Mirador. La Torre Mihanovich de Arroyo al 800, hoy Hotel Sofitel.
Por Eduardo Parise
Por la fuerza que tuvieron las corrientes de inmigrantes en el
país y en la Ciudad, alguna vez se dijo que los argentinos “descendemos
de los barcos”. Sin olvidar el gran aporte de los pueblos originarios,
se puede decir que eso tiene mucho de real. Recorrer la lista de
apellidos en cualquier lugar de la Argentina sirve de muestra. Claro que
algunos que resaltan más que otros porque salieron del anonimato. Entre
ellos, el de un hombre que había nacido en el entonces Imperio
Austrohúngaro (actual Croacia) en 1828 y murió en Buenos Aires en 1929.
Se llamó Nikola Mihanovic, pero se lo conoce como Nicolás Mihanovich.
Y
si de barcos se trata, se puede decir que Mihanovich fue un pionero.
Había llegado al Río de la Plata en 1860 como tripulante de un navío
inglés. Una década más tarde, y cuando como todo inmigrante ya pensaba
en volver a su tierra (había hecho fortuna con el transporte fluvial en
el Litoral argentino), un compatriota lo convenció para que se quedara
en Buenos Aires. No sólo se convirtió en un importante empresario
naviero (hacia 1910 su empresa llegó a tener 350 naves, entre barcos de
pasajeros, remolcadores, lanchas y cargueros), sino que también su
nombre dejaría impronta en la arquitectura de la Ciudad.
La
primera construcción que llevó su nombre está en Juan Domingo Perón, en
la vereda sur que abarca desde la avenida Leandro Alem hasta la calle 25
de Mayo, en el Bajo. La parte que más se destaca es la que mira hacia
Puerto Madero, donde una torre-faro todavía llama la atención en ese
paisaje urbano tan rico. Con un estilo ecléctico, el edificio tiene diez
pisos y una superficie de 9.000 metros cuadrados. Fue terminado en 1912
y su diseño estuvo a cargo del arquitecto José Marcovich. La
construcción la realizó la empresa Bonneu Ibero, Parodi y Figini. Allí
estuvo la sede de la Compañía Argentina de Navegación “Nicolás
Mihanovich” Limitada.
La otra obra que soñó Mihanovich fue
inaugurada en 1929, cuando el empresario ya había muerto. Está en Retiro
(Arroyo 841) y desde 2002 allí funciona el Hotel Sofitel de Buenos
Aires. Mihanovich encargó su construcción en 1925. Su intención era
tener un rascacielos que sirviera como edificio de renta. Aspiraba a que
fuera el más alto del Buenos Aires de entonces, para superar al Barolo
de la Avenida de Mayo. Y aunque la torre principal tiene 80 metros,
quedó como segundo, porque no lo autorizaron a superar esa altura.
El
imponente edificio tiene tres sectores: dos torres de siete plantas y
la gran torre de 20 pisos, rematada con un mirador y un faro. Dicen que
el empresario lo había pensado así, como un símbolo y para que fuera lo
primero que vieran los pasajeros que llegaban en sus barcos. Cuentan que
su diseño se asemeja al del histórico Mausoleo de Halicarnaso, una
monumental tumba hecha en mármol blanco, que fue una de las Siete
Maravillas del Mundo Antiguo.
El diseño de la construcción en
Retiro estuvo a cargo del estudio de arquitectura formado por Héctor
Calvo (1890-1936), Arnold Jacobs (1892-1974) y Rafael Giménez
(1891-1947), que tuvo una importante producción entre las décadas de
1920 y 1940. Sus trabajos, en especial los realizados en Buenos Aires,
todavía se lucen en distintos barrios porteños. Entre ellos se destaca
su colaboración en el diseño de la impactante sede central del Automóvil
Club Argentino (en Del Libertador y Tagle) o en el magnífico Edificio
Comega, (en Leandro Alem y Corrientes), el primer rascacielos de la
ciudad construido totalmente en hormigón. Mide 88 metros y también fue
el primero en tener aquí ascensores rápidos.
¿Internet nos arrastra hacia una decadencia cultural? En
su más reciente libro, el Premio Nobel de Literatura reflexiona sobre
las paradojas de la libertad, el enfriamiento del sexo, la corrupción
política, las novelas y el periodismo light.
Foto Nicolás Stulberg
Por José Loschi / jloschi@infobae.com
Luego de haber recibido el premio nobel de literatura en 2010, Mario Vargas Llosa está de vuelta en las librerías con un nuevo libro de ensayos. La civilización del espectáculo
es el resultado de años de reflexión acerca de los acontecimientos
culturales de las últimas décadas y fue tomando forma en sus columnas
para el diario El País de España, probablemente renovando su
interés por publicarlo para conjurar la repentina fama mundial que lo
puso, al menos por unos momentos, en el mismo nivel que las figuras de
la farándula.
Sin temor a enfrentar las opiniones políticamente correctas, Vargas
Llosa examina la pérdida de formas en los diferentes ámbitos de la
cultura y se anima a dar sus propias impresiones: el fútbol y las barras
bravas, el consumo de drogas, los juegos sexuales, la proliferación de
iglesias y sectas, el fundamentalismo religioso, la desaparición de la
crítica intelectual y su relevo por la publicidad y la moda, las
estrellas de cine y del rock como agentes de la opinión pública, la
banalización de la política, el periodismo sensacionalista, el cine de
efectos especiales, el mercado del arte y la piratería, etc.
¿Cuál es la civilización del espectáculo?, se
pregunta el lector. “La de un mundo donde el primer lugar en la tabla de
valores vigente lo ocupa el entretenimiento, y donde divertirse,
escapar del aburrimiento, es la pasión universal”, responde el autor de La ciudad y los perros.
Esta nace con la pantalla y para entretenerse no es necesaria formación
ni especialización alguna. “Ahora todos somos cultos de alguna manera,
aunque no hayamos leído nunca un libro, ni visitado una exposición de
pintura, escuchado un concierto, ni adquirido algunas nociones básicas
de los conocimientos humanísticos, científicos y tecnológicos del mundo
en que vivimos”, ironiza Vargas Llosa.
