GARDEL, EL GANCHO TAQUILLERO
DE LOS ESTUDIOS PARAMOUNT


Hace 80 años filmaba Melodía de arrabal, su 4 ª película en Francia.
Por Eduardo Parise

La palabra “arrabal” deriva del árabe “al rabad”. Define al lugar o barrio que está fuera del recinto al que pertenece. Es decir: la zona de extramuros en las viejas ciudades fortificadas. Y aunque Buenos Aires nunca tuvo murallas, sí tuvo un arrabal y una música que inmigrantes extranjeros y criollos fundieron en esas zonas alejadas del Centro (como lo eran Barracas, La Boca o el Abasto, a fines del siglo XIX) para moldear ese sonido que hoy identifica a lo argentino y es universal: se llama tango y, por su origen, se la puede considerar una clásica melodía de arrabal.
Hace 80 años, en Joinville-le Pont (una comuna francesa cercana a París), esa melodía del arrabal porteño hizo historia para el cine y para la música. Allí, en un complejo de seis edificios conocidos como “Les Studios Paramount”, Carlos Gardel (el “inventor” del tango-canción) puso presencia y voz para darle forma a “Melodía de arrabal”, la cuarta y última película que “el famosísimo cantador de tangos” (como lo definían aquellos empresarios) haría en Francia. Ya había realizado “Luces de Buenos Aires”, “Espérame” y “La casa es seria”. Y la Paramount sabía que en Gardel tenía el “gancho” taquillero necesario para ganar el mercado latino.
La película, dirigida por el francés Louis Garnier, se filmó entre octubre y noviembre de 1932. El elenco encabezado por Gardel tenía una figura femenina, clave en el libreto. Se llamaba Magdalena Nile del Río, había nacido en 1906 en San Telmo y era una estrella de la Paramount con el nombre artístico de Imperio Argentina. También participaron, entre otros, Vicente Padula, Jaime Devesa, Helena D’Algy y Felipe Sassone. Como prueba de la fuerza que en ese tiempo tenía la figura de Gardel, la obra se filmó en castellano.

Afiche. La película se estrenó en Buenos Aires en 1933 y fue un éxito en el mundo de habla hispana.
Pero en “Melodía de arrabal” había alguien más que brillaba en el firmamento gardeliano y que lo iba a acompañar hasta aquel trágico 24 de junio de 1935, en Medellín. Era Alfredo Le Pera, un hombre nacido en junio de 1900 en San Pablo, Brasil, pero que apenas unos meses después ya vivía en Buenos Aires con sus padres. Y aunque alguna vez se habían encontrado con Gardel en los cafés porteños, dicen que la Paramount le había pedido que se acercara al cantor para apuntalarlo en su creciente carrera artística. Le Pera hizo el guión de la película, algo que también había hecho en “Espérame” y “La casa es seria” y que iba a seguir en “Cuesta abajo”, “El tango en Broadway”, “El día que me quieras” y “Tango bar”. Por fortuna, el talento creativo surgido de la sociedad de esos dos genios está presente en el patrimonio musical y cultural del mundo.
Los escenarios montados para “Melodía de arrabal” y algunos agregados en el guión no tenían la impronta de Buenos Aires que pretendía Le Pera. Y hasta generaron tensas discusiones. Pero las obras cantadas por Gardel ayudaron para el éxito. Allí estaba no sólo la que le dio título a la película sino también joyas como “Silencio”, “Cuando tú no estás” y la tonada “Mañanita de sol”, a dúo con Imperio Argentina.
El 30 diciembre de 1932, en el barco Giulio Césare, Gardel llegó a Buenos Aires y elogió la obra, a la que calificó de muy importante intriga policial. “Melodía de arrabal” se estrenó el 5 de abril de 1933 en el cine Porteño, que estaba en Corrientes 846. Y cuando el cantor entró al hall del cine, la gente lo ovacionó de pie. Los detractores del tango no tuvieron piedad con la película y la calificaron como “ramplona”. A pesar de eso, en poco tiempo fue un éxito en el mundo de habla hispana. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarín.com

RÉCORD PARA UNA CÁMARA DE FOTOS:
DOS MILLONES DE DÓLARES


Una joya. La cámara Leica que fue usada por David Douglas Duncan. / Ap
Una cámara que perteneció al fotógrafo estadounidense David Douglas Duncan fue rematada el sábado en Viena por un récord mundial de 1,68 millón de euros (2,19 millones de dólares). Duncan, de 96 años, utilizó esa cámara cuando trabajó para la revista Life.
La Leica M3D que fue subastada data de 1955 y es una de sólo cuatro fabricadas en el mismo modelo. En un comunicado, la casa de remates Westlicht informó que el segundo precio más alto obtenido el sábado fue para una Leica bañada en oro, que se vendió por 1,02 millón de euros (1,3 millón de dólares).
Durante la Segunda Guerra Mundial, David Douglas Duncan fue fotógrafo en los frentes del Pacífico Sur. Durante este tiempo, revistas como National Geographic le compraron diversos artículos, lo que lo animó a continuar con la fotografía tras el fin del conflicto. Así, entre 1946 y 1956 fue fotoperiodista para la conocida revista Life, para la que inmortalizó acontecimientos históricos como el final de la ocupación británica de India, el boom del petróleo en Arabia Saudí y, sobre todo, las guerras de Corea y Vietnam.


