de las "manifestaciones" artísticas, el comportamiento
estructurante es el acogimiento de las obras de arte como objetos de
contemplación; en el de las "potencias" artísticas, la creación y la
ejecución; en el de las "tareas" artísticas, la promoción y el
requerimiento. Desde el punto de vista de la recepción, primero están
los espectadores y, desde el punto de vista de la creación, los
artistas. Sin embargo, si consideramos las obras de arte en una
secuencia histórica, ya no corresponde hablar de contempladores ni de
creadores: "Los protagonistas [?] son los hombres anónimos de un
conglomerado cultural, que piden al arte la premonición de sus
esperanzas y la rememoración de sus glorias". Dice Guerrero:
Se trata, en otras palabras, del drama de un pueblo, de
una cultura, de un momento histórico, que ha de ser asumido por sus
propios protagonistas por medio de su presentación escénica. Pero no se
trata de un conjunto pirandelliano de personajes en busca de un autor,
sino de un coro humano en busca de los personajes que han de encarnar,
en el escenario estético, su drama histórico.
En esta perspectiva, las obras de arte "no existen ya a
la manera de entes contemplables, ni de procesos en trance de
gestación, sino de propuestas operatorias, de sugestiones y demandas, de
normas colectivas con sus respectivas estructuras de cumplimiento".
Las obras maestras responden a este tipo de
requerimiento, al llamado silencioso de los hombres y las mujeres
comunes, que no son artistas, historiadores, críticos de arte o
curadores de museos. Para ilustrarlo quisiera referir un episodio
contado por Neil MacGregor, director de la National Gallery. En 1939, al
estallar la Segunda Guerra Mundial, todas las pinturas de este museo
fueron trasladadas a una mina de carbón en Gales para ser puestas al
abrigo de los bombardeos alemanes. La National Gallery permanecía
abierta, a pesar de las circunstancias, y se organizaban cotidianamente
pequeñas exposiciones de arte contemporáneo, a menudo con conciertos.
Así fue hasta noviembre de 1941, cuando el museo adquirió el Retrato de Margarethe De Geer
de Rembrandt. Una campaña de prensa fue impulsada entonces por algunos
ciudadanos, reclamando que el cuadro se exhibiera. Al principio, se dudó
en hacer lugar al pedido, pero finalmente la obra fue llevada a
Londres. La exhibición tuvo un éxito inmenso y el público pidió entonces
que una obra maestra fuera expuesta una vez por mes.
Esto dio comienzo a una serie de exposiciones totalmente sorprendente, que recibió el nombre de The Picture of the Month
. Kenneth Clark, director de la National Gallery en ese momento,
consideró que el públicó quería ver cuadros que evocaran serenidad y
propuso, para las dos primeras exhibiciones, el Retrato de un hombre de Tiziano y Patio de una casa en Delft
de Pieter de Hooch. Clark pensaba que el realismo del retrato y la
calma de la escena de género holandesa complacerían la demanda de los
londinenses. Pero se sorprendió al descubrir que el público no quería
ver estas pinturas, sino particularmente otras dos: Cristo en el Monte de los Olivos de El Greco y Noli me tangere de Tiziano.
Las preferencias del público me parecen eminentemente
significativas. MacGregor se pregunta, con razón, qué podían representar
esos dos cuadros para el público londinense en enero de 1942, el
momento más sombrío de la guerra, cuando Inglaterra acababa de perder el
Imperio de Extremo Oriente y la situación en Europa parecía
irreversible. ¿Por qué la gente quería ver aquellas pinturas? ¿Por qué
deseaba contemplar aquella pintura de Jesús orando, lleno de angustia,
en el huerto de los Olivos, frente a un ángel, mientras los guardias
romanos vienen a arrestarlo (Lucas 22, 39-46)? ¿Qué significación podía
tener, para aquellos hombres y mujeres que soportaban, noche tras noche,
los bombardeos de la Luftwaffe, la escena de María Magdalena cuando
reconoce a Jesús resucitado, que le dice "No me toques" (Juan 20, 17) y
se inclina para bendecirla? Quizá proyectaban en esas imágenes un anhelo
de redención después de tantas privaciones y sufrimientos. Quizá
buscaban consuelo y esperanza. Quizá las encontraron.
MacGregor piensa que la elección de estos cuadros
muestra el "rol social que en los momentos de crisis juega una gran
obra maestra, el valor seguro que representa en tales circunstancias".
