PRESENTAN UN MURAL DE BERNI QUE FUE ENCONTRADO EN UNA QUINTA

Fue realizado entre 1936 y 1943. Tenía una rajadura y lo habían despintado chicos que jugaban con agua.

Hallazgo. El mural en el MALBA, ayer. Lo descubrieron hace un año en San Miguel y durante este tiempo fue extraído de la pared, trasladado y restaurado. /LUCIANO THIEBERGER

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

 

La historia es asombrosa: hace poco más de un año, en una casa-quinta de San Miguel, se encontró un mural muy raro del gran maestro Antonio Berni.

Cuentan los rumores que el mural entró al mundillo del arte por casualidad: el dueño de la quinta –un empresario relacionado a la industria farmacéutica–, conocía a Silvia Braier –coleccionista de arte y presidenta de la Asociación de Amigos del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), que es dueña de un laboratorio. Ella vio el mural y lo comentó con Eduardo Costantini, dueño del museo. Entonces volvió a la quinta con Marcelo Pacheco (ex curador en jefe del MALBA) quien conocía la existencia de la pieza: había visto fotos suyas en el archivo de la Fundación Espigas.

Braier fue de nuevo, con más especialistas. Todos constataron que la obra era, efectivamente, de Berni. Entonces comenzó el proceso de negociación para comprar el trabajo, que terminó costando 110 mil dólares, aunque el valor final con el mural ya restaurado fue de más de 1 millón y medio de pesos.

Más tarde empezó la delicada tarea de extraerlo de la pared en que se ubicaba, trasladarlo al MALBA y restaurarlo. Esto estuvo a cargo de los especialistas Teresa Gowland de Frías y Marcelo Macadán. La pintura estaba dañada, tenía una gran rajadura en un ángulo, estaba despintada en varias zonas: era un mural exterior y los chicos de la casa habían tirado contra él chorros de agua a presión desde la pileta hace décadas, desconociendo su valor. Y lo peor: se había construido una ventana en medio. Todo eso había que revertirlo con cuidado.

El Comité de Adquisiciones del MALBA se hizo cargo de comprar, restaurar y a partir de ahora proteger la inédita obra, que desde pasado mañana estará exhibida en un lugar especial: la sala dedicada exclusivamente a este mural en el primer piso del museo. Una sala nueva, que será de exhibición permanente.

“La obra es rara, no sólo porque no se sabía si el mural realmente existía o no ”, comenta Victoria Giraudo –coordinadora del equipo que trabajó sobre el mural– “sino también por la técnica con que la obra de 1,29 por 3,30 metros fue realizada: el fresco buono –que mezcla pigmentos de color con cal y se aplica sobre la pared con la cal fresca, lo que hace que los colores queden, no sobre el muro, sino dentro suyo–; y el fresco secco , que se realiza con la base de la pintura seca”. Otra de las rarezas de la obra es su tema: en el mural Berni pintó collas, montañas, cuencos; una temática americano-indigenista. De ahí su nombre, Mercado colla o Mercado del altiplano. Creado entre 1936 y 1943, pertenece a una época en que el maestro viajaba por el Noroeste argentino y la Puna. La quinta podría haber pertenecido a una pareja con la que Berni viajó.

“La pintura pertenece a un período clave de Berni”, explica Giraudo, “marcado por la venida a Buenos Aires del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. En esa época Berni refuerza su visión del arte comprometido con la realidad social.” Recordemos que Berni integró –con Lino E. Spilimbergo, Juan C. Castagnino y Enrique Lázaro–, el equipo que ayudó a Siqueiros a pintar otro mural que estuvo escondido en otra quinta, en Don Torcuato, Ejercicio plástico, que, tras una historia accidentada que no terminó, hoy se exhibe en el Museo del Bicentenario.

Período clave: en la misma época en que el rosarino pintó este mural, creó también otras obras fundamentales para el arte argentino: Manifestación (colección MALBA) y Desocupados (colección particular), las dos de 1934.

La sala donde mañana se presentará a la prensa Mercado colla –pintada de un delicado color celeste y bien documentada–, exhibe también 18 grabados sobre chapa de Berni con la misma temática, realizados en los años 40 y prestados ahora al MALBA en comodato.

