ESCULTURA EN HONOR A NELSON MANDELA

Consiste en 50 placas de acero con 10 metros de altura cada una, cortadas con láser e insertadas en el paisaje,representando el 50º aniversario de la captura y puesta en prisión de Nelson Mandela, el 6 de agosto de 1962.

Está en el terreno donde quedaba la prisión, sobre el área donde estuvo su celda por 27 largos años.

En un punto específico de observación, la perspectiva de las columnas sorprende al verse la imagen de Nelson Mandela.

El escultor fue Marco Cianfanelli quien nació en Johannesburgo en 1970 y se graduó con la distinción en Bellas Artes, en la Universidad de Witwatersrand en 1992.

UNA MUESTRA QUE INVITÓ A DESNUDARSE

En el museo Leopold de Viena, los visitantes pudieron recorrerla sin ropa

Curiosa manera de ver arte. Foto: EFE

VIENA.- Hombres desnudos desde 1800 hasta hoy, exhibida en el museo Leopold de la capital austríaca, no ha sorprendido por su contenido artístico, sino porque sus visitantes han podido recorrerla sin ropa.

La experiencia sucedió el pasado lunes cuando unos 60 amantes del arte protagonizaron una "exhibición especial": iniciativa del Museo Leopold para que los visitantes pudieran apreciar las obras también desnudos si así lo deseaban. La exposición está integrada por 300 pinturas, fotografías, dibujos y esculturas enfocadas en el desnudo masculino.

"Es un símbolo de la tolerancia y la apertura -dijo el director del museo, Tobias Natter-. La posibilidad de recorrer desnudo el museo es algo excepcional y, para muchos, fue una ocasión única."

¿Cómo surge esta curiosa iniciativa? Según contó el vocero del museo, Klaus Pokorny, en noviembre pasado una visitante se desnudó mientras caminaba por la exhibición y se vistió cuando un guardia de seguridad se lo pidió. "Recibimos solicitudes de todo el mundo, de gente que estaba inspirada por la exposición. Nos preguntaban: «¿Podemos ir desnudos»", señaló el vocero.

La exhibición, que concluirá el 4 de marzo, es una de las más exitosas que haya montado el museo, con más de 100.000 visitantes desde su inauguración, en octubre pasado.

En Viena el desnudo gana aceptación incluso más allá del arte: en diarios de circulación masiva, en comerciales en la vía pública y en el Danubio, donde cada verano hombres, mujeres y niños eligen ciertos tramos para bañarse así, tal como llegaron al mundo.

Fuente: lanacion.com

EN EL REVÉS DE CINCO LIENZOS,HALLAN BOSQUEJOS DEL PINTOR FRANCIS BACON

Cabeza VI, 1949 - Óleo sobre lienzo, 93.2 x 76.5 cm. Londres, Arts Council Collection

La rusticidad de los reversos de los lienzos siempre le resultó atractiva al pintor irlandés Francis Bacon. Tal vez por eso no fue tan grande la sorpresa cuando encontraron fragmentos de su trabajo en la parte de atrás de cinco obras del artista plástico aficionado Lewis Todd.

Las pinturas de Todd estaban en el depósito de la casa de subastas Ewbank Clarke Gammon Wellers, del sur de Inglaterra, y detrás de las telas, varias de ellas naturalezas muertas, aparecieron bosquejos que, según confirmó el Comité de Autenticación Francis Bacon, fueron hechos por el célebre artista figurativo en al menos cinco de las seis telas de Todd.

Detrás de las obras de Todd, que además fue caricaturista y murió en 2006, hay fragmentos de la serie de pinturas papales en la que Bacon trabajó durante la década del cincuenta. La arquitectura eclesiástica es uno de los temas más recurrentes en el material hallado.

Con el sorpresivo valor agregado, las seis obras serán subastadas el 20 de marzo, y desde la casa de remates estiman que la base de la venta será de al menos 154 mil dólares.

“Aún no sabemos cómo llegaron los lienzos usados por Bacon a la galería”, explicaron desde Ewbank Clarke Gammon Wellers. Más allá del misterio, las expectativas ahora se enfocan en cómo la célebre firma puede disparar la valuación de las obras.

