LA POST-PRODUCCIÓN DEL DOLOR

La autora de esta nota opina sobre Funeral en Gaza, la mejor foto periodística de 2012 según el concurso World Press Photo.  ¿Qué impacto tienen los retoques, la cosmética, en la imagen de un drama insoportable?

El World Press Photo, por una imagen de un funeral de una familia por una calle de Gaza. (Paul Hansen)

• Entregaron los World Press Photo y hay un argentino entre los premiados

Por Ana Prieto

La mejor foto periodística del año 2012, según la edición 56 del prestigioso premio World Press Photo, se llama Funeral en Gaza y la tomó el sueco Paul Hansen durante la escalada de violencia en los territorios palestinos en noviembre pasado. Muestra una procesión masculina que avanza hacia una mezquita para velar a dos pequeños hermanos asesinados por un misil israelí. Los niños aparecen en un primer plano, envueltos en mortajas blancas que sólo dejan ver –que sobre todo dejan ver– sus rostros inertes y amoratados.

La contemplación de esa escena debería ser insoportable.

Por las sucintas explicaciones del pie de foto, por las cuatro o cinco líneas que concede, sabemos que los hermanos se llamaban Suhaib y Muhammad Hijazi, que tenían 2 y 3 años, que su padre murió en el mismo ataque y que su madre estaba hospitalizada al momento del funeral.

Enterarse de todo ese drama irreversible debería ser, también, insoportable.

El día en que se dio a conocer el ganador del concurso (porque World Press Photo es un concurso), los medios se llenaron de expresiones como las que siguen: “impactante imagen”, “dura instantánea”, “impresionante retrato”, “conmovedor”, “estremecedor”, “humanizante”. Ninguno llamó la atención acerca de la más que evidente manipulación de la fotografía. Ni uno reparó, por ejemplo, en el hecho de que la uniformidad de las luces que caen sobre los hombres que componen la marcha es imposible, teniendo en cuenta, sobre todo, la callejuela estrecha y llena de sombras por la que caminaban, y cuya iluminación también ha sido alterada. Eso por decir lo menos, porque lo cierto es que el conjunto pareciera tener la dirección de arte de una película de acción de Hollywood, y los hombres y los niños quedaron bajo una pátina digital que los equipara a inmaculados y estáticos muñecos de cera.

Esa calculada cosmética, sin embargo, no viola ninguna regla del certamen. World Press Photo no prohíbe la manipulación de las tomas, siempre y cuando ésta “no altere el contenido de la imagen” y se ajuste “a  los estándares actualmente aceptados en la industria”, sea lo que sea que eso signifique. Los reencuadres y los recortes para enfatizar uno u otro elemento de la composición son admisibles. Acentuar el grano o el contraste también está permitido, y en cualquier caso el jurado es el último árbitro y tiene pleno derecho a pedirle la fotografía original al participante, para compararla con la versión que envió al concurso.

Paul Hansen no es un principiante; es un fotógrafo reconocido que ha registrado durante largos años conflictos en Medio Oriente y África. Lo discutible no es su currículum ni su talento ni tampoco el hecho de que haya decidido retocar la foto que tomó aquel día de noviembre. Lo verdaderamente problemático es que justamente por obra de esa manipulación, de ese “plus” para hacerla acaso más poética, la fotografía no logra transmitir nada de lo que lo que estamos compelidos a suponer que intenta transmitir. Hansen consiguió que todo lo que debería ser insoportable –dos niños asesinados, una familia destrozada, un conflicto sin fin– se vuelva perfectamente tolerable. Es como si la fotografía estuviese bajo los efectos de un potente antidepresivo: muestra el dolor, pero quien la ve es incapaz de sentirlo en un nivel profundo o reflexivo. Funeral en Gaza no exige al espectador nada más que la ocasional frase indignada “¡qué barbaridad!”, antes de dar vuelta la página y olvidarla por completo.

Ahora bien, aunque el fotoperiodismo en zonas de conflicto pueda funcionar como documento, testimonio e incluso prueba judicial, no cambiará el mundo y difícilmente consiga que alguien se movilice en pos de una causa. Sin embargo, lo que sí ha sido siempre capaz de lograr es que el espectador, ante fotografías particularmente movilizantes, se haga algunas preguntas significativas: “¿por qué el ser humano es capaz de cometer crímenes así?; ¿qué estaba haciendo yo en el momento en que esto ocurría?; ¿cuántas víctimas anónimas y no fotografiadas existen?; ¿qué mundo dejaremos a las próximas generaciones?” Y hacerse preguntas significativas es el principio de un nuevo conocimiento; la inauguración de una nueva arista para descifrar la realidad terrible que los hombres construimos día a día.

En su ensayo Ante el dolor de los demás, Susan Sontag escribió: “Hay imágenes cuyo poder no mengua, en parte porque no se pueden mirar a menudo”. El poder de la foto de Hansen, elegida como la “mejor del mundo” por la última edición de World Press Photo, está menguando ya, debilitándose estrepitosamente, en parte porque es muy fácil de ver; porque debería ser insoportable y no lo es.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESCULTURAS QUE HIPNOTIZAN

Las bellas herramientas ficcionales, que Gamarra crea con materiales naturales y que remiten al trabajo manual, desafían la percepción del espectador en el Museo Killka de Mendoza.

Por Eduardo Villar

Pocos espacios de exhibición se ajustarían tan perfectamente a esta muestra de Jorge Gamarra como el Museo Killka que la bodega Salentein tiene en Mendoza. El espectacular paisaje de piedra y montaña que lo rodea en el Valle de Uco, sus dimensiones imponentes que se hacen presentes en las salas a través de los grandes ventanales, la arquitectura misma del museo, parecen referirse de alguna manera a las exquisitas piezas de Gamarra, y éstas –trabajadas en granito, pórfido, basalto, hierro, bronce, madera–, aunque sea en parte, al paisaje. De hecho, en el patio central del museo hay un enorme mural de Gamarra que lleva el mismo título que la muestra: Herramientas.

