PUESTA EN VALOR ...

UN DREAM TEAM DE EXPORTACIÓN

Antes de los 40 años conocieron el éxito internacional y no paran de viajar para presentar sus obras en las principales ferias, bienales y museos del mundo. Aquí están, éstos son los cinco jóvenes artistas argentinos con más presencia en el mercado internacional.

Por Celina Chatruc

EDUARDO BASUALDO

Buenos Aires, 1977. Sus imponentes instalaciones sorprenden en las bienales

París, San Pablo, Berlín, Lisboa, Nueva York, México D.F., Medellín, Valparaíso, Miami, Montevideo. No parece haber frontera que no haya cruzado Eduardo Basualdo para hacerse entender en todos los idiomas. Sus inquietantes instalaciones llegan a lo más profundo del alma humana, poniendo al espectador en situaciones que lo conectan con la soledad, el miedo, la ansiedad, la incertidumbre.

Una laguna se vacía y se vuelve a llenar para dejarnos aislados sobre una piedra; una cárcel permite atravesar sus paredes, pero no la puerta; una lamparita se balancea contra un vidrio y se detiene justo antes de tocarlo; un esqueleto gigante yace en el fondo de un pozo; un sable gira sobre sí mismo a gran velocidad; un semáforo sólo enciende luces amarillas, en alerta permanente. Algo está a punto de ocurrir, parece decirnos Basualdo. Y para verlo sólo tenemos que cambiar nuestra percepción.

Este porteño nacido en 1977 integra el colectivo Provisorio Permanente y participó de la prestigiosa Beca Kuitca. Este año, después de haber presentado en la edición neoyorquina de Frieze una cancha de fútbol con arcos que impiden meter un gol y obligan a pensar en nuevas reglas de juego, colgó un enorme meteorito de una cadena en el parisiense Palais de Tokyo y recreó en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata El silencio de las sirenas, presentada en 2011 en la Bienal de Lyon. Luego viajó a Corea para instalar en la Bienal de Gwangju una cabaña de madera que parece habitada por fantasmas.

ADRIÁN VILLAR ROJAS

Rosario, 1980. Conquistó las principales capitales del arte mundial

Once imponentes figuras de seis metros de alto, que parecían provenir del futuro o del espacio exterior, ocupaban un espacio privilegiado en la Bienal de Venecia de 2011. Construidas con toneladas de arcilla, demandaron dos meses de trabajo in situ y un equipo de escultores, constructores, asistentes y diseñadores. Y le valieron a su creador, Adrián Villar Rojas, el Benesse Prize otorgado por Japón a artistas emergentes.

Con sólo treinta años y una mirada ácida que aborda universos paralelos con una estética cercana al animé, el rosarino ya había alcanzado lo que gran parte de sus colegas no logra en toda la vida: representar al país en la madre de todas las bienales. Y ése estaba lejos de ser su techo. El prestigio internacional que le valió El asesino de tu herencia fue apenas un escalón más de una meteórica carrera internacional.

Poco después de haber ganado en 2003 el premio Currículum Cero, impulsado por la galería Ruth Benzacar, ya estaba exponiendo en las principales ferias del mundo -Art Basel, Frieze- y en las bienales de Estambul y Shanghai. Pero el "efecto Venecia" hizo posible otras obras monumentales, como las realizadas en los jardines de las Tullerías de París, en la documenta de Kassel y en la prestigiosa Serpentine Gallery de Londres, además de una muestra individual en el MoMA PS1 de Nueva York. En el High Line de esa ciudad presenta en estos días La evolución de Dios, y para 2015 tiene comprometidas muestras en París, Sharjah, Estocolmo, La Habana, Nueva York, Estambul e Italia.

AMALIA PICA

Neuquén, 1978. Representó a América latina en el Guggenheim de Nueva York

Las paredes blancas están cubiertas por figuras geométricas de colores, transparentes, que forman nuevos tonos cuando se superponen. Cuatro personas eligen figuras, las unen durante treinta segundos y vuelven a dejarlas en los estantes en una posición distinta de la que tenían cuando las tomaron. Luego hacen lo mismo con otras; el mismo encuentro no se volverá a repetir.

"Cuando estaba en el secundario, un maestro me dijo que los diagramas de Venn y la teoría de los conjuntos fueron prohibidos durante la dictadura. ¿Es posible que los dictadores hayan pensado: Si no podemos expresarlo en un lenguaje matemático, quizás tampoco ocurran estas relaciones entre las personas? Quise permitir que esa rama de las matemáticas fuera una metáfora, incluso una excusa para la interacción social", dice Amalia Pica sobre esta obra presentada en los últimos meses en el Guggenheim de Nueva York como parte de la muestra Bajo el mismo sol: arte actual de América Latina.