Fuente texto: clarin.com

LA POST-PRODUCCIÓN DEL DOLOR

La autora de esta nota opina sobre Funeral en Gaza, la mejor foto periodística de 2012 según el concurso World Press Photo.  ¿Qué impacto tienen los retoques, la cosmética, en la imagen de un drama insoportable?

El World Press Photo, por una imagen de un funeral de una familia por una calle de Gaza. (Paul Hansen)

• Entregaron los World Press Photo y hay un argentino entre los premiados

Por Ana Prieto

La mejor foto periodística del año 2012, según la edición 56 del prestigioso premio World Press Photo, se llama Funeral en Gaza y la tomó el sueco Paul Hansen durante la escalada de violencia en los territorios palestinos en noviembre pasado. Muestra una procesión masculina que avanza hacia una mezquita para velar a dos pequeños hermanos asesinados por un misil israelí. Los niños aparecen en un primer plano, envueltos en mortajas blancas que sólo dejan ver –que sobre todo dejan ver– sus rostros inertes y amoratados.

La contemplación de esa escena debería ser insoportable.

Por las sucintas explicaciones del pie de foto, por las cuatro o cinco líneas que concede, sabemos que los hermanos se llamaban Suhaib y Muhammad Hijazi, que tenían 2 y 3 años, que su padre murió en el mismo ataque y que su madre estaba hospitalizada al momento del funeral.

Enterarse de todo ese drama irreversible debería ser, también, insoportable.

El día en que se dio a conocer el ganador del concurso (porque World Press Photo es un concurso), los medios se llenaron de expresiones como las que siguen: “impactante imagen”, “dura instantánea”, “impresionante retrato”, “conmovedor”, “estremecedor”, “humanizante”. Ninguno llamó la atención acerca de la más que evidente manipulación de la fotografía. Ni uno reparó, por ejemplo, en el hecho de que la uniformidad de las luces que caen sobre los hombres que componen la marcha es imposible, teniendo en cuenta, sobre todo, la callejuela estrecha y llena de sombras por la que caminaban, y cuya iluminación también ha sido alterada. Eso por decir lo menos, porque lo cierto es que el conjunto pareciera tener la dirección de arte de una película de acción de Hollywood, y los hombres y los niños quedaron bajo una pátina digital que los equipara a inmaculados y estáticos muñecos de cera.

Esa calculada cosmética, sin embargo, no viola ninguna regla del certamen. World Press Photo no prohíbe la manipulación de las tomas, siempre y cuando ésta “no altere el contenido de la imagen” y se ajuste “a  los estándares actualmente aceptados en la industria”, sea lo que sea que eso signifique. Los reencuadres y los recortes para enfatizar uno u otro elemento de la composición son admisibles. Acentuar el grano o el contraste también está permitido, y en cualquier caso el jurado es el último árbitro y tiene pleno derecho a pedirle la fotografía original al participante, para compararla con la versión que envió al concurso.

Paul Hansen no es un principiante; es un fotógrafo reconocido que ha registrado durante largos años conflictos en Medio Oriente y África. Lo discutible no es su currículum ni su talento ni tampoco el hecho de que haya decidido retocar la foto que tomó aquel día de noviembre. Lo verdaderamente problemático es que justamente por obra de esa manipulación, de ese “plus” para hacerla acaso más poética, la fotografía no logra transmitir nada de lo que lo que estamos compelidos a suponer que intenta transmitir. Hansen consiguió que todo lo que debería ser insoportable –dos niños asesinados, una familia destrozada, un conflicto sin fin– se vuelva perfectamente tolerable. Es como si la fotografía estuviese bajo los efectos de un potente antidepresivo: muestra el dolor, pero quien la ve es incapaz de sentirlo en un nivel profundo o reflexivo. Funeral en Gaza no exige al espectador nada más que la ocasional frase indignada “¡qué barbaridad!”, antes de dar vuelta la página y olvidarla por completo.