Ahí está la materia sobre la que trabaja Gamarra: en la naturaleza y en las propias herramientas con las que talla estas otras herramientas ficcionales de su obra. Todo –la naturaleza, las herramientas del escultor, las herramientas que él talla– está hecho con hierro, con acero, con madera, con diferentes tipos de roca. Hierro que trabaja sobre el hierro, piedra que trabaja sobre la madera, acero que trabaja sobre el granito. En manos del artista o de la naturaleza misma.

En el conjunto de esculturas de la muestra –unas treinta de mediano y gran formato– hay una doble veneración: por la naturaleza, en la materia, y por el hombre, en el trabajo, en el oficio y en las herramientas que hacen posible que la materia se exprese de una manera que emociona. Hay también algo de nostalgia por el oficio, por el trabajo manual que tiende a ser un asunto del pasado, una actividad en vías de extinción, para usar la palabra con la que hace años Dani Yako tituló un libro de fotografías que documenta esa lenta muerte.

No por casualidad dos de las herramientas creadas por Gamarra se presentan como enormes fósiles, enormes cinceles: uno de bronce, en madera; el otro, de madera, en piedra. Esas dos piezas tienen, sí, la apariencia de fósiles, pero también la de algo valioso, como una joya en un estuche.

Tal es la belleza de los objetos que crea Gamarra. Dan ganas de pasar no sólo la mirada sino también la palma de la mano por su superficie para palpar el milagro de su terminación perfecta, la lisura acabada de un material o la textura rugosa de otro.

Algunos de los objetos desconciertan: hacen trastabillar la credibilidad y la percepción, y uno termina no sabiendo si se trata de un material del orden de lo natural o de lo industrial. Son objetos “fabricados”, pero parecen “vivos”. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

AGNALDO FARÍAS:¨"EL PÚBLICO SALE IRRITADO DE LAS BIENALES"

Para el especialista, la bienal, un evento de elite intelectual presentado como entretenimiento, deja afuera al público general.

FARIAS. “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”, afirma.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

¿El arte contemporáneo se convirtió en algo críptico y muy difícil de decodificar? “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”. La respuesta es del brasileño Agnaldo Farías en una charla con Ñ durante su breve paso por Buenos Aires, convocado por Itaú Cultural, como jurado de premiación de su Concurso de Artes Viuales 2012-2013.
Farías atravesó en 2010 un enorme desafío, cuando fue curador en jefe de la 29ª Bienal de San Pablo, junto con Moacir Dos Anjos. Esa fue la edición que siguió a la bienal curada por Ivo Mesquita, llamada la “bienal vacía”. Imposible que pase al olvido: Mesquita presentó entonces una bienal sin exhibiciones.
“Casi sin exhibiciones, porque en el tercer piso del pabellón del Ibirapuera –el edificio Cicillo Matarazzo dentro del Parque Ibirapuera en San Pablo, sede de la bienal–, había una exposición, pequeña, pero la había”, aclara Farías. “Creo que tal vez, Mesquita debería haber sido más radical. Igualmente, el gesto fue importante.”
-¿Por qué la bienal estaba inmersa entonces en una crisis tan grande?
-Porque quien por entonces era su presidente, Manuel Francisco Pires da Costa, no tenía el prestigio suficiente como para recaudar fondos. Tenía, además, una vanidad por encima de todo. Por ejemplo, todos los presidentes de la bienal –los conozco desde hace mucho– se quedan, como máximo, dos ediciones. Pires da Costa se quedó tres, sin motivo y sin condiciones. Hubo también un problema de dinero, pero creo que lo grave fue cierto voluntarismo.
-La bienal que usted realizó estuvo dedicada a la relación entre el arte y la política. ¿Cómo surgió la necesidad de ese tema?
-El tema nació de la contemplación de lo que pasa en el mundo del arte, más que de nuestra propia elección; de la constatación de que mucha gente está trabajando de manera política. También había un ángulo que era importante explorar, sobre todo en un país como Brasil, donde esta cuestión está mal ubicada. Había que comprender la relación entre arte y política no como ilustración sino como transformación. Esta era clave. Además, en mi país tenemos un aforismo que dice que cada 15 años, los brasileños olvidan todo lo que pasó durante los últimos 15 años. Por eso la discusión política merecía ser tratada desde otra perspectiva. Y una perspectiva verdaderamente autónoma era la poesía, para abordar esto del arte como transformación. Decidimos que el nombre de la bienal no podía ser algo así como “arte y política”, porque eso tendría que ver con el discurso académico, y éste es un problema: que el arte muchas veces se interpreta a través del mundo académico. Y no lo necesita. Entonces, el título de la bienal fueron dos versos: “Hay siempre un vaso de mar/ para un hombre navegar”, del poeta brasileño Jorge de Lima.
-La bienal que ustedes organizaron tuvo un fuertísimo anclaje en el área educativa.
-Sí, hace 14 años que el tema me preocupa.
-¿Por qué?
-Creo que en Brasil no hay institución que sea consecuente si no trabaja con lo educativo. En el museo de Arte Moderno de Río de Janeiro instituí el proyecto educativo; en 2000, cuando volví a San Pablo, trabajé con lo mismo en el Instituto Ohtake. Pasa que la cultura no es sólo entretenimiento: también forma estéticamente. Por eso en la bienal hubo un gran programa educativo, y estuvo muy próximo a la curaduría. Definimos juntos qué mostrar, cómo mostrar. Hicimos publicaciones que los profesores reivindicaron en la escuela pública y en el secundario. Nos llamaron profesores de las favelas, para contarnos experiencias que aplicaron gracias al material brindado por la bienal.
-De lo que usted comenta, se desprende que el principal rol de una bienal de arte contemporáneo sería el educativo. Pero para cubrir esa necesidad existen otro tipo de instituciones. ¿Cuál piensa que sería, hoy en día, el principal objetivo de una bienal internacional de arte?
-Creo que no hay un objetivo general. Es totalmente distinto hacer la bienal de Venecia –donde no hay proyecto educativo de esta escala–, la de la Tate, la del Whitney o la de Japón. En estos países no hay proyectos educativos como el que hicimos en San Pablo porque las situaciones son completamente distintas.
-Entonces diría que, en ciertos países, cuando se realizan eventos de arte contemporáneo masivos y con muchos más fondos que otros, se pone especial atención a lo educacional.
-Así debería ser, desde mi punto de vista. Porque una bienal es un evento de elite intelectual, que en realidad las personas presentan como entretenimiento. Y pasa que cuando el público general va, sale irritado, porque no comprende nada. Lo que ocurre es que las cuestiones más candentes son presentadas por los académicos. Y Foucault no fue leído por Velázquez para hacer “Las Meninas”, ni Merleau-Ponty fue lectura de Cézanne. Más bien lo que pasó fue lo contrario. Hay que remarcar mucho esto, hacer notar el peso que tiene, verdaderamente, la producción artística como producción intelectual de altísimo nivel. Pero claro, si yo no creo la oportunidad de comprenderla, las personas la repudian, se alejan. Porque sólo gustan de aquello que conocen.