La metáfora en juego es la del "tesoro"; en cierta forma, las obras
maestras serían al mundo del arte lo que el patrón oro fue, en la
historia económica, al sistema financiero internacional, sirviendo de
respaldo y fijando el valor unitario de la moneda. Ahora bien, el dinero
es puro valor de cambio; se basa en el crédito y la confianza. Si las
obras maestras se encuentran investidas de esta autoridad, es porque
representan y transmiten de algún modo creencias compartidas por la
mayoría de los hombres y las mujeres de nuestra sociedad.
La
ópera estatal de Dresde fue destruida en 1945. En 1977, y sin apoyo
financiero del gobierno, los ciudadanos emprendieron su reconstrucción.
Las obras maestras poseen de hecho propiedades que no
se encuentran en otras obras de arte, pero que son indisociables del
reconocimiento que se les dispensa. Una significación densa, sedimentada
en interpretaciones históricamente cambiantes, parece coexistir en
ellas con un valor cultural relativamente estable. A sus cualidades
estéticas se añade así una función social que sólo se define a través de
los usos compartidos por una comunidad, en el conjunto de las prácticas
cognitivas, lingüísticas y no lingüísticas, que constituyen lo que
Ludwig Wittgenstein llamó "forma de vida". Esta función social es
conservadora y crítica a la vez: desde el momento en que comunican
valores comunes, las obras maestras tienen un "carácter afirmativo" ?en
el sentido en que lo entendía Herbert Marcuse? ligado a la memoria y la
tradición; en la medida en que constituyen formas de significación
autónomas, representan, como nos enseñara Hamlet, "la conciencia del
rey".
III
Las obras maestras desempeñarían un papel vital en el
entramado de convicciones, certezas y saberes prácticos que participan
de nuestra visión del mundo. En efecto, los seres humanos no sólo se
dejan tocar emocionalmente por las creaciones artísticas; circunscribir
los procesos cognitivos a la ciencia, reduciendo el arte a la
percepción, a la emoción y a las facultades no lógicas, ha sido quizá la
herencia más nociva de la estética tradicional. El arte tiene tanto que
ver con el placer como con el conocimiento: no es el pasatiempo de un
público pasivo, que suele oponerse a la ciencia como un conocimiento
fundado en demostraciones y experimentos. Como ha indicado Nelson
Goodman, el filósofo que con mayor énfasis ha rechazado esta confusión:
"Llegar a comprender una pintura o una sinfonía en un estilo que no es
familiar, a reconocer el trabajo de un artista o de una escuela, a ver o
escuchar de maneras nuevas, constituye un desarrollo cognitivo
semejante a aprender a leer, a escribir o a sumar".
Las obras maestras, como cualquier obra de arte,
funcionan como tales en la medida en que participan en nuestra manera de
ver, sentir, percibir, concebir y comprender en general. "Un edificio
-señala Goodman-, más que la mayoría de las obras, altera nuestro
entorno físico; pero además, como obra de arte puede, a través de
diversas vías de significación, informar y reorganizar nuestra
experiencia entera. Al igual que otras obras de arte -y al igual que las
teorías científicas, también- puede dar una nueva visión, fomentar la
comprensión, participar en nuestro continuo rehacer el mundo." Podríamos
ilustrar esto con la historia de la ópera estatal de Dresde, en la
Theaterplatz, construida en 1876 por Gottfried Semper. Durante la noche
del 13 de febrero de 1945, la Semperoper quedó reducida a escombros por
las bombas de la RAF, como casi todo el casco histórico de la ciudad. En
1977, sin contar con respaldo financiero del gobierno de la República
Democrática Alemana, que por otro lado había demolido el Schloss de
Berlín, a cien kilómetros de allí, los ciudadanos emprendieron
lentamente su reconstrucción, pieza por pieza, moldura por moldura, a
partir de los planos originales descubiertos en un altillo. Una pintora y
varios artistas, albañiles y cientos de colaboradores espontáneos
trabajaron durante ocho años en la restauración del edificio, filmada
por un equipo de tres documentalistas aficionados.
