Los argentinos y el catalán que crearon el premiado BKF querían reconstruir la Ciudad.
Homenaje. Del diseñador Alfred Fellinger al BKF y sus 75 años. /FABIO BÓRQUEZ
Por Miguel Jurado
Tengo un sillón BKF en casa y nunca sé cómo sentarme. Mi amigo,
el diseñador Alfred Fellinger, un experto en muebles modernos, me
explica cómo se usa: “La mano derecha en una de las puntas bajas, la
izquierda en una de las puntas altas, la cabeza apoyada en la otra, y
una pierna a cada lado de la segunda punta baja”. No es una posición muy
natural, pero un BKF nunca es del todo cómodo, es lindo. “Tiene la
virtud de que queda bien en cualquier lugar, como una escultura, y es el
diseño argentino más famoso del mundo”, me dice. Y tiene razón. Aquí en
Buenos Aires, en 1943, ganó el primer premio del Salón de Decoradores, y
un año después, ganó el premio adquisición del Museo de Arte Moderno de
Nueva York (MOMA).
Si no me fallan las cuentas, el BKF debe estar
cumpliendo 75 años. En 1938 lo construyeron por primera vez el catalán
Antonio Bonet y los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. Una
estructura de hierro doblada y un cuero colgado encima. Una idea
sencilla y efectiva, tan argentina como el dulce de leche, el colectivo y
la birome.
Nadie sabe cómo se les ocurrió la idea a esos tres
jóvenes arquitectos, pero la verdad es que la pegaron, aunque no ganaron
mucha plata porque el invento era tan sencillo que cualquiera podía
copiarlo. Un año antes de ponerse a doblar hierros, los tres habían
trabajado en el estudio de Le Corbusier en París. Allí las ideas
brotaban como flores en primavera, tal vez ahí empezó todo.
En
esa época, Le Corbusier era el Maradona de la arquitectura, creativo,
sorprendente, un superdotado que se peleaba con todo el mundo convencido
de que sus ideas eran mejores que las de cualquiera. En 1929 había
estado en Buenos Aires y la bautizó “La ciudad sin esperanzas”. Pero
vivo, el suizo empezó a trabajar en un plan para hacer la ciudad de
nuevo. Proponía una docena de torres vidriadas en lo que hoy es
Microcentro, autopistas y una aeroisla ¡Sí, como la que quería hacer
Menem! Nadie le dio pelota.
Ocho años después, cuando vio a los
jóvenes Kurchan y Ferrari entrar a su estudio, no lo pensó dos veces,
los puso a trabajar con Bonet en su Plan Director para Buenos Aires, una
idea que eliminaría las molestas manzanas españolas y crearía miles de
monoblocks rodeados de parque, algo como lo que fue después Brasilia.
La obra. De los argentinos Kurchan y Ferrari Hardoy, y el catalán Bonet.
Un
año después, los tres pibes vinieron a Buenos Aires con el Plan bajo el
brazo. Mientras sacaban pecho porque eran los pichones del gran Corbu,
hacían algunos BKF y trataban de convencer a las autoridades para tirar
toda la ciudad abajo y empezar de nuevo. No era un trabajo fácil, te
imaginás.
Pero el suizo era un perro de presa para hacer lobby y
vender sus ideas. A los pibes les taladraba el cerebro con que hay que
cambiar la ciudad obsoleta por una moderna. En 1947, tuvieron un golpe
de suerte: un amigo de Ferrari fue nombrado secretario de Obras Públicas
de la Municipalidad y los alumnos de Le Corbusier fueron contratados
para hacer un plan para Buenos Aires. En París, el maestro se refregaba
las manos, pero cuando sus discípulos pidieron que Le Corbusier sea
reconocido como autor del trabajo, los funcionarios peronistas no
quisieron saber nada. Minga que le iban a dar el crédito a un extranjero
¡Para qué! el suizo se puso como “laaaco” con sus pupilos.
Según cuentan Jorge Liernur y Pablo Pscepiurca, en su libro La Red
Austral, Le Corbu les dijo de todo menos lindos. “Deshonestos,
incapaces, traidores”, tiró y terminó con un: “Son unos pobres diablos”
¡Jah!