Fuente: Revista Ñ Clarín

 

CARLOS FEDERICO SÁEZ: UN GRANDE DE SÓLO 22 AÑOS

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 , detalle - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm

Nace en Mercedes, Soriano, el 14 de noviembre de 1878 en el seno de una familia de alta condición social.
Dibuja y pinta como autodidacta desde la niñez dando muestras de una inusual precocidad. A los trece años se traslada a Montevideo concurriendo a las clases de pintura del profesor Juan Franzi, en la misma época presenta sus trabajos a la exigente mirada del artista Juan Manuel Blanes quien aconseja que el joven Sáez consolide su formación en Italia. El gobierno uruguayo otorga una beca de estudios al artista de sólo 14 años de edad. Se inicia de esta forma un periplo de siete años de estadía europea quedando bajo la tutela de Daniel Muñoz, Ministro uruguayo en Roma. Sáez concurre un tiempo a la Academia de Bellas Artes en Roma, pero pronto se enrola en las nuevas corrientes de la pintura italiana finisecular de clara postura antiacadémica. Frecuenta el taller de varios pintores, instala en 1896 el suyo en la Via Margutta y participa de varias exposiciones. Prolonga su estadía europea renovando su beca estatal. Sus envíos de pensionado lo van delatando como uno de los más originales exponentes pictóricos de fin de siglo. Su "manera" se vincula con el movimiento de los "macchiaioli". A propósito de esta postura el crítico Angel Kalenberg nos dice: "Por intermedio de la macchia, técnica que suponía un cierto dinamismo en el trazo, logró superarse la operática y la parálisis a las que había sucumbido la Academia.

Carlos Federico Sáez

Casa de Carlos F. Sáez en Roma

El procedimiento fue empleado, casi exclusivamente, para pintar paisajes, escenas de género y retratos; a éstos Sáez les dedicó ardorosa, infatigablemente, su vida" (Angel Kalenberg, "Seis maestros de la pintura uruguaya" Mosca Hnos. S. A., Montevideo, 1987). Sáez pinta rostros eligiendo a sus modelos sin trabajar por encargo; a veces modelos profesionales, en la mayoría de los casos personajes con los que tiene fuertes vínculos: su familia, sus amigas, sus amigos. No pinta grupos, retrata individuos en soledad. A excepción de sus dibujos, no pinta desnudos. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno. Su pincelada rápida da a sus figuras la sensación de ser captadas en un instante. Los fondos ostentan una generosidad matérica que generan un contrapunto de atención con la figura generalmente organizada en forma piramidal.

Al decir del crítico José P. Argul, Sáez es un "espectador genial del 1900. (...) conserva intacta la frescura del "vero" (...) este pintor que agrega con sus modelos más próximos de familiares y amigos una excepcional nota de mundanismo elegante, incluso de dandysmo" (José Pedro Argul "Sáez", Ediciones de Jorge de Arteaga y Galería Latina, Montevideo, 1986)

Regresa a Montevideo en 1900. Ya enfermo, interviene en el concurso de afiches para el carnaval montevideano organizado por el Ateneo de Montevideo; lo gana.

Pueden verse obras suyas en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Juan M. Blanes, en el Museo Eusebio Giménez de su ciudad natal y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Muere a los 22 años, el 4 de enero de 1901.

                                            Parvas, c.1893 - Óleo sobre tabla - 17 x 28 cm

Autorretrato - Óleo s. tela 62 X 42 cm- Firmado arriba, der. y fechado Roma 1893.

Retrato de Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 129 x 139 cm

Cabeza de viejo, 1899 - Óleo sobre tela - 60 x 52,50 cm

Estudio, 1899 - Óleo sobre tela - 65 x 54 cm

Ciocciaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

El chal rojo - Óleo sobre tela - 55 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Ciociaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Estudio - Óleo sobre tela - 58 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

 Retrato del pintor Juan Fernando Cornó - Óleo sobre tela - 68 x 68 cm -
     Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de María Luisa Sáez - Óleo sobre tela - 60 x 60 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de Sarah Silvia Sáez - Óleo sobre tela - 61 x 43 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

"Ciocciaro"; 1895, Pastel tiza sobre papel, 42 x 60 cm. 

Museo Eusebio Giménez, Mercedes, Soriano.

Madroños o Mantilla roja, 1900, Óleo sobre tela montada sobre madera, 50,5 x 46 cm, Malba

Retrato de Julio Herrera y Reissig, 1898, Óleo sobre tela, 70 x 33,5 cm, Malba

El colegial -  Óleo sobre tela - 62 X 44,5 cm - Sin firmar

SÁEZ – Un dandy entre dos mundos o más.