Nacida en 1978 en Neuquén -donde exhibió una antológica el año pasado- y criada bajo la dictadura militar, esta argentina conquistó el mundo con esculturas, performances, instalaciones, videos, fotografías y dibujos que aluden, sobre todo, a la comunicación. Realizó una residencia en Amsterdam, vive en Londres y su currículum incluye exposiciones en la Tate Modern y la Bienal de Venecia. Este año, en arteBA, un trabajo de su serie de figuras geométricas y su Conmutador realizado con latas unidas por hilos pasaron a integrar las colecciones del Macba y de Eduardo Costantini.

TOMÁS ESPINA

Buenos Aires, 1975. Ganador del premio arteBA-Petrobras 2009, brilla en las ferias internacionales

Las huellas de la desesperación, de manos que dejaron su marca en el hollín, eran el único rastro humano en la habitación quemada. Esa instalación, ganadora del premio arteBA-Petrobras 2009, marcó un antes y un después en la carrera de Tomás Espina. Ese mismo año realizó una intervención similar en la embajada de Brasil y presentó dibujos en la Bienal de Porto Alegre. Pero su fama internacional se consolidó de la mano de Ignacio Liprandi, quien vendió sus obras realizadas con pólvora en ferias internacionales como The Armory Show e Independent (Estados Unidos), Art Cologne (Alemania), Istanbul Art International (Turquía), ARCO (España), ArtBO (Colombia) y Parc (Perú).

"Me inicié en la práctica del grabado y la gráfica tradicional. Por lo general trabajo a partir de imágenes preexistentes y que tienen como común denominador el registro de la cultura en momentos de crisis o peligro. La violencia funciona como un determinante", dice este porteño nacido en 1975, que pasó su adolescencia en las sierras de Córdoba, donde acaba de nacer su primer hijo.

En 2013 participó de la Bienal de Estambul con una de sus obras más originales, realizada con Martín Cordiano y exhibida dos años antes en Francia. Dominio se titula la instalación que recrea un hogar en el que todos los objetos -vajilla, libros, anteojos, espejos- están rotos y vueltos a pegar. En forma más sutil que la pólvora, esas cicatrices sugieren que "el infierno está en los vestigios de lo propio, lo común y lo familiar".

MATÍAS DUVILLE

Quilmes, 1974. En 2015 expondrá en Río de Janeiro y San Pablo

Es el mayor de los cinco. Con cuarenta años cumplidos en abril, Matías Duville está agotado. Bosteza mientras cuenta que recién llega de Londres, donde inauguró una muestra individual en la galería Mot, y que apenas horas después de aterrizar ya estaba dando clases en la Universidad Torcuato Di Tella.

Su agenda no da respiro: en agosto presentó en FLORA ars+natura el trabajo realizado durante una residencia en Colombia, y en noviembre inaugurará una exposición en la galería Barro, en La Boca. Para marzo de 2015 ya tiene confirmadas otras dos paralelas en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en la galería Luisa Strina, en San Pablo. En ese contexto presentará un libro financiado con la beca Guggenheim, que se suma a otros editados por el Drawing Center de Nueva York y por Kültur Büro Barcelona/Buenos Aires.

Nacido en Quilmes en 1974, Duville vivió su adolescencia en Mar del Plata. El contacto con la naturaleza lo marcó para siempre. Así lo reflejó especialmente en su primera muestra individual en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), en 2012, donde presentó el resultado de una experiencia en Alaska con una instalación, un video, fotografías y dibujos realizados con barro. Formado con Guillermo Kuitca y Jorge Macchi, sus escenas sórdidas o apocalípticas sin presencia humana, representadas con múltiples materiales, integran importantes colecciones, como las de Patricia Phelps de Cisneros, la Fundación ARCO y los museos Musac (España), Blanton (Estados Unidos), MALI (Perú), y Malba, Macro y Mamba, de la Argentina..

Fuente: Revista La Nación

MADRE (LITERARIA) HAY MÁS DE UNA:
CÓMO LOS ARGENTINOS NARRAN A MAMÁ

Una figura que está cambiando en los textos de los escritores actuales.
Sensuales, tiernas, protectoras, crueles, militantes y prostitutas.
Las madres de los libros, reales o de ficción.

“Un salón que de pronto se embellece para la ceremonia de mirarte pasar / rodeada por un halo de orgullosa ternura,/ un lecho donde vuelves de la muerte sólo por no dolernos demasiado”, escribió Olga Orozco en el poema “Si me puedes mirar”, que le dedicó a su madre. “Mi madre era una muchacha muy bella y voluptuosamente delicada; aun cuando pasáramos la vida que vivimos en una casi absoluta soledad, tenía un modo extraordinariamente sensual de ser para sí y, claro, ahí estaba yo con mis siete años, también para mí”, dice la novela Una muchacha muy bella, de Julián López, apenas empieza. “Mamá, tanto que hemos peleado y nos hemos querido, que después de que te fuiste yo pensaba ¿cómo puede ser que todo eso que existió no exista más y que ahora ella ignore todo lo que me pasa, que dé lo mismo blanco que negro?”, empieza el cuento “Querida mamá”, de Hebe Uhart. “Mami, hoy a la vuelta del cine vamos a ver las vidrieras ¿me jurás que sí? Un rato largo en la vidriera de la juguetería con la vaquita pintada en madera y un árbol de alambre, las casitas de cartón feas más baratas porque la Felisa se va a atrasar con la cena y no va a estar lista”, le insiste Toto a Mita, los personajes que Manuel Puig inventó en La traición de Rita Hayworth para hablar de él y de Male, su mamá.