Como el mismo escritor reconoce, el tema de La civilización del espectáculo
no es tan novedoso. Ya hace más de medio siglo Umberto Eco popularizó
la reflexión sobre el nuevo fenómeno de la cultura de masas con la
publicación de su libro Apocalípticos e integrados
(1964). Desde entonces las transformaciones culturales y tecnológicas
dieron un salto importante en nuestra vida moderna. Sin embargo, el
consagrado novelista no investiga tanto dichos fenómenos sino que se
detiene a pensar en el significado moral de este cambio y en las
consecuencias que la nueva cultura global tiene para el hombre ilustrado
o para quien aspira a serlo, así como para una sociedad que aún
privilegia los valores humanos.
El libro remite en su título a la desencantada obra del situacionista francés Guy Debord, La sociedad del espectáculo,
plasmada en celuloide y papel a fines de los 60. Aunque el análisis del
pensador galo partía desde un ángulo muy distinto, llegando a
conclusiones también distintas, ambos autores extienden una mirada
apocalíptica, en el sentido en que definió Eco a quienes no ven con tan
buenos ojos los alcances de la cultura de masas. A lo largo de sus
páginas, Vargas Llosa no oculta el lamento por el borramiento de los
límites entre la alta cultura y la llamada cultura popular, que él
prefiere entender como incultura.
Ante una sociedad en la cual “lo que se espera de los artistas no es
el talento ni la destreza sino la pose y el escándalo”, el premio nobel
se plantea una pregunta que hoy es difícil responder (en realidad, hoy y
en cualquier tiempo): ¿cómo distinguir el talento artístico? Ya no hay
un sistema de valores claro que nos permita juzgar qué es bueno y qué es
malo, “todo arte puede ser bello o feo, pero no hay manera de saberlo.
Hoy todo puede ser excelente o execrable según el gusto del cliente”. El
mercado es en la actualidad el que dicta su valor de acuerdo al precio.
La cultura tradicional pretendía trascender el tiempo presente, durar,
mientras que los productos culturales de hoy son fabricados para ser
consumidos al instante.
Rastreando los orígenes de esta civilización del espectáculo, el
autor tropieza con una paradoja que da que pensar. El bienestar
posterior a la Segunda Guerra Mundial trajo consigo libertades sociales,
económicas y sexuales que parecen haber asestado un golpe final a la
tradición humanística cuyo producto máximo era justamente la libertad.
La democratización de la cultura resultó en una trivialización de sus
contenidos; la permisividad en las escuelas, en una crisis de la
enseñanza; la liberación sexual, en un enfriamiento del sexo. Al mismo
tiempo, la especialización en todas las áreas del conocimiento ha
llevado a una parcelación del saber, que ahora es custodiado por
expertos y es de difícil acceso para el común de los mortales, por lo
que, a pesar de los avances científicos y tecnológicos, hoy se ha hecho
posible que la gente tenga una cultura menos sólida que ayer. La
sociedad en que vivimos, lejos de ser individualista, es, según Vargas
Llosa, un obstáculo para el desarrollo de individuos independientes y el
cultivo de las formas que dan orientación y sentido al conocimiento.
De todas maneras, cabe preguntarse si necesariamente estamos ante una
decadencia de la cultura. El oficio de novelista se encuentra desde ya
ante una difícil situación.
“Nadie a mi alrededor cree ya que la literatura sirva de gran cosa,
salvo para no aburrirse demasiado en el autobús o en el metro, y para
que, adaptadas al cine o a la televisión, las ficciones literarias se
vuelvan televisivas o cinematográficas. Para sobrevivir, la literatura
se ha tornado light”, confiesa el hombre de letras. Pero, ¿qué
pasa con fenómenos como las nuevas series norteamericanas, entre cuyos
productos se cuenta The Wire, a la cual el escritor peruano
comparó recientemente con las grandes novelas decimonónicas (que, por
cierto, eran leídas como entretenimiento o género popular)?
La noción de cultura va cambiando a lo largo del tiempo, y en tanto
parece definitivo que ya no es posible escribir hoy una gran novela como
los clásicos del siglo XIX, quizás haya que esperar que las
renovaciones provengan de otros lados. La obra mayor de nuestras letras,
el Quijote, fue considerada en su aparición como perteneciente a un
género secundario. Asimismo, recordemos que Vargas Llosa fue una de las
figuras más importantes en nuestro continente en disolver, en novelas
como Conversación en la catedral, los límites entre alta y baja
cultura, integrando el lenguaje y las formas de la cultura popular
dentro de la literatura, como también lo había hecho James Joyce en
lengua inglesa hace casi un siglo.
La primera corrida que tuvo lugar
en nuestra ciudad se realizó en 1609 en la
Plaza Mayor, donde se
siguieron levantando las construcciones para tal fin. Pero la envergadura y
asiduidad de esos espectáculos determinó que se levantaran dos ruedos
especiales para ello, en la Plaza de Montserrat y en la del Retiro,
abarcando el período 1790-1819. Los días de funciones eran de excitación
general y de mucho movimiento en la ciudad. La concurrencia era inmensa,
populachera, distinguiéndose a los negros, chinos, zambos, mulatos, criollos
y godos, civiles, curas y militares, todos juntos disfrutando de la fiesta.
Las corridas eran el
espectáculo más popular de la ciudad de Buenos Aires junto a las riñas de gallos, los bailes o
las carreras de caballos en los suburbios hasta que fueron prohibidas en 1819.
Las
corridas de toros, como en toda la América española, estuvieron presentes en la
mayor parte de las festividades públicas y para asistir a ellas se congregaba
público entusiasta y de todas calidades.
La
primer corrida que se tenga noticias data del año 1609 en la Plaza Mayor,
actualmente Plaza de Mayo. Se cerraba la Plaza a tales fines y, mientras
se celebraban en la arena los combates, en los balcones del Cabildo y otros
sitios preferidos pugnaban las autoridades por precederse en los lugares de
honor. Se la vallaba con carretas y barreras de madera. Luego se pusieron
andamios que los alquilaban al público. Generalmente los gobernadores o virreyes
se acomodaban en balcones del Cabildo para ver los espectáculos. Allí se proyectó tener un lugar fijo
para esos fines y se programó hacer esas corridas en un lugar establecido.