Estela Abal

Al abordar la figura y la obra del artista Carlos Federico Sáez (1878-1901) surgen ejes que se cruzan y generan diversas interpretaciones sobre el hombre y su obra plástica.De alguna manera lo vinculamos al Novecientos por el marco en que vivió su plena y breve vida. Desde otros ángulos lo proyectamos hacia las vanguardias que existen en ese entonces como un audaz joven, que acostumbrado a tomar decisiones desde el momento que lo enviaron a estudiar a Italia a los catorce años, es difícil de encuadrar. Elegante como un dandy en su porte, en la forma de expresarse, era también obsesivo con los diseños de vestimenta. La preocupación por crear atmósferas cálidas y con cierto aire de sofisticación en las pinturas es palpable en una mirada al vuelo de sus obras. Sillones, mesas bajas, almohadones de seda recrean la fantasía del Art Nouveau, con reminiscencias orientales. La importancia de la flor en la solapa de los otros dandies, a quienes retrataba con un toque de spleen, resultan evidentes. Flota en el aire un cansancio de la Belle Époque lejano al esfuerzo físico de los emigrantes e inmigrantes y cercano a veladas acompañadas de música y diversiones. La flor en el sombrero de las damas, el tul que crea misterios en los rostros, son símbolos de una estética que apunta a la búsqueda de un refugio en ensoñaciones que se percibe tanto en los dibujos como pasteles y óleos.

Realizar tres viajes a Italia sobre fines del siglo XIX le abrió un mundo de cuestionamientos y desafíos que él afrontó. Residir en Via Margutta, barrio de artistas en plena Roma a un paso de la Piazza Spagna, era un privilegio similar a un Montmartre. El rechazo a la academia y a la temática trillada y aceptada significó un sentimiento de rebeldía frente a ciertos cánones sociales postulados para la supervivencia como profesional.

La huella de los macchiaioli está presente en la libertad con que crea composiciones y juega con el color. Al comparar su obra con la de los macchiaioli se advierte asimismo que la pincelada suelta, más o menos empastada en óleo, adquiere un protagonismo particular. Los mínimos e intensos toques de luz en rostros, ofrecen al espectador un lenguaje plástico que atrapa.

Desde otras perspectivas, la memoria familiar y regional se revela con fuerza en caminos que hurgan por destinos vitales de carencias y penurias relacionados con modelos tanto femeninos como masculinos que retrató como campesinos y gitanas.

En estos plasma el drama existencial de una Italia que sobrevive a condiciones de pobreza y se encandena sin seguridad de retorno a corrientes de emigración entre las cuales se encuentra su patria convulsionada por revoluciones en el Río de la Plata.

Esa memoria está presente en detalles de composiciones en que las miradas

cobran vida desde miedos y angustias por duelos familiares como su Autorretrato al llegar a Italia. O en la gravedad con que recoge la imagen de la madre que se

desprende una y otra vez del hijo que no sabe si volverá a ver.

Es indudable que al contemplar el biombo abstracto que diseñó e incluyó en varias de sus obras, se comprende que la libertad creadora lo conducía más allá del Novecientos.

EN LA SUBASTA DE ARTE FALTA TRANSPARENCIA

Los cambios en el mercado no logran ser monitoreados. Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.

El mercado de arte necesita un seguimiento más minucioso. Un martillero de Sotheby's en un remate de 2006.

Por ROBIN POGREBIN y KEVIN FLYNN - The New York Times

Cuando algunas de las personas más ricas del mundo se den cita en la deslumbrante temporada de subastas de Nueva York esta primavera (boreal), gastarán centenares de millones de dólares en un mercado de arte que permite transacciones opacas y tiene pocos observadores externos.

En las grandes subastas, las primeras ofertas que se anuncian por una pieza suelen ser ficticias, cifras que lanza el subastador para generar propuestas.