¿Qué pudo empujar a estos hombres y mujeres, algunos de
los cuales habían sufrido cuando chicos los bombardeos, el hambre y las
miserias de la guerra, la pérdida de seres queridos y la privación de
las libertades políticas, a reconstruir una ópera a la que probablemente
no hubieran ido nunca de haberse mantenido las condiciones económicas y
sociales que permitieron su edificación en la segunda mitad del siglo
XIX? La reconstrucción de la Semperoper, contra la voluntad de un
régimen que la execraba como monumento de la burguesía, les permitió no
sólo recuperar un edificio que había sido orgullo de Dresde, devolviendo
a la ciudad sajona su antigua belleza y esplendor, sino también rehacer
su mundo, reconfigurar su experiencia individual y colectiva,
comprendiendo los horrores del pasado y resignificándolos para
proyectarse en el porvenir. La reconstrucción de aquella obra maestra
fue la obra de sus vidas.
Para terminar, quisiera hacer dos breves observaciones
sobre el tipo de operatoria que comporta nuestro trato con las obras
maestras. La primera nos lleva de regreso a Robert Doisneau, autor no
sólo de los retratos de los espectadores de La Gioconda , sino
también de la fotografía en blanco y negro de la pintura de Leonardo que
dio en gran medida lugar a su difusión masiva. El fenómeno de la
reproducción técnica de las obras de arte, como se sabe, es un problema
extremadamente complejo que fue planteado por primera vez por Benjamin.
Sin la menor ambición de discutir su tesis sobre la desaparición del
aura de manera exhaustiva, me limito a recordar que todos nosotros,
expertos y aficionados, debemos nuestra educación estética a fotografias
como las de Doisneau o en colores, a diapositivas e ilustraciones en
libros y, más recientemente, a archivos de imágenes digitalizadas o
museos virtuales en la Red. Goodman, en un comentario oblicuo del ensayo
famoso de Benjamin, propone considerar este tipo de procedimientos de
reproducción como "instrumentos de activación" de las obras de arte. La
"activación" o "implementación" de una obra debe distinguirse de su
"ejecución": decimos, por ejemplo, que una novela ha sido "ejecutada"
cuando ha sido escrita, un cuadro cuando ha sido pintado, una pieza
musical cuando ha sido compuesta. Para obrar como tal, sin embargo, la
novela debe ser publicada; la pintura, exhibida; la pieza, tocada frente
a un auditorio. La publicación, la exposición, la interpretación
musical, dice Goodman, son modos de implementación: "La ejecución
consiste en producir una obra, la implementación consiste en hacerla
funcionar".
La distinción de Goodman podría servir para
reactualizar la tesis de André Malraux sobre el "museo imaginario" y
clarificar el problema, planteado por Belting, de la relación entre la
dimensión visual o icónica de las obras de arte, su forma de transmisión
y su materialidad. ¿Qué lugar ocupan, en efecto, las obras maestras en
el imaginario cultural? ¿En qué coordenadas espacio-temporales moran sus
imágenes? ¿Cuáles son los niveles de conciencia en los que operan?
Tiene razón Goodman cuando sostiene que creer que el efecto de una obra
se anula en su reproducción visual o sonora, porque el aura es
irrepetible, no es un argumento convincente. En todo caso, cesa "la
acción directa", pero "el funcionamiento indirecto puede proseguir
gracias a las reproducciones, lo que quiere decir que una acción a
distancia, incluso póstuma, es posible". La "acción indirecta" no
reemplaza la "acción directa", pero puede servir de complemento: en el
caso de obras disponibles, ciertas reproduccciones ofrecen de hecho una
"comprensión suplementaria", por ejemplo a través de la ampliación del
detalle de un cuadro o tomas fotográficas desde distintos ángulos, como
se hace con esculturas y obras arquitectónicas.
Otras técnicas de reproducción más complejas son muy
útiles en trabajos de conservación y restauración, ya para examinar la
morfología de una imagen o las capas sucesivas de composición. La
fotogrametría digital y la reflectografía infrarroja se han aplicado, en
el Centro Tarea del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio
Cultural de la Universidad Nacional de San Martín, en los trabajos de
restauración de las doce Sibilas de San Telmo, el cuadro Chacareros de Antonio Berni, el mural Ejercicio plástico
de Diego Alfaro Siqueiros y la colección de retratos de José Gil de
Castro del Museo Histórico Nacional. En suma, es evidente que las
reproducciones, como medios de activación y no meras formas vicarias,
juegan un papel fundamental en los estudios sobre arte, tanto en un
plano teórico como práctico. No encuentro ninguna razón para creer, por
tanto, que las nuevas tecnologías no puedan contribuir a la educación
estética, mejorando las condiciones de recepción de las obras de arte y
expandiendo su efecto sobre un número cada vez más amplio de
espectadores. Se dirá que esto es demasiado optimista, pero el hecho es
que el arte no ha muerto. Desde la invención de la fotografía, su mundo
no ha dejado de crecer y diversificarse.