“El artista no puede desarrollar un tema trivial, carente de interés social, en las dimensiones de un gran muro”, declaraba Berni en 1947. Desde el jueves, la prueba de sus palabras abre al público.

Presentan el mural encontrado de Antonio Berni en el Malba. (Luciano Thieberger)

Imágenes del proceso de restauración del mural de Berni.


Imágenes del proceso de restauración del mural de Berni.

Fuente: clarin.com

JUGANDO CON LA LUZ EN BERLÍN

“Guardián del Tiempo", instalación en el frente de la Catedral de Berlín, en el primer día del Festival de las Luces.

Fuente: AFP

Bailarines  participan en el Festival de las Luces que se desarrolla  en la plaza   Marlene Dietrich en Berlín, Alemania , hoy 4 de octubre de 2013.
Sitios  de interés, monumentos, edificios y lugares de la ciudad capital se  iluminarán en el marco del Festival de las Luces, que va del 9 al 20 de  octubre.

Fuente: EFE / EPA / JOERG CARSTENSEN

"THINKING BIG" EN LONDRES

Un trabajo del artista chino Zhang Huan titulado “Burro”, durante la inauguración de la subasta “Thinking Big”, en el edificio Sorting Office, un almacén abandonado en Londres. (EFE) - See more at: http://hd.clarin.com/tagged/Sociedad#sthash.9nGmsvjV.dpuf

Un trabajo del artista chino Zhang Huan titulado “Burro”, durante la inauguración de la subasta “Thinking Big”, en el edificio Sorting Office, un almacén abandonado en Londres.

Fuente: EFE

LA RESERVA RIOJANA DEL ARTE

Museo de Bellas Artes “Octavio de la Colina”. Debieron pasar 60 años y varios cierres para que este rico reservorio de pintura volviera a brillar. Aquí, un recorrido guiado por su directora y artistas locales.



LOS INVITADOS DE Ñ AL MOC. Guzmán, Molina, Mercado Luna, Cortés Alvarez, Matzkin.

Por Julio Aiub Morales

Un día el museo municipal de Bellas Artes Octavio de la Colina, de La Rioja, revivió. Debieron pasar más de 60 años y varios cierres para que ello ocurriera. Esta “cigarra” riojana nació en 1951, con un previo Salón de Arte al que se presentaron algo más de mil obras, de las cuales se seleccionaron 499 de los artistas más importantes del país. La reinauguración se hizo con tres importantes muestras: Pensamiento visual, color y forma , de Miguel Dávila, Testimonio expresionista , de Miguel Angel “Toto” Guzmán y la muestra documental Abriendo caminos: orígenes del museo .

Entre los jurados de aquel concurso fundador estaban Raúl Soldi y Horacio Butler, en pintura, y Antonio Sibellino y Nicolás A. de San Luis, en escultura, junto a otros consagrados de la plástica nacional. El Salón se abrió en octubre del 50, con 323 pinturas, 79 esculturas y 97 grabados y dibujos.

Unos 20 mil vecinos –esa era la población de La Rioja entonces– sacudieron su modorra y ávidos de cultura pudieron encontrarse cara a cara con obras de Policastro, Pantoja, Basaldúa, Raquel Forner, Castagnino, Berni, Daneri, Presas, entre otras firmas importantes.

Entre los riojanos estaban Osmán Páez, Guzmán Loza, Elena Luque Vera y otros. Había esculturas de Antonio Devoto, José Alonso, Flora Florini, así como grabados y dibujos de otros consagrados.

El municipio adquirió 20 pinturas, 14 esculturas y 6 grabados y dibujos. Con ese patrimonio, el intendente Angel Vargas creó el museo, pero éste quedó en los papeles hasta que, en 1958, es convocado Miguel Dávila –quien ya vivía en Buenos Aires y luego sería uno de los fundadores de la Nueva Figuración– para dirigirlo. Realiza intensas actividades previas y logra abrir dos salas en 1960, en una casona en el centro de La Rioja, donde expone más de 40 obras prestadas por el Museo Nacional y otras tantas donadas por artistas amigos.