HUECO DE MONTSERRAT O CIRCO DE MONTSERRAT
Con
el propósito de levantar un circo aunque para corridas de menos jerarquía,
de sólo novilladas, el maestro carpintero Raimundo Mariño presentó en 1790
el proyecto de construir una plaza de Toros en terrenos baldíos del
"Hueco de Montserrat" que posteriormente una parte de ellos formaron la
plaza Moreno, en la actualidad absorbida por la Av. 9 de Julio. Huecos se
llamaba a los predios sin edificación. Ese baldío había sido adquirido por varios vecinos en el año 1781 con el
propósito que alli se estableciera una plaza que sirviera de Mercado.
Esa
plaza
contaba con
capacidad para dos mil espectadores y comenzó a funcionar a principios de
1791. Se dispuso la construcción de burladeros para seguridad de los que
bajaran a la arena y podían alquilarse palcos por dos reales y por la
mitad, gradas y tendidos. Las reuniones se hacían los días lunes y
feriados de un solo precepto, quedando vedados los meses de enero y febrero
para no apartar a las gentes de los
trabajos de la siega. Un callejón entre las casas de Lezica, Las Heras,
Piñero y
Lorea,
de la calle Montserrat a la plaza, hacía de toril.La
prosperidad que se prometían los vecinos al construir la plaza
de toros, se había desvanecido por la desvalorización del barrio.
La primera corrida formal:
Se realizó
en 1793, mientras que las oficiales y las de los domingos se seguían
haciendo en la Plaza Mayor. No todas las corridas ostentaban la necesaria
fiereza, ni todos los toreros la valentía que requería aquella fiesta
brava.
Un informante de hace casi dos siglos nos recuerda una realizada el año 1794 que sólo fue prestigiada por la presencia del Virrey
don
Nicolás Arredondo, que
fue quien
autorizó la construcción del Circo.
El maderamen del circo crujía por las noches poblando de presagios agoreros
el ánimo de los vecinos inmediatos.
Ocultos en las galerías, infinidad de malhechores atacaban con piedras, para
luego despojar a aquéllos que se aventuraban a pasar por allí desde la caída
de la tarde. De día los toros y caballos muertos que permanecían en el sitio
apestaban el ambiente y las reses bravas escapadas muchas veces provocaban
la carrera y el alboroto de los enlazadores. Ya por entonces la calleja que
hacía de toril recibía el merecido nombre de "calle del pecado". Pronto la
picaresca se extendió también a las casitas fronteras a la plaza, con
ventanas como gateras y puertas macizas que se abrían directamente sobre los
aposentos, propias para ser habitadas por gente pobre; la que pronto dejó el
lugar a otros elementos que nunca pagaron alquiler, concediendo raras veces
al dueño la gracia de devolver las llaves a la hora de partir.
Los
vecinos al verse tan perjudicados ofrecían además la suma de quinientos
pesos para construir el mercado que pretendía Las Heras en 1781. La
petición, formulada por don Matías de Chavarría como apoderado, estaba
también firmada por Justo Pastor de Lezica, Martín Joseph de Altolaguirre,
Juan Bautista de Mujica, doctor Domingo Antonio de Zapiola, doctor Mariano
Medrano y otros vecinos de fuerte influencia.
Esta precaria construcción subsistió hasta 1799 que el virrey Avilés
motivado por las quejas de los vecinos la manda a demoler.
El Virrey dictó un auto el 27 de octubre de 1799, disponiendo que la
demolición comenzara el miércoles de ceniza del año venidero. Con el
nacimiento del siglo XIX el barrio vio con alivio la desaparición definitiva
del circo levantado por Mariño. Se habían cumplido ya 114 corridas que
dejaron 5.700 pesos para los contratistas y 7.296 para la obra del
empedrado.
Montserrat
restañó dificultosamente las heridas infligidas por el circo en su
tranquilidad y progreso, y se aplicó a la construcción de la plaza prevista
para mercado mientras la gente de mal vivir se marchaba, sin ser lamentada,
hacia el barrio del Retiro, donde se construyó un nuevo circo, escenario
poco tiempo después, durante las invasiones inglesas, de hechos cruentos
también, pero más gloriosos.
PLAZA DE TOROS DEL RETIRO
Ayer y
hoy...Retiro superpuesto...la imagen redonda era la plaza de toros, hoy
plaza San Martín.
Martin
Boneo, intendente de policía, fue el proyectista y constructor de la plaza de
toros del Retiro que se inaugura en 1801 y se mantuvo en pie 18 años y fue
demolida por decisión oficial. En Retiro se efectuaban las corridas los
domingos y días de fiesta. Fue situada en una parcela que hoy
corresponde al extremo sudoeste de la plaza San Martín entre las calles
Santa Fe, Marcelo T de Alvear y Maipú. El Ñato era uno de los picadores mas
famosos.
La Plaza de Toros fue demolida en el año 1819 para construir en aquel
terreno los
Cuarteles del Retiro.
En 1819 fue demolida la Plaza
de Toros y se construyeron los Cuarteles del Retiro
utilizando materiales de la antigua Plaza de Toros.
En
1812 el gobierno dispuso los cuarteles bajo el mando de José de San Martín para
el asiento de sus Granaderos y para ubicar su despacho.
La unión de la antigua Plaza de Toros con los cuarteles, hicieron del lugar
un sitio donde abundaban vendedores ambulantes y chinas cuarteleras
(prostitutas), de esta
forma el barrio adquiere el nombre de “Barrio
Recio”.
Por
supuesto que el nuevo circo era mucho más importante que el de Monserrat.
Poseía una capacidad de 10.000 espectadores. Era de forma octogonal en
estilo morisco y construido enteramente de ladrillos a la vista unidos con
cal. Tenía una doble galería de palcos y gradas anchas con asientos
corridos. La barrera tenía varias puertas utilizadas como burladeros.
Además, disponía de una capilla y, por supuesto, de varios palcos oficiales,
los que eran ornamentados de acuerdo al gusto de las autoridades. José María
Peña anota "que el palco de Virrey en 1809 fue forrado en brin". Estos
palcos estaban separados unos de otros, eran cubiertos y sus puertas dotadas
de cerraduras. Como
curiosidad anotaremos que las sillas se alquilaban en el mismo circo o bien
las traían los concurrentes de sus propias casas.
La
entrada estaba ubicada perpendicularmente a la calle del Empedrado, actual
Florida, que tomó aquel nombre justamente del pavimento con el cual fue
dotado para facilitar la llegada de los espectadores.