Mi última observación está referida a la tarea de la estética y la filosofía del arte, vinculando lo que hemos dicho sobre las Pathosformel
con la tesis de Benjamin sobre la reproductibilidad, los señalamientos
de Goodman a propósito de la implementación y el abordaje
"operocéntrico" del arte de Guerrero. Las obras maestras no son
meramente marcas de la memoria o huellas de un pasado remoto que regresa
como un fantasma. Antes bien, forman una sutil trama de pasado y
presente, de proximidad y lejanía, en la que nuestra experiencia
individual y colectiva se entreteje y a través de la cual buscamos
abrirnos paso hacia el futuro. La reproducción técnica, lejos de
cancelar la acción de las obras de arte, nos enseña a comprenderlas como
artefactos que requieren ser "puestos en obra". Cuando olvidamos el
carácter operatorio del arte, su significación más elemental se nos
escapa y, con ella, su razón de ser. El lugar común que dice que las
obras maestras son "cimas de la cultura" encierra una verdad. "Las cimas
de las montañas no flotan sin apoyo; ni siquiera descansan sobre la
tierra -escribió John Dewey con su modestia filosófica-. Es asunto de
los que se dedican a la teoría de la tierra, géografos y geólogos,
volver evidente este hecho en sus diversas implicaciones. El téorico que
quiere lidiar filosóficamente con las bellas artes tiene que cumplir
una tarea semejante."
Dos mujeres muestran unas
fotografías del artista chino disidente Ai Weiwei cerca del tribunal de
Pekín en el que se celebraba una audiencia por su demanda por el
reajuste fiscal el miércoles 20 de junio.
Por Ed Jones
El
artista contestatario Ai Weiwei declaró este jueves a la AFP que no ha
logrado la autorización para salir de China a pesar del fin oficial de
su libertad condicional de un año, que lo obligaba a permanecer en
Pekín.
"Esta mañana fui a la comisaría de policía", dijo Ai Weiwei por
teléfono, precisando que le habían entregado un documento oficial
anunciando el fin teórico de su control judicial. "Mi período de un año
de libertad condicional ha terminado, pero dijeron que continuarían
restringiendo mi libertad para desplazarme", agregó este artista, que es
muy conocido en el extranjero, tanto por sus obras como por su lucha en
favor de un Estado de derecho en China.
"No me devolvieron mi pasaporte", agregó, un día después de una
audiencia en un tribunal de Pekín destinada a examinar la demanda que
había presentado debido a un colosal reajuste fiscal, destinado, según
él, a silenciarlo.
Este polifacético artista, invitado al extranjero para realizar
exposiciones de sus obras en los principales museos del mundo, había
sido detenido en un lugar desconocido desde comienzos de abril hasta
finales de junio de 2011. Esta detención en secreto desencadenó una ola
de indignación en todo el mundo. Ai Weiwei vive bajo vigilancia
permanente.
Su principal asesor jurídico, el abogado Liu Xiaoyuan, anunció este
jueves que las autoridades lo obligaron a partir de Pekín ese mismo día.
"Femme assise", "Mujer sentada", izquierda, y "Femme au chien" ("Mujer con perro") de Pablo Picasso. Por León Neal
Una
'Mujer sentada', de Pablo Picasso, alcanzó el precio más alto en una
subasta celebrada en la noche del miércoles en Londres, en la que una
'Bañista', de Auguste Renoir, fue vendida "de forma privada" antes del
comienzo de la puja, anunció la casa Christie's.
'Femme assise' ('Mujer sentada', 1949), una colorida celebración del
milagro del nacimiento que representa a la amante y musa del pintor
español Françoise Gilot embarazada de su hija Paloma, se vendió por 8,5
millones de libras (13,4 millones de dólares, 10,5 millones de euros),
cuando estaba estimada en hasta 7,5 millones.
El óleo, ofrecido por una colección privada californiana, se quedará
en Estados Unidos, precisaron los organizadores en un comunicado.