Luego, por los acontecimientos políticos y la desidia oficial el museo funcionó en distintas casonas y muchas de las obras de su rico patrimonio (de Ernesto Deira, Leopoldo Presas, Alfredo Portillos, Carlos Cáceres Sobrea, Mario Aciar, Carlos Cañas, Jorge Demirgian, Ezequiel Linares, entre otros), tanto cuadros como esculturas, se fueron deteriorando por un lado (hasta llegaron a estar en un polideportivo) y varios cuadros pasaron a adornar despachos oficiales y hasta casas particulares de funcionarios. Pero la cigarra –”coyuyo” se llama en el norte– tenía y tiene sus amigos.

Ellos mantuvieron vivo el espíritu del Octavio de la Colina, o MOC, como se lo llama ahora. Así, en 1999 tiene su sede propia y en 2004, retoma su patrimonio. Luego es cerrado para su refacción integral, adecuada a una propuesta museológica, según el ICOM. “Pero igual el museo siguió vivo –comenta su directora Ana Mercado Luna–, llevamos las obras a la plaza principal. Y logramos que las autoridades municipales entendieran la importancia del patrimonio que tiene el Museo”. Así se obtuvo un sector de la céntrica y antigua Estación Sanitaria. Hoy, reinaugurado después de dos años de permanecer en refacciones, un grupo de artistas eminentes riojanos lo recorre, junto con Ñ, para subrayar su peso e influencia en la cultura de la provincia. Para la escultora Martha Cortés Alvarez, el museo logró sobrevivir porque “hay un contrato social” entre la entidad y la sociedad donde se desarrolla, que privilegia “el contacto directo con una obra real”.

“La clave es darse ingenio” para que ese contrato siga vigente en el tiempo, porque “no es sólo cuestión de plata. Tenemos un grupo de amigos del museo, no organizados jurídicamente, que es anterior a nosotras mismas. Fue la comunidad la que lo sostuvo”. El pintor Pedro Molina, otro de los convocados al recorrido, señala que “es saludable no depender del Estado” y su colega Diana Guzmán, acota que “en otras provincias, los museos se han logrado independizar”. Cecilia Matzkin, pregunta “cómo se amplía una institución si el Estado no destina fondos para sostenerlo. Entonces hay que recurrir al merchandising, a las donaciones, a las ONGs”.

El “Octavio” sobrevivió asimismo gracias al ingenio: “para la inauguración, en el 58, Dávila me contó que tuvo que jurarle a Romero Brest que tenía seguros para que el mandara los cuadros.

Y en otra oportunidad, hasta bailó una zamba, porque vino un conjunto folclórico”, cuenta Cortés Alvarez. Otra de las claves de la supervivencia del MOC fue y es “el filtro de calidad, que hay que mantener y elevar”, dice Mercado Luna y “no esperar encontrar aquí lo mismo que en la tele”, acota Molina. Guzmán, que es docente, señala que los alumnos de arte estaban con expectativa por la reapertura “pero no tienen en claro qué es un museo. Por ejemplo, yo le encuentro cada vez más cosas a Dávila. Es un disfrute a largo plazo”.

Para ella, además, “hay que revalorizar a los curadores, son cada vez más necesarios”, pero “no hay que caer en el estrellato del curador, porque eso opaca al artista y su obra, su mensaje”, puntualiza Matzkin. Ahora La Rioja y la región cuenta con un museo “redimensionado, readecuado a una propuesta museológica, basado en las pautas del Consejo Internacional de Museos –enfatiza Mercado Luna– con lo que esperamos superar el drama de los altos y bajos del Octavio”. Sueña con que la próxima muestra en el ala de Grandes Maestros de la Pintura sea la de Carlos Cáceres. Claro que habrá que conseguir los fondos para el transporte..., y el seguro.

Fuente: Revista Ñ Clarín

TRAS LOS PASOS DE BORGES

Homenaje. El curador Alfons Hug convocó al inglés Anthony McCall y al alemán Mischa Kuball a rendir tributo a “El Aleph” en el Faena Arts Center. El resultado son bellas, gigantescas instalaciones de luz.

Space-Speech-Speed, 1999/2013. La instalación del alemán Mischa Kuball.