Es que madre, en literatura, no hay una sola.

Están estas madres, y también está la que, obligada por su familia, viene desde España a la Argentina del primer peronismo. Jorge Fernández Díaz la describe en su libro Mamá: “… era justamente nadie entre seiscientos, apenas una pueblerina de quince años que lo ignoraba todo, y que esperaba en la cubierta que el barco no llegara nunca a ningún puerto”.

Están las que inspiraron versos no sólo de Orozco, sino de Silvina Ocampo, Alfonsina Storni, Alberto Girri y Olegario Víctor Andrade que María Elena Walsh compiló en el libro A la madre, de 1981, en el que escribió: “La madre, al menos en la poesía argentina, tiene espaciosa y bien amueblada residencia”.

Está Doña Paula, a quien Sarmiento exalta en su autobiografía Recuerdos de provincia al decir: “la madre es para el hombre la personificación de la providencia, es la tierra viviente a que se adhiere el corazón, como las raíces al suelo”: de semejante creadora cabe esperar un padre de la Patria, ese destino que el sanjuanino construía para sí mismo.

Está la que atraviesa la historia en el cuento “La mamá de Ernesto”, de Abelardo Castillo, y está la madre del protagonista de “Irlandeses detrás de un gato”, de Rodolfo Walsh: las dos tienen hijos, las dos son prostitutas y las dos fueron inventadas después de que Eva Perón partiera la escena política argentina al medio y se convirtiera para unos en una madre protectora y, para otros, en una puta.

“Es una madre recreada pero está basada en la real, a la que le cuento lo que se vive después de que ya no está”, dice Uhart sobre su “Querida mamá”. Para la autora, “una vez que se resuelve escribir, se resuelve mostrar”, no importa si se narra un escenario distante o la relación con alguien tan cercano como una madre.

Sobre las cuentas que se saldan al escribir sobre ese vínculo, López, cuya madre murió cuando él tenía diez años, reflexiona: “Haber escrito es una verdadera fortuna porque cuando queda todo por decir, no está mal prometerse un libro”. Aunque, dice el autor, “toda escritura es traición, sacar del secreto”.

“Narrar a la madre es uno de los mayores desafíos para un escritor. Debe navegar a dos aguas, entre convalidar su relato oficial y cuestionarlo, y lograr que de esa tensión surjan sentimientos cercanos y tremendos sin caer en el sentimentalismo. Caminar ese filo de la navaja y salir ileso”, cuenta Fernández Díaz, que para Mamá entrevistó a la suya durante unas cincuenta horas: “Nos reíamos y llorábamos”.

A pesar de los ejemplos, históricamente las madres no fueron las grandes protagonistas de la literatura argentina. La crítica literaria Nora Domínguez, que dirige el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, publicó en 2007 el libro de De dónde vienen los niños: “En esa investigación encontré que la madre como figura privilegiada estaba bastante ausente en la literatura argentina. Sí aparece en memorias, autobiografías o poesía intimista, pero su voz en primera persona era aún más escasa”, explica en diálogo con Clarín. Pero matiza: “En las últimas décadas esta situación cambió tal vez por diferentes razones: aparece una voz de madre habilitada para hablar en primera persona en la plaza pública; hay una mayor cantidad de escritoras indagando esa zona de amor-odio; un desarrollo de lo que se llamó “el giro intimista de la literatura”. El surgimiento de los de relatos de hijos e hijas de desaparecidos es un dato importante, son relatos que exploran esas historias faltantes”.

Madre, entonces, no hay una sola: hay tantas como autores que jueguen a recrear a la mujer que los inventó. “Somos lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros”, dijo alguna vez Jean-Paul Sartre. A veces, lo que hacemos es un libro.

BORGES: "AQUÍ ESTAMOS HABLANDO DE LOS DOS, EL RESTO ES LITERATURA"

El escritor le dedicó sus Obras Completas a su madre. Tenían un vínculo intenso.

Borges y su madre.

Jorge Luis Borges tuvo una relación intensa con su madre, Leonor Rita Acevedo Suárez de Borges, con quien vivió hasta los 68, cuando se casó con Elsa Astete, aunque el matrimonio duraría poco.

En 1948, cuando gobernaba Juan Domingo Perón, la madre y la hermana fueron detenidas tras gritar contra el presidente. Leonor tuvo que cumplir prisión domiciliaria.