Ahora bien, aunque el fotoperiodismo en zonas de conflicto pueda funcionar como documento, testimonio e incluso prueba judicial, no cambiará el mundo y difícilmente consiga que alguien se movilice en pos de una causa. Sin embargo, lo que sí ha sido siempre capaz de lograr es que el espectador, ante fotografías particularmente movilizantes, se haga algunas preguntas significativas: “¿por qué el ser humano es capaz de cometer crímenes así?; ¿qué estaba haciendo yo en el momento en que esto ocurría?; ¿cuántas víctimas anónimas y no fotografiadas existen?; ¿qué mundo dejaremos a las próximas generaciones?” Y hacerse preguntas significativas es el principio de un nuevo conocimiento; la inauguración de una nueva arista para descifrar la realidad terrible que los hombres construimos día a día.

En su ensayo Ante el dolor de los demás, Susan Sontag escribió: “Hay imágenes cuyo poder no mengua, en parte porque no se pueden mirar a menudo”. El poder de la foto de Hansen, elegida como la “mejor del mundo” por la última edición de World Press Photo, está menguando ya, debilitándose estrepitosamente, en parte porque es muy fácil de ver; porque debería ser insoportable y no lo es.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESCULTURAS QUE HIPNOTIZAN

Las bellas herramientas ficcionales, que Gamarra crea con materiales naturales y que remiten al trabajo manual, desafían la percepción del espectador en el Museo Killka de Mendoza.

Por Eduardo Villar

Pocos espacios de exhibición se ajustarían tan perfectamente a esta muestra de Jorge Gamarra como el Museo Killka que la bodega Salentein tiene en Mendoza. El espectacular paisaje de piedra y montaña que lo rodea en el Valle de Uco, sus dimensiones imponentes que se hacen presentes en las salas a través de los grandes ventanales, la arquitectura misma del museo, parecen referirse de alguna manera a las exquisitas piezas de Gamarra, y éstas –trabajadas en granito, pórfido, basalto, hierro, bronce, madera–, aunque sea en parte, al paisaje. De hecho, en el patio central del museo hay un enorme mural de Gamarra que lleva el mismo título que la muestra: Herramientas.

Ahí está la materia sobre la que trabaja Gamarra: en la naturaleza y en las propias herramientas con las que talla estas otras herramientas ficcionales de su obra. Todo –la naturaleza, las herramientas del escultor, las herramientas que él talla– está hecho con hierro, con acero, con madera, con diferentes tipos de roca. Hierro que trabaja sobre el hierro, piedra que trabaja sobre la madera, acero que trabaja sobre el granito. En manos del artista o de la naturaleza misma.

En el conjunto de esculturas de la muestra –unas treinta de mediano y gran formato– hay una doble veneración: por la naturaleza, en la materia, y por el hombre, en el trabajo, en el oficio y en las herramientas que hacen posible que la materia se exprese de una manera que emociona. Hay también algo de nostalgia por el oficio, por el trabajo manual que tiende a ser un asunto del pasado, una actividad en vías de extinción, para usar la palabra con la que hace años Dani Yako tituló un libro de fotografías que documenta esa lenta muerte.

No por casualidad dos de las herramientas creadas por Gamarra se presentan como enormes fósiles, enormes cinceles: uno de bronce, en madera; el otro, de madera, en piedra. Esas dos piezas tienen, sí, la apariencia de fósiles, pero también la de algo valioso, como una joya en un estuche.

Tal es la belleza de los objetos que crea Gamarra. Dan ganas de pasar no sólo la mirada sino también la palma de la mano por su superficie para palpar el milagro de su terminación perfecta, la lisura acabada de un material o la textura rugosa de otro.

Algunos de los objetos desconciertan: hacen trastabillar la credibilidad y la percepción, y uno termina no sabiendo si se trata de un material del orden de lo natural o de lo industrial. Son objetos “fabricados”, pero parecen “vivos”. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

AGNALDO FARÍAS:¨"EL PÚBLICO SALE IRRITADO DE LAS BIENALES"

Para el especialista, la bienal, un evento de elite intelectual presentado como entretenimiento, deja afuera al público general.