Pablo Picasso. Por David Duncan.
Otro fotógrafo famoso, Robert Capa, lo animó a conocer a Pablo Picasso.
En 1956, en uno de sus viajes a Europa se presentó en la casa del artista en Mougins (Francia), con un anillo grabado con los nombres “PICASSO–DUNCAN” como regalo. Picasso lo recibió mientras se bañaba; fue cuando le tomó su célebre primer retrato, y surgió una amistad que duró hasta la muerte del andaluz en 1973. Duncan le tomó unas 25.000 fotografías y publicó siete libros que introducen al lector en un espacio reservado para el trabajo, la familia y los amigos del genial pintor.
Duncan fue, además, el primer fotógrafo en exponer solo en el Whitney Museum of American Art de Nueva York.

Fuente: clarin.com

EL MEJOR ARTE DEL ESPACIO PÚBLICO

Un equipo de arquitectos y artistas de todo el país eligió, a pedido de Ñ, las obras imprescindibles a cielo abierto de la Argentina, con una variable común a todas: el acceso libre y gratuito. Canto al Trabajo (Buenos Aires) y Al Ejército de los Andes (Mendoza), a la cabeza de las preferencias.

Canto al trabajo. R. Yrurtia, Buenos Aires, 1907.
Monumento a la Bandera. A. Guido y otros, Rosario, 1957
Mural inspirado en “Jujuy: Los gauchos norteños”. A. Sirio, Buenos Aires, 1939.

Mural en Los Molinos Building. P. Siquier, Buenos Aires, 2008.
A Carlos María de Alvear. A. Bourdelle, Buenos Aires, 1926.

Fuente Las Nereidas. Lola Mora, Buenos Aires, 1903.
Ruinas Jesuitas de San Ignacio Miní. San Ignacio, Misiones, 1610
Hermandad Hispano-Argentina. L. B. Somoza, Mendoza, 1947.
Monumento de la Cruz. Daniel Cella, Santa Ana, Misiones, 2011
Biblioteca Nacional. C. Testa, Buenos Aires, 1992.
Sirena. Anónimo. Buenos Aires.
A la Democracia. G. Kosice, Buenos Aires, 2000.
Hércules arquero. A. Bourdelle, Buenos Aires, 1909.
Del Fin del Milenio. A. Williams, Buenos Aires, 1966.
Edificio Otto Wulff. M. F. Rönnow, Buenos Aires, 1912- 1914.

A Sarmiento. A. Rodin, Buenos Aires, 1900.
De los Españoles. A. Querol y otros, Buenos Aires, 1927.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Al centro o al margen, pero siempre en la ciudad. Ahí es donde nacen las llamadas “obras de arte en espacio público”. Desde grafitis hasta monumentos históricos, desde edificios hasta murales, esculturas decorativas e intervenciones artísticas, existen muchas tipologías y tienen diferencias amplias. Aquí tuvimos una pequeña, reciente –y triste– época de oro para las intervenciones urbanas. Ocurrió desde el 2001 hasta alrededor del 2007. Entonces, las calles hervían. Y este tipo de obras, también. Desde entonces, la temperatura de las intervenciones todavía no descendió: tiene altas y bajas.
Actualmente, algunos más planificados que otros –no es lo mismo crear un monumento de 500 kilos que crear (intervenir) con aerosol una publicidad impresa sobre papel–, el arte ubicado en el espacio público tiene una característica común: el acceso libre y gratuito. Funciona, así, como recordatorio al paso. Como memorial –snack urbano, de rápido bocado pero lenta digestión–. Sin embargo, algunas obras llegan a cumplir una condición que otras no: algunas, con el tiempo y gracias al pueblo –y a la apropiación que éste hace de estas obras–, llegan a convertirse en patrimonio cultural.
Poniendo el acento en la importancia de este tipo de obras de arte tan especial, Ñ consultó a trece especialistas de todo el país, desde Misiones a Ushuaia, pidiéndoles que eligieran los trabajos que, a su parecer, son los más representativos a nivel nacional. Y las obras que seleccionaron  fueron, en su mayoría, monumentos, categoría a la que pertenecen las dos obras elegidas por los expertos como la más destacadas en territorio nacional: Canto al Trabajo, de Rogelio Yrurtia (Buenos Aires, 1907), y Monumento al Ejército de los Andes, de Juan Manuel Ferrari (Mendoza, 1914).
“Monumentos –dirá más tarde Marina Aguerre, historiadora del arte especializada en el tema– esas obras que se diferencian de las esculturas por su carácter conmemorativo y su fin predeterminado”. Por haber sido elegido por la mayoría de los especialistas, entonces, es que surgen las preguntas. Cuando alguien dice “monumento” inmediatamente aparece, en el imaginario general, la visión de un héroe a caballo realizado en bronce. Pero parecería que los monumentos contemporáneos ya no son así. ¿Qué diferencias existen?
“Durante mucho tiempo se auguró el fin, la muerte del monumento conmemorativo –contesta Aguerre–. Se decía que era un objeto que había  tenido su sentido en una determinada época, como en los siglos XIX o XX. Sin embargo, lo que se ve es que, como objetos simbólicos, los monumentos contemporáneos siguen teniendo el mismo carácter de conmemoración. Y hay otro fin que siguen manteniendo: el pedagógico.
Por otra parte, no hay que olvidar los recursos estéticos a los que se apelaron en los distintos momentos: la escultura conmemorativa de fines del siglo XIX y principios del siglo XX era absolutamente realista. Por lo tanto predetermimucho más decodificable que estas obras contemporáneas abstractas, hechas con materiales no necesariamente caros ni valorados en términos de su materialidad.
“Buenos Aires es una ciudad que tiene muchísimas obras de arte en el espacio público –comenta por su parte Silvia Fajre, arquitecta especializada en patrimonio y ex ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires– algunas de una calidad excepcional. Y conviven con dos criterios: algunas fueron emplazadas desde un concepto de adorno o embellecimiento de un lugar, dentro de una ciudad mucho más  planificada, como pasa con el monumento De los Españoles, por ejemplo. Hay otras obras de arte que se instalaron posteriormente en el  espacio público, que pasaron a enriquecerlo, pero que no fueron pensadas de forma especial ni con tal fin, como por ejemplo las obras que están en la Avenida 9 de Julio. Estas vienen como adición al mensaje público existente, dado que la 9 de Julio nunca fue prevista como un  paseo de las esculturas”. ¿Quién decide qué obra va emplazada en determinado lugar? “Quien decide qué obra y dónde, es un proceso no muy claro –sigue Fajre–. Muchas veces es el resultado de circunstancias muy particulares, como la donación de una obra, o la voluntad política de  poner una obra en determinado lugar. Pero este proceso que, justamente, debería ser muy aceitado, no lo es. No existe un plan de localización de obras en el espacio público”.
¿Cómo distinguir lo que merece ser recordado de lo que no, dentro del espacio público? “Lo que merece ser recordado va mucho cargar de una  serie de contenidos, en función de que la gente lo elige como un ícono muy significativo. Y supongo que lo eligen no sólo por su valor estético, sino porque ocupa un lugar estratégico dentro de la ciudad, en el cual su mensaje cobra otra dimensión.”
“El Obelisco fue una consecuencia de la decisión del espacio público, no fue generador del espacio público –comenta por su parte el arquitecto Ramón Gutiérrez–. A los tres meses de construido, el Concejo Deliberante decidió demolerlo. Lo votó. Pero el presidente Justo determinó que, con menos de un año de vida, fuera monumento nacional. Y así se salvó el Obelisco. A nadie hoy se le ocurriría demolerlo. Pero eso demuestra cómo el problema de la apropiación patrimonial es un tema contextual, de época”.
Como resultado del proyecto planteado por Ñ, otro tipo de obra resultó elegida por los especialistas reiteradamente: los murales, una expresión importante en el arte de espacio público de nuestro país. Como el realizado por el artista Pablo Siquier en 2009, en el edificio Los Molinos de Puerto Madero, o el de Luis Seoane, de 1960, en la sala Casacuberta del Teatro General San Martín, “un mural que, más allá de sus extraordinarias dimensiones y tal como pasa con otros grandes murales de Buenos Aires, corre el riesgo de pasar desapercibido como un motivo más de decoración, por la disposición de los elementos de la arquitectura”, dice sobre él el artista Eduardo Stupía, uno de los consultados. El tercer mural que resultó elegido por los especialistas fue el del edificio de Correos de Ushuaia.
No sorprende que la pintura mural haya llamado la atención de varios de los consultados, en regiones tan diferentes, dado que la Argentina  existe una interesante tradición de pintores muralistas, como los del Taller de arte mural, formado por Antonio Berni, Juan C. Castagnino, Lino E. Spilimbergo y Demetrio Urruchúa –quienes, junto con Manuel Colmeira Guimaraes, pintaron, en 1946, los murales de las Galerías Pacífico–.
También son importantes los murales de la escuela-taller de Benito Quinquela Martín en La Boca (1936), los murales en mayólica que aparecen en las estaciones de subte de Buenos Aires, realizados muchos de ellos durante la década de 1930, reproduciendo obras de artistas ya  conocidos; los frescos de Castagnino, Policastro y Urruchúa en la galería San José del barrio de Flores (1956); los frescos de Battle Planas,  Leopoldo Presas, Leopoldo Torres Agüero, Getrudis Chale, Noemí Gerstein y Raúl Soldi de la galería Santa Fe, en Recoleta (1954-56); los más de 30 murales de la ciudad de Corrientes, realizados por el grupo Arte ahora (1980-1990).
Aunque, claro, de todos ellos, sólo los de Corrientes  se ubican en la calle. Y también los realizados recientemente por camadas de artistas jóvenes, con técnicas alternativas y de permanencia  efímera. ¿La coincidencia de unos y otros? Su voluntad de libre acceso y participación, una voluntad activa, dinámica. Generadora. Un estímulo al diálogo. Como lo es la misma calle, escenario y paraíso del arte público.

Cuerpo de consultores

Ana María Battistozzi. Crítica de arte, curadora y gestora.
Eliana Bórmida. Arquitecta, Premio Konex 2012.
Américo Castilla. Presidente de la Fundación TYPA.
Silvia Fajre. Arquitecta y planificadora urbana, ex ministra de cultura porteña.
Ramón Gutiérrez. Arquitecto. Fundador del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, CEDODAL.
Miguel Jurado. Arquitecto. Editor adjunto de ARQ, Clarín.
Leonardo Lupiano. Especialista en conservación.
Elena Martínez. Directora de Patrimonio de Salta.
Alfredo Poenitz. Doctor en Antropología Social.
Rep. Artista plástico y gráfico.
Beatriz Soto García. Artista.
Eduardo Stupía. Artista.
Eduardo Villar. Editor de la sección Arte de la Revista Ñ.