Otra obra más tardía de Picasso (1881-1973), la monumental 'Mujer con
perro' (1962), en la que pinta a su segunda esposa, Jacqueline Roque,
con su lebrel afgano Kabul, logró el tercer mejor precio, con 6,9
millones de libras (10,9 millones de dólares, 8,6 millones de euros),
lejos de las mejores expectativas.
La sorpresa de esta velada de arte impresionista y moderno fue la
perturbadora obra de René Magritte (1898-1967) 'Les jours gigantesques',
ejecutada en 1968, que fue adquirida por un coleccionista
estadounidense por 7,2 millones de libras (11,3 millones de dólares, 8,9
millones de euros) al término de una dura pugna entre 10 postores. La
obra, que estaba estimada en hasta 1,5 millones de libras (2,3 millones
de dólares, 1,8 millones de libras), estableció así el segundo precio
más alto jamás pagado en una subasta por una obra del artista
surrealista belga.
En cambio, la 'Bañista' de 1888, considerada una de las más bellas
ilustraciones del tema favorito de Renoir, ni siquiera se puso bajo el
martillo, al ser "vendida de forma privada antes de la subasta", según
dijo Christie's sin revelar la cantidad pagada. El óleo, que era la
máxima atracción de la puja, tenía un precio estimado en hasta 18
millones de libras (28,2 millones de dólares, 22,2 millones de euros).
En total, Christie's recaudó 92,5 millones de libras (145,5 millones
de dólares, 114,6 millones de euros), en la horquilla baja de sus
estimaciones, de al menos 6,5 millones, que contrariamente a los precios
finales, no incluyen la comisión que paga el comprador.
Desde hace más de 50 años trabaja con la luz, el
movimiento y la participación del espectador. Aquí, cuestiona el papel
del mercado y los grandes coleccionistas como únicos valorizadores del
arte.
“En el arte, muy pocos deciden todo”
Por Marina Oybin
Star cinético lumínico, Julio Le Parc saluda con calidez.
Primero nos encontramos en un almuerzo. Después, nos cruzamos varias
veces en arteBA donde se expusieron varias obras suyas en el espacio de
arte de Aeropuertos Argentina 2000 y en la Galería del Infinito. “¡Ah!
¡Vos sos la periodista de la revista uña!” dispara ahora, cuando nos
encontramos para la entrevista. Lo dice serio, ese es el estilo Le Parc.
Tiene
84 años pero no para de exponer. Hasta agosto lo hará en el Museo
Hirshhorn (Washington), y en 2013 se vienen una megamuestra monográfica
en el Palais de Tokio, una exposición en el Grand Palais y otra en la
Casa Daros-Latinoamérica en Río de Janeiro. Además, se emplazará en
Puerto Madero una gran escultura de acero donada por el artista.
Eterno
explorador de la luz y el movimiento, Le Parc es capaz de crear los más
deslumbrantes efectos lumínicos con unos pocos elementos. Con
mecanismos simples, cero high tech, sus obras fascinan de un golpe y
para siempre: hipnotizan e incluyen al espectador en ese entramado
espacio temporal lumínico-lúdico.
Se enciende la cámara. Luz, espacio, tiempo. Empieza la entrevista con el maestro cinético.
¿Cómo surgió esa fascinación por la luz y por el movimiento?
A
título experimental: podía encontrarme manipulando materiales, tocando,
combinando. La luz al comienzo me servía para multiplicar imágenes. Uno
de los principios era que una ordenación rigurosa y sencilla puede dar
luego libertad: alguna de estas obras, que son muy rígidas y precisas,
se modifican por elementos externos como el aire que mueve las placas.
Siempre le interesó la economía de recursos.
Al
comienzo fue más por defecto económico. No tenía recursos ni siquiera
para comprar un motorcito, entonces tenía que ingeniarme: crear el
movimiento con hilos, latitas, elementos para fraccionar la luz. Me di
cuenta de que la relación entre los medios usados y el resultado es muy
importante. Si predominan los medios y el resultado visual es pobre, la
obra no tiene ningún valor. En otros casos, puede ser que los medios
usados sean costosos, pero si el resultado es bueno, se justifica.
Cuando llegó a París, ¿era muy difícil la vida?
Yo he tenido suerte, pero era muy difícil.
¿Cómo llegó a compartir departamento con Berni en París?