Según una práctica llamada garantías de terceros, los coleccionistas pueden descubrir que les sube el precio mediante ofertas alguien que, a cambio de acordar con anticipación el pago de determinado monto por un trabajo, obtiene la promesa de un porcentaje por toda suma que supere ese precio.
Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.
Las ventas de arte en Nueva York, ya sea en galerías o subastas, están estimadas en 8.000 millones de dólares por año. En el mundo del arte, muchos insisten en que no hay necesidad de mayor monitoreo de un mercado que genera pocas quejas de los consumidores y es vital para la economía de Nueva York.
Pero otros veteranos del sector dicen que el monitoreo no ha seguido el rito del creciente tratamiento del arte como mercancía.
"El mundo del arte parece el mercado de capital de riesgo de los años 80 y los fondos de cobertura de los 90", declaró James R. Hedges IV, un coleccionista y financista de Nueva York. "No tiene prácticamente supervisión ni regulación".
Durante dos décadas, algunos legisladores de Nueva York han tratado de poner fin a una suerte de teatro del mercado del arte en el cual los subastadores inician una venta fingiendo que detectan ofertas en la sala. En verdad, los subastadores no hacen más que señalar los artefactos de iluminación.
"Ha llegado el momento de terminar con esa ficción de que hay ofertantes reales", señalo David Nash, el dueño de una galería. Algunos dicen que, dadas las sumas que se manejan y la cantidad de nuevos ricos que compran, se impone la adopción de reglas más estrictas.
Pero los intentos de la legislatura estatal de prohibir la práctica han fracasado. La ley establece que los subastadores pueden anunciar esas ofertas siempre y cuando se detengan antes de alcanzar el precio de reserva de un artículo, el monto mínimo confidencial que los vendedores han acordado aceptar.
Los funcionarios de las casas de subastas declaran que la mayor parte de las críticas a sus prácticas procede de los galeristas ­sus rivales en las ventas­, los cuales, según los subastadores, operan sin supervisión. "Los galeristas no están regulados en absoluto", dijo Patricia G. Hambrecht, directora de desarrollo de operaciones de la casa de subastas Phillips.
La percepción del mercado como juego para iniciados deriva de recientes demandas contra galerías, entre ellas tres de coleccionistas que acusaron a Knoedler & Company ­ya desaparecida­ de estafa.
Tal vez nada ilustre mejor el espíritu de laissez-faire del mercado del arte que la forma en que las galerías violan la ley sobre precios de la ciudad de Nueva York. La ley establece que los artículos que están a la venta, incluido el arte, deben tener el precio expuesto bien a la vista. Ninguna de las diez galerías visitadas al azar en enero informaba los precios, si bien algunas más chicas presentaban una lista de precios cuando se la solicitaba. En 1988, funcionarios de Asuntos del Consumidor lanzaron un embate contra las galerías que no informaban los precios, como consecuencia de lo cual se citó a 19 establecimientos que estaban en infracción.
"Sacamos el tema a la luz", declaró Angelo J. Aponte, ex comisionado de Asuntos del Consumidor.
"Hubo mucha presión. Es un sector que tiene gran poder en NY".
No parece haber una campaña similar en los últimos años.
Los galeristas dicen que exhibir los precios de trabajos valiosos en una galería abierta genera problemas de seguridad e interfiere con la estética de la exposición al transformar las obras de arte en mercancías.
Otros opinan que exhibir los precios reduciría el elitismo del mercado. Las galerías, argumentan los especialistas, suelen elegir a quién le venden y favorecen a los buenos clientes, sobre todo a aquellos cuya compra reforzará el lugar que ocupa un artista en el mercado.
Pero cuando se habla con los galeristas sobre qué es necesario regular en el mercado de arte, muchos citan las garantías de terceros.
En el marco de esa práctica, Christie’s vendió en 2010 "Desnudo, hojas verdes y busto", de Picasso, una vez que halló un tercero dispuesto a entregar una garantía que no se dio a conocer a cambio de un porcentaje si se vendía por encima de esa suma. Cuando la pintura, que tenía una estimación baja de 70 millones de dólares, se vendió a 106,5 millones, el garante desconocido debe haber ganado una buena suma.
Los críticos sostienen que los garantes tienen un interés que no revelan en el resultado y una ventaja invisible sobre los demás ofertantes, ya que un comprador que quiera la obra podría terminar compitiendo contra alguien que sólo quiere ofertar para aumentar el precio y elevar su porcentaje. "En un mercado que se dice transparente y afirma que revela los conflictos de intereses, esto no corresponde", dijo Hedges, el coleccionista.
En Christie’s y Phillips, ambas casas de subastas grandes, incluso si un garante termina por tener la propiedad del trabajo, pagaría menos por éste que cualquier otra persona. Por ejemplo, si la oferta de 12 millones de dólares de un garante resulta ser la ganadora, éste no pagaría los 12 millones porque aún tiene su porcentaje ­llamado comisión de financiamiento­ de todo monto superior a la garantía de 10 millones de dólares. Eso significa que los precios de los documentos no siempre son exactos.
"Si el precio no es el precio porque el garante ha comprado y obtenido un descuento, entonces ya no hay transparencia", dijo Michael Moses, profesor retirado de la Universidad de Nueva York cuya compañía, Beautiful Asset Advisors, analiza el mercado de arte.
En 1991, cuando integraba la asamblea del estado de Nueva York, Richard L. Brodsky presentó un proyecto de ley para prohibir las ofertas "de los artefactos de iluminación". El organismo de Asuntos del Consumidor lo respaldó y afirmó que la práctica podía aumentar los precios al hacer pensar a "ofertantes inocentes que compiten con otros posibles compradores".
Pero los subastadores dicen que el recurso es necesario para mantener la reserva en secreto y proteger al vendedor. Sino, dicen, las ofertas comenzarían en la reserva, que es el mínimo que un vendedor acepta, y así revelarían su monto.
Christie’s y Sotheby’s contrataron a Stanley Fink, poderoso ex presidente de la Asamblea, para hacer lobby a su favor, y el proyecto aún no se ha convertido en ley.
Pero su más reciente defensor en el Senado, Daniel L. Squadron, de Manhattan, no pierde las esperanzas. "La necesidad de confiar en las subastas", declaró, "es tan real como hace veinte años". 

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESPACIO CONTEMPORÁNEO: DONDE LA NATURALEZA RUGE SUTIL

La curadora Olga Martínez seleccionó a Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas para realizar obras en diálogo con el entorno en el espacio dedicado a los artistas contemporáneos de Fundación Proa, que desde los 90 se propone como un hábitat de la vanguardia nacional.

EL MUSEO COMO HABITAT. "Lo que crece a pesar de todo", 2013, de Ariel Montagnoli propone un par de islas con especies autóctonas.

Por Cristina Civale

Fundación Proa arde este verano, ardiente como pocos. Presenta tres muestras tan diversas como imperdibles. Están las instalaciones del alemán contestatario y rebelde Harun Farocki; la instalación sonora, con reminiscencias medievales, de Edgardo Rudnisky y las muestras cuyo soporte son las nuevas tecnologías y cuyo resultado es el asombro del visitante ante las obras de los consagrados Mariano Sardón y Mariela Yeregui. Pero también suceden otras cosas, otras muestras, de las que pocas veces se ha hablado hasta el momento. Se trata de la apuesta llamada Espacio contemporáneo, precisamente una invitación a un curador y a tres artistas para interactuar con obras específicas con el edificio de Fundación Proa, más bien con su estupendo trazado arquitectónico.

Acompañando las muestras de este verano, Olga Martínez curó un combo de tres muestras de tres artistas bajo el nombre De un tiempo a esta parte y cuyo tema excluyente es la naturaleza. Es un edificio blanco, de estructura nobles y ventanas conservadas, net y sin una plantita ni una animalito o resquicio de ellos, este Espacio Contemporáneo siempre se instala como un diálogo de la diferentes obras con las escaleras, los baños, la librería el bar y algún espacio de pasaje. En este verano de ardor, la naturaleza ruge sutil en los espacios intervenidos. Plantas, alegóricos zumbidos de moscas, un laboratorio de genio loco son las nuevas apuestas. Las explicamos un poco más abajo porque vale la pena narrar cómo se llegó aquí.