Leonor murió en 1975. Un año antes, en sus obras completas, su hijo le dedicó una conmovedora dedicatoria.

A Leonor Acevedo de Borges

Quiero dejar escrita una confesión, que a un tiempo será íntima y general, ya que las cosas que le ocurren a un hombre les ocurren a todos. Estoy hablando de algo ya remoto y perdido, los días de mi santo, los más antiguos. Yo recibía regalos y yo pensaba que no era más que un chico y que no había hecho nada, absolutamente nada, para merecerlos. Por supuesto, nunca lo dije; la niñez es tímida.

Desde entonces me has dado tantas cosas y son tantos los años y los recuerdos. Padre, Norah, los abuelos, tu memoria y en ella la memoria de los mayores —los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú y el oprobio de Rosas—, tu prisión valerosa, cuando tantos hombres callábamos, las mañanas del Paso del Molino, de Ginebra y de Austin, las compartidas claridades y sombras, tu fresca ancianidad, tu amor a Dickens y a Eça de Queiroz, Madre, vos misma.

Aquí estamos hablando de los dos, et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine.

Fuente: clarin.com

MARAVILLOSOS DIBUJOS HOPI DE KACHINAS DEL AÑO 1903

Dibujos de diversas kachinas Hopi (o katcinas) creados principalmente por un hombre Hopi de 30 años de edad, de nombre Kutcahanauu o White-Bear, quien fue contratado en 1903 por el antropólogo estadounidense Jesse Walter Fewkes para registrar visualmente los cientos de diferentes kachinas venerados por la tribu.

Populares en la cultura Hopi y en la Pueblo, una kachina es un espíritu o personificación de una cosa en el mundo real, y puede representar cualquier cosa en el mundo natural o el cosmos, a partir de un antepasado venerado a un elemento, un lugar, una calidad, un fenómeno natural, o un concepto. El panteón local de estos seres espirituales varía en cada comunidad; puede haber kachinas para el sol, las estrellas, las tormentas, el viento, el maíz, los insectos y muchos otros conceptos. Se entienden como tener relaciones similares a las humanas; pueden tener tíos, hermanas y abuelas, y pueden casarse y tener hijos. Aunque no es adorado, cada uno es visto como un ser poderoso que, si se les da la veneración y respeto, puede usar su poder particular para el bien humano, por ejemplo, con lo que las precipitaciones, la curación, la fertilidad, o la protección.

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Fuente: The Public Domain Review - http://publicdomainreview.org

THOMAS BEWICK, 1753-1828, Y LOS CHILLINGHAM

El Castillo de Chillingham en Northumberland, Inglaterra.

Thomas Bewick, The Chillingham Bull, 1789

Otra vista del Castillo

Castillo de Chillingham, la Biblioteca de las Placas

Castillo de Chillingham, el jardín italiano

Thomas Bewick, Chillingham Castle and Park

Retrato de Thomas Bewick por John Gray

Caja de herramientas de Thomas Bewick

La casa natal de Bewick en Cherryburn

Arriba: Boj - Buxus Sempervirens,
detalle

Derecha: Boj en un jardín de antiguo diseño

Chillingham White, toro, vaca y ternero

Chillingham White, terneros jugando mientras sus madres comen

Chillingham White, toro recorriendo su rebaño

Chillingham White, vacas comiendo y rascándose

Chillingham White, vaca con ternero al pie

Raza White Park

Sobre el final del siglo XVIII, el grabador Thomas Bewick revoluciona la xilografía con una simple novedad de gran eficacia, al reemplazar con Boj (Buxus Sempervirens) la madera de cerezo o de peral con que se venía haciendo el grabado en madera hasta entonces. La técnica derivada de la incorporación del boj permitió, a la manera del grabado calcogáfico, minuciosos y precisos trazos. Al ser el boj una madera de grano compacto, la hace más dura y muy apta para la xilografía. El buxus era chico de tamaño, de crecimiento lento y por esas mismas razones, caro. Pero su tamaño se adaptaba perfectamente al pequeño formato de las imágenes de Bewick, que las más de las veces fueron utilizadas para ilustrar inicios o pies de páginas de libros. Antiguamente, desde que Gutemberg inventó la imprenta y hasta que irrumpió la fotografía en el siglo XIX, era muy común que los grandes grabadores ilustraran libros. Los miles de grabados de Bewick y su escuela le sobrevivieron largamente y la mayor parte de las publicaciones editoriales inglesas del siglo XIX se abastecieron del enorme fondo icónico elaborado por él y los miembros de su taller. Bewick muchas veces se fabricaba sus propias herramientas.