Por ANA MARIA BATTISTOZZI

 

Tal como le había sido indicado, Borges se incomodó frente al escalón número 19 que llevaba al oscuro sótano de la casa de Beatriz Viterbo en la calle Garay. La promesa de ver el Aleph no le había disipado el temor de estar a merced de un loco. Pero a poco de asumido, el riesgo le deparó su recompensa: cerró los ojos y al abrirlos tuvo la insospechada visión. Vio la pequeña esfera tornasolada, de “casi intolerable fulgor que albergaba múltiples espectáculos”. El “populoso mar, el alba, la tarde; las muchedumbres de América, una plateada telaraña en una negra pirámide, un laberinto roto, e interminables ojos escrutándose en él como en un espejo. Todos los “espejos del planeta y ninguno que lo reflejara”. Vio en un “traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años había visto en el zaguán de una casa en Fray Bentos, racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena”. Vio todo eso y mucho más en el escaso diámetro de dos o tres centímetros que le mostraba en “cada cosa infinitas cosas porque claramente la veía desde todos los puntos del universo”.

¿Cómo trasladar este caudal de imágenes literarias a un equivalente visual? ¿Cómo plasmar en una instalación contemporánea esa percepción infinita de todos los espacios y todos los tiempos? El desafío asumido por el curador alemán Alfons Hug en el Faena Arts Center al convocar al artista alemán Mischa Kuball y al inglés Anthony McCall es enorme. Los dos artistas, que trabajan con el tiempo y la luz, adaptaron en Buenos Aires dos trabajos suyos previos en homenaje al célebre relato de Borges. Publicado por primera vez en 1945 en la revista Sur, el Aleph ha sido objeto de tantas lecturas e interpretaciones que tornan muy compleja la cuestión.

Hace tiempo escuché al cineasta británico Karel Reisz afirmar que muy pocas veces un gran relato literario había logrado plasmarse en una buena película y que, por el contrario, folletines de tono menor habían llegado a transformarse en grandes hitos de la historia del cine. La observación viene a cuento por la dificultad que reviste la traducción. Aunque en verdad el relato borgeano no estuvo en la génesis de ninguna de las dos obras presentadas en Buenos Aires sino que su confluencia responde más bien a una idea del curador. Y todavía más, al oscurecer los espacios del FAC para hacer lugar a las intervenciones de ambos artistas, Alfons Hug no tuvo en mente sólo la extraordinaria visión del Aleph sino una tradición más larga de luces y sombras, descensos e imágenes proliferantes que remiten tanto a la alegoría de la Caverna de Platón, como al “purgatorio de Dante” o al propio laberinto de circularidad infinita de Borges. Podría decirse que cada uno de los artistas convocados traduce esa genealogía con mayor o menor acierto.

La versión de Mischka Kuball es ciertamente la de aproximación más problemática. Adaptada al interior del FAC, su obra “Space-Speech-Speed” se materializa en varias esferas de espejos, como las que producen brillos múltiples en las discos, que dispersan las tres palabras que lleva por título, en un espacio que se expande al ritmo de un giro que no cesa. Si bien el desplazamiento veloz de las letras podría aludir al confesado temor infantil de Borges a que las letras se escapen de los libros durante la noche, el recurso para lograrlo, tan banalizado por los efectos DJ, disuelve la sutileza que demanda cualquier asociación con esa fantasía.

Between You and I. Anthony McCall hizo en el Faena Arts Center una nueva versión de la instalación que presentó en 2006 en la Round Chapel de Londres.

El tropiezo quizá radique en no advertir que la obra de Kuball se orienta hacia claras implicancias de orden político que operan como consignas. Las palabras que giran sobre la cabeza del visitante lo sugieren y lo confirma el propio artista, aunque el sentido que él le imprime a la obra pueda no ser definitivo: “En estos tiempos la gente está recobrando sobre todo el espacio público que se encontraba muy controlado por la economía y los políticos”, se entusiasma Kuball mostrándose al tanto de los conflictivos itinerarios que atravesó nuestro país desde el 75 en adelante. En ese sentido pareciera entenderse la fuga incesante de las palabras “Space-Speech-Speed” que en su obra, opera como aliento al libre accionar democrático. No cabe duda de que la libertad de expresión y movimiento de la sociedad es algo que le interesa particularmente. Pero cuando se le interroga por la relación de su obra con el Aleph, responde que en realidad la adaptación realizada a instancias de Alfons Hug para el Faena, (espacio connotado política y socialmente si los hay) debiera ser tenida sólo como punto de partida para trabajos ulteriores que seguramente incluirán otras áreas que reflejen otros estamentos de la sociedad como en otros proyectos suyos. Cabe recordar que una de las interpretaciones del Aleph ha vinculado su ubicación en un sótano de un barrio del Sur con la particular predilección de Borges por los arrabales y las literaturas de culturas periféricas no europeas.