Como todo en la vida, Espacio Contemporáneo tiene una historia. Nos la cuenta Santiago Bengolea, actual coordinador del Espacio, siempre supervisado por la arriesgada directora de la Fundación, Adriana Rosenberg.

Bengolea dice a Ñ digital: “Existen antecedentes del Espacio Contemporáneo de Proa, con la pared experimental ubicada en el patio central del primer piso, donde estaba la mesa de lectura en el anterior edificio de la Fundación. Los artistas estaban invitados a realizar un proyecto in situ en esa pared de enormes dimensiones. Artistas como Daniel Joglar, Sergio Avello, Jane Brodie y Cecilia Biagini, entre otros, fueron parte de esa primera experimentación”. Y sumemos las maravillosas tardes de domingo donde se invitaba a un DJ y a todo el mundo a bailar en la terraza. Fue la intervención, probablemente, más recordada y extrañada de Proa. Ya no se baila en la terraza pero a sus habitués –hicimos una encuesta– les gustaría. Melancolía de la danza y del encuentro vespertino porque todo terminaba antes del anochecer.

Corrían los 90s. El mundo cambió y Proa se sumó, creció y fue por más. El Espacio Contemporáneo del que ahora disfruta un visitante de la Fundación se inauguró recién en 2009 con la muestra de Marcel Duchamp.

NATURALISMO URBANO. Pablo La Padula, autor de "Vitrina Panopticum", 2013, es doctor en Ciencias Biológicas.

Nos sigue contando Bengolea: “Cuando se inaugura la nueva sede con la muestra de Marcel Duchamp en 2009, Fundación Proa presenta la intervención del artista Jorge Macchi en el espacio de la librería, donde exhibe los dibujos de su libro Block y Las Comisuras de La Boca. En ese momento fue una propuesta coordinada por Karina Granieri y Julia Masvernat que se produjo para el contexto específico del restaurante/cafetería de Proa e hizo nacer, a partir de una iniciativa de la institución,  un método de trabajo”.

Por este Espacio consolidado desde entonces pasaron, entre otros, artistas como María Inés Drangosch, Daniel Joglar, Ismael Pinkler, Mariela Scafati, Marcela Sinclair, Cintia Mezza, Elba Bairon, Esteban Pastorino, Mirtha Dermisache y Alejandro Cesarco y los artistas argentinos residentes en Berlín, Dolores Zinny y Juan Maidagán. Todos trabajando con el concepto, hoy muy en boga, de site specific. Realizar una obra para un lugar en particular, pero una obra efímera que luego se borrará del espacio y que sólo será recordada por sus registros en fotografía o video porque la obra en sí misma desaparecerá.

El trabajo sobre el Espacio es tan específico como sus obras. Nos sigue despabilando Bengolea: “En general tardamos entre una semana y quince días en montar todo, depende del proyecto y la sincronía con los artistas. Los proyectos pueden ser presentados por los curadores o en algunos casos surgen por invitación nuestra. Están previstos con bastante anterioridad y una vez aceptados son conversados con Adriana (Rosenberg) y después conmigo para adaptarlos al espacio o a las necesidades espaciales del momento. Por ejemplo, la actual muestra solo ocupa el primer piso, sin llegar al café. Originalmente fue pensado para ambos pisos, pero cuando se trabajó en el tema se concluyó en que se leería mejor el relato ocupando sólo una planta del edificio”.

Desde hace dos semanas, el Espacio Contemporáneo presenta la exhibición De un tiempo a esta parte, con Olga Martínez como curadora invitada e intervenciones de los artistas Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas. Este proyecto site specific surge de una reflexión acerca de la relación entre el entorno natural de La Boca y la arquitectura de Proa. El proyecto propone activar un diálogo entre Proa y el exterior, refiriendo a la paradoja de lo “natural afuera/antinatural adentro”. Todos los artistas construyeron su relato y discurren sus programas artísticos en la aprehensión de la naturaleza. Las plantas, los insectos, el agua, el hombre como parte de un tejido continuo, son el eje de sus prácticas, indagaciones y metáforas.

Pablo La Padula presenta Vitrina Panocticum tomando dos de las grandes ventanas de la librería, transformadas ahora en vitrinas para la observación e interpretación del mundo biológico urbano: una, con curiosidades biológicas, la otra, como era propio en los comienzos del coleccionismo, exhibe tres tondos translúcidos. En cada uno impreso una de las bestias históricas de tres famosos naturalistas, Ulisse Aldrovandi, Ambroise Paré y Gaspar Schott. La Padula pareciera colocarnos tras una gran lente multifocal proponiéndonos distintos planos de enfoque y narrativas posibles, todas ellas impregnadas por “la boca del Riachuelo de fondo cerrado".

TRAYECTOS OBSESIVOS. Sin título, de la serie "Odisea invisible", 2013, de Silvia Rivas. Dibujo en grafito sobre pared.

Lo que crece a pesar de todo es el proyecto de Ariel Montagnoli que se posiciona en la entrada a la librería con un sendero natural formado por dos islas de formas suaves y orgánicas de especies autóctonas propias de la zona como el Timbó, el Jacarandá, la Sombra de Toro, el Sauce, las gramíneas pampeanas y el Diente de León, entre otras especies botánicas simples y de belleza abundante que viven y crecen en las márgenes del Riachuelo, “a pesar de todo”. Esta intromisión del paisaje ribereño, dentro de la institución, traza un nuevo recorrido en el espacio bajo la sombra de sus follajes y la caricia de sus ramas. La naturaleza viva, que aquí adquiere condición de intrusa, tensiona la experiencia en relación con el entorno que la contiene y exige del artista –que lo concibe como un hábitat– un monitoreo y cuidado casi de laboratorio. Las especies mantienen activo su desarrollo y su crecimiento que irá manifestándose durante la exposición. Montagnoli revisita con su obra una postal que sólo los relatos han mantenido viva.