Gozaron
de enorme popularidad por lo que provocaban que verdaderas multitudes se
acercaran a El Retiro. Ya vimos cómo al construirse la plaza taurina se tuvo
necesidad de empedrar ex profeso, la calle Florida dotándola inclusive de la
construcción de un puente por el cual sortear el Zanjón de Matorras a
la altura de la actual calle Viamonte.
Era así
que las señoras, tras las ventanas, y la servidumbre en las veredas tomaban
parte de un espectáculo extra contemplando el paso de la muchedumbre, que
entre risotadas y comentarios llegaba a la plaza. A fin de medir la
concurrencia y lo extraordinario de ésta, tenemos que tener en cuenta que su
capacidad era de 10.000 espectadores cuando la ciudad no superaba los 40.000
habitantes. Es decir, que un 10% se reunía a presenciar las faenas.
Si bien
inicialmente se permitía la concurrencia femenina en el demolido Circo de
Madera de Montserrat, en El Retiro la diversión fue exclusivamente cosa de
hombres. La
entrada era también popular ya que valía 15 centavos, el derecho de usar las
graderías. Claro que había otros precios: los palcos salían 4 pesos y las
filas de gradas a la sombra, 2 reales.
Uno de
ellos fue "El Ñato", un popular picador del cual dice Wilde que: "murió al
fin, después de repetidas proezas, en las astas del toro, quedando su
caballo muerto a su lado. Según Robertson (seguramente se refiere a Juan,
autor de las "Cartas de Sud América"), bien se merecía su trágico fin, pues
había sido un asesino contumaz, y lo que hay de más particular es, que su
oficio lo salvaba de la justicia". También gozaba de fama el picador José
García, "El Viejo", que aún a los 60 años se desempeñaba con eficacia.
En
la demolición del circo intervino el maestro Juan Bautista Segismundo, quien
al parecer se ocupó de emplear los materiales rescatados para la
construcción del cuartel conocido como de Artillería, erigido en la meseta
en 1823.
Hasta aquí las principales corporizaciones del modelo español, que
condicionó espacialmente el futuro desarrollo de la ciudad. Sobre esa
estructura urbana hispana vino a establecerse el modelo francés, que
transformó principalmente la resolución paisajística de acuerdo a pautas de
uso y estética, acentuándose el cambio en lo visual y en lo social.
¿POR QUÉ SE PROHIBIÓ?
Por el
amontonamiento de gente que producía disturbios, los vecinos de la
Iglesia solicitaron al Virrey el traslado de la plaza de toros a un lugar
que estuviera fuera de la ciudad. Así es como se elige El Retiro para instalar
la nueva plaza de toros, inaugurada el 14 de octubre de 1801.
Las
corridas en el Retiro se prohibieron en 1819 porque el general Eustoquio
Díaz Vélez las suprimió. Además ordena que la plaza fuera demolida.
En 1801 se
construyó la del Retiro.
Estuvo ubicada en el extremo S.O. de la actual
plaza San Martín,
entre Santa Fe y Marcelo T. de Alvear y Maipú.
En la
parte alta tenía palcos de madera y en la baja una gradería. En las primeras
épocas sólo tomaba parte lo mejor de la sociedad de Buenos Aires, porque era un juego
de caballeros. Pero cuando el juego cayó en desgracia, se lo dejó para los
mulatos y mestizos.
La ceremonia de presentación fue muy
interesante, al toque de clarín aparecía el alguacil quien solicitaba la llave
para abrir el toril y de este modo dar lugar a la salida al ruedo del toro.
La Plaza de Toros del Retiro era donde hoy
está la Plaza San Martín, zona brava conocida como "barrio recio". La
construcción circular era un edificio de ladrillo a la vista, con palcos
de madera y gradas en la parte baja.
Albergaba a 10.000 personas,
no era poco, en una ciudad de cuarenta y cuatro
mil habitantes.
Para facilitar el acceso se empedraron las calles Florida y Maipú.
La élite y los desplazados se miraban frente a
frente, como ahora, en las tribunas. Cuando todos iban a ver los toros. Hasta
que
fue prohibido, en 1819,
éste fue el espectáculo deportivo que apasionaba
a multitudes en Buenos Aires.
La última corrida de toros se hizo en 1821.
En la Plaza
de Monserrat se construyó el circo (Plaza
de Toros) en 1791
con un contrato por cinco años, los beneficios que produciría eran para el
empedrado de las calles. Tuvo capacidad para 200 espectadores. No concurría un
público distinguido pues se encontraba distante y enclavada en medio de
andurriales. Los vecinos comenzaron a quejarse al virrey Feliú exponiéndole
todos los inconvenientes que traía al barrio: la poca seguridad del
establecimiento permitía que escaparan animales bravíos; los malhechores
aprovechando la oscuridad de la noche y la soledad del lugar para asaltar a los
transeúntes; lo recaudado para el empedrado no era tan abundante como se había
presumido. Así por decreto se demolió a principios del 1800.
¿SABÍAS QUE...?
En la prolongación de la
Avenida Santa Fe y la calle Marcelo T. de Alvear se construye una Plaza de Toros
donde se realizaban corridas los fines de semana. Hacia 1812 fue en ese lugar
donde se dispusieron los cuarteles para el asiento de los Granaderos al mando de
don José de San Martín. Esos años de coincidencia de la plaza de toros con los
cuarteles hicieron de la zona un lugar de costumbres dudosas, con mujeres de
mala vida, y personajes de actividades sospechadas, y fue el escenario perfecto
para la marginalidad de los inicios del tango. Da marco a un conjunto urbano
histórico de gran valor arquitectónico por la magnitud de los edificios
emblemáticos que la rodean: el Kavanagh, el Hotel Sheraton, el Palacio
Anchorena, donde hoy funciona el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, la
embajada de Francia, entre otras, y el Palacio Paz, donde hoy funciona el
Círculo Militar.
Esta plaza fue declarada lugar histórico y pertenece a la
Dirección General de Patrimonio.
En la cima de su carrera, el artista
argentino radicado en Fráncfort, que deslumbró en la 53a Bienal de
Venecia, instaló sus mundos aéreos en la terraza del museo neoyorquino.