Pero volviendo al punto de origen, la intervención de Anthony McCall, una adaptación de “Between You and I”, la instalación que realizó en abril de 2006 en la Round Chapel de Londres, revela por muchas razones una afinidad más estrecha con el relato borgeano. Desde una sensibilidad común y la propia experiencia que propone, la obra, situada en el cruce entre el cine, la escultura y el dibujo, es una sucesión de delicados velos que acogen al espectador. Es cine porque depende de un desarrollo temporal y al mismo tiempo es escultura porque articula formas tridimensionales que invitan a recorrerla, rodearla o penetrar su interior. Por último son dibujos en movimiento que se proyectan con un haz de luz del techo al piso. No es una cuestión menor que la pieza involucre al cuerpo del espectador, seduciéndolo y asimilándolo como la incomodidad primera que impone la visión del Aleph. McCall, cultor de prácticas performáticas, fue modelando su pensamiento por la necesidad de los registros fílmicos que esas prácticas requerían y que terminaron definiendo su adscripción a la vanguardia del cine de los 70. A ese momento se remonta su pieza “Line describing a cone”, en la que aparece por primera vez la forma escultórica evanescente, como resultado de la proyección de la luz. Transcurridos casi cuarenta años –de los cuales pasó veinte sin mostrar nada– la levedad de su obra se ha afirmado tanto como su rotunda presencia inmaterial. Seguramente allí está la sutil conexión con el Aleph.

 

Anthony McCall básico

Londres, 1946. Artista plástico.

Es reconocido por sus instalaciones de luz sólida –una serie que comenzó en 1973 con su obra seminal “Line Describing a Cone”– en la que una forma volumétrica de luz proyectada evoluciona en el espacio. Ocupando un espacio entre la escultura, el cine y el dibujo, sus trabajos se han exhibido en el Pompidou de París, la Tate de Londres, el Whitney y el MoMA de Nueva York, el Museum Moderner Kunst de Viena, y el Museo Hirshborn de Washington, entre otros. Anthony McCall vive y trabaja en Manhattan.|

Mischa Kuball básico

Düsseldorf, Alemania, 1959. Artista plástico.

Utiliza la luz como medio para explorar el espacio arquitectónico y el discurso político y social en sus instalaciones y fotografías. En sus proyectos, el espacio público y privado se funden hasta volverse indistinguibles, dando lugar a una plataforma para la comunicación con el público. Sus trabajos se exhibieron en Bauhaus Dessau, en el Museo Judío de Nueva York, en Berlín, en Tokio y en el Centro Pompidou-Metz. Desde 2009, desarrolló una serie de instalaciones site specific llamadas “Public Preposition”. Vive y trabaja en Dusseldorf.

Ficha
Anthony McCall / Mischa Kuball
El Aleph
Lugar: Faena Arts Center, Aimé Paine 1169
Fecha: hasta el 28 de octubre
Horario: sábados a lunes, 12 a 19
Entrada: $40; menores de 12, gratis;
estudiantes y jubilados, $ 20; lunes, gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

Fotos 3, 4, 5 y 6:  Reuters

RECELO POLÍTICO EN LA BIENAL DE MOSCÚ

La bienal, que cierra el 20 de octubre, es moderna y energética, abierta a un público entusiasta, pero parece sumamente cautelosa en cuanto a los inconvenientes políticos y burocráticos que puedan atraer la ira de las autoridades en la Rusia de Vladimir V. Putin.

Un montaje tranquilo de protestas, creación del artista irlandés Tom Molly.