Esta singular xilografía titulada "The Chillingham Bull", grabado en madera original del mejor y más famoso xilógrafo inglés del siglo XVIII, Thomas Bewick, muestra en primer plano a un vigoroso toro padre de la raza Chillingham. Más atrás, se ven otros dos animales de la misma raza, que corren libremente entre los árboles del espeso bosque. Es ésta la obra de mayor tamaño – la imagen mide 22 por 27 cm – y más conocida de todas las hechas por Thomas Bewick. Chillingham Park aloja todavía a esta raza, única salvaje en el Mundo y que vaga salvaje por los alrededores del castillo desde tiempo inmemorial. Estos animales son más raros que los mismísimos osos panda de la China o los gorilas de la montaña. En el verano de 2008 había unos 80 animales. Hoy en día, los tiene a cargo la Chillingham Wild Cattle Association.
Es increíble el trabajo de desbaste del taco de madera que tiene toda esta obra hecha por Thomas Bewick en el año 1789. En todos cada uno de los detalles de la figura del toro, en las calidades de su pelaje y musculaturas, cuernos y pezuñas, como en todo el entorno vegetal en el que está emplazado, en el tronco y follaje del árbol de la izquierda, en la porción de tierra y pasto sobre la que apoya la figura del toro, en todo el fondo boscoso y en la guarda ornamental de alrededor, que tiene también muestras de detallismo casi obsesivo y gran pericia al tallar el taco. Me animaría a decir que el grado de calidad lograda por Bewick al bocetar, pasar el boceto al taco, tallarlo e imprimir la imagen lograda es tal, que parecería hecha con técnicas más bien asimilables al metal o a la piedra antes que a la madera. En lo que hace más específicamente al diseño, diría que la imagen de este grabado tan particular, inserta dentro de esa guarda ornamental que la enmarca, parece influida por las grandes verdures que abrigaban las frías paredes de piedra de los castillos. El tratamiento en general de la imagen y en particular de los elementos vegetales y del claroscuro, evoca a muchas de estas tapicerías, sobre todo en los follajes de atrás y de la izquierda del toro. Es notable la sensación de profundidad dada por Bewick en su obra a través de la superposición de pantallas de espacio: el árbol del primer plano, sobre la izquierda, el toro, el entorno vegetal del primer plano y el bosque del fondo con los dos vacunos que corren entre los árboles. Y toda la acción transcurre dentro del marco que conforma la guarda ornamental perimetral como puede desarrollarse una escena teatral, dentro de los límites de la boca del escenario, y hasta con escenografía y telón de fondo.

Los orígenes de la raza vacuna Chillingham, que es salvaje, y toma su nombre del Castillo homónimo, en Northumberland, Inglaterra, se remontan a épocas muy remotas. Se considera que hace siete siglos que están en el lugar. Comparte con la otra raza blanca británica, la White Park, ancestros en épocas de la ocupación romana de las islas británicas y al día de hoy transcurre libremente en los terrenos que rodean al Castillo. Antes del siglo XIII esta raza vagó probablemente por el gran bosque que se extendía desde la costa de Mar del Norte hasta el estuario de Clyde.
En el siglo XIII el rey de Inglaterra autorizó el castillo de Chillingham a ostentar esa categoría y como tal podía estar cercado por una pared que tuviera a esta hacienda en su interior. En la Edad Media la existencia de buena alimentación era un motivo bastante importante para justificar este costoso “corral” de piedra. En las postrimerías de la Edad Media había una muy especial preocupación por merodeadores escoceses, lo que explica la acumulación de fortificaciones en Northumberland. Como ocurre en la mayoría de las especies animales, se produce una selección natural. Es común que los toros más vigorosos triunfen sobre sus ocasionales contrincantes y que terminen siendo jefes de manada, padres de la gran mayoría de las crías, y transmitiéndoles por vía genética sus caracteres de fuerza, vigor y lozanía, lo que asegurará la continuidad a la especie en el tiempo.
En definitiva, esta xilografía y estas fotografías digitales son dos maneras muy diferentes de ver la misma cosa, separadas entre sí por 220 años: una en blanco y negro, la otra en colores, una absolutamente artística y artesanal, la otra artística y tecnológica.

En Buenos Aires, la firma rematadora Bullrich, Gaona, Wernicke vendió hace unos años una copia original de esta xilografía que había integrado la magnífica colección de grabados con tema vacuno que Don Enrique Arturo "Tito" Santamarina tenía en su Cabaña “Las Heras”, en Estación Plommer, Provincia de Buenos Aires. Recuerdo perfectamente que se vendió en doscientos cincuenta dólares estadounidenses, precio éste irrisorio considerando la antigüedad, el origen, la calidad y autoría de la obra.

Pedro L. Baliña

EL ARTE COMO DIVERSIDAD CULTURAL

Eduardo Parise

Desde hace cuatro años, el 12 de octubre es el Día del respeto a la diversidad cultural, como una forma de abarcar a las diversas vertientes que dieron forma a nuestra vida como país. Pero el tema de la evocación de los pueblos originarios siempre estuvo presente, aunque muchas veces no fuera muy visible. Eso está reflejado en algunas obras artísticas que la Ciudad conserva pero que suelen quedar inadvertidos en medio de la vorágine cotidiana. El mejor ejemplo es el monumento Los Andes, que el artista Luis Perlotti dejó como testimonio de aquel pasado indigenista y que aún puede lucir Buenos Aires.