FARIAS. “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”, afirma.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

¿El arte contemporáneo se convirtió en algo críptico y muy difícil de decodificar? “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”. La respuesta es del brasileño Agnaldo Farías en una charla con Ñ durante su breve paso por Buenos Aires, convocado por Itaú Cultural, como jurado de premiación de su Concurso de Artes Viuales 2012-2013.
Farías atravesó en 2010 un enorme desafío, cuando fue curador en jefe de la 29ª Bienal de San Pablo, junto con Moacir Dos Anjos. Esa fue la edición que siguió a la bienal curada por Ivo Mesquita, llamada la “bienal vacía”. Imposible que pase al olvido: Mesquita presentó entonces una bienal sin exhibiciones.
“Casi sin exhibiciones, porque en el tercer piso del pabellón del Ibirapuera –el edificio Cicillo Matarazzo dentro del Parque Ibirapuera en San Pablo, sede de la bienal–, había una exposición, pequeña, pero la había”, aclara Farías. “Creo que tal vez, Mesquita debería haber sido más radical. Igualmente, el gesto fue importante.”
-¿Por qué la bienal estaba inmersa entonces en una crisis tan grande?
-Porque quien por entonces era su presidente, Manuel Francisco Pires da Costa, no tenía el prestigio suficiente como para recaudar fondos. Tenía, además, una vanidad por encima de todo. Por ejemplo, todos los presidentes de la bienal –los conozco desde hace mucho– se quedan, como máximo, dos ediciones. Pires da Costa se quedó tres, sin motivo y sin condiciones. Hubo también un problema de dinero, pero creo que lo grave fue cierto voluntarismo.
-La bienal que usted realizó estuvo dedicada a la relación entre el arte y la política. ¿Cómo surgió la necesidad de ese tema?
-El tema nació de la contemplación de lo que pasa en el mundo del arte, más que de nuestra propia elección; de la constatación de que mucha gente está trabajando de manera política. También había un ángulo que era importante explorar, sobre todo en un país como Brasil, donde esta cuestión está mal ubicada. Había que comprender la relación entre arte y política no como ilustración sino como transformación. Esta era clave. Además, en mi país tenemos un aforismo que dice que cada 15 años, los brasileños olvidan todo lo que pasó durante los últimos 15 años. Por eso la discusión política merecía ser tratada desde otra perspectiva. Y una perspectiva verdaderamente autónoma era la poesía, para abordar esto del arte como transformación. Decidimos que el nombre de la bienal no podía ser algo así como “arte y política”, porque eso tendría que ver con el discurso académico, y éste es un problema: que el arte muchas veces se interpreta a través del mundo académico. Y no lo necesita. Entonces, el título de la bienal fueron dos versos: “Hay siempre un vaso de mar/ para un hombre navegar”, del poeta brasileño Jorge de Lima.
-La bienal que ustedes organizaron tuvo un fuertísimo anclaje en el área educativa.
-Sí, hace 14 años que el tema me preocupa.
-¿Por qué?
-Creo que en Brasil no hay institución que sea consecuente si no trabaja con lo educativo. En el museo de Arte Moderno de Río de Janeiro instituí el proyecto educativo; en 2000, cuando volví a San Pablo, trabajé con lo mismo en el Instituto Ohtake. Pasa que la cultura no es sólo entretenimiento: también forma estéticamente. Por eso en la bienal hubo un gran programa educativo, y estuvo muy próximo a la curaduría. Definimos juntos qué mostrar, cómo mostrar. Hicimos publicaciones que los profesores reivindicaron en la escuela pública y en el secundario. Nos llamaron profesores de las favelas, para contarnos experiencias que aplicaron gracias al material brindado por la bienal.
-De lo que usted comenta, se desprende que el principal rol de una bienal de arte contemporáneo sería el educativo. Pero para cubrir esa necesidad existen otro tipo de instituciones. ¿Cuál piensa que sería, hoy en día, el principal objetivo de una bienal internacional de arte?
-Creo que no hay un objetivo general. Es totalmente distinto hacer la bienal de Venecia –donde no hay proyecto educativo de esta escala–, la de la Tate, la del Whitney o la de Japón. En estos países no hay proyectos educativos como el que hicimos en San Pablo porque las situaciones son completamente distintas.
-Entonces diría que, en ciertos países, cuando se realizan eventos de arte contemporáneo masivos y con muchos más fondos que otros, se pone especial atención a lo educacional.
-Así debería ser, desde mi punto de vista. Porque una bienal es un evento de elite intelectual, que en realidad las personas presentan como entretenimiento. Y pasa que cuando el público general va, sale irritado, porque no comprende nada. Lo que ocurre es que las cuestiones más candentes son presentadas por los académicos. Y Foucault no fue leído por Velázquez para hacer “Las Meninas”, ni Merleau-Ponty fue lectura de Cézanne. Más bien lo que pasó fue lo contrario. Hay que remarcar mucho esto, hacer notar el peso que tiene, verdaderamente, la producción artística como producción intelectual de altísimo nivel. Pero claro, si yo no creo la oportunidad de comprenderla, las personas la repudian, se alejan. Porque sólo gustan de aquello que conocen.

