LOS 200 AÑOS DEL NACIMIENTO DE GIUSEPPE VERDI

Versiones de la ópera “Otello” en diferentes idiomas, que forman parte de la exposición de “La empresa de la ópera”, en la oficina de la Fundación Bertelsmann, de Berlín, Alemania, hoy 27 de agosto de 2013. La exposición, que se celebra del 30 de agosto al 15 de septiembre, coincide con el 200 aniversario del nacimiento del compositor italiano Giuseppe Verdi, y mostrará, entre otros objetos, archivos originales de la Casa Ricordi. (EFE/Matthias Balk)

EL PLAN QUE SE GESTÓ EN UN SILLÓN

Los argentinos y el catalán que crearon el premiado BKF querían reconstruir la Ciudad.

Homenaje. Del diseñador Alfred Fellinger al BKF y sus 75 años. /FABIO BÓRQUEZ

 
Por Miguel Jurado

Tengo un sillón BKF en casa y nunca sé cómo sentarme. Mi amigo, el diseñador Alfred Fellinger, un experto en muebles modernos, me explica cómo se usa: “La mano derecha en una de las puntas bajas, la izquierda en una de las puntas altas, la cabeza apoyada en la otra, y una pierna a cada lado de la segunda punta baja”. No es una posición muy natural, pero un BKF nunca es del todo cómodo, es lindo. “Tiene la virtud de que queda bien en cualquier lugar, como una escultura, y es el diseño argentino más famoso del mundo”, me dice. Y tiene razón. Aquí en Buenos Aires, en 1943, ganó el primer premio del Salón de Decoradores, y un año después, ganó el premio adquisición del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA).

Si no me fallan las cuentas, el BKF debe estar cumpliendo 75 años. En 1938 lo construyeron por primera vez el catalán Antonio Bonet y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. Una estructura de hierro doblada y un cuero colgado encima. Una idea sencilla y efectiva, tan argentina como el dulce de leche, el colectivo y la birome.

Nadie sabe cómo se les ocurrió la idea a esos tres jóvenes arquitectos, pero la verdad es que la pegaron, aunque no ganaron mucha plata porque el invento era tan sencillo que cualquiera podía copiarlo. Un año antes de ponerse a doblar hierros, los tres habían trabajado en el estudio de Le Corbusier en París. Allí las ideas brotaban como flores en primavera, tal vez ahí empezó todo.

En esa época, Le Corbusier era el Maradona de la arquitectura, creativo, sorprendente, un superdotado que se peleaba con todo el mundo convencido de que sus ideas eran mejores que las de cualquiera. En 1929 había estado en Buenos Aires y la bautizó “La ciudad sin esperanzas”. Pero vivo, el suizo empezó a trabajar en un plan para hacer la ciudad de nuevo. Proponía una docena de torres vidriadas en lo que hoy es Microcentro, autopistas y una aeroisla ¡Sí, como la que quería hacer Menem! Nadie le dio pelota.

Ocho años después, cuando vio a los jóvenes Kurchan y Ferrari entrar a su estudio, no lo pensó dos veces, los puso a trabajar con Bonet en su Plan Director para Buenos Aires, una idea que eliminaría las molestas manzanas españolas y crearía miles de monoblocks rodeados de parque, algo como lo que fue después Brasilia. 

La obra. De los argentinos Kurchan y Ferrari Hardoy, y el catalán Bonet.

Un año después, los tres pibes vinieron a Buenos Aires con el Plan bajo el brazo. Mientras sacaban pecho porque eran los pichones del gran Corbu, hacían algunos BKF y trataban de convencer a las autoridades para tirar toda la ciudad abajo y empezar de nuevo. No era un trabajo fácil, te imaginás.

Pero el suizo era un perro de presa para hacer lobby y vender sus ideas. A los pibes les taladraba el cerebro con que hay que cambiar la ciudad obsoleta por una moderna. En 1947, tuvieron un golpe de suerte: un amigo de Ferrari fue nombrado secretario de Obras Públicas de la Municipalidad y los alumnos de Le Corbusier fueron contratados para hacer un plan para Buenos Aires. En París, el maestro se refregaba las manos, pero cuando sus discípulos pidieron que Le Corbusier sea reconocido como autor del trabajo, los funcionarios peronistas no quisieron saber nada. Minga que le iban a dar el crédito a un extranjero ¡Para qué! el suizo se puso como “laaaco” con sus pupilos. Según cuentan Jorge Liernur y Pablo Pscepiurca, en su libro La Red Austral, Le Corbu les dijo de todo menos lindos. “Deshonestos, incapaces, traidores”, tiró y terminó con un: “Son unos pobres diablos” ¡Jah!