Las superficies reflejantes de Ciudad Nube proponen perspectivas múltiples. Foto: GENTILEZA STUDIO SARACENO
Por Juana Libedinsky / LA NACIÓN
La lista podría seguir infinitamente, y no es difícil
darse cuenta de que eso es precisamente lo que su autor, Tomás Saraceno,
quiere. Nacido en Tucumán, graduado como arquitecto en la Universidad
de Buenos Aires (UBA) y en la Universidad de Fráncfort, y convertido en
una de las grandes estrellas del arte contemporáneo, especialmente desde
que su obra fuera expuesta en la Bienal de Venecia, Saraceno se
inscribe dentro de la línea en el arte que busca el input de los
espectadores para dar un sentido (pero que nunca es final) a su obra. Y
no podría haber mejor lugar para una pieza así que la terraza del
principal acervo artístico de la Gran Manzana, donde se mezclan cielo y
tierra, turistas de todas partes del planeta, vistas a edificios
célebres de la ciudad y al verde inacabable del Central Park.
Sí, Saraceno llegó a la terraza del Met, un espacio que
se abre para instalaciones y esculturas cada verano y donde ya
estuvieron exhibidos trabajos de artistas como Jeff Koons, quien tiene
el récord de ser la persona viva que vendió obra más cara. El prestigio
asociado es máximo y el arte, serio, pero en un contexto de toque ligero
que la institución se permite en la temporada estival. Es un espacio
abierto hasta tarde, donde hay un quiosko que vende alcohol (muy
apropiadamente, las cervezas de marca emblemática argentina en este
caso) y que es parte del respiro siempre algo lúdico y onírico, a la vez
que cultural, que la gran ciudad da a sus habitantes y visitantes.
El encuentro de adn con Saraceno tiene lugar minutos
antes de la apertura al público de la obra, titulada Ciudad Nube, y que
es parte de la serie Ciudades Nube
Ciudades Aeropuerto en la que el artista explora las
diferentes maneras en las que se puede habitar y experimentar el
ambiente que nos rodea.
Sentados en unos bancos a la sombra de la estructura,
resulta prácticamente imposible hacerlo hablar de cualquier otra cosa
que no sea la obra que tiene delante. Se va compenetrando en sus propias
explicaciones a tal punto que todo lo demás deja de existir (a una
pregunta simple como si había visto algo de la ciudad, hay que repetirla
y explicarla, lo mismo si se trae a colación cualquier teórico que no
sea los que él tiene de referencia). Esto, además de intenso,
evidentemente resulta fascinante para un señor mayor que, semiescondido
detrás de unas plantas que bordean el banco, sigue la entrevista
atentísimo, a pesar de que se desarrolla en voz muy baja.
Finalmente estira la mano a través del cantero y se
presenta: es John W. McCarter Jr., miembro de la Academia Americana de
Artes y Ciencias, regente del Instituto Smithsoniano y presidente del
Museo Field de Chicago. Para este último dice que quiere Ciudad Nube y
no encuentra palabras suficientes para expresar su admiración por el
artista argentino y el concepto de su obra.
Saraceno ha desembarcado en Estados Unidos con mucha fortuna y, según el dossier de prensa, con un trozo del más allá.
La Ciudad Nube de Saraceno en la terraza del Met, donde se expusieron esculturas de artistas como Jeff Koons. Foto: AP
-¿Tu obra es un pedazo de cielo en la tierra?
-Bueno, hay muchas posibles interpretaciones, y cuantas
más, mejor. Quiero que la obra hable por sí misma y que la gente que
llega con distintas experiencias de vida la absorba a su manera. Para
que una obra sea verdaderamente multifacetada, que es lo que yo busco,
tiene que tener horizontes de interpretación que se expanden y cambian
de manera permanente. Sobre todo quiero que me sorprenda a mí mismo al
ser siempre distinta.
-¿Y lo lográs?
-Hay momentos muy lindos. Por ejemplo, cuando estábamos
montando la obra, yo quería decirle a alguien que me pasara una
herramienta pensando que lo tenía al lado y de pronto, ¡ooooooh!, era
sólo su reflejo, estaba en realidad lejos. Me gusta pensar en la lejanía
y la cercanía como algo múltiple, en que ambos se pueden dar a la vez y
así invertir preconceptos.
-¿Qué son estos módulos de los cuales está compuesta la obra?
-Es la geometría más perfecta que inventó el hombre, creada por dos
científicos de Trinity College, de Dublín. Es la geometría resultante de
tratar de poner esferas juntas, bastante provechosa para pensar una
futura ciudad volante.
-Cada módulo tiene superficies reflejantes,
espejos, o agujeros en sus caras, ¿la decisión de qué poner en cada uno
fue estética, filosófica, aerodinámica...?
-No son espejos, son superficies reflejantes.
-¿Es el arquitecto que habla, corrigiéndome porque
me equivoqué de material, o es el artista y es una cuestión filosófica,
ya que el reflejo no es perfecto en el metal pulido?
-Me gusta más la palabra reflejante porque se parece a
"reflexionar". Me gusta detenerme en las palabras y pensar que pueden
tener un significado hacia otra dimensión. En concreto, las superficies
reflejantes funcionan como un periscopio de un submarino; parado aquí
ves edificios lejanos como si estuvieran al lado. Las superficies
reflejantes son también las que te ponen el cielo a tus pies, traen
perspectivas múltiples y te hacen perder la gravedad. Ojalá la obra
pueda ser interpretada también así, como una ciudad que vuela,
suspendida en el aire.
-¿Veías mucho Los Supersónicos de chico?
-¡Un poquito!
-¿Y la decisión de poner o no superficies reflejantes en cada módulo?
-Por un lado, es una geometría que funciona para volar;
por otro lado, es una decisión estética. Si te concentrás en cualquier
cosa veinte minutos, tu vida va a cambiar, porque le podés ir agregando
niveles de interpretación distinta de cada decisión.
-¿Diseñás a mano alzada, con computadora, con maquetas?
-Voy mezclando. De la maqueta paso al 3D en la
computadora y vuelvo a la maqueta para modificar con mis manos. Después
entra todo el equipo de ingenieros, expertos en seguridad edilicia. Esto
fue casi como una obra de arquitectura, que yo prácticamente no hago.
-¿Nunca remodelaste el baño y la cocina de amigos o hiciste una casita en un country?