Fuente: Revista Ñ Clarín

 

CARLOS FEDERICO SÁEZ: UN GRANDE DE SÓLO 22 AÑOS

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 , detalle - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm

Nace en Mercedes, Soriano, el 14 de noviembre de 1878 en el seno de una familia de alta condición social.
Dibuja y pinta como autodidacta desde la niñez dando muestras de una inusual precocidad. A los trece años se traslada a Montevideo concurriendo a las clases de pintura del profesor Juan Franzi, en la misma época presenta sus trabajos a la exigente mirada del artista Juan Manuel Blanes quien aconseja que el joven Sáez consolide su formación en Italia. El gobierno uruguayo otorga una beca de estudios al artista de sólo 14 años de edad. Se inicia de esta forma un periplo de siete años de estadía europea quedando bajo la tutela de Daniel Muñoz, Ministro uruguayo en Roma. Sáez concurre un tiempo a la Academia de Bellas Artes en Roma, pero pronto se enrola en las nuevas corrientes de la pintura italiana finisecular de clara postura antiacadémica. Frecuenta el taller de varios pintores, instala en 1896 el suyo en la Via Margutta y participa de varias exposiciones. Prolonga su estadía europea renovando su beca estatal. Sus envíos de pensionado lo van delatando como uno de los más originales exponentes pictóricos de fin de siglo. Su "manera" se vincula con el movimiento de los "macchiaioli". A propósito de esta postura el crítico Angel Kalenberg nos dice: "Por intermedio de la macchia, técnica que suponía un cierto dinamismo en el trazo, logró superarse la operática y la parálisis a las que había sucumbido la Academia.

Carlos Federico Sáez

Casa de Carlos F. Sáez en Roma

El procedimiento fue empleado, casi exclusivamente, para pintar paisajes, escenas de género y retratos; a éstos Sáez les dedicó ardorosa, infatigablemente, su vida" (Angel Kalenberg, "Seis maestros de la pintura uruguaya" Mosca Hnos. S. A., Montevideo, 1987). Sáez pinta rostros eligiendo a sus modelos sin trabajar por encargo; a veces modelos profesionales, en la mayoría de los casos personajes con los que tiene fuertes vínculos: su familia, sus amigas, sus amigos. No pinta grupos, retrata individuos en soledad. A excepción de sus dibujos, no pinta desnudos. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno. Su pincelada rápida da a sus figuras la sensación de ser captadas en un instante. Los fondos ostentan una generosidad matérica que generan un contrapunto de atención con la figura generalmente organizada en forma piramidal.

Al decir del crítico José P. Argul, Sáez es un "espectador genial del 1900. (...) conserva intacta la frescura del "vero" (...) este pintor que agrega con sus modelos más próximos de familiares y amigos una excepcional nota de mundanismo elegante, incluso de dandysmo" (José Pedro Argul "Sáez", Ediciones de Jorge de Arteaga y Galería Latina, Montevideo, 1986)

Regresa a Montevideo en 1900. Ya enfermo, interviene en el concurso de afiches para el carnaval montevideano organizado por el Ateneo de Montevideo; lo gana.

Pueden verse obras suyas en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Juan M. Blanes, en el Museo Eusebio Giménez de su ciudad natal y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Muere a los 22 años, el 4 de enero de 1901.

                                            Parvas, c.1893 - Óleo sobre tabla - 17 x 28 cm

Autorretrato - Óleo s. tela 62 X 42 cm- Firmado arriba, der. y fechado Roma 1893.