Obra que resiste con hidalguía


Por Ana Maria Battistozzi - Crítica de arte


La lógica de la escultura tiene sus convenciones –sostiene la crítica norteamericana Rosalind Krauss– y más allá de que se hayan mostrado lo suficientemente flexibles como para adecuarse a los cambios de la modernidad, no pueden servir a cualquier cosa, (por caso que un videasta como Bill Viola sea premiado en el rubro escultura, en la Bienal de Venecia). Tales convenciones hacen que la escultura sea inseparable de la lógica del monumento dentro de una tradición que atraviesa gran parte del arte occidental. Desde la estatua de Marco Aurelio a la infinidad de esculturas que proliferaron en espacios públicos de Europa y América durante el siglo XIX y principios del XX. Es decir, lo que el gran público reconoce en ella es una representación conmemorativa. Sobre todo si se asienta en el espacio público. Y aunque la mayor de las veces sea definida por formas verticales y grandes pedestales no siempre es estrictamente así, tal como ocurre con Canto al trabajo . El grupo escultórico de Rogelio Yrurtia que resultó elegido seguramente lo fue por su forma y contenido. Pero también porque ha resistido con notable hidalguía la indiferencia de los porteños frente a los monumentos. Tanto más si se piensa en cuán heroicamente sobrelleva la fatalidad de habitar el espacio público en una megaurbe del siglo XXI evocando valores y formas propias del siglo XIX. No es difícil imaginar lo que implica medirse con la desmesura del crecimiento urbano desde un monumento a escala de principios del siglo XX que plasma una visión utópica, que confió la grandeza de un pueblo al esfuerzo de sus hombres. Una alegoría dedicada al poder del trabajo en tiempos de su progresiva extinción parecería un contrasentido propio de estos tiempos. Acaso sea la dimensión nostálgica uno de sus mayores encantos. Pienso entonces que el gran atractivo que ejerce Canto al trabajo, tiene que ver con el diálogo armónico que logró mantener con su entorno a través de los años. Al punto de que si algo le pasara, la gente que circula distraída ante él seguramente lo echaría en falta. No son demasiados los monumentos por los que los habitantes de la ciudad se batirían en cruzada. De la mayoría de ellos se desconoce qué evocan. Hoy que los verdaderos monumentos de la ciudad contemporánea son sus edificios, los jóvenes eligen fotografiarse en el Puente de Calatrava en Puerto Madero y no incorporan a su escenario Canto al Trabajo.

URGE TOMAR MEDIDAS

El patrimonio escultórico de Buenos Aires es importantísimo pero está en un estado calamitoso.
Desde hace varios años, el patrimonio escultórico de la Ciudad está siendo cada vez más agredido como resultado del que para mí es nuestro peor problema: la falta de educación.
La grave emergencia que está sufriendo el patrimonio escultórico de la Ciudad requiere urgentes medidas coyunturales para resolver la contingencia y salvar obras MUY IMPORTANTES.
El aumento de la pobreza, de la cantidad de gente en situación de indigencia y el actual estado general de inseguridad, vienen repercutiendo muy negativamente sobre las condiciones actuales de las importantes obras que integran el notable patrimonio escultórico de la Ciudad.
Hace muchos años, desde que Carlos Grosso era Intendente Municipal de Buenos Aires, intento salvar una de las más grandiosas obras de arte de la Ciudad: el Monumento a Sarmiento, hecho por Auguste Rodin, padre de la escultura moderna, que está en un alarmante estado de deterioro y es permanentemente agredido.
Muchos países del Mundo, aún desconociendo quien fue Domingo Faustino Sarmiento, darían cualquier cosa por tener ese monumento dentro de sus patrimonios públicos.
Personalmente consideraría una gestión exitosa al frente del M.O.A., la coordinación de Monumentos y Obras de Arte del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a la que lograra asegurar la preservación para las futuras generaciones de argentinos a cinco de las obras del patrimonio escultórico de la Ciudad a las que considero fundamentales:

- MONUMENTO A SARMIENTO, de Auguste Rodin
- HERACLES ARQUERO, de Antoine Bourdelle.
- EL PENSADOR, también de Auguste Rodin.
- CANTO AL TRABAJO, de Rogelio Yrurtia.
- FUENTE DE LAS NEREIDAS, de Lola Mora.

Creo que por el Monumento a Sarmiento de Rodin y por el Herakles Arquero de Bourdelle, el GCBA debería hacer un convenio con la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y darlos en custodia al Museo Nacional de Bellas Artes, para ser exhibidos bajo techo, junto a sus colecciones permanentes. Tal como se hizo con el sable corvo del General José de San Martín, que, desde que fue recuperado después del último robo, fue dado en custodia al Regimiento de Granaderos a Caballo, que lo tiene en un templete blindado en la entrada del edificio de la Jefatura, en su cuartel de Palermo.
El proyecto de la diputada porteña Teresa Anchorena para trasladar a El Pensador de Rodin desde su actual ubicación en Plaza Lorea al rellano central de la escalinata del Congreso Nacional, está aprobado desde hace cuatro años.
Me pregunto qué esperan los senadores para terminar de conformar ese traslado.
¿Estarán esperando que esa maravillosa escultura vuelva a ser salvajemente vandalizada como lo fue el año pasado?
A esa magnífica obra del gran Rogelio Yrurtia que es el Canto al Trabajo, la reja con la que se lo rodeó resulta insuficiente y tiene fácil acceso a través de una puerta que forma parte de ella. Debería desalojarse al o los indigentes que se han instalado adentro mismo del centro de la obra con todos sus enseres, restaurar la obra y cerrar bien la puerta, cuidando que la obra no vuelva a ser invadida.
La Fuente de las Nereidas de Lola Mora, es permanentemente rota y saqueada y el cercano paso de autos a su alrededor le transmiten vibraciones muy perjudiciales para el gran grupo escultórico. Debería hacérsele una pileta a modo de foso todo alrededor de 3 m de profundidad, para que no se pueda hacer pie, y 5 m de ancho y tenerlo permanentemente lleno con agua. Esa agua contrarestaría las vibraciones del paso de los autos de alrededor y desalentaría a elementos dañinos que constantemente acceden a su parte central con la intención de robarle piezas a la obra o de agredirla y vandalizarla.

Pedro L. Baliña

Profesor Nacional de Bellas Artes.
Ex asesor del Ministerio de Ambiente y Espacio Público del GCBA sobre el tema de la puesta en valor de las obras de arte de los espacios públicos de la Ciudad.

EL PORQUÉ DE LOS VOTOS

Qué motivó a los especialistas consultados por Ñ a optar por obras de arte en espacio público tales como el Monumento a la Bandera y la fuente Las Nereidas, entre otras favoritas.

Héroes de Malvinas. A. Mirwald, Salta, 2000
Aunque en el andar cotidiano pueden pasar desapercibidos, de repente esculturas, murales y monumentos vuelven a llamar la atención, acostumbrada a esas obras de arte que enriquecen el espacio público. Trece consultores especializados fueron convocados por Ñ para elegir las 25 mejores obras de arte en el espacio público de la Argentina, delineando un mapa de estilos y mensajes versátiles.
Canto al Trabajo, el monumento de Rogelio Yrurtia inaugurado en 1907 e instalado en Paseo Colón al 800 (Buenos Aires) fue la obra elegida entre los votantes: la arquitecta y ex ministra de Cultura porteña Silvia Fajre, la artista plástica Beatriz Soto García y la crítica de arte Ana María Battistozzi coincidieron en señalarla como favorita. Para Fajre, el trabajo de Yrurtia “transmite con maestría el movimiento ralentizado por el esfuerzo”, mientras que para Soto García “da la sensación de que las figuras están caminando”.
Los siguientes cinco trabajos que generaron coincidencias entre los especialistas fueron: el Monumento al Ejército de los Andes, emplazado en 1914 al pie del Cerro de la Gloria, en la ciudad de Mendoza, y creado por Juan Manuel Ferrari; el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, instalado en 1957 a orillas del río Paraná, en Rosario, diseñado por Angel Guido, Alfredo Bigatti y José Fioravanti; el mural que el artista plástico Pablo Siquier realizó en 2008 para el edificio Los Molinos, de Puerto Madero; la fuente monumental Las Nereidas, de Lola Mora, inaugurada en 1903 y hoy emplazada en la Costanera Sur; y el Monumento Ecuestre a Carlos María de Alvear, que el escultor francés Antoine Bourdelle erigió en 1926 en Plaza Francia.
Ramón Gutiérrez, arquitecto y director del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), eligió la obra instalada en Rosario “por ser generadora de un espacio público con diversos recorridos, incluyendo un museo”. Sobre el monumento en Mendoza, la arquitecta Eliana Bórmida, que obtuvo el Premio Konex en su disciplina este año, dice que “en la primera estribación cordillerana, el Monumento al Ejército de los Andes sostiene en lo alto el avance de la Libertad”.
El artista plástico Eduardo Stupía fue uno de los que se inclinó por el trabajo de su colega Pablo Siquier: “Apelando a la inconfundible complejidad geométrica y estructural de sus indescifrables diseños, Siquier captura la atención del inadvertido paseante”, comenta. Sobre Las Nereidas, una de las obras más emblemáticas de la ciudad de Buenos Aires, Soto García comenta que “Lola Mora fue una mujer de terrible temple, y así lo demuestran las figuras femeninas que brotan del agua”, mientras que Fajre asegura que “no es tal vez la fuente más importante, aunque sí una de las más bellas de Buenos Aires; es pequeña, pero posee una fuerza extraordinaria que nos atrapa”.

. Héroes de Malvinas. V. Nattero, Ushuaia, 1994.
Héroes de Malvinas. V. Nattero, Ushuaia, 1994.
Las otras 19 obras elegidas se distribuyeron en varias localidades del país: el historiador y antropólogo social Alfredo Poenitz, que vive en Misiones, eligió precisamente las Ruinas Jesuíticas de San Ignacio, en esa provincia mesopotámica. Otra obra elegida por él fue la cruz diseñada por el arquitecto Daniel Cella e instalada en 2011 en la cumbre del cerro Santa Ana, de Misiones.
A varios miles de kilómetros, en Ushuaia, el especialista en patrimonio Leonardo Lupiano elige dos obras de la ciudad más austral del mundo: una es el monumento Héroes de Malvinas, ubicado en la costanera e inaugurado en 1994; la otra, un mural en el edificio de correos que da cuenta de los habitantes que poblaron el lugar a lo largo de la historia. De vuelta en el norte, en el Campo Histórico la Cruz, cerca de la ciudad de Salta, otro monumento conmemora la Guerra de Malvinas: Elena Martínez, directora del área de Preservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano de esa provincia elige el Monumento Héroes de Malvinas. Creado por Andrés Mirwald e inaugurado en 2000, Martínez dice que es una manera de “asegurar la presencia del hecho histórico en el lugar”.
El Monumento al general Martín Güemes, al pie del cerro San Bernardo de esa ciudad, también integra la lista elaborada por Ñ : “Muestra al héroe gaucho como vigía y centinela del lugar”, dice Martínez sobre una obra de 1931.
En Mendoza se encuentra otra de las obras elegidas: el Monumento a la Hermandad Hispano-Argentina, inaugurado en 1947 y ubicado en la Plaza España, con un delicado trabajo en mármol travertino; mientras que en Rosario se destaca el Palacio Minetti, inaugurado en 1929 bajo órdenes de Domingo Minetti. El emplazamiento más original es el de la obra elegida por Eduardo Villar, editor de Arte de Ñ : la Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez, de la artista Claudia Fontes, se encuentra en las aguas del Río de la Plata, en Costanera Norte. Villar explica que la figura se encuentra mirando al horizonte, de espaldas al espectador, y cita a la autora al referirse a la condición de desaparecido de Míguez: “Está presente pero nos está vedado verlo”.
En la costanera de Vicente López se encuentra el Monumento al Fin del Milenio, del escultor Amancio Williams, diseñado en 1966 para representar a la firma Bunge y Born en una exposición y luego puesto a disposición del público. Y otro de los trabajos más recientes es el Monumento a la Democracia, del artista Gyula Kosice, instalado en 2000 sobre la avenida 9 de Julio.
Las otras cuatro obras que cierran la lista también se emplazan en Buenos Aires: el Monumento a la Carta Magna y las cuatro Regiones Argentinas, conocido como Monumento de los Españoles; el Monumento a Sarmiento que esculpió el célebre artista francés Auguste Rodin; el edificio Otto Wulff, emplazado en Monserrat; y Hércules arquero, otra escultura de Bourdelle, único artista repetido entre las elecciones del jurado. Sobre el Hércules, emplazado en Palermo e inaugurado en 1909, Battistozzi asegura que “se trata de uno de los trabajos emblemáticos que dan cuenta de un proyecto urbano irrepetible”.

Mural del Edificio del Correo. A. Abt y otros. Ushuaia, ‘90.
Mural del Edificio del Correo. A. Abt y otros. Ushuaia, ‘90.
En cuanto a la obra dedicada al autor del Facundo, Fajre sostiene que el trabajo de 1900 “jerarquiza el Parque 3 de Febrero con su enorme valor estético; es una obra poderosa que abre la puerta a la modernidad”. Sobre el Monumento de los Españoles, Soto García reflexiona: “Me parece significativo que justamente nuestros invasores nos hayan regalado a los argentinos este monumento que representa el no sometimiento y la libertad”.
El ex director del Museo Nacional de Bellas Artes y presidente de la Fundación TYPA, Américo Castilla, eligió obras efímeras como el Partenón de Libros que Marta Minujín instaló en la Avenida 9 de Julio una vez finalizada la última dictadura: “Sus columnas estaban forradas de libros y hacían una alusión impactante a la libertad de información y pensamiento”, dice Castilla. Y aunque el voto no se incluyó entre las 25 obras por no poder ser contemplada por el público hoy, su argumento invita a la reflexión: “No creo en las ‘obras de arte’ que intervienen de un modo permanente el espacio publico; descreo de la necesidad y de la eficacia de evocar la memoria por medio de un monumento. En cambio, las obras efímeras enriquecen de sentido al espacio público sin obstaculizar la actividad social de los ciudadanos de una nación”.
El mapa es interminable y depende de cada uno, aunque las observaciones de los especialistas puedan funcionar como una primera guía. Lo cierto es que en algún rincón de la propia ciudad siempre hay una manifestación artística que interrumpe el andar cotidiano e invita a contemplar, a disfrutar del espacio público, a que los ojos se vayan de paseo.

Trastienda de la producción: la narración de la historia

Por Julián Gorodischer


Reivindicamos, en esta producción de Ñ, la posibilidad de disfrutar de obras de acceso libre y gratuito; nos entusiasma redescubrir el territorio naturalizado por el tránsito cotidiano; a la luz de los resultados, repensamos a Canto al Trabajo y al Monumento a la Bandera menos como
clichés turísticos que como un conjunto de prioridades que una sociedad y una clase gobernante (de principios del siglo XX) definió al momento de conmemorar baluartes. Otra sociedad muy distinta, quizá menos épica, no menos sensible a la belleza de las formas, resignifica hoy, un siglo después, los mismos bronces y mármoles. Creemos que con esta consulta a algunos de los máximos exponentes de la arquitectura, el arte plástico y el patrimonialismo de distintas ciudades argentinas, estamos rejerarquizando el arte del espacio público.
Para darle rigor y representatividad al relevamiento fue que Mercedes Pérez Bergliaffa, crítica de arte de la revista, convocó a Ramón Gutiérrez, fundador del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana, y a Américo Castilla, ex director nacional de Patrimonio y Museos, para –juntos– diseñar un cuerpo de consultores que La narración de la historia congregara a reconocidos profesionales desde Salta a la Patagonia, y a ellos se les encargó que priorizaran, en sus elecciones, el aporte y la singularidad de cada obra en diálogo con su contexto urbano y la  relevancia de su carácter de recordatorio memorial. Mercedes recuerda una primera cita en la que todo parecía una misión imposible: “Américo Castilla fue un incansable colaborador de este proyecto: él supo aportar datos, nombres, fechas, lugares y visiones originales –como la de ‘obra de arte efímera en espacio público’– que nos ayudaron a ampliar perspectivas y conceptos, a la hora de analizar los resultados”. Con los consultores ya convocados, comenzó la peregrinación de Julieta Roffo, en busca de un mapa de arte público al menos representativo, variado y  federal.
“No fue fácil compilar los votos de tantos especialistas sin que quedaran fuera del listado final obras de gran valor como El pensador, de Auguste Rodin, instalado en la Plaza Congreso, o el Edificio Cavanagh, un emblema del barrio de Retiro –asume nuestra cronista–. Fue curioso encontrarse con que el Obelisco, el monumento retratado en tantas postales de la Argentina, no obtuvo ningún voto”. La lección que le dejan los elegidos es precisa: “Embellecen el paisaje pero, más importante aún, recortan una narración de nuestra historia”.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ARTE CON LUZ PROPIA

Bajo el lema “el Sur... una luz”, durante noviembre 55 artistas de la región exhiben trabajos en el Mes del Arte Fueguino, en Ushuaia.

QUE UNA OBRA SEA FALSA NO IMPIDE QUE SE VENDA.

¿Qué pasa con una pintura de US$ 17 millones que algunos consideran falsa? Destruir falsificaciones a veces conlleva sus riesgos.

Por PATRICIA COHEN


En cuanto echó un vistazo a tres dibujos en un departamento hace varios años, Richard Grant, director ejecutivo de la Fundación Diebenkorn, supo que había un problema. Los trabajos habían sido identificados como Richard Diebenkorns falsos por la sucesión del artista. Sin embargo, ahí estaban nuevamente, exhibidos orgullosamente como Diebenkorns por un nuevo dueño que no tenía idea de que había comprado dibujos desacreditados.
La reventa de falsificaciones es un problema persistente y cada vez mayor sin una buena solución, dicen los coleccionistas, los marchands de arte, las sucesiones de artistas y las agencias policiales.
Si bien la Oficina Federal de Investigaciones (FBI) puede incautar falsificaciones en causas penales, éstas representan apenas una pequeña porción del arte falsificado que circula.
"Se mueven en todo el mercado", dijo James Wynne, agente especial del FBI que maneja casos de falsificación.
No existen normas claras con respecto a lo que ocurre con una obra falsa una vez que se la identifica. "Todo depende de cuáles son los hechos, qué tipo de obra es, cuántas obras hay implicadas y qué costo tienen", dijo.
Las obras cuya autenticidad se discute ocupan un limbo especial, tal como lo demostró el acuerdo del mes pasado entre Knoedler & Company, una galería de Manhattan que cerró abruptamente el año pasado, y un cliente que acusó a la galería de venderle un Jackson Pollock falso por US$ 17 millones.
El FBI está investigando si esa pintura, conocida como "Silver Pollock", forma parte de una reserva más amplia de falsificaciones. Sin embargo, no se han hecho acusaciones y la galería sostiene que la obra es auténtica. ¿Qué pasa entonces con una pintura de US$ 17 millones que algunos consideran falsa? Si se trata de falsificaciones no discutidas, los agentes de la ley tratan de frenar las reventas mediante prácticas como estampar en las obras el sello de falsificación o, en algunos casos poco frecuentes, destruirlas, con la posibilidad de destruir por error una obra auténtica.
De todos modos, generalmente, tanto la policía como los compradores confían en definitiva en que el mercado del arte se controla a sí mismo solo.
Fundaciones y sucesiones de artistas que encuentran falsificaciones en eBay o en pequeñas casas de remates pueden informar al marchand o al sitio de Internet, pero no tienen autoridad para incautar o sellar la obra. A menudo, dicen, las falsificaciones desaparecen en la clandestinidad y vuelven a surgir más tarde, presentadas como verdaderas.
En Francia, Suiza y otros países que reconocen los "derechos morales" de un artista, sus herederos o fundaciones como la de Roy Lichtenstein pueden pedir permiso a la justicia para destruir una falsificación. Ronald D.
Spencer, abogado de Manhattan y editor del manual sobre derecho en materia de arte "Experto versus objeto: cómo juzgar falsificaciones y atribuciones falsas en las artes visuales", considera en cambio que esa idea es "un anatema", señalando que con frecuencia las opiniones sobre autenticidad pueden cambiar.
Los expertos en arte y las instituciones artísticas, la Fundación Andy Warhol y la Fundación Lichtenstein entre las más destacadas, dejaron de autenticar obras o de manifestar sus sospechas de que sean falsas por temor a verse arrastrados a un juicio por el dueño de una obra que rechazan.
Cuando las casas de subastas importantes descubren que una obra publicitada es falsa en general cancelan la venta y la devuelven al vendedor. Nadie sabe muy bien qué sucede posteriormente con este tipo de obras devueltas.
Una vez que interviene la policía, las falsificaciones pueden sellarse después de un fallo o un acuerdo declaratorio, dijeron fiscales federales de Manhattan.
En algunos casos, se coloca a la obra un adhesivo que la identifica como prueba del FBI.
"Esto convierte al gobierno federal en cómplice de futuras estafas con obras de arte", dijo Bernard Ewell, que fue en su momento perito tasador de Dalí. Y agregó: "Pero me encanta porque tengo seguridad en el empleo garantizada". 

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN MAPA PSICODÉLICO DE BUENOS AIRES

Después de caminar por las calles de la ciudad durante días, el alemán Franz Ackermann pintó en el Faena Arts Center un mural que representa su experiencia del paisaje porteño.

Delicias de la globalización que nos vuelve cada vez más próximos y geográficamente menos extremos (aún cuando en tantos aspectos continuemos extremos). Lo cierto es que esta vez nos acerca a un artista globalizado, autodenominado como tal, que al hacer pie en Buenos Aires nos hace valorar especialmente las bondades de estos nuevos tiempos. Franz Ackermann, el artista en cuestión, está en el Faena Arts Center, en realidad una de sus impactantes intervenciones edilicias. Son grandes pinturas que recrean la desmesura de la experiencia urbana del presente, como las que mostró en las Bienales de Venecia, San Pablo, Berlín y en el MOMA de Nueva York.
El gran mural de 260 metros cuadrados que concibió específicamente para el FAC y llamó “Walking South” por sus caminatas en este remoto lugar del Sur, fue realizado entre Buenos Aires y Berlín a partir de diversos recorridos por la ciudad. Fotografías, pinturas y un equipo de asistentes fueron la piedra de toque en esta realización a gran escala que ocupa con despliegue de recursos, color y forma el generoso espacio de la Sala Molinos, en Puerto Madero.
“Durante diez días hice caminatas diarias desde La Boca hasta Palermo –reveló el artista–, anduve en bicicleta junto al Río de la Plata. Tomé el tren hasta el final de la estación y volví caminando hasta donde me resultó interesante. No es que haya encontrado grandes cosas a cada momento: sólo la vida cotidiana –destacó de esa gimnasia diaria que le permitió ingresar en el paisaje–, me gusta esta forma de urbanismo en la que uno es sólo una parte de una situación muy compleja.” Justamente el carácter complejo de esa situación es lo que plasman sus pinturas concebidas como collages, violentas fugas espaciales, tramas y texturas que alimentan diversas estructuras formales a pleno color y sobre todo a gran escala. La situación, desde ya, no puede ser contenida en el formato cuadro y lo desborda en un impulso que caracteriza a una parte importante de la pintura contemporánea.
Nacido en Baviera y residente en Berlín, Ackermann es lo que se dice un trotamundos, por rescatar esa bella palabra que ha empezado a caer en desuso y designa a alguien como él, que desde joven anda de aquí para allá en un tour que sucede a otro. En eso dio con este lugar o para ser más precisos, el FAC dio con él y lo convocó, como el año pasado convocó al brasileño Ernesto Neto. 

MURAL. De 270 metros cuadrados.
MURAL. De 270 metros cuadrados.

La travesía en pos de situaciones de interés es parte esencial al proceso de producción de este artista, que ha sido vinculado con la deriva “situacionista” y la “psicogeografía”, dos instancias del vagabundeo sin rumbo fijo que proponen una síntesis entre lo que pasa afuera y el mundo de las emociones y los afectos.
De ese encuentro nace la imaginería psicodélica que puede verse ahora en “Walking South” y caracteriza de un modo más general la obra de Ackermann. Una pintura que derrumba arquitecturas, las funde con grafiti y signos gráficos de diverso cuño que evocan la incesante movilidad del videojuego. Y resume todas las experiencias del presente en una sola entidad visual múltiple. Ackermann parte de fotografías y bocetos que realiza a lápiz, tinta o acuarela, que desdoblan su experiencia en un plano objetivo y otro subjetivo. Este último configura una suerte de cuaderno de viaje integrado por lo que él mismo ha llamado “mapas mentales” que, si bien concebidos a escala íntima, se proyectan según el caso a otra dimensión.
En esta ocasión, junto al mural de Walking South ha sido desplegada la sucesión de fotografías que registra los itinerarios de la deriva porteña del artista. La referencia, que tal vez resulte atractiva y acaso necesaria para convocar el reconocimiento lúdico del espectador, le resta potencia al mural. El registro fotográfico lo vuelve más documental y en su conjunto la imagen pierde más de lo que gana.
Con todo, la experiencia visual de la “globalización”, que al fin y al cabo es el tema principal de Ackermann, no llega a extraviarse. Ese lugar común que hace que todos los espacios y puntos del planeta coincidan en una imagen similar, permanece allí. Ackermann, como tantos otros alemanes próximos a su generación –los fotógrafos Adreas Gursky y Thomas Struth, por caso–, logró captarlo con agudeza y al mismo tiempo plasmarlo en una innovadora concepción pictórica que pone en juego no sólo el tratamiento del color y la forma sino también al espacio como algo que incorpora y rodea al espectador.

FICHA
Franz Ackermann
Walking South

Lugar: Faena Arts Center (Aime Paine 1169, Puerto Madero)
Fecha: hasta fin de diciembre
Horario:  viernes a domingos,  12 a 19
Entrada: $ 30


Fuente: Revista Ñ Clarín