Silvia Rivas, por su parte, interviene los muros con dibujos de la serie Odisea invisible, en la cual la sucesión reiterada del gesto da vida a la trama de un viaje, por momentos el vuelo de insectos en éxodo o en avance, sus desplazamientos. Esta obra está en correlación directa con su último videoarte donde a través de tres pantallas zumbantes presentó en el Malba su obra sobra las moscas. Las vidas breves y plebeyas de los insectos ocupan de pronto toda la atención del público que sube y baja las escaleras viendo sus zumbidos sordos.

“Las tres intervenciones presentadas por La Padula, Montagnoli y Rivas se entrecruzan –dice Martínez– unas veces en diálogo sonoro, otras en sus aportes de silencios. En esta convivencia temporal nos invitan a desplegar la imaginación entre lo humano y lo natural, desde un tiempo lejano a esta parte”. Y concluye Bengolea: “El Espacio Contemporáneo es fundamental para este momento de Proa, para hacer un refresh en el público y, por otro lado, es un polo de atracción para los artistas que empiezan a ver que Proa es un lugar posible para ellos, ver que tienen su posibilidad artistas jóvenes, consagrados y no tanto. Además del proyecto de la obra, del proyecto intelectual, se les pide un proyecto constructivo. Creo que eso les aporta una experiencia enorme. La idea es que todos sumemos, que la experiencia sea de crecimiento, que el proyecto pueda ser una bisagra entre la obra que construyen en el taller y la de enormes dimensiones que puedan realizar en Proa”.

Y por todo esto, lo que se exhibe y las intenciones de quienes convocan, parece que el Espacio Contemporáneo de Fundación Proa seguirá ardiendo más allá de este verano particularmente ardiente.

Fuente: Revista Ñ Clarín

URUGUAY TAMBIÉN EXISTE

El Sur y su relación con el resto del mundo es el tema de la primera bienal que se realiza en el país oriental y que busca ponerlo en el mapa global del arte. Recorrido por obras de cincuenta artistas de todo el mundo.

MARK DION. "El Gabinete de las Máquinas del Capital", 2012. Instalación.

Por Marina Oybin  - Enviada A Montevideo

Hay que atravesar la escalinata del Banco de la República Oriental del Uruguay (BROU), flanqueada por imponentes columnas corintias, para entrar en un espacio marmóreo de cinco mil metros cuadrados y cuarenta de alto. En este símbolo de poder reforzado por la suntuosa arquitectura, aún funcionan oficinas administrativas, no se atiende al público. Hasta hace poco aquí había pilas de dinero, fetiche fantasmagórico y enigmático. Poderoso Don dinero, forma acabada del mundo de las mercancías que Marx diseccionó: lejos de revelar el carácter social de los trabajos privados y, por tanto, las relaciones sociales entre los trabajadores individuales, lo que hace es encubrirlas.

Con el título El gran Sur, la primera Bienal de Montevideo copó cuatro espacios históricos de la Ciudad Vieja con obras de medio centenar de artistas de todo el mundo, muchos ya pasaron por las bienales de Venecia, de San Pablo o por la Documenta de Kassel, algunos por las tres. La sede principal de la Bienal es la ex casa central del BROU. Completan el recorrido el Anexo del banco, el Edificio Atarazana, primer arsenal de la ciudad, y la iglesia San Francisco de Asís, de 1840. Todos los sitios están ubicados en cuatro manzanas colindantes.

Con curaduría del alemán Alfons Hug, y co-curaduría de la chilena Paz Guevara y la uruguaya Patricia Bentancur, esta primera edición ya es todo un éxito. Hug tiene amplia experiencia: fue curador general de las bienales de San Pablo (en 2002 y 2004) y de la del Fin del Mundo (Ushuaia, 2009), y cocurador de la Bienal de Curitiba (2011). En la Bienal de Venecia, estuvo a cargo de los pabellones de Brasil (2003 y 2005) y América Latina (en 2011 y en esta edición estará al frente también). Desde 2002 es director del Instituto Goethe de Río de Janeiro.

El tema de esta bienal en Montevideo es el Sur y su relación con el resto del mundo. El sur abordado en todas las dimensiones: desde la geografía hasta los aspectos políticos y sociales. A veces, como territorio real; otras, como alegoría y proyección metafórica. Como con toda bienal, Uruguay apunta a posicionarse en el circuito internacional del arte. Pone a los artistas locales en contacto con el arte global y vincula al público con las tendencias más actuales del arte contemporáneo. Viene a decirnos que el Sur también existe.

Apenas uno entra en el BROU, lo primero que captura es la impresionante instalación “El gabinete de las máquinas del Capital” del artista norteamericano Mark Dion, experto en el trabajo con archivos. Con billetes antiguos, y un desfile inagotable de monedas, balanzas, anuarios, sellos, cofres, relojes y muebles pertenecientes al acervo del banco, clasificados de modo preciso, con orden impersonal como regido por parámetros burocrático-administrativos, creó una obra que condensa gran parte de la historia del banco.

Casi todos los artistas viajaron para realizar site-specifics o performances. Con una estética muy ligada al cómic, al pop y a la imaginería gay, el uruguayo Juan Burgos hizo un mural que es una especie de infierno socio-religioso del Sur con guiños barrocos. Yorgos Sapountzis, representante de la nueva escultura alemana, desató, con telas, aluminio y vidrios, una de sus formas colgantes, efímeras. Con cientos de diminutas ramitas que trajo de Pekín, el chino Yang Xinguang desplegó una sutil instalación de un bosque imposible y frágil. El artista italiano Luca Vitone plantó hiedras entre las cajas del banco e intervino billetes de distintas épocas con frases como “Cada uno para sí mismo, la tierra para todos”, de Louis -Ferdinand Céline.

BERNARDO OYARZUN. "Kilombo", 2012. Insatalación. Comparsa afro-uruguaya en papel mache.

“En el arte latinoamericano hay una herencia barroca muy fuerte. El principio barroco que subyace en la mayoría de las obras expuestas es que la apariencia no es necesariamente la cosa en sí. Otro de los núcleos barrocos es la confusión de géneros, un principio travesti, carnavalesco (el barroco en lo popular es el carnaval). Eso se ve en el pop rioplatense”, dice Hug a Ñ , en Montevideo.