Retrato de Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 129 x 139 cm

Cabeza de viejo, 1899 - Óleo sobre tela - 60 x 52,50 cm

Estudio, 1899 - Óleo sobre tela - 65 x 54 cm

Ciocciaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

El chal rojo - Óleo sobre tela - 55 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Ciociaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Estudio - Óleo sobre tela - 58 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

 Retrato del pintor Juan Fernando Cornó - Óleo sobre tela - 68 x 68 cm -
     Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de María Luisa Sáez - Óleo sobre tela - 60 x 60 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de Sarah Silvia Sáez - Óleo sobre tela - 61 x 43 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

"Ciocciaro"; 1895, Pastel tiza sobre papel, 42 x 60 cm. 

Museo Eusebio Giménez, Mercedes, Soriano.

Madroños o Mantilla roja, 1900, Óleo sobre tela montada sobre madera, 50,5 x 46 cm, Malba

Retrato de Julio Herrera y Reissig, 1898, Óleo sobre tela, 70 x 33,5 cm, Malba

El colegial -  Óleo sobre tela - 62 X 44,5 cm - Sin firmar

SÁEZ – Un dandy entre dos mundos o más.

Estela Abal

Al abordar la figura y la obra del artista Carlos Federico Sáez (1878-1901) surgen ejes que se cruzan y generan diversas interpretaciones sobre el hombre y su obra plástica.De alguna manera lo vinculamos al Novecientos por el marco en que vivió su plena y breve vida. Desde otros ángulos lo proyectamos hacia las vanguardias que existen en ese entonces como un audaz joven, que acostumbrado a tomar decisiones desde el momento que lo enviaron a estudiar a Italia a los catorce años, es difícil de encuadrar. Elegante como un dandy en su porte, en la forma de expresarse, era también obsesivo con los diseños de vestimenta. La preocupación por crear atmósferas cálidas y con cierto aire de sofisticación en las pinturas es palpable en una mirada al vuelo de sus obras. Sillones, mesas bajas, almohadones de seda recrean la fantasía del Art Nouveau, con reminiscencias orientales. La importancia de la flor en la solapa de los otros dandies, a quienes retrataba con un toque de spleen, resultan evidentes. Flota en el aire un cansancio de la Belle Époque lejano al esfuerzo físico de los emigrantes e inmigrantes y cercano a veladas acompañadas de música y diversiones. La flor en el sombrero de las damas, el tul que crea misterios en los rostros, son símbolos de una estética que apunta a la búsqueda de un refugio en ensoñaciones que se percibe tanto en los dibujos como pasteles y óleos.

Realizar tres viajes a Italia sobre fines del siglo XIX le abrió un mundo de cuestionamientos y desafíos que él afrontó. Residir en Via Margutta, barrio de artistas en plena Roma a un paso de la Piazza Spagna, era un privilegio similar a un Montmartre. El rechazo a la academia y a la temática trillada y aceptada significó un sentimiento de rebeldía frente a ciertos cánones sociales postulados para la supervivencia como profesional.

La huella de los macchiaioli está presente en la libertad con que crea composiciones y juega con el color. Al comparar su obra con la de los macchiaioli se advierte asimismo que la pincelada suelta, más o menos empastada en óleo, adquiere un protagonismo particular. Los mínimos e intensos toques de luz en rostros, ofrecen al espectador un lenguaje plástico que atrapa.

Desde otras perspectivas, la memoria familiar y regional se revela con fuerza en caminos que hurgan por destinos vitales de carencias y penurias relacionados con modelos tanto femeninos como masculinos que retrató como campesinos y gitanas.

En estos plasma el drama existencial de una Italia que sobrevive a condiciones de pobreza y se encandena sin seguridad de retorno a corrientes de emigración entre las cuales se encuentra su patria convulsionada por revoluciones en el Río de la Plata.

Esa memoria está presente en detalles de composiciones en que las miradas

cobran vida desde miedos y angustias por duelos familiares como su Autorretrato al llegar a Italia. O en la gravedad con que recoge la imagen de la madre que se

desprende una y otra vez del hijo que no sabe si volverá a ver.

Es indudable que al contemplar el biombo abstracto que diseñó e incluyó en varias de sus obras, se comprende que la libertad creadora lo conducía más allá del Novecientos.