No hace falta que te diga que el plan Le Corbusier no aplicó nunca (por lo menos, no todo), de otra manera estaríamos viviendo en monoblocks como los de Brasilia y sentarme en el BKF que tengo en casa sería el menor de mis problemas.

*Editor adjunto ARQ

VICTORIA NOORTHOORN:"LAS MUESTRAS VAN A SER TAN BUENAS QUE ROMPERÁN LA DISTANCIA DEL ARTE CON LA GENTE"

De frente. Noorthoorn promete acercar el museo a los artistas, al barrio de San Telmo y a la gente. /HERNÁN ROJAS

Por Patricia Kolesnicov y Mercedes Pérez Bergliaffa

 

Victoria Noorthoorn acaba de asumir al frente del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y sus sueños, dice, no se quedan cortos. Primero, una reforma estructural que incluye crear varios departamentos, de Educación a “Fundraising” (recaudación de fondos). Si todo va bien, espera cubrir con ese dinero privado un 30% del presupuesto de este museo público. También planea hacer un museo “vivo”, con charlas, con música, con interacción con su barrio, San Telmo. Contará con 26 millones de pesos de presupuesto al año que, informa, es diez veces más de lo que el Museo recibió hasta ahora. Curadora destacada –en 2011 estuvo a cargo de la 11ª Bienal de Lyon–, se formó en la UBA y en Nueva York; trabajó en el Malba, colaboró en la presentación de León Ferrari en la 52ª Bienal de Venecia, curó muestras por el mundo. Y –chisme– es amiga íntima de Máxima. Sí, la reina. Ahora, Noorthoorn llega a suceder a Laura Buccellato, que dirige el Museo desde 1997. Buccellato fue el alma de este museo pero el año pasado chocó con una piedra difícil: un grupo importante de artistas contó que para participar de una exposición se les exigía donar las obras. Algunos se negaron a hacerlo y se formó “Artistas Organizados”, un grupo que juntó muchas e importantes firmas rechazando esta modalidad. Noorthoorn llega, pues, en un momento de relativa “normalización” de un museo que en 1997 recibió un anteproyecto de reforma del prestigioso arquitecto Emilio Ambasz y de 2005 a 2010 estuvo cerrado por esa reforma que aun no se terminó. Creado en 1956, en el patrimonio del Museo hay obras de Enio Iommi, Hlito, Le Parc, Maldonado, Kandinsky, Matisse, Arden Quinn, Greco, Kosice y Lozza, entre muchos otros. Y ahora planea esta especie de conducción colegiada, “un museo con áreas especializadas, un museo del siglo XXI…” –¿Eso no existe en la actualidad, en otros museos?

–Yo creo que en nuestro país se ha instaurado un modelo más unipersonal en la gestión de museos y me parece importante abrir el campo a lo plural, para que el museo esté constituido, por un intercambio de conocimientos fuerte. Con profesionales que sobrevivan a su director.

–¿Y qué verá el público?

–Quiero que este museo sea, además de profesional, abierto, inclusivo, amable para los más diversos públicos… siempre centrándose, por un lado en el patrimonio, y por otro lado en lo que sucede en esta ciudad a nivel de creación artística. Estoy convencida de que Buenos Aires es una de las ciudades que presenta a una de las comunidades artísticas más creativas y pujantes del arte contemporáneo mundial...

–¿Por qué ocurre eso?

–Porque viajo, veo y veo que lo que se produce acá es de una gran, gran calidad… ¿Por qué? Porque los artistas todavía trabajan con una libertad propia de un sitio donde no hay un mercado del arte totalmente instaurado, entonces crean porque… necesitan crear por convicción, no por otro tipo de intereses… –¿La falta de mercado de arte no es un déficit?

–Es un déficit: querríamos que el mercado del arte fuese más grande porque queremos que los artistas vivan de su trabajo. Pero esto tiene una ventaja que es que el que crea, y crea sostenidamente por quince, veinte o veinticinco años, crea ppor una convicción profunda respecto de lo que hace.