-Le hice una intervención a una casa de mi viejo en
Perú. Era de barro y tenía algo de Observatorio Chandra, que fue un poco
la inspiración para esta obra. Pero corté por donde no debía y casi se
me viene abajo.
-¿La casa donde vivís la diseñaste vos?
-No, imaginate, ¡ésta es mi casa perfecta!
-Pero ¿para ir al baño?
-Bueno, está sola y a muchos kilómetros de altura. Me
gusta pensar que puedo ser al mismo tiempo arquitecto, ingeniero,
astronauta y químico. La semana pasada hice una residencia en el
Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), y una de las cosas que
me entusiasman es transformar esto en un museo, hacer cada módulo de
unos veintidós metros y que vuele, que sea un museo volador.
-¿Por qué un museo?
-Cuando le digo a mi papá que hagamos una ciudad que vuele, me dice que empiece por un museo.
-¿Sos de ir a los museos, hacés visitas guiadas?
-Odio las visitas guiadas; que cada uno piense lo que
quiera. Mirá acá en el Met el cartel con recomendaciones que pusieron
sobre mi obra: cómo hay que anotarse para que se te permita entrar, qué
tipo de zapatos (de goma) hay que llevar... En realidad, a mí me
interesa mucho más darle la obra a la gente y punto, y que sea la obra
exclusivamente la que le hable.
Ciudad Nube habla con cierta picaresca. Al menos,
entre las recomendaciones está la de no entrar con polleras cortas, por
las superficies espejadas en los pisos. ¿Te lo esperabas?
-La verdad que no. Lo entiendo, pero mi idea es que
entren con libertad. Tanto es así que no es como un tour, pueden ir
entrando al módulo que quieran en cualquier orden, es como Rayuela de
Cortázar, que no tiene principio ni final.
-¿Estás impresionado con exponer acá o después de Venecia ya nada te impacta?
-No me gustaría jamás que tuviera una importancia
preestablecida el lugar dónde va a estar mi obra. Mi entusiasmo es igual
por estar acá como en cualquier otro lado.
-Hay una continuidad marcada en mucho de lo que
hacés. ¿Te gusta que cuando la gente ve tu obra inmediatamente diga:
"Esto es un Saraceno?"?
-¡Uy, yo espero poder sorprender al público en algún momento!
-Te lo pregunto porque es algo que ocurre con con
los llamados starchitects. Si una ciudad, por ejemplo, encarga un Ghery,
suele querer que luzca como un Ghery porque le trae prestigio, turismo,
etc. ¿Pasa lo mismo en tu trabajo de artista?
-No sé, la verdad. A veces simplemente es difícil
cambiar, pero no es algo consciente. Igual yo hago cosas como esta obra,
que multiplica tantas perspectivas y paisajes que, afortunadamente, es
algo siempre distinto y no se repite nunca. Pero este tipo de preguntas
yo no me las hago. Imaginate, ¡ya bastante tengo con las que sí me hago!
¿Cómo responderle al pedido de un cliente o curador o ingeniero que
trabaja en mi obra? Y bueno, dialogo con ellos un montón, pero más que
nada dialogo conmigo mismo.
-¿Por qué vivís en Fráncfort, ciudad conocida sobre
todo como centro financiero? Cuando los artistas extranjeros van a
Alemania siempre la atracción es Berlín, cuyo eslogan extraoficial es
"pobre y sexy".
-Cuando me fui de Buenos Aires, si bien había hecho un
posgrado en De la Cárcova, quería estudiar más. Tuve el privilegio de
ser aceptado en la Staatliche Hochschule de Fráncofrt. Era algo te diría
casi familiar, muy chiquito, con profesores excelentes con los que ibas
a comer todos los días. Después, medio por cuestiones personales me fui
quedando, tenía un estudio chico, me costaba muy barato. Ahora, sin
embargo, efectivamente estoy un poco en Berlín también. Pero no me gusta
atarme a la tierra. Como con esta obra, creo en la simultaneidad, en
estar en varios lados al mismo tiempo.
-Ya que estás en Nueva York, ¿no fuiste a ver ningún musical de Broadway o cosas típicas de los visitantes?
-Nooo, no es para mí, aunque había una ópera de Wagner
la semana pasada con escenografía de arquitectos que sí me divertía. No
tengo problema, sin embargo, en que las artes escénicas vengan a mi
obra. Alrededor de la de Venecia hubo gente que se puso a bailar. Si acá
me llaman para hacer cualquier cosa así, te diría que lo tomaría como
otra interpretación más, y, por supuesto entonces, ¡bienvenido sea!.
CREAR UN NIDO CON VISTA AL PARQUE
Saraceno desafía con sus obras las
nociones de espacio, tiempo y gravedad, y busca ampliar los límites del
arte, la arquitectura y la ciencia.
Por Carol Vogel /The New York Times
En
la imaginación de Tomás Saraceno, su constelación de dieciséis módulos
unidos, en la terraza del Museo Metropolitano de Arte (Met) saldrá
volando con una ráfaga fuerte de viento y flotará sobre el Central Park.
"Todo eso se pondrá en órbita", dijo Saraceno, el artista argentino que
lo creó, en una reciente mañana neblinosa.
En los últimos quince veranos, el jardín de la terraza
del Met ha sido el escenario de muestras de esculturas tradicionales de
artistas como Ellsworth Kelly, Jeff Koons y, el año pasado, Anthony
Caro. También ha sido el lugar de emplazamiento de un camino de bambú
sinuoso que se elevaba unos catorce metros en una instalación no
tradicional que promovía la participación de los visitantes. Pero quizá
sea el medio más inesperado de todos lo que está tomando forma ahora: un
hábitat multipoligonal que marea, de acero inoxidable y acrílico.
Llamada Ciudad Nube es la mayor de la serie Ciudades Nube
Ciudades Aeropuerto, con la que Saraceno lleva
trabajando diez años. El artista estuvo supervisando un equipo de una
docena de instaladores que montaban su creación, a la que describió como
"una estación espacial internacional". Al ir acomodándose las piezas en
su lugar, Saraceno hizo pasar a un visitante, haciéndolo subir por una
escalera retorcida de alrededor de siete metros. Algunos de los pisos
son transparentes, y las paredes, de acero espejado, de acrílico o
abiertas al aire. De pronto los edificios, la gente y los árboles
aparecen patas arriba o de costado, a veces casi girando desde la
perspectiva interior de esta construcción futurista gigante.