En un momento en que gané un poco de plata, en 1964, quise comprar algo
porque yo vivía con mi familia, mi mujer y dos nenes en una piecita de
cuatro por cuatro. Ninguna comodidad durante varios años. Me ofrecieron
un departamento, pero no podía pagarlo. Entonces le propuse a Berni
comprarlo juntos y él inmediatamente aceptó. Fue un trato muy
equitativo: yo hice la división de todos los espacios a centímetro
cuadrado, separamos y aplicamos tabiques para que hubiera dos entradas
independientes. Compartíamos ese lugar, él estaba poco, se iba por
varios meses.
¿Cómo era la relación con él?
Muy
respetuosa: él me trataba de usted y yo con más razón porque cuando era
estudiante en la Escuela de Bellas Artes, Berni ya era profesor en la
secundaria: siempre iba a curiosear qué hacía Berni. Era una relación
muy respetuosa y afectuosa.
¿Se acuerda cuándo fue la primera vez que vendió una obra?
A
Lucio Fontana. Fuimos a ver una exposición suya en una galería de
París, y uno de nosotros (que no era yo: ¡no era tan caradura!) le dijo
que viniera a ver lo que estábamos haciendo en las dos piecitas en las
que vivíamos y usábamos como taller. El vino, muy generoso, nos compró
obras para ayudarnos, para estimularnos.
¿Pasó mucho tiempo hasta que empezó a vivir de lo que vendía?
No,
apenas se terminó mi beca, Vasarely, que manejaba la galería Denise
René, la única en toda Francia que exponía artistas que a nosotros nos
interesaban, me propuso un contrato. No era mucho dinero, pero me
permitía comer y seguir trabajando. Trabajando, trabajando, trabajando
sin parar, día y noche. Trabajando ¡sí! (Le Parc lo dice casi cantando,
con un tono muy gracioso).
¿Ahora qué está haciendo?
Trabajo
todo el día, pero alternando. Hay obras que a veces son una
readaptación. En algunos casos son ideas nuevas que hay que ajustar y
ponerlas a punto; en otros casos, son ideas que quedaron en croquis y
que hay que desarrollar.
¿Le interesan las expresiones artísticas que van por fuera de la caja blanca de la galería o del museo?
Sí,
sí, me interesan. En general, trato de no desvalorizar lo que se hace
en el medio artístico. Incluso un pequeño dibujo puede ser muy
importante. Después del corralito, recuerdo que apareció en Buenos Aires
un fenómeno muy interesante: se constituyeron pequeños grupos que
tenían incidencia en lo que estaba pasando socialmente. En uno de los
viajes que hice se organizó una reunión en el Teatro San Martín: había
grupos artísticos que estaban fuera del circuito comercial, pero tenían
una experiencia viva, incluida en el contexto social.
En
su momento, el GRAV (Grupo de Investigación de Arte Visual), que usted
fundó en los 60, apuntó a establecer otra relación entre la obra y el
público, evitando el filtro de la crítica de arte, ¿cómo ve la crítica
de arte hoy?
Los directores poco a poco fueron dejando
lugar a los comisarios o curadores, que tomaron tal protagonismo que
llegó al extremo de considerarse que la exposición era más del curador
que del artista. Dentro de ese conjunto lo que siempre ha faltado es la
crítica del público: porque no tiene los medios para ejercerla y
aquellos que podían darle la posibilidad de ejercerla nunca lo han
hecho. Por ejemplo, aquí, en arteBA, viene una gran cantidad de
personas, como en otras ferias y exposiciones de arte contemporáneo, y
no hay absolutamente ningún pequeño sistema que recoja ese capital
enorme de reflexión, opinión, la mirada de todo ese público. Ese capital
así como lo traen se lo llevan y lo consumen ellos solos o tal vez en
el círculo acotado de la familia o los amigos. Pero no trasciende.
Siempre queda la valorización del arte actual en manos de muy pocas
personas, que en definitiva son los grandes coleccionistas. No es
anormal que existan, pero lo que es anormal es que sean exclusivamente
aquellos que tienen mucho dinero los que ejercen esa valorización del
arte contemporáneo. Una serie de políticas culturales podría ayudar a
encontrar una manera para que los artistas, sobre todo los jóvenes, no
estén limitados sólo a los juicios de ese gran valorizador que es el
coleccionista. Que pueda haber otras alternativas porque dentro de esta
carrera son pocos los elegidos: hay una gran mayoría de artistas que
subsiste, otra que abandona y otra que desaparece. En cambio, si hubiera
mayores oportunidades, nuevas valorizaciones, habría otro punto donde
apoyarse. No es solamente el cheque que recibió o que no recibió lo que
puede hacer reflexionar o cambiar. Suele suceder que un artista hace un
conjunto de obras y hay una que es comprada: al día siguiente está
tratando de hacer variaciones dentro de esa misma obra porque a lo mejor
es por ahí que tiene que andar para conseguir las ventas necesarias
para subsistir.
El GRAV denunció la uniformidad de la producción artística. Hoy, ¿cómo ve esa producción?
Sigue habiendo fenómenos de moda, pero también existe lo que se llama el balanceo.
¿Hay resquicios?
Puede
haber y, si no los hay, los jóvenes tienen que fabricárselos. Y si
pueden en esos resquicios, afirmar nuevas ideas; sobre todo, ejercer una
práctica de reflexión para tratar de ver que no todo es solamente
intuitivo porque, si no, queda el mito de la libertad del artista: que
puede ser tan libre para hacer lo que se le da la gana.
¿Cómo son esos condicionamientos?
Está
todo regido por el sistema, por las políticas y las valorizaciones que
se hacen a nivel internacional (que están regidas por intereses de
predominio a nivel mundial). ¿Por qué se habla todavía del pop art?
Porque fue el caballito de batalla para imponer a EE.UU. como el país
que tiene los mejores artistas del mundo. Y no es cierto. Pura mentira.
Pero se utilizó eso para eliminar todo lo que podía ser competencia, ya
fuera de Europa o de América Latina, que sería todavía más ofensivo para
ellos porque hay mejores artistas que en Norteamérica. Con dinero y con
penetración ideológica, consiguieron directores de museos en todo el
mundo, críticos de arte, historiadores de arte para realzar y resaltar
su arte. Desarrollaron programas –no es que lo diga yo está estudiado y
documentado. Al comienzo sostenían que los rusos estaban perdidos con su
realismo socialista, y que, en cambio, sus artistas tenían absoluta
libertad. Con esa teoría, buscaron el apoyo de una serie de senadores
para hacer una ofensiva desde sus artistas, pero los senadores no
aceptaron: amaban a sus artistas realistas que pintaban paisanos,
pensaban que Pollock, Rothko y todo el expresionismo abstracto era una
porquería: no quisieron apoyar. Pero ellos decidieron que a todo ese
grupo ideológico lo iban a apoyar igual. Obtuvieron fondos de la CIA y
de manera oculta empezaron a publicar libros, a comprar revistas, a
hacer exposiciones, a obtener en cada lugar apoyo de historiadores del
arte, de directores de museos. Lo intentaron no sólo con el arte, sino
con la literatura: había revistas que estaban hechas especialmente para
ganarse a los intelectuales y escritores latinoamericanos a la causa de
la libertad, ellos la llamaban “la libertad”. “La libertad”, “la
libertad”: era una forma de crear ideología en la guerra fría con la
Unión Soviética.
El arte cinético tuvo una dimensión
democratizante fuerte achicando la distancia con el espectador. ¿Cree
que el arte debe tener una función social?
Tendría que
tener una función social, pero desgraciadamente los medios no existen.
Para que tenga una función social tiene que haber un ida y vuelta. Como
hablamos antes: un joven artista hace un cuadro en el taller y la
producción es una ida y la vuelta es un cheque que va a valorizar el
cuadro como mercancía y, se dice, como obra de arte. La vuelta con la
gente sería recabar las opiniones. A pesar de que no existen medios, se
pueden proponer y encontrar algunos que no cuestan nada para que la
gente participe. Si le delegás un pequeño poder de juicio, de
valorización, de lo que sea apreciación, la gente lo usa. Yo he hecho
experiencias y es evidente. La gente tiene un poder de mirar, observar,
reflexionar. En algunas exposiciones mías se podía escribir: a veces
escribían veinte páginas; otras, frases cortas que son más justas y
precisas que las de algunos críticos de arte. Si le das la posibilidad,
le cortás esa dependencia que en muchos casos los hace sentir
inferiores. Yo no digo eliminar el mercado del arte, pero que se
multipliquen las valorizaciones. Y que desde el punto de vista de las
políticas culturales, pueda haber usos diferentes de la capacidad de los
creadores que no estén únicamente en la búsqueda del reconocimiento, el
éxito y la venta. Es necesario inventar una manera de recabar todas
esas opiniones.