–Entonces patrimonio y artistas contemporáneos..

–Abrirse a lo que tenemos a cinco cuadras a la redonda. Hay artistas que están mostrando afuera del país y que no muestran en su ciudad, no hemos visto exposiciones individuales en museos, sí en galerías, pero los museos no se han ocupado mucho de los artistas que están en esta ciudad… –¿Es posible hacer algo inclusivo con arte contemporáneo? Uno ve rayas, un calamar en un zapato...

–Bueno, ahí las desafío: vengan a ver las muestras de octubre y después hablamos. Van a ser tan buenas las exposiciones que van a romper la distancia entre la gente y la obra de arte. La gestión Noorthoorn empezará a ser visible en octubre, con artistas como Jorge Macchi y Luciana Lamothe –a quienes ya había escogido para Lyon–; Karina Peisajovich –Premio Konex 2012–; Graciela Hasper –sobre cuya obra Noorthoorn escribió un libro–, Lucio Dorr, un artista que emergía y murió en junio. El plato fuerte: Dos acciones de Gyula Kosice en la vía pública.

Fuente: clarin.com

MONUMENTO A COLÓN:FUERTE RECHAZO A QUE LO LLEVEN A MAR DEL PLATA

Hubo duras críticas al Gobierno en la audiencia pública para que sea declarado patrimonio porteño. Buscan impedir la mudanza, hoy frenada por la Justicia.

Acostado espera. Colón en la posición en que se encuentra desde el 29 de junio, cuando el Gobierno nacional comenzó a desmontarlo. / NÉSTOR GARCÍA

Por Romina Smith

Atropello. Capricho. Desacato. Discriminación. Ayer, la pelea por el traslado del Monumento a Cristóbal Colón se mudó a una audiencia pública en la Legislatura porteña donde durante más de dos horas hubo conceptos durísimos contra el Gobierno nacional por la intención, ya repetida varias veces por funcionarios cercanos a la presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, de reemplazarlo por otra escultura dedicada a la luchadora Juana Azurduy, figura de la lucha por la Independencia. La idea del encuentro era discutir una ley que busca declarar a la estatua “bien integrante del patrimonio cultural” de la Ciudad. De esa forma, buscarán bloquear el proyecto que impulsa el Ejecutivo nacional de llevarla a Mar del Plata.

Mientras Colón espera su futuro acostado sobre tarimas de madera en la plaza que lleva su nombre y que está detrás de la Casa Rosada, la discusión de ayer giró todo el tiempo sobre el mismo eje: que el monumento no se mueva de ahí. O que sí: pero que sea sólo para volver a estar erguido, sobre su base histórica, como lo estuvo desde que fue inaugurado el 15 de junio de 1921, después de haber llegado como regalo de la colectividad italiana por el primer Centenario de la República. Hubo diputados (ninguno del kirchnerismo), integrantes de ONGs, representantes de federaciones italianas y vecinos. Y muchas críticas por la manera en que el Gobierno nacional llevó adelante el desmantelamiento y su idea de avanzar en la mudanza.

El proyecto que impulsó la audiencia fue presentado por el diputado Fernando Sánchez, de la Coalición Cívica. El expediente que se trató en la Comisión de Cultura ya obtuvo aprobación inicial en mayo y es una ley de doble lectura. “La vida política nos ha llevado a situaciones desopilantes en los últimos tiempos: hoy el monumento a Colón es objeto de una suerte de capricho monárquico, totalmente anacrónico, reñido con la ley y fuera de lugar”, disparó la diputada nacional Laura Alonso (PRO), la primera en tomar la palabra. Y fue por más: “Aquí estamos discutiendo la defensa de la autonomía de la Ciudad”. Los legisladores Pablo Bergel y Julio Raffo (Proyecto Sur) también hablaron en esa línea.

Audiencia. Unos 20 oradores participaron ayer de la audiencia. / G DELL’ORO

El subsecretario porteño de Planeamiento Urbano, Héctor Lostri, que instó a revisar el convenio de 1997 que permitió enrejar la plaza Colón a la Nación, y la directora General de Patrimonio e Instituto Histórico, Liliana Barela, asistieron en representación de la Ciudad. “Estamos en un momento crítico donde la falta de respuestas a la ley pone en peligro las instituciones de la República, porque el monumento ya fue removido”, se enojó la funcionaria.
Los más emotivos (además de furiosos) fueron los representantes de la comunidad italiana. Irma Rizutti, dirigente desde hace más de 25 años, habló con tristeza de la “pasión y el agradecimiento” de los primeros italianos que llegaron a estas tierras. Pero aseguró que ninguna de las 1.200 asociaciones italianas del país tenía conocimiento “de esta medida arbitraria y caprichosa”. Más calmo, Julio Croci, secretario de la Federación Calabresa, habló de pluralidad: “No es una cosa o la otra, no creemos incompatible que estén en una misma plaza un monumento a Azurduy y otro de Colón”.

Fue el único: el resto de los oradores, unos 20, fueron aún más duros y pidieron más presencia de la Ciudad, como María del Carmen Usandivaras, de Basta de Demoler, la ONG que frenó la mudanza con un amparo. “Colón jamás podría haber tocado más tierra que ahora”, se enojó. El Defensor del Pueblo de la Ciudad, Gerardo Gómez Coronado, dijo que más allá del reconocimiento que amerita Azurduy, les preocupa que la Nación “considere como jardines de la Casa Rosada a un parque público” de la Ciudad. “En todo caso la remoción de un monumento debería cumplir trámite parlamentario”, destacó. Más irónico aún, Atilio Alimena, también Defensor Adjunto, dijo que haber puesto sobre el suelo al monumento es un “desacato a la ley, un atropello y un capricho”, y se planteó qué pasaría “si lo sacaran antes de que la Justicia defina a qué distrito pertenece”.

La fecha límite del amparo es el 12 de septiembre. La ley que se discutió ayer ya obtuvo primera aprobación y ahora espera un nuevo dictamen para, con otra votación, ver si logra su objetivo.

Fuente: clarin.com

UN ARTISTA COPIABA OBRAS QUE SE VENDIERON COMO ORIGINALES

El pintor chino Pei-Shen Qian firmó como Jackson Pollock y Mark Rothko, y llegó a recaudar US$ 80 millones.

Podría ser el guión de otro episodio de la película La gran estafa, pero aquí no hay ficción: hace algunas semanas, los vecinos de la zona de Queens, en Nueva York, supieron que ese modesto e introvertido pintor chino que vivía cerca de sus casas era el autor de decenas de cuadros que, en lugar de llevar “Pei-Shen Qian” como firma, decían nada menos que “Jackson Pollock” o “Mark Rothko”. Algún vecino de la calle 95, al conocer que Pei se dedicaba a copiar cuadros de grandes estrellas del Modernismo estadounidense, habrá entendido por qué las ventanas siempre estaban tapadas.

Esta “gran estafa” empezó durante los años 90, cuando la mexicana Glafira Rosales y su novio, José Carlos Bergantiños Diaz, ambos dedicados a la compra y venta de obras, “reclutaron” a Pei al conocer la pericia de su pincel luego de ver su trabajo en una muestra de arte callejero.

Según las investigaciones que ahora realiza la policía estadounidense, Rosales vendió unas 63 pinturas por un total de aproximadamente 80 millones de dólares, entre las que se contaron un “Pollock” de 17 millones y un Rothko de más de 8 millones. La prestigiosa galería neoyorquina M. Knoedler & Co, la más antigua de la Gran Manzana, compró y luego vendió algunas de esas obras, aún sin certificado de autenticidad.

Rosales tenía una “coartada”: los cuadros eran “descubrimientos recientes” de los grandes artistas, que un anónimo sin interés en difundir su nombre había heredado. Se trataba, determinaron luego los estudios del trazo y las telas, de falsificaciones, y la verdadera mano ejecutora era la de Pei.

Los litigios judiciales que los compradores de las obras sostuvieron contra la galería M. Knoedler & Co. la llevaron a su cierre en 2011, pero antes de que eso ocurriera las obras de Pei fueron exhibidas en otras galerías, en museos internacionales e incluso en una embajada de Estados Unidos, como trabajos auténticos de algunos de sus más célebres artistas.

Aunque se supo quién era el pintor detrás de esos cuadros –y se desató el escándalo–, Pei no está acusado judicialmente: no es delito copiar una obra, sino comercializarla como un original, lo que implicó que Rosales fuera detenida en mayo.

Pei-Shen Qian tiene 73 años y vive en Nueva York desde hace unos 40, con un perfil bajísimo. Habrá que prestar atención cuando tape sus ventanas y aparezcan nuevos “inéditos” para subastar.