Instalado desde abril de 1941 en un sector de la plaza que está en la avenida Corrientes, entre Olleros y Maure (Chacarita), el monumento –también se lo conoce como “malón de paz”– muestra la figura de pobladores originarios de tres regiones de los Andes. Vistos de frente y de izquierda a derecha, son un ona, un tehuelche y un calchaquí, pobladores que vivieron en nuestro territorio junto a la cordillera. Los onas eran una tribu nómade que ocupaba la zona austral incluyendo la Tierra del Fuego. La imagen realizada por Perlotti muestra a un hombre con sus armas (un arco y una flecha) y el típico quillango de piel que usaba como vestimenta.

En el centro del monumento, sentado, aparece un gran guerrero tehuelche, sosteniendo su hacha de guerra como si se tratara de un cetro. Aunque se lo presenta mostrando fortaleza, se lo ve en una actitud serena. Distinta es la posición del hombre calchaquí quien, con una rodilla en tierra, conserva una obra de alfarería, clásica de su cultura. En su pecho luce también un tradicional tejido, influencia de su historia vinculada con el antiguo imperio incaico. Todo el grupo escultórico, que mide más de tres metros, está realizado en bronce y fue colocado sobre un pedestal.

No es casualidad que Perlotti dedicara esta obra a recordar un pasado indigenista. Hijo de inmigrantes italianos (su papá era zapatero; su mamá, costurera), este hombre nacido en Buenos Aires el 23 de junio de 1890 no sólo tuvo una formación académica: mientras estudiaba dibujo en Unione e Benevolenza y realizaba talleres en la Asociación Estímulo de Bellas Artes (entre sus profesores tuvo a Pio Collivadino y Lucio Correa Morales), trabajaba en fábricas y talleres de ebanistería. Así preparó su ingreso a la Academia Nacional. Hacia 1914, sus obras ya estaban en el Salón Nacional. Allí nacería su amistad con artistas como Benito Quinquela Martín y Alfonsina Storni.

Después, conoció a personalidades como Eduardo Holmberg y Juan Bautista Ambrosetti, quienes influyeron en su interés por la historia nativa americana, algo que también lo vinculó con el pensamiento de Ricardo Rojas y a llegar a sostener una amistad con el perito Francisco Pascasio Moreno. Para entonces, las obras de Luis Perlotti se destacaban también fuera del país. Un ejemplo fueron las cerámicas y obras de temas criollos e indigenistas que en 1927 presentó en la Exposición Internacional de Sevilla. Perlotti ya había recorrido América y en especial las regiones del Altiplano para ahondar en aquellas culturas centenarias y reflejarlas en sus trabajos.

Perlotti fue docente (dictaba Modelado en el famoso colegio Otto Krausse) y dicen que más que profesor era un amigo bonachón y acriollado, casi como un paisano. En 1969, poco antes de morir en un accidente automovilístico ocurrido en Punta del Este, Uruguay, donó su casa y sus obras a la Municipalidad de Buenos Aires. Esa casa, en Pujol 644, en el barrio de Caballito, hoy es el Museo de Esculturas Luis Perlotti, destinado a preservar y difundir la escultura no sólo de ese autor sino de distintas artistas. Cuentan que allí se conservan unos murales de Benito Quinquela Martín, realizados sobre hierro esmaltado, que el gran artista de La Boca le obsequió a su amigo.
Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

HALLARON LOS RESTOS DEL MÍTICO PUERTO
DEL QUE ZARPÓ COLÓN

Investigación arqueológica en Huelva

Desde allí partió el marinero genovés el 3 de agosto de 1492 en busca de América.

Fue plataforma clave para el quiebre de la historia y el renacer de Occidente. Pero al Puerto de Palos original se lo tragó la historia. Ahora, las autoridades de Palos de la Frontera, en la provincia española de Huelva (región de Andalucía, al sur del país), confirmaron que se hallaron restos arqueológicos del mítico lugar desde el que partió Cristóbal Colón en busca de América, el 3 de agosto de 1492.

Allí fueron encontrados vestigios de tipo artesanal y pesquero, marcando con exactitud los lugares desde los que zarparon las carabelas Santa María, La Pinta y La Niña. El hallazgo se produjo después de dos meses de excavaciones realizadas por un equipo de arqueólogos de la Universidad de Huelva, dirigido por el catedrático Juan Manuel Campos. Era “un puerto natural, a salvo de los vientos y alejado de las corrientes y muy económico, porque permitía sin mucho trasiego la carga y descarga de mercancías”, afirmó Campos. De carácter internacional y próspero, con salida al Océano Atlántico por el río Tinto, tuvo su brillo entre la segunda mitad del siglo XV y principios del siglo XVI. Contaba con suficiente calado natural para naves de envergadura.