Tarde en la tarde, tarda el sol en ponerse, digno. Grave, elige cantar su propia elegía. Tiene sus propias, ostensibles razones para solemnemente morir sólo por hoy. Para generoso ceder su lugar a la entrañable Cruz del Sur. Bandadas sucesivas y análogas de ibis pampeanos cruzan… Van dejando su impronta evanescente que como pinceladas secas, acaso paralelas y en el contraluz del ocaso, apenas si sugieren su paso. ¿Sois vecinos de Karnak o de Ur? ¿Sois custodios de Gizeh? ¿Qué gentilicio os cabe? ¿Qué raro instinto os guía, habitantes de la Historia? ¿Qué reflejos os conducen? ¿Serán vuestros homónimos del Nilo? ¿Será alguna compartida devoción por Amon Ra? ¿Será la atracción que sobre vosotros ejercen las pulcras lejanías salpicadas de oasis de las pampas y el desierto? ¿Qué os detiene?¿Cuándo?¿Os deteneis? ¿Volais de noche? ¿Quién os orienta invariablemente hacia el crepúsculo? Todo se aquieta. Todo se alinda. Se inunda la diáfana atmósfera de vuelos misteriosos que rítmicamente marcan el devenir momentáneo y perpetuo. Mañana, lo que ilumine el Sol será vía, camino, senda hacia la infinitud del universo desde estos modestos horizontes de la Tierra, y vosotros seguiréis viendo claridades más allá. Y el hombre que habita esta topografía sabrá de vuestra propia eternidad. Presiento al arroyo etapa, pauta, cota, mojón. ¿Será él quien os avisa donde agitar vuestras alas? ¿Quién os indica dónde planear? ¿Quién dónde bajar? Yo os anoto, ibis, esta oda para que al pasar escuchéis mi pedido: Bajad y contadme de lo mucho que desde allí se ve. Os estaré esperando. Confiado y sereno, sobre el lomo de mi caballo que vuelve al paso mientras levanta heladas gotas de rocío en la quietud omnipresente de esta cautivante penumbra invernal.
Una mujer pegando retratos de un
proyecto del fotógrafo francés JR, que intenta "extender alegría" en las
ciudades, en Lisboa el 14 de enero pasado, donde la Avenida India
apareció cubierta de estas imágenes.
Por Patricia de Melo Moreira
Ingenieros
estadounidenses presentaron este miércoles en la revista Nature un
prototipo de cámara fotográfica capaz de sacar imágenes con un nivel de
detalle sin precedente, medido en gigapíxeles, o miles de megapíxeles.
El píxel, o punto luminoso, es la unidad de base que permite medir la
definición de una imagen digital y un megapíxel representa un millón de
píxeles. Como más píxeles haya, mejor es la resolución de la imagen.
La "súper cámara de fotos" elaborada por el equipo de David Brady
(Universidad de Duke, Durham, Carolina del Norte, Estados Unidos)
"registra una imagen de un gigapíxel en menos de una décima de segundo",
precisó el ingeniero a AFP.
El prototipo de cámara "sincroniza" 98 pequeñas cámaras en una sola.
"Cada una de las microcámaras captura informaciones de una zona
específica del campo de visión", explicó David Brady. "Un procesador
informático con todas estas informaciones crea una sola imagen con mucho
detalle", continuó.
"En muchos casos, la cámara puede capturar imágenes de cosas que los
fotógrafos no pueden ver ellos mismos, pero pueden detectar luego en la
imagen", precisó el ingeniero.
La resolución de esta súper cámara es cinco veces mejor que una
agudeza visual de 10/10 en el hombre, en un campo de visión horizontal
de 120 grados.
Según los investigadores, la próxima generación de cámaras con
resolución de gigapíxeles podría estar disponible en los próximos cinco
años, al menos para un uso profesional, cuando los componentes
electrónicos sean miniaturizados y más eficaces.
Los investigadores señalan que los elementos ópticos sólo representan
el 3% del prototipo, de un tamaño aún imponente (75x75x50 cm), el resto
está compuesto de electrónica y procesadores.
La cámara fotográfica con resolución de gigapíxel abre las
perspectivas para mejorar la seguridad de los aeropuertos, la vigilancia
militar o incluso la cobertura de manifestaciones deportivas, según sus
desarrolladores.