Al igual que muchas de las instalaciones de Saraceno,
Ciudad Nube es su visión de ciudades flotantes o voladoras, lugares que
desafían las nociones convencionales de espacio, tiempo y gravedad. "Se
puede tener una sensación de falta de peso que resulta un poco
desorientadora", admitió. Los funcionarios del museo estiman que más de
medio millón de visitantes verán la instalación hasta el 4 de noviembre,
cuando será desmantelada y enviada a otro lugar.
Anne L. Strauss, curadora asociada del Departamento de
Arte Moderno y Contemporáneo del Met, vio por primera vez la obra de
Saraceno en la Bienal de Venecia de 2009, donde redes moleculares de
soga elástica negra envolvían una gran galería blanca en el edificio
principal de los Jardines. Las sogas mismas eran formas cristalinas
complejas, haciendo que la instalación fuera tan arquitectónica como
filosófica. La telaraña, cuyas formas pueden ser destruidas tan
fácilmente, era la metáfora con la que Saraceno expresaba la fragilidad
del mundo.
"Luego de ver su pieza pensé que, dada su inventiva sin
ataduras, Tomás sería el artista ideal para crear algo para este
sitio", dijo Strauss, y agregó que Ciudad Nube sería "similar a un
telescopio mirando hacia la atmósfera".
Si bien Saraceno vive y trabaja en Fráncfort, donde ha
estado absorbido con la construcción de esta versión de Ciudad Nube
durante dos años, hace visitas regulares a Nueva York. Llegó hace dos
semanas y ha estado estudiando vistas desde Central Park, por donde
camina todos los días. Su instalación es un poco como un reloj de sol,
dijo: "Se podrá saber la hora cuando las luces den en las ventanas en
ciertos puntos".
Aunque lo admite con renuencia, Saraceno, de 39 años,
tiene formación de arquitecto, lo que quizá sea uno de los motivos por
los que una gran parte de su práctica involucra ampliar los límites del
arte, la arquitectura y la ciencia. Considera esta instalación una de
sus visiones para un medio utópico que cobra vida: una creación
inspirada tanto por lo obvio como lo arcano, incluyendo, dijo, las ideas
de Buckminster Fuller; la naturaleza efímera de las nubes y las
burbujas, las bacterias y la espuma y las redes de comunicación sociales
y neurales. También cita las teorías de Félix Guattari, el filósofo
francés que murió en 1992.
Las instalaciones experimentales de Saraceno se han
exhibido ampliamente en toda Europa y Estados Unidos, recientemente en
el Hamburger Bahnhof de Berlín, donde alrededor de veinte creaciones de
Saraceno fueron incluidas en una muestra que cerró en febrero.
En el Met, cada uno de los proyectos de la terraza ha
tenido sus propios desafíos. Originalmente se había planeado presentar
Ciudad Nube el verano boreal pasado, pero obtener los permisos de
construcción necesarios llevó más tiempo de lo que esperaba el museo.
También hubo demoras en la fabricación de las piezas.
Montar la muestra ha sido un emprendimiento complejo.
Los módulos comenzaron a ser subidos al techo con grúas en abril, y la
lluvia demoró el proceso. Aunque se ve liviana y aireada, Ciudad Nube
pesa veinte toneladas. Ha sido cuidadosamente diseñada y montada, y está
sujeta por una red de cables de acero.
Los visitantes pueden recorrerla por dentro y por
fuera, de la misma manera en que experimentaron el Gran Bambú, la
creación en la terraza del Met realizada por los gemelos Mike y Doug
Starn en 2010. Tal como sucedió con el acceso al Gran Bambú, Ciudad Nube
requiere entradas por turnos. Un total de quince personas, incluyendo
dos empleados del Met, pueden explorar la escultura por vez.
Días atrás, mientras los trabajadores se apuraban para
ganarle a otro diluvio, Saraceno supervisaba la creación de lo que
semeja telarañas negras -versiones en miniatura de su creación a gran
escala en Venecia- que se colocaban por todo el hábitat. "Son de la
misma geometría que Ciudad Nube, sólo que de un material diferente",
explicó.
La Ciudad Nube no pertenece al artista ni al Met. Es un
préstamo de Christian K. Keesee, un banquero y coleccionista de
Oklahoma. Y al abandonar la terraza del Met en noviembre, no se verá en
público nuevamente hasta el verano boreal de 2013, cuando viaje al Green
Box Arts Festival de Green Mountain Falls, Colorado, donde se colocará
en medio de un bosque.
"Me gusta la idea de la maleabilidad, de verla rodeada
de árboles", dijo Saraceno. "Cuando se rearme en un lugar diferente, el
cielo y el medio serán muy distintos, cambiará completamente."
Traducción: Gabriel Zadunaisky
Ficha. Ciudad Nube, instalación de Tomás Saraceno, en el Museo Metropolitano de Nueva York ( www.metmuseum.org ) hasta el 4 de noviembre
HACIA MARTE ... Y MÁS ALLÁ
Inspirado en las ciudades de Gyula Kosice, Saraceno sueña con conquistar el espacio
La curadora de la obra y Saraceno mismo se unen a la
empresa, y empleados del museo pasan lampazos como en una delicada
coreografía que se repite por los distintos módulos. Ocurre que unas
gotas de agua cayeron justo antes de la inauguración y, ante la fila de
gente que ya espera todas las manos son bienvenidas para que la
estructura esté de vuelta impecable para recibirlos.
Cuando finalmente los visitantes acceden a la escalera,
recorre la terraza del Met un murmullo de admiración, que,
evidentemente, llena de placer al artista. Es la primera obra a gran
escala que exhibe en Estados Unidos.
Saraceno nació en Tucumán en 1973, pero pasó la mayor
parte de su infancia en Italia, donde sus padres se exiliaron en tiempos
de la dictadura militar. Arquitecto, graduado en la UBA, considera a
Gyula Kosice su fuente de inspiración. Fue invitado a la 27ª Bienal de
San Pablo y a la 53ª Bienal de Venecia con una obra (Galaxias formándose
a lo largo de filamentos, como gotitas en los hilos de una telaraña)
que causó sensación en el pabellón central de la muestra.