En el complejo redescubierto se encontró un alfar con siete hornos, donde se cocían objetos en barro, y la alota, un edificio portuario de unos 800 metros con habitación dedicada a la aduana, un almacén donde se subastaban mercancías y dependencias para que los marineros comieran y pudieran dormir.

“Hemos encontrado cerámicas que proceden del triángulo Génova-Pisa-Savona, un sector alfarero de Italia; incluso tenemos piezas que venían de La Vega de Sevilla, que era un centro alfarero por excelencia y que, si vinieron a este lugar, es porque desde aquí se redistribuían a otros sitios”, explicó Campos.

El puerto de Palos estaba compuesto también por un astillero, en donde se construyó la carabela La Pinta, nave que fue contratada para la expedición con el auspicio de Martín Alonso Pinzón, ilustre marinero. Pero aún no se encontraron huellas para determinar el lugar exacto de ese astillero.

El equipo de investigación planea realizar una recreación virtual de lo que fue aquel puerto. El Ayuntamiento de Palos de la Frontera quiere, una vez que concluyan los trabajos, llevar a este lugar recreaciones de las tres carabelas “para ser fieles a la historia”, tal como dijo el alcalde, Carmelo Romero, pensando un futuro polo de atracción turística. Hasta hoy, la ciudad lleva una vida provinciana y tranquila, con el ritmo que marcan sus 10 mil habitantes.

Por el momento, de la época en que partió Colón solamente se mantenían en pie restos de la Fontanilla, una fuente de agua pública que, según la tradición, le sirvió al marinero genovés para aprovisionarse de agua para la expedición, y de la iglesia San Jorge Mártir, en donde se congregaban los marineros para elevar sus plegarias antes de embarcar. También existen ruinas del Castillo de Palos, protegido como patrimonio arqueológico español.

Los esfuerzos por recuperar el puerto de Palos original comenzaron en 1908, cuando el entonces cónsul argentino Enrique Martínez Ituño, afincado en la localidad, le dio impulso a la idea de restaurar la estructura original. Pero los problemas financieros y burocráticos suspendieron los proyectos en sucesivas ocasiones.

Hasta ahora, los denominados “lugares colombinos” tenían una participación modesta en el itinerario turístico español, con restos de edificaciones en los poblados de Palos, La Rábida y Moguer, todos en Huelva, que evocaban los preparativos del almirante genovés meses antes de zarpar al descubrimiento de un “mundo nuevo”.

Fuente: clarin.com

MUSEO PROPIO:
SUGERENCIAS PARA SABER QUÉ Y CÓMO DISFRUTAR DEL ARTE

Expertos internacionales recomiendan armar circuitos personales según las temáticas preferidas por el visitante; consideran atractivo y eficaz el uso de las selfies con piezas de fama mundial para alcanzar una apreciación original de la obra.

Mona Lisa, una de las obras más acosadas por los visitantes del Louvre. Foto: NYT

NUEVA YORK.- Ah, el Louvre. Es sublime, es histórico, es... abrumador.

Al ingresar en cualquier vasto museo de arte, el viajero típico toma el mapa y se pasa las siguientes dos horas corriendo de una obra maestra a otra, batallando con las multitudes, el cansancio y el hambre (pero nunca deja de tomar selfies con nombres destacados como la Mona Lisa).

¿Qué pasaría si nos quedáramos un tiempo con la pintura que nos llama en vez de la pintura que creemos que se supone que tenemos que ver?

"Cuando uno va a una biblioteca -sostuvo James O. Pawelski, director de Educación para el Positive Psychology Center (Centro de Psicología Positiva) de la Universidad de Pennsylvania-, uno no va recorriendo los estantes mirando el lomo de los libros, tuiteando a sus amigos a la salida: «¡Hoy leí 100 libros!»"

Pero es en esencia como mucha gente vive la experiencia de un museo.

Los psicólogos como James O. Pawelski dicen que si uno se desacelera -encontrando una pieza de arte que le dice algo y la observa durante minutos en vez de segundos- tiene más posibilidades de relacionarse con el arte, con la persona con la que recorre las galerías, quizá consigo mismo.

Para demostrar esto, James O. Pawelski lleva a sus estudiantes a la Fundación Barnes en Filadelfia, que alberga a algunos de los más importantes cuadros posimpresionistas y del modernismo temprano, y les pide que pasen al menos 20 minutos delante de una sola pintura que les diga algo.

"Lo que sucede, por supuesto, es que uno realmente comienza a ver lo que mira", afirmó.

La doctora Julie Haizlip no está tan segura. Haizlip es profesora de clínica de la Escuela de Enfermería y la División de Cuidados Críticos Pediátricos de la Universidad de Virginia. Mientras estudiaba en la Universidad de Pensilvania, estuvo entre los estudiantes que Pawelski llevó a la Fundación Barnes una tarde de marzo.