Por STEVEN LEE MYERS
The New York Times

 

Hubo algunas complicaciones cuando el artista conceptual estadounidense John Baldessari trajo sus últimas obras a Rusia como parte de la Quinta Bienal de Arte Contemporáneo. Primero, el título de su proyecto, Double Take, no era fácil de traducir al ruso, de modo que se cambió por 1+1=1.
Más problemático todavía fue el hecho de que dos coleccionistas se negaran a prestar obras de Baldessari para la muestra. Adujeron temores por el entorno político en Rusia, como el asilo otorgado al denunciante de archivos de seguridad Edward J. Snowden, la adopción de una ley contra la "propaganda" gay y la acusación contra Pussy Riot, el colectivo de arte punk. "No he tenido ningún tipo de problema personal", dijo Baldessari, de 82 años, en una entrevista en Garage, una galería cerca de Gorky Park. "Pero sé que el clima está".
La bienal, que abrió en septiembre y continuará hasta el 20 de octubre, sintetiza ese clima. Es moderna y energética, abierta a un público entusiasta, pero parece sumamente cautelosa en cuanto a los inconvenientes políticos y burocráticos que puedan atraer la ira de las autoridades en la Rusia de Vladimir V. Putin.
Desde su inicio en 2005, la bienal ha marcado cuidadosamente un camino entre la ambición de los organizadores de transformar a esta ciudad en un centro internacional de arte contemporáneo y el conservadurismo de un país donde la línea entre lo aceptable y lo inaceptable puede ser muy delgada.
Apenas un mes antes de la inauguración de la bienal, funcionarios de San Petersburgo confiscaron cuatro pinturas de una galería en vísperas de la reunión anual del Grupo de los 20. Una representaba a Putin con un camisón rosa de mujer, peinando a quien fuera su protegido, el primer ministro Dmitri A. Medvedev, que aparecía con corpiño y panties. El artista, Konstantin Altunin, huyó rápidamente a Francia. Por el contrario, ninguno de los artistas elegidos para exponer en la bienal aprovechó la oportunidad para abordar directamente los problemas cotidianos.
En comentarios inusualmente francos, Ivan I. Demidov, viceministro de cultura, describió el auspicio dado por el ministerio a la bienal como un honor y a la vez una carga. "Me da la sensación de que cuando el gobierno, una estructura por definición conservadora, apoya la actividad, especialmente relacionada con temas tan sensibles a nivel de la sociedad como la cultura y el arte, sobre todo el arte moderno, hay cierto grado de riesgo", dijo. "Quizá para ambas partes".
La curadora del evento de este año, Catherine de Zegher, que actualmente vive en Bélgica, no es ajena a la política. Durante nueve años fue directora del Centro de Dibujo de Nueva York al que renunció cuando los funcionarios hicieron naufragar los planes de trasladarlo al lugar donde se hallaba el World Trade Center. El contenido de algunas exposiciones del Centro de Dibujo había desatado tanta furia que los críticos llegaron a afirmar que el centro era antipatriótico y no tenía cabida en la Zona Cero.

El artista chino Song Dong armó una instalación con todo el contenido de la casa de su madre.

En los primeros 5 días de la bienal, más de 18.000 personas circularon por la sede principal de la muestra en Manezh, una histórica academia de equitación a pocas cuadras del Kremlin que fue transformada en museo en la década de 1950. Docenas de exposiciones simultáneas también se desarrollan en galerías de todo Moscú, como la de Baldessari en Garage, que presenta 44 de sus pinturas.
Para la exposición principal en Manezh, De Zegher reunió obras de 72 artistas del mundo entero. El hall central del edificio de Manezh se transformó en un laberinto de galerías con vistas de las torres del Kremlin a través de los ventanales que miran al sur. El tema de la bienal es "Bolshe Sveta", o "Más luz", que De Zehger describió como una reconsideración del tiempo y el espacio en un mundo donde ambas cosas parecen cada vez más invadidos por la tecnología y la explotación.
Demidov, que prohibió la proyección de una película serbia titulada Clip el año pasado debido a sus descripciones del consumo de drogas y el sexo, dio su apoyo al tema, diciendo que "enternece especialmente nuestras almas burocráticas".
Ahora que las prohibiciones rusas sobre la libre expresión han atraído críticas internacionales, como convocatorias a protestas o exhortaciones a un boicot de los Juegos Olímpicos en Sochi en febrero próximo, De Zegher dijo que ella evitaba los temas abiertamente polémicos. "No hubo nada que me impidieran hacer pero algunas cosas exigieron una negociación", dijo. "Creo que hay más autocensura que censura." El canal de la televisión estatal Kultura ha elogiado la bienal por sus "valores positivos, su ánimo positivo y su fantasía ilimitada". Otros, sin embargo, se quejaron de que el evento sacrificó la potencia artística en aras de la conveniencia.
Dmitri Pilikin, crítico de arte de San Petersburgo, cuestionó la selección realizada por los organizadores. "El arte contemporáneo está centrado principalmente en la negación", dijo. "Hacer un proyecto que saca semejante conclusión positiva es un riesgo, porque lleva a preguntarse: ¿Hasta qué punto es auténtico? ¿No es acaso un intento de recrear para nosotros algún tipo de kitsch glamoroso estalinista?" De Zegher objetó el comentario si bien reconoció que prefiere la sutileza a la agresión manifiesta. "No me gusta la provocación, en realidad, porque frena todo", dijo.

Algunas obras de temática política son tan discretas que es muy posible que sean pasadas por alto. El artista irlandés Tom Molloy, por ejemplo, montó pequeños recortes fotográficos de protestas del mundo entero sobre un largo estante en lo que parece ser una enorme marcha de protesta en miniatura. "Si se mira atentamente, se ve que hay mucho cuestionamiento y crítica", dijo De Zegher. "Es el público el que debe mirar".

Fuente: Revista Ñ Clarín

ÉRASE UNA VEZ EL IMPERIO BRITÁNICO

Historia. Un trabajo notable del investigador Richard Gott revela el papel del aparato político y militar inglés en el mundo, incluso en Malvinas. También cuenta las resistencias que generó.

Presencia permanente. El mapa muestra los alcances de una narrativa llena de sangre y muerte que se desparramó por el mundo entero.

Por Isidoro Gilbert

Carlos I, rey de España, pudo decir que “en mis dominios nunca se pone el sol” pero también y más sólidamente lo podrían haber repetido varios monarcas británicos, particularmente la reina Victoria.

El sistema colonial británico que comienza a emerger en el siglo XVI, se afianza en el XIX y es una etapa clave de la historia mundial. Sobre ese proceso, que nos alcanzó desde la independencia hasta no hace demasiado tiempo hay una extensa literatura y también definiciones: Vladimir Lenin colocó a la Argentina como modelo de independencia política formal y dependencia del imperio británico y a su manera lo dijo el vicepresidente Julio Roca cuando firmó en Londres el pacto económico con Runciman. La política argentina de los años 30 fue signada por ese acuerdo que fue fustigado por Lisandro de la Torre, Raúl Scalabrini Ortiz, la agrupación Forja, los hermanos Irazusta y la izquierda.

La editorial Capital Intelectual editó El imperio británico, trabajo encomiable del historiador inglés Richard Gott quien ha narrado ese largo proceso histórico desde “abajo”, es decir, a partir de las resistencias que en todos lados encontraron las invasiones militares, el método dominante en esta saga, en los cinco continentes. Precisamente el trabajo de Gott lleva como subtítulos “Resistencia, represión y rebeliones. El otro lado de la historia”.

Digamos que el autor es especialista en asuntos latinoamericanos: escribió libros como Guerrilla movements in Latin America en 1970, así como Cuba a New history o Hugo Chavez and de Bolivarian Revolution . Es integrante del South American Council, un grupo d e intelectual es y políticos que quieren que Gran Bretaña y la Argentina negocien sobre las islas Malvinas.

Extraña por ello que el trabajo no aborde la irrupción de la corbeta de guerra Clio , al mando del capitán Onslow en enero de 1833 en las Malvinas, ni la resistencia que presentó la pequeña guarnición y sobre todo los gauchos como Antonio Rivero que pudieron reconquistar el control de las islas. O, más tarde, la resistencia a la irrupción naval franco-británica que produjo la Vuelta de Obligado.

Cuenta Gott la resistencia a las dos invasiones inglesas de los vecinos de Buenos Aires, en su mayoría “indios y mestizos de distintas razas, descritos de formas diversas como pardos, morenos y chinos”. Pero también se refiere a la rendición “en diez días y (que) cincuenta y ocho miembros de la elite gobernante se prestaron a jurar obediencia al rey George”. Las derrotas militares de las tropas británicas frente a reacciones populares no fueron infrecuentes, pero durante largo tiempo han sido transitorias. Otro caso de catástrofe definitiva fue Afganistán donde la colonia debió dejar el territorio pese haber ocupado Kabul.