Fuente texto: clarin.com

UNA PASIÓN SIN DESCANSO

Zubin Mehta

Uno de los nombres con mayor peso en la escena clásica internacional vuelve a la Argentina para presentarse en el Teatro Colón y, gratis, en Puente Alsina

 

El director indio actuará en Buenos Aires, desde el sábado, con la Orquesta Filarmónica de Israel. Foto: Shai skiff

 

Por Helena Brillembourg  | LA NACIÓN

 

La pregunta sobre el significado de la música en su vida no le gusta y lo expresa con ese inconfundible acento que remite a lugares lejanos, llenos de misterio. Y afirma no poder responderla: "Nací en la música, no puedo concebir mi existencia sin ella, está fusionada a mis genes". Esta vehemente aseveración de Zubin Mehta marca el comienzo de una conversación con quien se dedica a llevar por el mundo las más sublimes composiciones musicales. A los 77 años, el director nacido en Bombay sigue con el mismo ritmo de trabajo y compromiso que lo caracteriza desde que, en 1958, debutara en Viena como director. A partir de ese momento, su carrera fue en ascenso y nunca más tuvo una pausa.

Tuvo a su cargo las más prestigiosas orquestas del mundo, pero hay una cuyo vínculo con el maestro está marcado hasta con su existencia misma. Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel se encontraron por primera vez en 1961, luego se convirtió en su director titular en 1969, y desde 1981 fue declarado director vitalicio, quedando su nombre tatuado por siempre al de esta orquesta. Junto a ella vuelve para presentar tres conciertos en el Teatro Colón y uno, gratuito y al aire libre, en Puente Alsina, en el marco de la programación del Festival de Tango.

Desde que el maestro visitó la Argentina por primera vez, en 1962, no ha dejado de volver. En varias ocasiones lo hizo con la Filarmónica de Nueva York; en otras, para dirigir a la Orquesta del Maggio Musicale Florentino y a la Filarmónica de Munich. También llegó en algunas de las numerosas giras con la Filarmónica de Israel, orquesta con la que regresa en esta oportunidad. "He construido nexos muy especiales con este bello país, siempre me entusiasma, sobre todo por su teatro, que es maravilloso; por su público y por los conciertos al aire libre", afirma.

-¿Qué criterios prevalecen a la hora de escoger los repertorios que interpretará en sus giras?

-Para esta gira por América latina [Colombia, Perú, Brasil, Argentina y Chile] llevamos cuatro programas con nosotros. Los seleccionamos de acuerdo a lo que hayamos tocado en giras anteriores y le damos preferencia a aquello que todavía no hemos interpretado. Pero sólo llevamos piezas que la orquesta presentó durante la actual temporada, a fin de que estén ensayadas y listas, como debe ser. No se trata de sacar piezas de un sombrero y tocarlas; venimos preparados.

-¿Cuál es la marca de personalidad que distingue a la Filarmónica de Israel, con la que hace más de cuarenta años que está ligado?

-Básicamente esta orquesta se distingue por estar encuadrada en el modelo musical centroeuropeo. Muchos de sus músicos tocan música de cámara y ése es su repertorio. También interpretamos música contemporánea e israelita, pero podría decir que el 75% del repertorio que trabajamos pertenece a la escuela centroeuropea.

-Este es el año del bicentenario de Wagner y Verdi, pero no están incluidos en su programación para el Colón. ¿Alguna razón para ello?

-Esta orquesta no toca Wagner, y respecto a Verdi, lo tocaremos en el concierto al aire libre, estoy seguro de que el Colón ha escuchado ya bastante Verdi durante este año.

-En uno de los conciertos va a dirigir la Quinta sinfonía de Mahler, un compositor al que descubrió siendo todavía adolescente en Bombay. ¿Cómo ha cambiado desde entonces su visión de las sinfonías mahlerianas?

-No ha cambiado en nada desde el punto de vista intrínseco, sí lo ha hecho en el detalle, mientras uno mismo va evolucionando y las estudia de manera más profunda.

-Usted comenzó muy joven como director, lo que lo ha llevado a viajar por el mundo entero. ¿Planifica sus giras hoy día de una manera muy diferente a como lo hacía antes?

-No existe ninguna diferencia, las giras suceden geográfica y demográficamente según y cómo surgen los compromisos. Cierto, tratamos de hacerlas lo más lógicas posibles, pero muchas veces tenemos que atravesar Europa de una punta a la otra, como unos locos, dependiendo de los festivales y los compromisos. Por supuesto, también están las invitaciones, a las que no podemos decir sí en su totalidad, hay veces en que nos vemos obligados a decir que no.

-Su calendario debe de estar planificado hasta el más mínimo detalle. ¿No ha considerado ir tomándose más tiempo libre para compartir con su familia?

-No he empezado a pensar en tomarme tiempo libre, eso siempre fue muy difícil para mí. Con mi familia nos arreglamos, por supuesto no de la manera ideal, pero al final algo logramos.

-¿Cómo aborda cada una de las diferentes orquestas que dirige? ¿Es el mismo director para cada una?

-La diferencia principal está en el repertorio, lo que dirijo con cada una. Con la Filarmónica de Israel el repertorio es mayoritariamente sinfónico, en cambio con la del Maggio Musicale Florentino hago también muchas óperas.

-¿Todavía le queda algo que no haya intentado en música?

-Hay todavía grandes piezas que no he interpretado, un ejemplo sería Parsifal, de Wagner, que haré por primera vez en mayo del próximo año, en Florencia.

-Debutó como director de ópera en 1963. ¿Qué diferencias existen entre dirigir un concierto sinfónico y una ópera?

-Cuando se dirige una ópera, uno se aproxima a la obra de otra manera; no sólo se controla y se guía a la orquesta, sino que también hay que cooperar con el escenario. Hay que respirar con los cantantes, acompañarlos y dirigirlos, y para lograr eso se requiere mucho ensayo. En la ópera hay que estar más alerta y, a la vez, más flexible. En cambio, con un concierto sinfónico, uno se deja fluir de otra manera, más sencilla, pero que también requiere de un gran control. Por otro lado, si hay un gran solista tocando una parte importante, es el deber del director dejar que éste se exprese libremente para transmitir su propia opinión musical.

-Junto a Daniel Barenboim, han expresado en varias ocasiones que la música debe de utilizarse con objetivo pacificador, que la política debe de dejarse fuera de las salas de conciertos. ¿Cómo lo logran en este mundo de permanente conflicto?

-Ambos hacemos conciertos con el propósito especial de acercar a la gente. Un ejemplo de esto es el concierto que daré en Cachemira, el próximo mes, en el que hindúes y musulmanes estarán sentados juntos. También en Israel hacemos conciertos en los que árabes y judíos se sientan juntos. En realidad nuestra contribución es muy poca, pero de lo que sí estoy seguro es de que están unidos de manera espiritual durante la ejecución. Así que aunque sólo surja una sonrisa entre ellos, algo habremos logrado. El mensaje de Beethoven es mucho más poderoso de lo que pensamos.

-No prosperaron las oportunidades en las que intentó tocar Wagner en Israel, a pesar de que el gobierno jamás se lo prohibió. ¿Cree que llegará ese momento?

-Todavía hay que esperar un tiempo para poder tocar Wagner en Israel, pero estoy convencido de que llegará el momento en el que los israelíes estarán listos para escucharlo.

-¿Cuál es su lugar en el mundo, aquel que llama hogar?

-Mi hogar espiritual es la India. Pero mi casa real, en la que vivo y en la que me quedo está en Los Ángeles, es allí adonde regreso siempre.

Encuentro de tango y clásica

En la charla telefónica con la nacion, Mehta se mostró sorprendido por saberse partícipe del Festival de Tango (con el concierto al aire libre que dirigirá el domingo, en Puente Alsina): "Si interpreto algún tango, será sólo uno, ya que no somos expertos; al tango lo escucho con admiración, pero como extranjero". El ministro de Cultura, Hernán Lombardi, aclaró que se trata de un concierto de música clásica en el que "el maestro nos regalará uno, dos o tres tangos".

Cuatro oportunidades

• Sábado, a las 20.30
  Teatro Colón
  Richard Strauss: Así hablaba Zaratustra
  Chaikovsky: Sinfonía N° 4 en Fa menor Op. 36.

• Domingo, a las 11
  Puente Alsina. Gratis
  Obras de Verdi, Mozart, Strauss y Ravel.

• Lunes, a las 20.30
  Teatro Colón
  Brahms: Sinfonía N° 1
  Dvorák: Sinfonía N° 7.

• Martes, a las 20.30
  Teatro Colón
  Mozart: Sinfonía N° 40 en Sol menor, K550
  Mahler: Sinfonía N° 5.
  
  Fuente: lanacion.com

COLEGIALES Y SU PASAJE DE OTRA ÉPOCA

Una “vivienda colectiva” de 1925, con 57 departamentos, balcones y un patio común.

Pasaje General Paz. Tiene entrada por Zapata y por Ciudad de la Paz. Su construcción fue una versión superadora de los conventillos. / LUCIANO THIEBERGER

Por Eduardo Parise

En sus orígenes se las denominaba “viviendas colectivas”. Otros los llamaron “pasajes residenciales”. Y algunos, hasta llegaron a decir que eran una especie de alternativa superadora de los populares y controvertidos conventillos. Lo cierto es que muchas de esas construcciones, que se originaron para ser “casas de renta”, hoy conservan algo de aquel ambiente del Buenos Aires de principios del siglo XX con una atmósfera mucho más integradora que las de la actuales torres de departamentos. Uno de los ejemplos más claros de aquello lo aporta todavía el Pasaje General Paz, en el barrio de Colegiales.

Construido en 1925, el pasaje tiene dos pórticos de acceso: uno, sobre la calle Zapata 552; el otro, sobre Ciudad de la Paz 561. Su recorrido muestra una gran galería rectangular con tres pisos de departamentos (en todo el edificio hay 57) que dan a un patio interior, cubierto con baldosas de aquellas que en un tiempo poblaron las veredas porteñas. Pero lo más llamativo del Pasaje General Paz está en sus balcones y pasillos integradores. Luciendo barandas de hierro, convierten al gran patio en un conjunto que se entrelaza como para que nadie deje de conocer a su vecino de enfrente.

La obra fue pensada por el ingeniero y arquitecto Pedro Vinent, quien también era el dueño del terreno. La construcción estuvo a cargo de la empresa Gustavo Taddía. Desarrollada a mitad de una manzana, en terrenos que tenían unos 25 metros de ancho, aquella vivienda colectiva, como tantas otras que hubo en la Ciudad, contaba con el apoyo financiero de inversores particulares, muchas veces avalados por compañías de seguro. La idea ya venía arrastrándose desde tres o cuatro décadas antes. Es que la llegada de muchos inmigrantes acentuaba la falta de viviendas.

Por eso, la intención era que esa gente, que empezaba a progresar en la escala social, tuviera lugares que superaran la propuesta del conventillo, donde había nada más que una pieza para cada familia, y un par de baños compartidos, al fondo de un patio, también compartido.

Esa idea de casas de mejor calidad ya la había desarrollado Vinent, junto con otros arquitectos, en el Barrio El Hogar Argentino (algunos lo conocen como “Barrio Inglés”), construido alrededor de 1923 en la zona que comprenden las calles Valle, Del Barco Centenera, Emilio Mitre y Pedro Goyena, en Caballito. Esa entidad financiera era la encargada de desarrollar las viviendas.

De ahí que Vinent pensó en el edificio de Colegiales, con esas fachadas interiores que dan al patio, y las fachadas exteriores que se muestran sobre las calles Zapata y Ciudad de la Paz, que antes de llevar ese nombre se llamaba General Paz. La denominación se cambió cuando se construyó la avenida de circunvalación (inaugurada en 1941) que recuerda a José María “El manco” Paz, ese militar nacido en Córdoba en 1791 y que murió en 1854.

El pasaje General Paz, con sus vistosos bancos de mampostería y las macetas colgantes que llenan el lugar de verde, no es de tránsito para el público en general: grandes rejas pintadas de negro cortan el paso en cada extremo. Pero igual, desde afuera, se puede apreciar la calidad de su diseño con esas hileras de puentes que ya tienen sus años.

Lo mismo ocurre con otros pasajes ciudadanos en distintos barrios de Buenos Aires. Los hay rectos, en forma de letra ele y hasta uno que se destaca por su forma en U. Ese es el Pasaje La Piedad, en Bartolomé Mitre 1525/1563. Construido entre 1888 y 1890, se lo diseñó así para aprovechar algunas construcciones que ya estaban allí. Y su extensión se usaba para que pudieran circular los carruajes de la época. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com