Inicialmente nada de la Fundación Barnes la atrapó. Entonces vio una mujer hermosa y melancólica con cabello colorado como el suyo. Era la pintura de Toulouse-Lautrec de una prostituta, A Montrouge -Rosa La Rouge-.

"Estaba tratando de entender por qué tenía una mirada tan severa", comentó Haizlip. Al pasar los minutos, Haizlip se encontró escribiendo mentalmente la historia de la mujer, imaginando que se sentía atrapada e infeliz, pero decidida. Sobre su hombro Toulouse-Lautrec había pintado una ventana.

"Hay una salida", pensó Haizlip. "Simplemente tiene que darse vuelta y verla", añadió.

"En realidad estaba proyectando mucho de mí y lo que sucedía en mi vida en aquel momento en esa pintura", continuó. "Terminó siendo un momento de autodescubrimiento", concluyó.

Formada como especialista en cuidados intensivos pediátricos, Haizlip estaba buscando un cambio, pero no sabía qué sería. Tres meses después de su encuentro con la pintura, cambió su trabajo y aceptó un cargo de docente en la Escuela de Enfermería de Virginia, donde usa la psicología positiva en equipos de salud.

"Realmente había una ventana a mis espaldas que no sé si hubiera visto -recordó- si no hubiese mirado las cosas de modo diferente."

Pawelski expresó que sigue siendo un misterio por qué mirar arte de modo deliberadamente contemplativo puede aumentar el bienestar. Pero teorizó que hay una relación entre la investigación sobre la meditación y sus efectos biológicos benéficos.

Pero "en el museo uno no se concentra sólo en su aliento; uno se concentra en la obra de arte", manifestó.

Investigaciones anteriores, incluyendo un estudio conducido por Stephen Kaplan, en la Universidad de Michigan, ya han sugerido que los museos pueden servir como ambientes de restauración.

Y Daniel Fujiwara, de la London School of Economics and Political Science (Escuela de Londres de Economía y Ciencias Políticas), ha llegado a la conclusión de que visitar museos puede tener un efecto positivo en términos de felicidad y de salud referido por las propias personas.

Una cantidad de museos ofrecen tours de arte "lentos" o días en los que se alienta a los visitantes a tomarse su tiempo. En vez de tildar obras maestras en una lista como en una caza del tesoro, sostuvo Sandra Jackson-Dumont, que supervisa los programas educativos del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, se puede hacer que un museo extenso se vuelva digerible y personal buscando solamente las obras que coinciden con sus intereses, como pueden ser la música o los caballos.

Para encontrar obras o galerías relevantes, investigue la colección del museo online. O vaya a la mesa de informes al llegar, dígale a alguien del personal qué tema le fascina, por ejemplo, la música, y pida orientación. Si la persona no sabe, pregunte si hay alguien más con quien pueda hablar, aconsejó, porque en los grandes museos hay muchos especialistas.

Jackson-Dumont, que también trabajó en el Museo de Arte de Seattle, el Studio Museum en Harlem y el Museo Whitney de Arte Americano, dijo que los viajeros deben sentir que pueden ser los "curadores" de su propia experiencia. Digamos, por ejemplo, que no le gusta que se hable cuando mira arte. Jackson-Dumont sugiere que haga su propia banda de sonido en casa y lleve auriculares al museo.

"Creo que la gente siente que tiene que actuar de cierto modo en un museo", indicó. "Uno puede en realidad actuar tal como es", agregó.

En ese sentido, muchos museos están alentando a los visitantes a tomar selfies con obras de arte y subirlos a las redes sociales. A algunos visitantes eso les parece grosero, que distrae o que es antitético con la contemplación. Pero, sorprendentemente, Jackson-Dumont ha observado que cuando los visitantes a los museos asumen una pose inspirada en el arte, no sólo crean camaradería entre quienes miran, sino que da a quienes toman las selfies una nueva apreciación del arte.

De hecho, asumir la pose de una escultura, por ejemplo, es algo que el Museo Metropolitano alienta con visitantes que son ciegos o con limitaciones en la visión porque "sentir la pose" les puede permitir entender mejor la obra.

Siempre habrá pinturas o monumentos que los viajeros considerarán que tienen que ver. Para reducir la lista, Jackson-Dumont sugiere preguntarse: "¿Cuáles son las cosas que si no las veo me van a dejar con la sensación de que no tuve una experiencia de Nueva York (o de cualquier otra ciudad)? Los tours de los museos también pueden ayudarlo a ser eficiente".

La próxima vez que entre a un centro con vastos tesoros de arte e historia permita que lo dominen sus intereses y su instinto. Nunca se sabe a dónde lo conducirán. Antes de salir de la Fundación Barnes esa tarde de marzo, Haizlip tuvo otro momento inesperado: compró una reproducción de la mujer de Toulouse-Lautrec.

"Sentí que tenía más cosas para decirme", argumentó.

Texto Stephanie Rosenbloom, The New York Times

Traducción de Gabriel Zadunaisky.

Fuente. lanacion.com