Gott analiza las contradicciones que Londres tuvo con París, pero también con el reino de España u Holanda en la faena de colonizar India o Norteamérica y el Caribe, diferencias que se buscó amortiguar con repartos de territorios en diferentes conferencias internacionales que siempre fueron violadas, especialmente por Gran Bretaña. Es muy descriptiva la narración del proceso independentista de las 13 colonias del Este norteamericano, preñado de matanzas de las naciones de naturales como “los cheroquis, un pueblo montañés que vivía en los Apalaches” y “eran la mayor nación americana nativa en las fronteras de la América británica, que en enero de 1760 protagonizó una gran rebelión en Carolina del Sur, luego de que una afluencia de colonos amenazara con incautarse de más tierras”.

La extensión territorial fue para los colonos, dice Gott, la principal razón histórica de la declaración de la independencia en 1776 encabezada por George Washington, “gran terrateniente y propietario de esclavos” y no los impuestos, entre ellos al té. Por ello las naciones nativas, aliadas a veces con los franceses, se unieron a los británicos contra los colonos que tuvieron como meta la liquidación de los aborígenes.

Resistencias antiimperiales 

Es una narrativa llena de sangre y muerte, igual que la “guerra del opio” para abrir los puertos chinos a los mercaderes británicos o la resistencia musulmana en varios países árabes, de negros en Africa, el reclutamiento de esclavos que inauguraron ingleses y europeos, mano de obra vil que cuando no pudo sostenerse se reemplazó por hindúes y chinos, como ocurrió en el oeste de EE.UU., Guyana, isla Mauricio, Sudáfrica.

Richard Gott utiliza el término “imperialismo”, un fenómeno que surge con el predominio del capital financiero y el desarrollo del capitalismo. En rigor, debería referirse al coloniaje. Su trabajo agrupa una diversidad de rebeldías y de luchadores de la resistencia en el curso de los años 1755 a 1857 con nombres que entraron en el olvido.

Precisamente el libro ha querido recuperar para la memoria histórica lo que no se incluye “en los registros imperiales”, aunque en algunos países ciertas figuras están en el terreno de las leyendas.

Lo que recorre los episodios narrados por Richard Gott es un hilo de resistencia de los rebeldes, indios, irlandeses, africanos, árabes, caribeños, maoríes, etcétera, que fueron ocupantes de las tierras que les arrebataron. Dice el autor que las primeras luchas de mediados de la década de 1750 en la India y América del Norte “no fueron sino un anticipo de las rebeliones que ocurrirán en los años posteriores, mientras los tentáculos imperiales de Gran Bretaña se extendían en nuevas regiones del mundo”. Ya se sabe: en la mayoría de los casos las luchas terminaron mal, pero en ocasiones, esa resistencia defensiva fue efectiva.

Los esclavos de Haití derrotaron a los ocupantes ingleses y los obligaron a irse; esclavos rebeldes en otras partes del Caribe ayudaron a acelerar el fin de la esclavitud, la incorporación de Latinoamérica por la fuerza fue una tarea perdida, a excepción de Belice, Guayana, algún enclave que subsiste en las Antillas y las islas Malvinas. Los que tuvieron más éxito—sostiene—son los colonos rebeldes blancos, no las naciones indígenas. Con todo, si en Norteamérica los colonos pudieron triunfar, no ocurrió igualmente en Australia o Sudáfrica. Los colonos canadienses no lograron con sus luchas la independencia pero sí la autonomía, y los ejemplos son variados.

Gott da pistas de hechos históricos que dejaron huellas hasta nuestros días. Luego de la invasión a Egipto en 1882, “la oposición islámica brotó en Oriente Medio y en el mundo árabe. La oposición nacionalista a la invasión alimentaría una tradición antibritánica que sobreviviría a través de los años”. Un líder de la resistencia, el coronel Ahmed Arabi alertó que los mahometanos consideraban a Egipto como la llave a la Meca y Medina “y todos están obligados por su ley religiosa a defender estos lugares sagrados”.

El llamado de Ahmed Arabi a una jihad fue ignorado entonces pero rebrotaría más tarde en todo el mundo árabe. El imperio británico como fue alguna vez concluyó formalmente en los años ‘60 del siglo pasado, “pero su infeliz legado está presente en el mudo actual” donde subsisten conflictos en lo que fueron territorios coloniales.

Fuente: Revista Ñ Clarín