Luego de un breve paso por Japón, Saraceno volverá a
Nueva York para participar del Festival Mundial de Ciencia, una serie de
actividades diseñadas para acercar la ciencia a todos los aspectos de
la vida y popularizarla entre el público general.
En el contexto de la obra de Saraceno en el Met
hablarán Mark Wigley, decano del posgrado de Arquitectura de la
Univerisdad de Columbia; Peter Jagner, el aracnólogo que descubrió 200
especies en la última década; Mario Livio, astrofísico y escritor de
novelas sobre las matemáticas; y Christopher McKay, astrobiólogo, cuya
presencia entusiasma especialmente a Saraceno. "Imaginate: se ocupa de
estudiar qué experimentos habrá que hacer para redefinir el concepto de
vida cuando lleguemos a Marte", dice con los ojos brillantes como los de
un niño.
-Ciudad Nube parece lista para llegar a Marte.
-Sííí, me encantaría. Pero con dos o tres kilómetros arriba de las nubes me conformo.
J. L.
SUEÑO Y REALIDAD
Escribir
sobre Tomás es menuda tarea; como amigo, puedo ilustrarlo en anécdotas
pero prefiero empezar por su pasión, que conozco y comparto desde las
noches de entrega o de fiesta. La intensidad es la misma.
La mejor definición que se me ocurre es una frase de
Dominique A que lo pinta de cuerpo entero: «El arte es un sueño que te
mantiene despierto».
Su obra se construye sobre el empecinamiento, al obviar
la gravedad en todo sentido; una suerte de sublimación vital seguida
por la decantación en la realidad, así lo etéreo toma cuerpo. Una idea
que podría quedarse en ilusión es definida y construida hasta volverse
experiencia pública para que soñemos juntos. Si bien no todos sus saltos
al vacío flotan, lo esencial es el vuelo compartido.
En el contexto de la carrera de Arquitectura, Tom
transitaba el filo desde la disciplina, saliendo del cuadro o
expandiendo el territorio de exploración, actitud que maduró al artista
que hoy disfruta de un límite único: la concreción de sus utopías.
Uno de tantos umbrales en su tránsito de la
arquitectura al arte fue el concurso para Malba (1998). La propuesta era
trascender el tema «museo-edificio» para asumir la proyección social
posible con una instalación en la plaza vecina. En las paradas de
colectivos -que incluyen el soporte de la publicidad en vía pública-
mostraba réplicas del patrimonio del museo a cielo abierto, sin entrada
ni hora de cierre. Caído el sol las obras se retroiluminaban: «Los
cuadros vuelan en la plaza, algo de Mies en el aire», nos decía.
Las producciones eran siempre épicas, colectivas,
populares, voluntariosas, dignas de Fitzcarraldo aunque no estuvieran
ambientadas en el trópico. Por mi parte me acoplé en la última noche para cerrar el contenido del texto y llegamos a una definición que ilustra su actitud hacia el arte: algo así como «un paseo por los cuadros con la pelota en la mano». Desacralizar, acercar, compartir y vivir para contarlo sintetizan el nudo arte-arquitectura de su obra y la invitación al goce de quien la visite.
El autor es arquitecto. Integra el staff de Richter & Dahl Rocha Fuente: adn CULTURA La Nación
Fortunato Lacámera, Escuela Argentina, 1887 - 1951
"Esquina boquense", óleo sobre cartón, 60 X 47 cm.
Arroyo Remates, Buenos Aires.
En el día de hoy, 1ro. de junio de 2012, hemos superado las 350.000 visitas a nuestro blog desde todas partes del Mundo.
Saludamos con ese motivo a todos quienes nos siguen y visitan y les agradecemos que nos lean y consulten.
Su fidelidad nos estimula, obliga y compromete a seguir cada día tratando de superarnos, consiguiendo más y mejor material - textos e imágenes - y a cuidar de manera muy especial la parte visual de nuestro blog.
La Gioconda está dopada. “Hacemos trampa, porque es la
única obra del Louvre que goza de una iluminación que contrarresta los
efectos de oscuridad de los barnices”, declaró el conservador del museo
parisino, Vincent Delieuvin, al diario El País. Fue un poco más lejos, y
sentenció que la obra más famosa del mundo “parece una muerta, gris y
sin color”. La obra de Leonardo tiene fisuras y hay peligro de que se
levante la pintura, según Deliuvin que aboga por una restauración
idéntica a la de Santa Ana, la Virgen y el niño , que él coordinó.
Ese
lifting artístico valió la renuncia del jefe del departamento de
Pinturas del Louvre Jean-Pierre Cuzin y de la antigua directora del
Instituto Francés de Restauración de Obras de Arte Segolene Bergeon
Langle. Cuzin, quien había dicho en 1998 que “cambiar el aspecto de la
Mona Lisa es atentar contra la historia del arte”.
El Jefe de conservación del museo Vincent Pomarède le dijo a Clarín
, en enero, que no hay ningún trabajo pedido. Quizá porque conoce su
opinión Deliuvin propone que la restauración la ordene el Presidente de
la República. Pura política. Acá, en China o en Francia.
Desde enero, el Louvre, le quitó edad a la Gioconda
y la expuso junto a su gemela del Prado. En años anteriores se
dedujeron cosas diversas, que el modelo era el amante de Leonardo o que
la Gioconda estaba en período de lactancia.
Nunca nos dijeron lo más importante, lo evidente: la Gioconda está dopada, pero –como la pelota– no se mancha.
Puesta en escena del "Edipo Rey", en el teatro
Colón, actualmente en cartel...
FOTOS DE "EDIPO REY" (
de Colombaroli)
Edipo (Oedipe)
Ópera en cuatro actos (1936)
Música de George Enescu
Libreto de Edmond Fleg, basado en Edipo Rey y Edipo en Colono
de Sófocles
Coproducción del Teatro Colón de Buenos Aires con el
Teatro Real La Monnaie de Bruselas, el Gran Teatre del Liceu de
Barcelona y la Ópera Nacional de París
Estreno argentino
Director musical: Ira Levin
Concepto: Alex Ollé (La Fura dels Baus)
Dirección de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco
Principales intérpretes: Andrew Schröder / Natasha Petrinsky / Robert Bork
Martes 29 de mayo (GA), viernes 1 (ANT), domingo 3 (AV) y martes 5 de junio (ANN)