No hace falta que te diga que el plan Le Corbusier no aplicó
nunca (por lo menos, no todo), de otra manera estaríamos viviendo en
monoblocks como los de Brasilia y sentarme en el BKF que tengo en casa
sería el menor de mis problemas.
De frente. Noorthoorn promete acercar el museo a los artistas, al barrio de San Telmo y a la gente. /HERNÁN ROJAS
Por Patricia Kolesnicov y Mercedes Pérez Bergliaffa
Victoria Noorthoorn acaba de asumir al frente del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires y sus sueños, dice, no se quedan cortos.
Primero, una reforma estructural que incluye crear varios departamentos,
de Educación a “Fundraising” (recaudación de fondos). Si todo va bien,
espera cubrir con ese dinero privado un 30% del presupuesto de este
museo público. También planea hacer un museo “vivo”, con charlas, con
música, con interacción con su barrio, San Telmo. Contará con 26
millones de pesos de presupuesto al año que, informa, es diez veces más
de lo que el Museo recibió hasta ahora. Curadora destacada –en 2011
estuvo a cargo de la 11ª Bienal de Lyon–, se formó en la UBA y en Nueva
York; trabajó en el Malba, colaboró en la presentación de León Ferrari
en la 52ª Bienal de Venecia, curó muestras por el mundo. Y –chisme– es
amiga íntima de Máxima. Sí, la reina. Ahora, Noorthoorn llega a suceder
a Laura Buccellato, que dirige el Museo desde 1997. Buccellato fue el
alma de este museo pero el año pasado chocó con una piedra difícil: un
grupo importante de artistas contó que para participar de una exposición
se les exigía donar las obras. Algunos se negaron a hacerlo y se formó
“Artistas Organizados”, un grupo que juntó muchas e importantes firmas
rechazando esta modalidad. Noorthoorn llega, pues, en un momento de
relativa “normalización” de un museo que en 1997 recibió un anteproyecto
de reforma del prestigioso arquitecto Emilio Ambasz y de 2005 a 2010
estuvo cerrado por esa reforma que aun no se terminó. Creado en 1956,
en el patrimonio del Museo hay obras de Enio Iommi, Hlito, Le Parc,
Maldonado, Kandinsky, Matisse, Arden Quinn, Greco, Kosice y Lozza,
entre muchos otros. Y ahora planea esta especie de conducción
colegiada, “un museo con áreas especializadas, un museo del siglo XXI…”
–¿Eso no existe en la actualidad, en otros museos?
–Yo
creo que en nuestro país se ha instaurado un modelo más unipersonal en
la gestión de museos y me parece importante abrir el campo a lo plural,
para que el museo esté constituido, por un intercambio de conocimientos
fuerte. Con profesionales que sobrevivan a su director.
–¿Y qué verá el público?
–Quiero
que este museo sea, además de profesional, abierto, inclusivo, amable
para los más diversos públicos… siempre centrándose, por un lado en el
patrimonio, y por otro lado en lo que sucede en esta ciudad a nivel de
creación artística. Estoy convencida de que Buenos Aires es una de las
ciudades que presenta a una de las comunidades artísticas más creativas y
pujantes del arte contemporáneo mundial...
–¿Por qué ocurre eso?
–Porque
viajo, veo y veo que lo que se produce acá es de una gran, gran
calidad… ¿Por qué? Porque los artistas todavía trabajan con una libertad
propia de un sitio donde no hay un mercado del arte totalmente
instaurado, entonces crean porque… necesitan crear por convicción, no
por otro tipo de intereses… –¿La falta de mercado de arte no es un déficit?
–Es
un déficit: querríamos que el mercado del arte fuese más grande porque
queremos que los artistas vivan de su trabajo. Pero esto tiene una
ventaja que es que el que crea, y crea sostenidamente por quince, veinte
o veinticinco años, crea ppor una convicción profunda respecto de lo
que hace.
–Entonces patrimonio y artistas contemporáneos..
–Abrirse
a lo que tenemos a cinco cuadras a la redonda. Hay artistas que están
mostrando afuera del país y que no muestran en su ciudad, no hemos visto
exposiciones individuales en museos, sí en galerías, pero los museos no
se han ocupado mucho de los artistas que están en esta ciudad… –¿Es posible hacer algo inclusivo con arte contemporáneo? Uno ve rayas, un calamar en un zapato...
–Bueno,
ahí las desafío: vengan a ver las muestras de octubre y después
hablamos. Van a ser tan buenas las exposiciones que van a romper la
distancia entre la gente y la obra de arte. La gestión Noorthoorn
empezará a ser visible en octubre, con artistas como Jorge Macchi y
Luciana Lamothe –a quienes ya había escogido para Lyon–; Karina
Peisajovich –Premio Konex 2012–; Graciela Hasper –sobre cuya obra
Noorthoorn escribió un libro–, Lucio Dorr, un artista que emergía y
murió en junio. El plato fuerte: Dos acciones de Gyula Kosice en la vía
pública.
Hubo duras
críticas al Gobierno en la audiencia pública para que sea declarado patrimonio
porteño. Buscan impedir la mudanza, hoy frenada por la Justicia.
Acostado
espera. Colón en la posición en que se encuentra desde el 29 de junio, cuando
el Gobierno nacional comenzó a desmontarlo. / NÉSTOR GARCÍA
Por Romina Smith
Atropello.
Capricho. Desacato. Discriminación. Ayer, la pelea por el traslado del
Monumento a Cristóbal Colón se mudó a una audiencia pública en la Legislatura
porteña donde durante más de dos horas hubo conceptos durísimos contra el
Gobierno nacional por la intención, ya repetida varias veces por funcionarios
cercanos a la presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, de reemplazarlo por
otra escultura dedicada a la luchadora Juana Azurduy, figura de la lucha por la
Independencia. La idea del encuentro era discutir una ley que busca declarar a
la estatua “bien integrante del patrimonio cultural” de la Ciudad. De esa
forma, buscarán bloquear el proyecto que impulsa el Ejecutivo nacional de
llevarla a Mar del Plata.
Mientras
Colón espera su futuro acostado sobre tarimas de madera en la plaza que lleva
su nombre y que está detrás de la Casa Rosada, la discusión de ayer giró todo
el tiempo sobre el mismo eje: que el monumento no se mueva de ahí. O que sí:
pero que sea sólo para volver a estar erguido, sobre su base histórica, como lo
estuvo desde que fue inaugurado el 15 de junio de 1921, después de haber
llegado como regalo de la colectividad italiana por el primer Centenario de la
República. Hubo diputados (ninguno del kirchnerismo), integrantes de ONGs,
representantes de federaciones italianas y vecinos. Y muchas críticas por la
manera en que el Gobierno nacional llevó adelante el desmantelamiento y su idea
de avanzar en la mudanza.
El proyecto
que impulsó la audiencia fue presentado por el diputado Fernando Sánchez, de la
Coalición Cívica. El expediente que se trató en la Comisión de Cultura ya
obtuvo aprobación inicial en mayo y es una ley de doble lectura. “La vida
política nos ha llevado a situaciones desopilantes en los últimos tiempos: hoy
el monumento a Colón es objeto de una suerte de capricho monárquico, totalmente
anacrónico, reñido con la ley y fuera de lugar”, disparó la diputada nacional
Laura Alonso (PRO), la primera en tomar la palabra. Y fue por más: “Aquí
estamos discutiendo la defensa de la autonomía de la Ciudad”. Los legisladores
Pablo Bergel y Julio Raffo (Proyecto Sur) también hablaron en esa línea.
Audiencia. Unos 20 oradores participaron ayer de la audiencia. / G DELL’ORO
El
subsecretario porteño de Planeamiento Urbano, Héctor Lostri, que instó a
revisar el convenio de 1997 que permitió enrejar la plaza Colón a la Nación, y
la directora General de Patrimonio e Instituto Histórico, Liliana Barela,
asistieron en representación de la Ciudad. “Estamos en un momento crítico donde
la falta de respuestas a la ley pone en peligro las instituciones de la
República, porque el monumento ya fue removido”, se enojó la funcionaria. Los más
emotivos (además de furiosos) fueron los representantes de la comunidad
italiana. Irma Rizutti, dirigente desde hace más de 25 años, habló con tristeza
de la “pasión y el agradecimiento” de los primeros italianos que llegaron a
estas tierras. Pero aseguró que ninguna de las 1.200 asociaciones italianas del
país tenía conocimiento “de esta medida arbitraria y caprichosa”. Más calmo,
Julio Croci, secretario de la Federación Calabresa, habló de pluralidad: “No es
una cosa o la otra, no creemos incompatible que estén en una misma plaza un
monumento a Azurduy y otro de Colón”.
Fue el único:
el resto de los oradores, unos 20, fueron aún más duros y pidieron más
presencia de la Ciudad, como María del Carmen Usandivaras, de Basta de Demoler,
la ONG que frenó la mudanza con un amparo. “Colón jamás podría haber tocado más
tierra que ahora”, se enojó. El Defensor del Pueblo de la Ciudad, Gerardo Gómez
Coronado, dijo que más allá del reconocimiento que amerita Azurduy, les
preocupa que la Nación “considere como jardines de la Casa Rosada a un parque público”
de la Ciudad. “En todo caso la remoción de un monumento debería cumplir trámite
parlamentario”, destacó. Más irónico aún, Atilio Alimena, también Defensor
Adjunto, dijo que haber puesto sobre el suelo al monumento es un “desacato a la
ley, un atropello y un capricho”, y se planteó qué pasaría “si lo sacaran antes
de que la Justicia defina a qué distrito pertenece”.
La fecha
límite del amparo es el 12 de septiembre. La ley que se discutió ayer ya obtuvo
primera aprobación y ahora espera un nuevo dictamen para, con otra votación,
ver si logra su objetivo.
El pintor chino Pei-Shen Qian firmó como Jackson Pollock y Mark Rothko, y llegó a recaudar US$ 80 millones.
Podría ser el guión de otro episodio de la película La gran estafa,
pero aquí no hay ficción: hace algunas semanas, los vecinos de la zona
de Queens, en Nueva York, supieron que ese modesto e introvertido pintor
chino que vivía cerca de sus casas era el autor de decenas de cuadros
que, en lugar de llevar “Pei-Shen Qian” como firma, decían nada menos
que “Jackson Pollock” o “Mark Rothko”. Algún vecino de la calle 95, al
conocer que Pei se dedicaba a copiar cuadros de grandes estrellas del
Modernismo estadounidense, habrá entendido por qué las ventanas siempre
estaban tapadas.
Esta “gran estafa” empezó durante los años 90,
cuando la mexicana Glafira Rosales y su novio, José Carlos Bergantiños
Diaz, ambos dedicados a la compra y venta de obras, “reclutaron” a Pei
al conocer la pericia de su pincel luego de ver su trabajo en una
muestra de arte callejero.
Según las investigaciones que ahora
realiza la policía estadounidense, Rosales vendió unas 63 pinturas por
un total de aproximadamente 80 millones de dólares, entre las que se
contaron un “Pollock” de 17 millones y un Rothko de más de 8 millones.
La prestigiosa galería neoyorquina M. Knoedler & Co, la más antigua
de la Gran Manzana, compró y luego vendió algunas de esas obras, aún sin
certificado de autenticidad.
Rosales tenía una “coartada”: los
cuadros eran “descubrimientos recientes” de los grandes artistas, que un
anónimo sin interés en difundir su nombre había heredado. Se trataba,
determinaron luego los estudios del trazo y las telas, de
falsificaciones, y la verdadera mano ejecutora era la de Pei.
Los
litigios judiciales que los compradores de las obras sostuvieron contra
la galería M. Knoedler & Co. la llevaron a su cierre en 2011, pero
antes de que eso ocurriera las obras de Pei fueron exhibidas en otras
galerías, en museos internacionales e incluso en una embajada de Estados
Unidos, como trabajos auténticos de algunos de sus más célebres
artistas.
Aunque se supo quién era el pintor detrás de esos
cuadros –y se desató el escándalo–, Pei no está acusado judicialmente:
no es delito copiar una obra, sino comercializarla como un original, lo
que implicó que Rosales fuera detenida en mayo.
Pei-Shen Qian
tiene 73 años y vive en Nueva York desde hace unos 40, con un perfil
bajísimo. Habrá que prestar atención cuando tape sus ventanas y
aparezcan nuevos “inéditos” para subastar.
Uno
de los nombres con mayor peso en la escena clásica internacional vuelve
a la Argentina para presentarse en el Teatro Colón y, gratis, en Puente
Alsina
La pregunta sobre el
significado de la música en su vida no le gusta y lo expresa con ese
inconfundible acento que remite a lugares lejanos, llenos de misterio. Y
afirma no poder responderla: "Nací en la música, no puedo concebir mi
existencia sin ella, está fusionada a mis genes". Esta vehemente
aseveración de Zubin Mehta marca el comienzo de una conversación con
quien se dedica a llevar por el mundo las más sublimes composiciones
musicales. A los 77 años, el director nacido en Bombay sigue con el
mismo ritmo de trabajo y compromiso que lo caracteriza desde que, en
1958, debutara en Viena como director. A partir de ese momento, su
carrera fue en ascenso y nunca más tuvo una pausa.
Tuvo a su cargo las más prestigiosas orquestas del
mundo, pero hay una cuyo vínculo con el maestro está marcado hasta con
su existencia misma. Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel se
encontraron por primera vez en 1961, luego se convirtió en su director
titular en 1969, y desde 1981 fue declarado director vitalicio, quedando
su nombre tatuado por siempre al de esta orquesta. Junto a ella vuelve
para presentar tres conciertos en el Teatro Colón y uno, gratuito y al
aire libre, en Puente Alsina, en el marco de la programación del
Festival de Tango.
Desde que el maestro visitó la Argentina por primera
vez, en 1962, no ha dejado de volver. En varias ocasiones lo hizo con la
Filarmónica de Nueva York; en otras, para dirigir a la Orquesta del
Maggio Musicale Florentino y a la Filarmónica de Munich. También llegó
en algunas de las numerosas giras con la Filarmónica de Israel, orquesta
con la que regresa en esta oportunidad. "He construido nexos muy
especiales con este bello país, siempre me entusiasma, sobre todo por su
teatro, que es maravilloso; por su público y por los conciertos al aire
libre", afirma.
-¿Qué criterios prevalecen a la hora de escoger los repertorios que interpretará en sus giras?
-Para esta gira por América latina [Colombia, Perú,
Brasil, Argentina y Chile] llevamos cuatro programas con nosotros. Los
seleccionamos de acuerdo a lo que hayamos tocado en giras anteriores y
le damos preferencia a aquello que todavía no hemos interpretado. Pero
sólo llevamos piezas que la orquesta presentó durante la actual
temporada, a fin de que estén ensayadas y listas, como debe ser. No se
trata de sacar piezas de un sombrero y tocarlas; venimos preparados.
-¿Cuál es la marca de personalidad que distingue a
la Filarmónica de Israel, con la que hace más de cuarenta años que está
ligado?
-Básicamente esta orquesta se distingue por estar
encuadrada en el modelo musical centroeuropeo. Muchos de sus músicos
tocan música de cámara y ése es su repertorio. También interpretamos
música contemporánea e israelita, pero podría decir que el 75% del
repertorio que trabajamos pertenece a la escuela centroeuropea.
-Este es el año del bicentenario de Wagner y Verdi,
pero no están incluidos en su programación para el Colón. ¿Alguna razón
para ello?
-Esta orquesta no toca Wagner, y respecto a Verdi, lo
tocaremos en el concierto al aire libre, estoy seguro de que el Colón ha
escuchado ya bastante Verdi durante este año.
-En uno de los conciertos va a dirigir la Quinta
sinfonía de Mahler, un compositor al que descubrió siendo todavía
adolescente en Bombay. ¿Cómo ha cambiado desde entonces su visión de las
sinfonías mahlerianas?
-No ha cambiado en nada desde el punto de vista
intrínseco, sí lo ha hecho en el detalle, mientras uno mismo va
evolucionando y las estudia de manera más profunda.
-Usted comenzó muy joven como director, lo que lo ha
llevado a viajar por el mundo entero. ¿Planifica sus giras hoy día de
una manera muy diferente a como lo hacía antes?
-No existe ninguna diferencia, las giras suceden
geográfica y demográficamente según y cómo surgen los compromisos.
Cierto, tratamos de hacerlas lo más lógicas posibles, pero muchas veces
tenemos que atravesar Europa de una punta a la otra, como unos locos,
dependiendo de los festivales y los compromisos. Por supuesto, también
están las invitaciones, a las que no podemos decir sí en su totalidad,
hay veces en que nos vemos obligados a decir que no.
-Su calendario debe de estar planificado hasta el
más mínimo detalle. ¿No ha considerado ir tomándose más tiempo libre
para compartir con su familia?
-No he empezado a pensar en tomarme tiempo libre, eso
siempre fue muy difícil para mí. Con mi familia nos arreglamos, por
supuesto no de la manera ideal, pero al final algo logramos.
-¿Cómo aborda cada una de las diferentes orquestas que dirige? ¿Es el mismo director para cada una?
-La diferencia principal está en el repertorio, lo que
dirijo con cada una. Con la Filarmónica de Israel el repertorio es
mayoritariamente sinfónico, en cambio con la del Maggio Musicale
Florentino hago también muchas óperas.
-¿Todavía le queda algo que no haya intentado en música?
-Hay todavía grandes piezas que no he interpretado, un
ejemplo sería Parsifal, de Wagner, que haré por primera vez en mayo del
próximo año, en Florencia.
-Debutó como director de ópera en 1963. ¿Qué diferencias existen entre dirigir un concierto sinfónico y una ópera?
-Cuando se dirige una ópera, uno se aproxima a la obra
de otra manera; no sólo se controla y se guía a la orquesta, sino que
también hay que cooperar con el escenario. Hay que respirar con los
cantantes, acompañarlos y dirigirlos, y para lograr eso se requiere
mucho ensayo. En la ópera hay que estar más alerta y, a la vez, más
flexible. En cambio, con un concierto sinfónico, uno se deja fluir de
otra manera, más sencilla, pero que también requiere de un gran control.
Por otro lado, si hay un gran solista tocando una parte importante, es
el deber del director dejar que éste se exprese libremente para
transmitir su propia opinión musical.
-Junto a Daniel Barenboim, han expresado en varias
ocasiones que la música debe de utilizarse con objetivo pacificador, que
la política debe de dejarse fuera de las salas de conciertos. ¿Cómo lo
logran en este mundo de permanente conflicto?
-Ambos hacemos conciertos con el propósito especial de
acercar a la gente. Un ejemplo de esto es el concierto que daré en
Cachemira, el próximo mes, en el que hindúes y musulmanes estarán
sentados juntos. También en Israel hacemos conciertos en los que árabes y
judíos se sientan juntos. En realidad nuestra contribución es muy poca,
pero de lo que sí estoy seguro es de que están unidos de manera
espiritual durante la ejecución. Así que aunque sólo surja una sonrisa
entre ellos, algo habremos logrado. El mensaje de Beethoven es mucho más
poderoso de lo que pensamos.
-No prosperaron las oportunidades en las que intentó
tocar Wagner en Israel, a pesar de que el gobierno jamás se lo
prohibió. ¿Cree que llegará ese momento?
-Todavía hay que esperar un tiempo para poder tocar
Wagner en Israel, pero estoy convencido de que llegará el momento en el
que los israelíes estarán listos para escucharlo.
-¿Cuál es su lugar en el mundo, aquel que llama hogar?
-Mi hogar espiritual es la India. Pero mi casa real, en
la que vivo y en la que me quedo está en Los Ángeles, es allí adonde
regreso siempre.
Encuentro de tango y clásica
En la charla telefónica con la nacion, Mehta se mostró
sorprendido por saberse partícipe del Festival de Tango (con el
concierto al aire libre que dirigirá el domingo, en Puente Alsina): "Si
interpreto algún tango, será sólo uno, ya que no somos expertos; al
tango lo escucho con admiración, pero como extranjero". El ministro de
Cultura, Hernán Lombardi, aclaró que se trata de un concierto de música
clásica en el que "el maestro nos regalará uno, dos o tres tangos".
Cuatro oportunidades
Sábado, a las 20.30 Teatro Colón Richard Strauss: Así hablaba Zaratustra Chaikovsky: Sinfonía N° 4 en Fa menor Op. 36.
Domingo, a las 11 Puente Alsina. Gratis Obras de Verdi, Mozart, Strauss y Ravel.
Lunes, a las 20.30 Teatro Colón Brahms: Sinfonía N° 1 Dvorák: Sinfonía N° 7.
Martes, a las 20.30 Teatro Colón Mozart: Sinfonía N° 40 en Sol menor, K550 Mahler: Sinfonía N° 5.
Una “vivienda colectiva” de 1925, con 57 departamentos, balcones y un patio común.
Pasaje General Paz. Tiene entrada por Zapata y por
Ciudad de la Paz. Su construcción fue una versión superadora de los
conventillos. / LUCIANO THIEBERGER
Por Eduardo Parise
En sus orígenes se las denominaba “viviendas colectivas”. Otros
los llamaron “pasajes residenciales”. Y algunos, hasta llegaron a decir
que eran una especie de alternativa superadora de los populares y
controvertidos conventillos. Lo cierto es que muchas de esas
construcciones, que se originaron para ser “casas de renta”, hoy
conservan algo de aquel ambiente del Buenos Aires de principios del
siglo XX con una atmósfera mucho más integradora que las de la actuales
torres de departamentos. Uno de los ejemplos más claros de aquello lo
aporta todavía el Pasaje General Paz, en el barrio de Colegiales.
Construido
en 1925, el pasaje tiene dos pórticos de acceso: uno, sobre la calle
Zapata 552; el otro, sobre Ciudad de la Paz 561. Su recorrido muestra
una gran galería rectangular con tres pisos de departamentos (en todo el
edificio hay 57) que dan a un patio interior, cubierto con baldosas de
aquellas que en un tiempo poblaron las veredas porteñas. Pero lo más
llamativo del Pasaje General Paz está en sus balcones y pasillos
integradores. Luciendo barandas de hierro, convierten al gran patio en
un conjunto que se entrelaza como para que nadie deje de conocer a su
vecino de enfrente.
La obra fue pensada por el ingeniero y
arquitecto Pedro Vinent, quien también era el dueño del terreno. La
construcción estuvo a cargo de la empresa Gustavo Taddía. Desarrollada a
mitad de una manzana, en terrenos que tenían unos 25 metros de ancho,
aquella vivienda colectiva, como tantas otras que hubo en la Ciudad,
contaba con el apoyo financiero de inversores particulares, muchas veces
avalados por compañías de seguro. La idea ya venía arrastrándose desde
tres o cuatro décadas antes. Es que la llegada de muchos inmigrantes
acentuaba la falta de viviendas.
Por eso, la intención era que esa
gente, que empezaba a progresar en la escala social, tuviera lugares
que superaran la propuesta del conventillo, donde había nada más que una
pieza para cada familia, y un par de baños compartidos, al fondo de un
patio, también compartido.
Esa idea de casas de mejor calidad ya
la había desarrollado Vinent, junto con otros arquitectos, en el Barrio
El Hogar Argentino (algunos lo conocen como “Barrio Inglés”), construido
alrededor de 1923 en la zona que comprenden las calles Valle, Del Barco
Centenera, Emilio Mitre y Pedro Goyena, en Caballito. Esa entidad
financiera era la encargada de desarrollar las viviendas.
De ahí
que Vinent pensó en el edificio de Colegiales, con esas fachadas
interiores que dan al patio, y las fachadas exteriores que se muestran
sobre las calles Zapata y Ciudad de la Paz, que antes de llevar ese
nombre se llamaba General Paz. La denominación se cambió cuando se
construyó la avenida de circunvalación (inaugurada en 1941) que recuerda
a José María “El manco” Paz, ese militar nacido en Córdoba en 1791 y
que murió en 1854.
El pasaje General Paz, con sus vistosos bancos
de mampostería y las macetas colgantes que llenan el lugar de verde, no
es de tránsito para el público en general: grandes rejas pintadas de
negro cortan el paso en cada extremo. Pero igual, desde afuera, se puede
apreciar la calidad de su diseño con esas hileras de puentes que ya
tienen sus años.
Lo mismo ocurre con otros pasajes ciudadanos en
distintos barrios de Buenos Aires. Los hay rectos, en forma de letra ele
y hasta uno que se destaca por su forma en U. Ese es el Pasaje La
Piedad, en Bartolomé Mitre 1525/1563. Construido entre 1888 y 1890, se
lo diseñó así para aprovechar algunas construcciones que ya estaban
allí. Y su extensión se usaba para que pudieran circular los carruajes
de la época. Pero esa es otra historia.
Fue un actor principal de la transición del arte argentino hacia lo contemporáneo.
Trepanación inconclusa (1961). Alambre tejido, tela, enduido y óleo sobre hardboard.
Por Julia Villaro
“Caminar por detrás del ojo del artista”. Así define la propuesta de la exposición Kemble por Kemble
su curadora Florencia Battiti. La muestra se presenta como la tercer
fase de un vasto proyecto sobre la obra de Kenneth: el rescate, a través
de la publicación de dos libros, de la obra escrita del artista, que
consta tanto de los prólogos para sus muestras, artículos y
entrevistas, como también de sus reseñas artísticas publicadas en el
diario Buenos Aires Herald.
Kenneth Kemble fue actor principal de
la transición del arte moderno al arte contemporáneo: sus obras de
fines de los años cincuenta abren paso a la aparición de la poética
informalista en Argentina, lo que por entonces significó la posibilidad
de un arte no figurativo que, sin embargo, no se sujetase a las
estrictas premisas compositivas del arte concreto, estética dominante en
los ‘40 y ‘50. La introducción de materiales no ortodoxos dentro de sus
obras (alambres, arena, trapos, chapas, clavos) y el tono gestual de su
pintura que oscila entre lo provocativo y lo agresivo, hicieron que sus
escritos funcionen como un bastión desde el cual el artista defendió su
postura estética y disparó hacia los críticos desorientados, que sin
comprenderlo, condenaban sus intenciones artísticas.
Consciente
del rol que el artista jugaba en la transformación de su contexto social
y cultural (“nuestra misión fue la de romper, destrozar y señalar a una
sociedad estéticamente anquilosada”, comentaría más adelante) organiza
en 1961 la muestra Arte Destructivo, junto a Luis Wells, Antonio
Seguí y Enrique Barilari (entre otros); ambientación experimental en la
que se veían ataúdes baleados, un sillón rasgado verticalmente y
cabezas de maniquíes colgando del techo, y que proponía pensar cómo la
pulsión destructiva inherente a todo ser humano podía ser canalizada por
la vía de la creación artística. Y cuando todos pensaban que el salto
de la pintura al objeto y al espacio era ya un hecho consumado, Kenneth
siguió pintando y volvió a quedar en la vereda opuesta a todos: “creo
que deberíamos aprender las reglas del juego de los juguetes que ya
tenemos y crear nuevas reglas para ellos, antes de saltar de un juguete
al otro”.
Para llevar a cabo esta muestra, su curadora ha contado
con dos elementos fundamentales a la hora de seleccionar las obras: una
carta fechada en 1972 de destinatario incierto, funciona como
itinerario del viaje por su producción artística; los catálogos de sus
muestras posteriores al ‘72 completaron la guía, para no dejar fuera de
la exposición ninguna de las obras que Kenneth hubiera considerado
fundamentales: como si se curara a sí mismo a través de Battiti.
Como
un mapa, la muestra permite recordarlo por todo lo que fue. Irónico e
irreverente, explorador desprejuiciado de la pintura y el collage
(principio intelectual de todas sus composiciones) la obra de Kemble
atraviesa múltiples y diferentes etapas, pero siempre conserva la misma
calidad pictórica y el mismo desenfado.