Con ramas, semillas, telas, coco laminado, piedras y metales con herrumbre, el artista nicaragüense Rolando Castellón creó sus “Joyas de pobres” que, expuestas sobre una tela color terciopelo, ponen blanco sobre negro las desigualdades sociales en su país. Siguiendo con esa frontera difusa entre ser y parecer, el español Olmo Blanco desplegó en uno de los mostradores del antiguo banco un dibujo sobre polvo que a primera vista parece un bajo relieve, mix de motivos árabes. “No soplar”, alerta un cartel.

Poética y bella es la instalación del cubano Reyner Leyva Novo con una serie de perfumes hechos con esencias de plantas extraídas del campo de batalla de tres combates por la independencia de Cuba a fines del siglo XIX. Con su videoinstalación “U from Uruguay”, el uruguayo Martín Sastre propone crear, a través de un fondo de arte contemporáneo, un perfume en base a esencias de flores cultivadas por el presidente José Mujica en su chacra. Se sabe: para Mujica, que dona el 90 por ciento de su sueldo para proyectos sociales, el lujo es vulgaridad. El reconocido artista El Anatsui, que vive en Nigeria, hizo una de sus inolvidables alfombras con tapas de aluminio de botellas, un material precario que luce de lejos como una preciosidad rutilante.

En el anexo del banco, es posible experimentar la sensación de inmersión total en el mundo del video y la instalación. Uno entra en un espacio oscuro. Sin darse cuenta, puede pasarse horas viendo los doce videos de artistas, entre muchos otros sitios, de Inglaterra, Rusia, Alemania y Francia. Por momentos, se produce un extraño efecto cinematográfico: las voces e imágenes de los videos se mezclan formando una obra nueva y potente. Por nada del mundo hay que dejar de ver “Vendedores de ladrillos de Kabul”, de Lida Abdul (Afganistán). La cámara nos acerca a una fila de chicos que venden ladrillos de las ruinas de la guerra. Contadas palabras, el viento del desierto en nieblas. Sólo la precariedad del trabajo donde “construcción y destrucción –escribe Paz Guevara– quedan en una eterna y absurda cadena de producción”. Pocas veces una obra logró conmoverme con tanta intensidad.

Bertille Bak devela la original protesta de los habitantes de Din Daeng, en Tailandia, donde el gobierno decidió deshacerse de sus departamentos para construir un centro comercial. En “Pushing People”, un video en canal único de Chen Chieh-Jen, uno de los mejores artistas de Asia, la fuerza continua de un grupo de trabajadores sobre una pesada estructura de chapa genera inexorablemente un efecto paradojal. Una imagen en loop que queda grabada en la retina.

SONIA FALCONE. "Campo de color", 2012. Diversos pigmentos y especias.

“La mayoría de las fábricas de Taiwán, estructuras ilegales, casas temporarias y módulos habitacionales tienen techos y paredes exteriores de chapa corrugada verde. Las paredes temporarias usadas para separar la tierra privada de la pública también están hechas de este material. Al usar Google Satellite para ver ciudades y pueblos de Taiwán, uno descubre que estructuras legales e ilegales hechas de este metal verde salpican la mayoría de los techos. Uno podría decir que la chapa verde corrugada refleja los deseos enigmáticos de la sociedad taiwanesa situada entre lo legal e ilegal, privado y público, itinerante y estable, accesible e inaccesible, supervisado y no supervisado, y visible e invisible”, escribe el artista.

Por último, “Salón fumador”, la instalación con vidrio y luz de una lamparita en movimiento del argentino Eduardo Basualdo, nos muestra la posibilidad del golpe final: uno siente una y otra vez que ese vidrio cercano va a estallar. Al verla recuerdo “Los amantes”, la instalación que presentó Karina Peisajovich en 2012 en Vasari: dos lamparitas de luz blanca colgadas de cables desde el techo rotaban activadas por un motor. A veces giraban al mismo tiempo; a veces, una parecía seguir a la otra. En una oportunidad se hicieron añicos.

Hay que darse una vuelta por la iglesia San Francisco de Asís, la más antigua de la ciudad, para encontrarse, entre las ruinas, y el aleteo de alguna paloma que se cuela en la nave central y vuelve todo más extraño, con la instalación con colorantes comestibles y pigmentos soñados, de Sonia Falcone. Uno ingresa en otro tiempo, potenciado por la instalación sonora del italiano Paulo Vivacqua.

A no perderse en el Edificio Atarazana (en el siglo XVIII sede del apostadero naval de la marina española en el Río de la Plata) el cautivante y emotivo relato de ese hombre de río en el video del colectivo uruguayo Alonso + Craciun. Un plano abierto permite descubrir ese otro sitio: el sur del sur de los pobres, las desventuras río abajo, donde sólo impera la ley de los poderosos.

Estamos muy cerca del río. Es extraño: por momentos me recuerda al mar. Y hasta huele a olas y a arena. Cuando la noche cae en esta bella ciudad, a pasos de Plaza Independencia, avanzan los carros del Carnaval. Hay vida festiva, risas. Acaso hasta la madrugada, entre purpurina y baile, en singular performance, haya liberación vertiginosa y queden en suspenso las relaciones jerárquicas. Quién sabe. Hay brillo, sí, y alegría sin condiciones, con prescindencia del pasado: como si fuera el comienzo de una nueva vida. Recuerdo las palabras del curador de la Bienal en una charla distendida: “El arte está donde uno menos lo sospecha”.

Ficha
Bienal de Montevideo
Lugar: Gran Hall de la Casa Central del Banco República del Uruguay, Cerrito 351; Edificio Anexo Banco República del Uruguay, Zabala, 1520; Iglesia San Francisco de Asís, Solis 1469.
Web: bienaldemontevideo.com
Fecha: Hasta el 30 de marzo.
Horario: Martes, 17 a 20. Miércoles a domingos,14 a 20.
Entrada: Gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín