CARLOS FEDERICO SÁEZ: UN GRANDE DE SÓLO 22 AÑOS

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 , detalle - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm

Nace en Mercedes, Soriano, el 14 de noviembre de 1878 en el seno de una familia de alta condición social.
Dibuja y pinta como autodidacta desde la niñez dando muestras de una inusual precocidad. A los trece años se traslada a Montevideo concurriendo a las clases de pintura del profesor Juan Franzi, en la misma época presenta sus trabajos a la exigente mirada del artista Juan Manuel Blanes quien aconseja que el joven Sáez consolide su formación en Italia. El gobierno uruguayo otorga una beca de estudios al artista de sólo 14 años de edad. Se inicia de esta forma un periplo de siete años de estadía europea quedando bajo la tutela de Daniel Muñoz, Ministro uruguayo en Roma. Sáez concurre un tiempo a la Academia de Bellas Artes en Roma, pero pronto se enrola en las nuevas corrientes de la pintura italiana finisecular de clara postura antiacadémica. Frecuenta el taller de varios pintores, instala en 1896 el suyo en la Via Margutta y participa de varias exposiciones. Prolonga su estadía europea renovando su beca estatal. Sus envíos de pensionado lo van delatando como uno de los más originales exponentes pictóricos de fin de siglo. Su "manera" se vincula con el movimiento de los "macchiaioli". A propósito de esta postura el crítico Angel Kalenberg nos dice: "Por intermedio de la macchia, técnica que suponía un cierto dinamismo en el trazo, logró superarse la operática y la parálisis a las que había sucumbido la Academia.

Carlos Federico Sáez

Casa de Carlos F. Sáez en Roma

El procedimiento fue empleado, casi exclusivamente, para pintar paisajes, escenas de género y retratos; a éstos Sáez les dedicó ardorosa, infatigablemente, su vida" (Angel Kalenberg, "Seis maestros de la pintura uruguaya" Mosca Hnos. S. A., Montevideo, 1987). Sáez pinta rostros eligiendo a sus modelos sin trabajar por encargo; a veces modelos profesionales, en la mayoría de los casos personajes con los que tiene fuertes vínculos: su familia, sus amigas, sus amigos. No pinta grupos, retrata individuos en soledad. A excepción de sus dibujos, no pinta desnudos. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno. Su pincelada rápida da a sus figuras la sensación de ser captadas en un instante. Los fondos ostentan una generosidad matérica que generan un contrapunto de atención con la figura generalmente organizada en forma piramidal.

Al decir del crítico José P. Argul, Sáez es un "espectador genial del 1900. (...) conserva intacta la frescura del "vero" (...) este pintor que agrega con sus modelos más próximos de familiares y amigos una excepcional nota de mundanismo elegante, incluso de dandysmo" (José Pedro Argul "Sáez", Ediciones de Jorge de Arteaga y Galería Latina, Montevideo, 1986)

Regresa a Montevideo en 1900. Ya enfermo, interviene en el concurso de afiches para el carnaval montevideano organizado por el Ateneo de Montevideo; lo gana.

Pueden verse obras suyas en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Juan M. Blanes, en el Museo Eusebio Giménez de su ciudad natal y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Muere a los 22 años, el 4 de enero de 1901.

                                            Parvas, c.1893 - Óleo sobre tabla - 17 x 28 cm

Autorretrato - Óleo s. tela 62 X 42 cm- Firmado arriba, der. y fechado Roma 1893.

Retrato de Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 129 x 139 cm

Cabeza de viejo, 1899 - Óleo sobre tela - 60 x 52,50 cm

Estudio, 1899 - Óleo sobre tela - 65 x 54 cm

Ciocciaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

El chal rojo - Óleo sobre tela - 55 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Ciociaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Estudio - Óleo sobre tela - 58 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

 Retrato del pintor Juan Fernando Cornó - Óleo sobre tela - 68 x 68 cm -
     Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de María Luisa Sáez - Óleo sobre tela - 60 x 60 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de Sarah Silvia Sáez - Óleo sobre tela - 61 x 43 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

"Ciocciaro"; 1895, Pastel tiza sobre papel, 42 x 60 cm. 

Museo Eusebio Giménez, Mercedes, Soriano.

Madroños o Mantilla roja, 1900, Óleo sobre tela montada sobre madera, 50,5 x 46 cm, Malba

Retrato de Julio Herrera y Reissig, 1898, Óleo sobre tela, 70 x 33,5 cm, Malba

El colegial -  Óleo sobre tela - 62 X 44,5 cm - Sin firmar

SÁEZ – Un dandy entre dos mundos o más.

Estela Abal

Al abordar la figura y la obra del artista Carlos Federico Sáez (1878-1901) surgen ejes que se cruzan y generan diversas interpretaciones sobre el hombre y su obra plástica.De alguna manera lo vinculamos al Novecientos por el marco en que vivió su plena y breve vida. Desde otros ángulos lo proyectamos hacia las vanguardias que existen en ese entonces como un audaz joven, que acostumbrado a tomar decisiones desde el momento que lo enviaron a estudiar a Italia a los catorce años, es difícil de encuadrar. Elegante como un dandy en su porte, en la forma de expresarse, era también obsesivo con los diseños de vestimenta. La preocupación por crear atmósferas cálidas y con cierto aire de sofisticación en las pinturas es palpable en una mirada al vuelo de sus obras. Sillones, mesas bajas, almohadones de seda recrean la fantasía del Art Nouveau, con reminiscencias orientales. La importancia de la flor en la solapa de los otros dandies, a quienes retrataba con un toque de spleen, resultan evidentes. Flota en el aire un cansancio de la Belle Époque lejano al esfuerzo físico de los emigrantes e inmigrantes y cercano a veladas acompañadas de música y diversiones. La flor en el sombrero de las damas, el tul que crea misterios en los rostros, son símbolos de una estética que apunta a la búsqueda de un refugio en ensoñaciones que se percibe tanto en los dibujos como pasteles y óleos.

Realizar tres viajes a Italia sobre fines del siglo XIX le abrió un mundo de cuestionamientos y desafíos que él afrontó. Residir en Via Margutta, barrio de artistas en plena Roma a un paso de la Piazza Spagna, era un privilegio similar a un Montmartre. El rechazo a la academia y a la temática trillada y aceptada significó un sentimiento de rebeldía frente a ciertos cánones sociales postulados para la supervivencia como profesional.

La huella de los macchiaioli está presente en la libertad con que crea composiciones y juega con el color. Al comparar su obra con la de los macchiaioli se advierte asimismo que la pincelada suelta, más o menos empastada en óleo, adquiere un protagonismo particular. Los mínimos e intensos toques de luz en rostros, ofrecen al espectador un lenguaje plástico que atrapa.

Desde otras perspectivas, la memoria familiar y regional se revela con fuerza en caminos que hurgan por destinos vitales de carencias y penurias relacionados con modelos tanto femeninos como masculinos que retrató como campesinos y gitanas.

En estos plasma el drama existencial de una Italia que sobrevive a condiciones de pobreza y se encandena sin seguridad de retorno a corrientes de emigración entre las cuales se encuentra su patria convulsionada por revoluciones en el Río de la Plata.

Esa memoria está presente en detalles de composiciones en que las miradas

cobran vida desde miedos y angustias por duelos familiares como su Autorretrato al llegar a Italia. O en la gravedad con que recoge la imagen de la madre que se

desprende una y otra vez del hijo que no sabe si volverá a ver.

Es indudable que al contemplar el biombo abstracto que diseñó e incluyó en varias de sus obras, se comprende que la libertad creadora lo conducía más allá del Novecientos.

EN LA SUBASTA DE ARTE FALTA TRANSPARENCIA

Los cambios en el mercado no logran ser monitoreados. Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.

El mercado de arte necesita un seguimiento más minucioso. Un martillero de Sotheby's en un remate de 2006.

Por ROBIN POGREBIN y KEVIN FLYNN - The New York Times

Cuando algunas de las personas más ricas del mundo se den cita en la deslumbrante temporada de subastas de Nueva York esta primavera (boreal), gastarán centenares de millones de dólares en un mercado de arte que permite transacciones opacas y tiene pocos observadores externos.

En las grandes subastas, las primeras ofertas que se anuncian por una pieza suelen ser ficticias, cifras que lanza el subastador para generar propuestas.

Según una práctica llamada garantías de terceros, los coleccionistas pueden descubrir que les sube el precio mediante ofertas alguien que, a cambio de acordar con anticipación el pago de determinado monto por un trabajo, obtiene la promesa de un porcentaje por toda suma que supere ese precio.
Las galerías ignoran durante todo el año y con completa impunidad una ley de hace cuarenta y dos años que establece que deben dar a conocer sus precios.
Las ventas de arte en Nueva York, ya sea en galerías o subastas, están estimadas en 8.000 millones de dólares por año. En el mundo del arte, muchos insisten en que no hay necesidad de mayor monitoreo de un mercado que genera pocas quejas de los consumidores y es vital para la economía de Nueva York.
Pero otros veteranos del sector dicen que el monitoreo no ha seguido el rito del creciente tratamiento del arte como mercancía.
"El mundo del arte parece el mercado de capital de riesgo de los años 80 y los fondos de cobertura de los 90", declaró James R. Hedges IV, un coleccionista y financista de Nueva York. "No tiene prácticamente supervisión ni regulación".
Durante dos décadas, algunos legisladores de Nueva York han tratado de poner fin a una suerte de teatro del mercado del arte en el cual los subastadores inician una venta fingiendo que detectan ofertas en la sala. En verdad, los subastadores no hacen más que señalar los artefactos de iluminación.
"Ha llegado el momento de terminar con esa ficción de que hay ofertantes reales", señalo David Nash, el dueño de una galería. Algunos dicen que, dadas las sumas que se manejan y la cantidad de nuevos ricos que compran, se impone la adopción de reglas más estrictas.
Pero los intentos de la legislatura estatal de prohibir la práctica han fracasado. La ley establece que los subastadores pueden anunciar esas ofertas siempre y cuando se detengan antes de alcanzar el precio de reserva de un artículo, el monto mínimo confidencial que los vendedores han acordado aceptar.
Los funcionarios de las casas de subastas declaran que la mayor parte de las críticas a sus prácticas procede de los galeristas ­sus rivales en las ventas­, los cuales, según los subastadores, operan sin supervisión. "Los galeristas no están regulados en absoluto", dijo Patricia G. Hambrecht, directora de desarrollo de operaciones de la casa de subastas Phillips.
La percepción del mercado como juego para iniciados deriva de recientes demandas contra galerías, entre ellas tres de coleccionistas que acusaron a Knoedler & Company ­ya desaparecida­ de estafa.
Tal vez nada ilustre mejor el espíritu de laissez-faire del mercado del arte que la forma en que las galerías violan la ley sobre precios de la ciudad de Nueva York. La ley establece que los artículos que están a la venta, incluido el arte, deben tener el precio expuesto bien a la vista. Ninguna de las diez galerías visitadas al azar en enero informaba los precios, si bien algunas más chicas presentaban una lista de precios cuando se la solicitaba. En 1988, funcionarios de Asuntos del Consumidor lanzaron un embate contra las galerías que no informaban los precios, como consecuencia de lo cual se citó a 19 establecimientos que estaban en infracción.
"Sacamos el tema a la luz", declaró Angelo J. Aponte, ex comisionado de Asuntos del Consumidor.
"Hubo mucha presión. Es un sector que tiene gran poder en NY".
No parece haber una campaña similar en los últimos años.
Los galeristas dicen que exhibir los precios de trabajos valiosos en una galería abierta genera problemas de seguridad e interfiere con la estética de la exposición al transformar las obras de arte en mercancías.
Otros opinan que exhibir los precios reduciría el elitismo del mercado. Las galerías, argumentan los especialistas, suelen elegir a quién le venden y favorecen a los buenos clientes, sobre todo a aquellos cuya compra reforzará el lugar que ocupa un artista en el mercado.
Pero cuando se habla con los galeristas sobre qué es necesario regular en el mercado de arte, muchos citan las garantías de terceros.
En el marco de esa práctica, Christie’s vendió en 2010 "Desnudo, hojas verdes y busto", de Picasso, una vez que halló un tercero dispuesto a entregar una garantía que no se dio a conocer a cambio de un porcentaje si se vendía por encima de esa suma. Cuando la pintura, que tenía una estimación baja de 70 millones de dólares, se vendió a 106,5 millones, el garante desconocido debe haber ganado una buena suma.
Los críticos sostienen que los garantes tienen un interés que no revelan en el resultado y una ventaja invisible sobre los demás ofertantes, ya que un comprador que quiera la obra podría terminar compitiendo contra alguien que sólo quiere ofertar para aumentar el precio y elevar su porcentaje. "En un mercado que se dice transparente y afirma que revela los conflictos de intereses, esto no corresponde", dijo Hedges, el coleccionista.
En Christie’s y Phillips, ambas casas de subastas grandes, incluso si un garante termina por tener la propiedad del trabajo, pagaría menos por éste que cualquier otra persona. Por ejemplo, si la oferta de 12 millones de dólares de un garante resulta ser la ganadora, éste no pagaría los 12 millones porque aún tiene su porcentaje ­llamado comisión de financiamiento­ de todo monto superior a la garantía de 10 millones de dólares. Eso significa que los precios de los documentos no siempre son exactos.
"Si el precio no es el precio porque el garante ha comprado y obtenido un descuento, entonces ya no hay transparencia", dijo Michael Moses, profesor retirado de la Universidad de Nueva York cuya compañía, Beautiful Asset Advisors, analiza el mercado de arte.
En 1991, cuando integraba la asamblea del estado de Nueva York, Richard L. Brodsky presentó un proyecto de ley para prohibir las ofertas "de los artefactos de iluminación". El organismo de Asuntos del Consumidor lo respaldó y afirmó que la práctica podía aumentar los precios al hacer pensar a "ofertantes inocentes que compiten con otros posibles compradores".
Pero los subastadores dicen que el recurso es necesario para mantener la reserva en secreto y proteger al vendedor. Sino, dicen, las ofertas comenzarían en la reserva, que es el mínimo que un vendedor acepta, y así revelarían su monto.
Christie’s y Sotheby’s contrataron a Stanley Fink, poderoso ex presidente de la Asamblea, para hacer lobby a su favor, y el proyecto aún no se ha convertido en ley.
Pero su más reciente defensor en el Senado, Daniel L. Squadron, de Manhattan, no pierde las esperanzas. "La necesidad de confiar en las subastas", declaró, "es tan real como hace veinte años". 

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESPACIO CONTEMPORÁNEO: DONDE LA NATURALEZA RUGE SUTIL

La curadora Olga Martínez seleccionó a Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas para realizar obras en diálogo con el entorno en el espacio dedicado a los artistas contemporáneos de Fundación Proa, que desde los 90 se propone como un hábitat de la vanguardia nacional.

EL MUSEO COMO HABITAT. "Lo que crece a pesar de todo", 2013, de Ariel Montagnoli propone un par de islas con especies autóctonas.

Por Cristina Civale

Fundación Proa arde este verano, ardiente como pocos. Presenta tres muestras tan diversas como imperdibles. Están las instalaciones del alemán contestatario y rebelde Harun Farocki; la instalación sonora, con reminiscencias medievales, de Edgardo Rudnisky y las muestras cuyo soporte son las nuevas tecnologías y cuyo resultado es el asombro del visitante ante las obras de los consagrados Mariano Sardón y Mariela Yeregui. Pero también suceden otras cosas, otras muestras, de las que pocas veces se ha hablado hasta el momento. Se trata de la apuesta llamada Espacio contemporáneo, precisamente una invitación a un curador y a tres artistas para interactuar con obras específicas con el edificio de Fundación Proa, más bien con su estupendo trazado arquitectónico.

Acompañando las muestras de este verano, Olga Martínez curó un combo de tres muestras de tres artistas bajo el nombre De un tiempo a esta parte y cuyo tema excluyente es la naturaleza. Es un edificio blanco, de estructura nobles y ventanas conservadas, net y sin una plantita ni una animalito o resquicio de ellos, este Espacio Contemporáneo siempre se instala como un diálogo de la diferentes obras con las escaleras, los baños, la librería el bar y algún espacio de pasaje. En este verano de ardor, la naturaleza ruge sutil en los espacios intervenidos. Plantas, alegóricos zumbidos de moscas, un laboratorio de genio loco son las nuevas apuestas. Las explicamos un poco más abajo porque vale la pena narrar cómo se llegó aquí.

Como todo en la vida, Espacio Contemporáneo tiene una historia. Nos la cuenta Santiago Bengolea, actual coordinador del Espacio, siempre supervisado por la arriesgada directora de la Fundación, Adriana Rosenberg.

Bengolea dice a Ñ digital: “Existen antecedentes del Espacio Contemporáneo de Proa, con la pared experimental ubicada en el patio central del primer piso, donde estaba la mesa de lectura en el anterior edificio de la Fundación. Los artistas estaban invitados a realizar un proyecto in situ en esa pared de enormes dimensiones. Artistas como Daniel Joglar, Sergio Avello, Jane Brodie y Cecilia Biagini, entre otros, fueron parte de esa primera experimentación”. Y sumemos las maravillosas tardes de domingo donde se invitaba a un DJ y a todo el mundo a bailar en la terraza. Fue la intervención, probablemente, más recordada y extrañada de Proa. Ya no se baila en la terraza pero a sus habitués –hicimos una encuesta– les gustaría. Melancolía de la danza y del encuentro vespertino porque todo terminaba antes del anochecer.

Corrían los 90s. El mundo cambió y Proa se sumó, creció y fue por más. El Espacio Contemporáneo del que ahora disfruta un visitante de la Fundación se inauguró recién en 2009 con la muestra de Marcel Duchamp.

NATURALISMO URBANO. Pablo La Padula, autor de "Vitrina Panopticum", 2013, es doctor en Ciencias Biológicas.

Nos sigue contando Bengolea: “Cuando se inaugura la nueva sede con la muestra de Marcel Duchamp en 2009, Fundación Proa presenta la intervención del artista Jorge Macchi en el espacio de la librería, donde exhibe los dibujos de su libro Block y Las Comisuras de La Boca. En ese momento fue una propuesta coordinada por Karina Granieri y Julia Masvernat que se produjo para el contexto específico del restaurante/cafetería de Proa e hizo nacer, a partir de una iniciativa de la institución,  un método de trabajo”.

Por este Espacio consolidado desde entonces pasaron, entre otros, artistas como María Inés Drangosch, Daniel Joglar, Ismael Pinkler, Mariela Scafati, Marcela Sinclair, Cintia Mezza, Elba Bairon, Esteban Pastorino, Mirtha Dermisache y Alejandro Cesarco y los artistas argentinos residentes en Berlín, Dolores Zinny y Juan Maidagán. Todos trabajando con el concepto, hoy muy en boga, de site specific. Realizar una obra para un lugar en particular, pero una obra efímera que luego se borrará del espacio y que sólo será recordada por sus registros en fotografía o video porque la obra en sí misma desaparecerá.

El trabajo sobre el Espacio es tan específico como sus obras. Nos sigue despabilando Bengolea: “En general tardamos entre una semana y quince días en montar todo, depende del proyecto y la sincronía con los artistas. Los proyectos pueden ser presentados por los curadores o en algunos casos surgen por invitación nuestra. Están previstos con bastante anterioridad y una vez aceptados son conversados con Adriana (Rosenberg) y después conmigo para adaptarlos al espacio o a las necesidades espaciales del momento. Por ejemplo, la actual muestra solo ocupa el primer piso, sin llegar al café. Originalmente fue pensado para ambos pisos, pero cuando se trabajó en el tema se concluyó en que se leería mejor el relato ocupando sólo una planta del edificio”.

Desde hace dos semanas, el Espacio Contemporáneo presenta la exhibición De un tiempo a esta parte, con Olga Martínez como curadora invitada e intervenciones de los artistas Pablo La Padula, Ariel Montagnoli y Silvia Rivas. Este proyecto site specific surge de una reflexión acerca de la relación entre el entorno natural de La Boca y la arquitectura de Proa. El proyecto propone activar un diálogo entre Proa y el exterior, refiriendo a la paradoja de lo “natural afuera/antinatural adentro”. Todos los artistas construyeron su relato y discurren sus programas artísticos en la aprehensión de la naturaleza. Las plantas, los insectos, el agua, el hombre como parte de un tejido continuo, son el eje de sus prácticas, indagaciones y metáforas.

Pablo La Padula presenta Vitrina Panocticum tomando dos de las grandes ventanas de la librería, transformadas ahora en vitrinas para la observación e interpretación del mundo biológico urbano: una, con curiosidades biológicas, la otra, como era propio en los comienzos del coleccionismo, exhibe tres tondos translúcidos. En cada uno impreso una de las bestias históricas de tres famosos naturalistas, Ulisse Aldrovandi, Ambroise Paré y Gaspar Schott. La Padula pareciera colocarnos tras una gran lente multifocal proponiéndonos distintos planos de enfoque y narrativas posibles, todas ellas impregnadas por “la boca del Riachuelo de fondo cerrado".

TRAYECTOS OBSESIVOS. Sin título, de la serie "Odisea invisible", 2013, de Silvia Rivas. Dibujo en grafito sobre pared.

Lo que crece a pesar de todo es el proyecto de Ariel Montagnoli que se posiciona en la entrada a la librería con un sendero natural formado por dos islas de formas suaves y orgánicas de especies autóctonas propias de la zona como el Timbó, el Jacarandá, la Sombra de Toro, el Sauce, las gramíneas pampeanas y el Diente de León, entre otras especies botánicas simples y de belleza abundante que viven y crecen en las márgenes del Riachuelo, “a pesar de todo”. Esta intromisión del paisaje ribereño, dentro de la institución, traza un nuevo recorrido en el espacio bajo la sombra de sus follajes y la caricia de sus ramas. La naturaleza viva, que aquí adquiere condición de intrusa, tensiona la experiencia en relación con el entorno que la contiene y exige del artista –que lo concibe como un hábitat– un monitoreo y cuidado casi de laboratorio. Las especies mantienen activo su desarrollo y su crecimiento que irá manifestándose durante la exposición. Montagnoli revisita con su obra una postal que sólo los relatos han mantenido viva.

Silvia Rivas, por su parte, interviene los muros con dibujos de la serie Odisea invisible, en la cual la sucesión reiterada del gesto da vida a la trama de un viaje, por momentos el vuelo de insectos en éxodo o en avance, sus desplazamientos. Esta obra está en correlación directa con su último videoarte donde a través de tres pantallas zumbantes presentó en el Malba su obra sobra las moscas. Las vidas breves y plebeyas de los insectos ocupan de pronto toda la atención del público que sube y baja las escaleras viendo sus zumbidos sordos.

“Las tres intervenciones presentadas por La Padula, Montagnoli y Rivas se entrecruzan –dice Martínez– unas veces en diálogo sonoro, otras en sus aportes de silencios. En esta convivencia temporal nos invitan a desplegar la imaginación entre lo humano y lo natural, desde un tiempo lejano a esta parte”. Y concluye Bengolea: “El Espacio Contemporáneo es fundamental para este momento de Proa, para hacer un refresh en el público y, por otro lado, es un polo de atracción para los artistas que empiezan a ver que Proa es un lugar posible para ellos, ver que tienen su posibilidad artistas jóvenes, consagrados y no tanto. Además del proyecto de la obra, del proyecto intelectual, se les pide un proyecto constructivo. Creo que eso les aporta una experiencia enorme. La idea es que todos sumemos, que la experiencia sea de crecimiento, que el proyecto pueda ser una bisagra entre la obra que construyen en el taller y la de enormes dimensiones que puedan realizar en Proa”.

Y por todo esto, lo que se exhibe y las intenciones de quienes convocan, parece que el Espacio Contemporáneo de Fundación Proa seguirá ardiendo más allá de este verano particularmente ardiente.

Fuente: Revista Ñ Clarín

URUGUAY TAMBIÉN EXISTE

El Sur y su relación con el resto del mundo es el tema de la primera bienal que se realiza en el país oriental y que busca ponerlo en el mapa global del arte. Recorrido por obras de cincuenta artistas de todo el mundo.

MARK DION. "El Gabinete de las Máquinas del Capital", 2012. Instalación.

Por Marina Oybin  - Enviada A Montevideo

Hay que atravesar la escalinata del Banco de la República Oriental del Uruguay (BROU), flanqueada por imponentes columnas corintias, para entrar en un espacio marmóreo de cinco mil metros cuadrados y cuarenta de alto. En este símbolo de poder reforzado por la suntuosa arquitectura, aún funcionan oficinas administrativas, no se atiende al público. Hasta hace poco aquí había pilas de dinero, fetiche fantasmagórico y enigmático. Poderoso Don dinero, forma acabada del mundo de las mercancías que Marx diseccionó: lejos de revelar el carácter social de los trabajos privados y, por tanto, las relaciones sociales entre los trabajadores individuales, lo que hace es encubrirlas.

Con el título El gran Sur, la primera Bienal de Montevideo copó cuatro espacios históricos de la Ciudad Vieja con obras de medio centenar de artistas de todo el mundo, muchos ya pasaron por las bienales de Venecia, de San Pablo o por la Documenta de Kassel, algunos por las tres. La sede principal de la Bienal es la ex casa central del BROU. Completan el recorrido el Anexo del banco, el Edificio Atarazana, primer arsenal de la ciudad, y la iglesia San Francisco de Asís, de 1840. Todos los sitios están ubicados en cuatro manzanas colindantes.

Con curaduría del alemán Alfons Hug, y co-curaduría de la chilena Paz Guevara y la uruguaya Patricia Bentancur, esta primera edición ya es todo un éxito. Hug tiene amplia experiencia: fue curador general de las bienales de San Pablo (en 2002 y 2004) y de la del Fin del Mundo (Ushuaia, 2009), y cocurador de la Bienal de Curitiba (2011). En la Bienal de Venecia, estuvo a cargo de los pabellones de Brasil (2003 y 2005) y América Latina (en 2011 y en esta edición estará al frente también). Desde 2002 es director del Instituto Goethe de Río de Janeiro.

El tema de esta bienal en Montevideo es el Sur y su relación con el resto del mundo. El sur abordado en todas las dimensiones: desde la geografía hasta los aspectos políticos y sociales. A veces, como territorio real; otras, como alegoría y proyección metafórica. Como con toda bienal, Uruguay apunta a posicionarse en el circuito internacional del arte. Pone a los artistas locales en contacto con el arte global y vincula al público con las tendencias más actuales del arte contemporáneo. Viene a decirnos que el Sur también existe.

Apenas uno entra en el BROU, lo primero que captura es la impresionante instalación “El gabinete de las máquinas del Capital” del artista norteamericano Mark Dion, experto en el trabajo con archivos. Con billetes antiguos, y un desfile inagotable de monedas, balanzas, anuarios, sellos, cofres, relojes y muebles pertenecientes al acervo del banco, clasificados de modo preciso, con orden impersonal como regido por parámetros burocrático-administrativos, creó una obra que condensa gran parte de la historia del banco.

Casi todos los artistas viajaron para realizar site-specifics o performances. Con una estética muy ligada al cómic, al pop y a la imaginería gay, el uruguayo Juan Burgos hizo un mural que es una especie de infierno socio-religioso del Sur con guiños barrocos. Yorgos Sapountzis, representante de la nueva escultura alemana, desató, con telas, aluminio y vidrios, una de sus formas colgantes, efímeras. Con cientos de diminutas ramitas que trajo de Pekín, el chino Yang Xinguang desplegó una sutil instalación de un bosque imposible y frágil. El artista italiano Luca Vitone plantó hiedras entre las cajas del banco e intervino billetes de distintas épocas con frases como “Cada uno para sí mismo, la tierra para todos”, de Louis -Ferdinand Céline.

BERNARDO OYARZUN. "Kilombo", 2012. Insatalación. Comparsa afro-uruguaya en papel mache.

“En el arte latinoamericano hay una herencia barroca muy fuerte. El principio barroco que subyace en la mayoría de las obras expuestas es que la apariencia no es necesariamente la cosa en sí. Otro de los núcleos barrocos es la confusión de géneros, un principio travesti, carnavalesco (el barroco en lo popular es el carnaval). Eso se ve en el pop rioplatense”, dice Hug a Ñ , en Montevideo.

Con ramas, semillas, telas, coco laminado, piedras y metales con herrumbre, el artista nicaragüense Rolando Castellón creó sus “Joyas de pobres” que, expuestas sobre una tela color terciopelo, ponen blanco sobre negro las desigualdades sociales en su país. Siguiendo con esa frontera difusa entre ser y parecer, el español Olmo Blanco desplegó en uno de los mostradores del antiguo banco un dibujo sobre polvo que a primera vista parece un bajo relieve, mix de motivos árabes. “No soplar”, alerta un cartel.

Poética y bella es la instalación del cubano Reyner Leyva Novo con una serie de perfumes hechos con esencias de plantas extraídas del campo de batalla de tres combates por la independencia de Cuba a fines del siglo XIX. Con su videoinstalación “U from Uruguay”, el uruguayo Martín Sastre propone crear, a través de un fondo de arte contemporáneo, un perfume en base a esencias de flores cultivadas por el presidente José Mujica en su chacra. Se sabe: para Mujica, que dona el 90 por ciento de su sueldo para proyectos sociales, el lujo es vulgaridad. El reconocido artista El Anatsui, que vive en Nigeria, hizo una de sus inolvidables alfombras con tapas de aluminio de botellas, un material precario que luce de lejos como una preciosidad rutilante.

En el anexo del banco, es posible experimentar la sensación de inmersión total en el mundo del video y la instalación. Uno entra en un espacio oscuro. Sin darse cuenta, puede pasarse horas viendo los doce videos de artistas, entre muchos otros sitios, de Inglaterra, Rusia, Alemania y Francia. Por momentos, se produce un extraño efecto cinematográfico: las voces e imágenes de los videos se mezclan formando una obra nueva y potente. Por nada del mundo hay que dejar de ver “Vendedores de ladrillos de Kabul”, de Lida Abdul (Afganistán). La cámara nos acerca a una fila de chicos que venden ladrillos de las ruinas de la guerra. Contadas palabras, el viento del desierto en nieblas. Sólo la precariedad del trabajo donde “construcción y destrucción –escribe Paz Guevara– quedan en una eterna y absurda cadena de producción”. Pocas veces una obra logró conmoverme con tanta intensidad.

Bertille Bak devela la original protesta de los habitantes de Din Daeng, en Tailandia, donde el gobierno decidió deshacerse de sus departamentos para construir un centro comercial. En “Pushing People”, un video en canal único de Chen Chieh-Jen, uno de los mejores artistas de Asia, la fuerza continua de un grupo de trabajadores sobre una pesada estructura de chapa genera inexorablemente un efecto paradojal. Una imagen en loop que queda grabada en la retina.

SONIA FALCONE. "Campo de color", 2012. Diversos pigmentos y especias.

“La mayoría de las fábricas de Taiwán, estructuras ilegales, casas temporarias y módulos habitacionales tienen techos y paredes exteriores de chapa corrugada verde. Las paredes temporarias usadas para separar la tierra privada de la pública también están hechas de este material. Al usar Google Satellite para ver ciudades y pueblos de Taiwán, uno descubre que estructuras legales e ilegales hechas de este metal verde salpican la mayoría de los techos. Uno podría decir que la chapa verde corrugada refleja los deseos enigmáticos de la sociedad taiwanesa situada entre lo legal e ilegal, privado y público, itinerante y estable, accesible e inaccesible, supervisado y no supervisado, y visible e invisible”, escribe el artista.

Por último, “Salón fumador”, la instalación con vidrio y luz de una lamparita en movimiento del argentino Eduardo Basualdo, nos muestra la posibilidad del golpe final: uno siente una y otra vez que ese vidrio cercano va a estallar. Al verla recuerdo “Los amantes”, la instalación que presentó Karina Peisajovich en 2012 en Vasari: dos lamparitas de luz blanca colgadas de cables desde el techo rotaban activadas por un motor. A veces giraban al mismo tiempo; a veces, una parecía seguir a la otra. En una oportunidad se hicieron añicos.

Hay que darse una vuelta por la iglesia San Francisco de Asís, la más antigua de la ciudad, para encontrarse, entre las ruinas, y el aleteo de alguna paloma que se cuela en la nave central y vuelve todo más extraño, con la instalación con colorantes comestibles y pigmentos soñados, de Sonia Falcone. Uno ingresa en otro tiempo, potenciado por la instalación sonora del italiano Paulo Vivacqua.

A no perderse en el Edificio Atarazana (en el siglo XVIII sede del apostadero naval de la marina española en el Río de la Plata) el cautivante y emotivo relato de ese hombre de río en el video del colectivo uruguayo Alonso + Craciun. Un plano abierto permite descubrir ese otro sitio: el sur del sur de los pobres, las desventuras río abajo, donde sólo impera la ley de los poderosos.

Estamos muy cerca del río. Es extraño: por momentos me recuerda al mar. Y hasta huele a olas y a arena. Cuando la noche cae en esta bella ciudad, a pasos de Plaza Independencia, avanzan los carros del Carnaval. Hay vida festiva, risas. Acaso hasta la madrugada, entre purpurina y baile, en singular performance, haya liberación vertiginosa y queden en suspenso las relaciones jerárquicas. Quién sabe. Hay brillo, sí, y alegría sin condiciones, con prescindencia del pasado: como si fuera el comienzo de una nueva vida. Recuerdo las palabras del curador de la Bienal en una charla distendida: “El arte está donde uno menos lo sospecha”.

Ficha
Bienal de Montevideo
Lugar: Gran Hall de la Casa Central del Banco República del Uruguay, Cerrito 351; Edificio Anexo Banco República del Uruguay, Zabala, 1520; Iglesia San Francisco de Asís, Solis 1469.
Web: bienaldemontevideo.com
Fecha: Hasta el 30 de marzo.
Horario: Martes, 17 a 20. Miércoles a domingos,14 a 20.
Entrada: Gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA HERMANA DE LA JOVEN MONA LISATAMBIÉN SERÍA OBRA DE DA VINCI

Un experto indicó que el cuadro se ajusta a la geometría de Leonardo. Y pruebas de carbono hablan de su edad. "La Mona Lisa de Isleworth" habría sido pintada antes que la de Louvre.

¿La primera?. Arriba, la Mona Lisa de Isleworth, cuya autoría todavía está en discusión. (AP) La consagrada. A la izquierda, la Mona Lisa que pintó Leonardo Da Vinci y que es una de las joyas del Museo del Louvre, en París, y del arte mundial.

Al parecer la pintura más famosa de la historia de la humanidad, que cuelga en los pasillos del Louvre, no es la primera versión de la obra de Leonardo Da Vinci.

La fundación suiza Mona Lisa, que a fines de septiembre pasado sorprendió al mundo del arte con el anuncio de que la denominada Mona Lisa de Isleworth es más antigua que la de París, volvió a la carga. Esta vez y en apariencia con nuevas pruebas que demostrarían que la Mona Lisa “suiza”, pintada sobre un lienzo, lleva el mismo e inconfundible trazo que Leonardo plasmó sobre madera.

Las nuevas pruebas las aportaron el especialista en “geometría sagrada” y el Instituto Federal de Tecnología de Suiza, con sede en Zurich.

David Feldman, vicepresidente de la fundación que se dedica a la venta de arte internacional, señaló que fue contactado por el geométrico italiano Alfonso Rubino tras la revelación pública del retrato, en el que se aprecia a una mujer visiblemente más joven que la del Museo Louvre. “El realizó extensos estudios de la geometría del ‘ Hombre de Vitruvio de Leonardo y se ofreció a analizar nuestra pintura para ver si correspondía”, señaló Feldman a Reuters.

La conclusión de Rubino fue que el retrato de “Isleworth” se ajusta a la geometría de Leonardo y debe ser de él.

El instituto de Zurich, en tanto, habría realizado un examen de carbono al lienzo de la pintura y hallado que fue confeccionado casi con seguridad entre 1410 y 1455. El descubrimiento acabaría por refutar las objeciones que indicaban que se trataba de una copia de fines del siglo XVI. 

Además, nuevos estudios sobre las pinceladas presentados en septiembre por el físico estadounidense John Asmus concluyeron que la flamante “primera” versión “original” y la del Louvre fueron pintadas por el mismo artista.

MONA LISA. Fue probablemente pintada entre 1503 y 1513 por Leonardo Da Vinci.

En la “primera versión” –conocida por décadas como la Mona Lisa de Isleworth, en referencia al lugar donde residía Hugh Blaker, el coleccionista inglés que “la descubrió” poco antes de la Primera Guerra Mundial– la modelo identificada como Lisa Gherardini ( Ver “Con un ojo...”) se ve más joven, con la piel más tersa que en la del Louvre y hasta con cara aniñada. El bordado del vestido también es distinto y el tamaño del cuadro, diferente. En la de Isleworth, además, no se utilizó la técnica de barnizado de la Mona Lisa, que sólo se desarrolló a partir de 1508.

Tras pasar 40 años en un sótano, la obra fue adquirida por el estadounidense Henry F. Pulitzer, que se la cedió a su esposa y, a su muerte, fue adquirida por un consorcio que la guardó en un banco suizo hasta 2003.

Los partidarios de la versión “joven” dicen que es casi seguro que la pintura “suiza” fuera entregada sin terminar al comerciante Francesco del Giocondo, esposo de Gherardini, antes de que Leonardo dejara Italia en 1506 para residir en Francia, donde falleció en 1519 en un pequeño castillo a orillas del Loira. De la casa de del Giocondo, la pintura habría llegado a Inglaterra tras ser comprada por un aristócrata inglés. La versión que se conserva en París fue probablemente pintada entre 1503 y 1513.

Joe Lumis, forense especializado en imágenes que trabaja regularmente con el FBI estadounidense abonó en septiembre pasado la hipótesis de que la obra suiza era original. “No tengo ninguna duda de que las dos personas retratadas son la misma, con diez años de diferencia por lo menos”, había dicho.

Una tercera Mona Lisa, en tanto, apareció el año pasado en el Museo del Prado, en Madrid. Pero en ese caso, los especialistas no dudan: fue pintada al mismo tiempo que la del Louvre y por un discípulo de Leonardo.

Fuente: Revista Ñ Clarín

YOKO ONO CUMPLE 80 AÑOSY LO CELEBRA CON UNA RETROSPECTIVA EN ALEMANIA

Desde el 15 de febrero, el Museo Schirn de Frankfurt exhibe gran parte de la obra artística de la viuda de John Lennon.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

Para los amantes de la música es la mujer que precipitó la desintegración de los Beatles. Pero para el Museo Schirn de Frankfurt, Yoko Ono, la viuda del mítico John Lennon, es una "artista extraordinaria" que honrará con motivo de su 80 cumpleaños el 18 de febrero con una amplia retrospectiva. Yoko Ono. Half-A-Wind Show se titula la exposición que comenzará el 15 de febrero en Frankfurt un itinerario que la llevará por el Guggenheim de Bilbao, Humlebaek en Dinamarca y la austriaca Krems. La muestra incluirá un centenar de objetos, incluidos filmes, instalaciones, fotografías, dibujos, textos y música.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

Yoko Ono es "una figura casi mítica", valoró el director del Museo Schirn, Max Hollein. "Todos la conocen y reconocen, pero pocos saben de la calidad de su obra artística". Según Hollein, la obra de Yoko Ono tuvo una enorme importancia para el movimiento vanguardista en los años 60 y 70. Ono fue precursora en el arte conceptual, fílmico y de performance y al mismo tiempo una figura central del movimiento pacifista y del feminismo. La curadora de la exhibición, Ingrid Pfeiffer, reconoció que no fue fácil presentarla. La obra de Yoko Ono tiende a la "inmaterialidad" y sus trabajos consisten más de ideas, textos, acciones y música.

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

A sus casi ochenta años, Yoko Ono sigue siendo creativa. Para el Museo Schirn desarrolló un nuevo trabajo titulado "Moving Mountains" y un día antes de la apertura de la muestra se repetirá una acción del año 1965, la "Sky Piece to Jesus Christ" en la que músicos son vendados con gasa mientras interpretan una pieza. Yoko Ono nació en 1933 en Tokio. Creció en Japón y Estados Unidos y estudió filosofía, composición y escritura creativa. En 1969 se casó en terceras nupcias con John Lennon y enviudó en 1980, cuando Lennon fue abatido a tiros por cerca de la puerta de su apartamento en Nueva York.

A LA CAMA POR LA PAZ. "Ono Bed Peace". 1969.

En la memoria colectiva ha quedado grabada la rueda de prensa que dieron en pijama en una habitación de hotel durante su luna de miel y en la que declararon la paz para el mundo. La artista estará en Frankfurt presente en la inauguración de la retrospectiva y ha aclarado que no concederá entrevistas ni dejará fotografiarse antes. "En los últimos cincuenta, sesenta años he sido insultada, se dijeron mentiras sobre mí, me mandaron cartas llenas de odio", contó a un corresponsal del diario Frankfurter Allgemeine Zeitung que la visitó en su apartamento de Nueva York, el mismo que compartía con Lennon y donde vive rodeada de arte. El odio lo convirtió "en energía positiva", aseguró. "Tanta que tengo suficiente para doscientos años".

Inauguración de la exhibición "Yoko Ono. Half-A-Wind Show" en Fráncfort, a cuatro días de cumplir 80 años. (AFP)

DPA / Sandra Trauner

Fuente: Revista Ñ Clarín

CÓMODOS EN LAS MÁRGENES

La Outsider Art Fair ha contribuido a reafirmar la importancia del arte popular y autodidacta. Este año, la feria neoyorkina más excéntrica ofreció una serie vertiginosa de obras sobresalientes para ver y algunos nombres nuevos.

FERIA EXCENTRICA. La división entre arte marginal y canónico se desdibuja.

Por ROBERTA SMITH - The New York Times

La Outsider Art Fair, una joya maravillosamente excéntrica de la corona de las ferias de arte neoyorquinas, tiene renovado brillo. Por primera vez en sus 20 años de historia, se llevó a cabo en un edificio recuperado para el arte: los espacios amplios y bien iluminados de la antigua Dia Art Foundation, en la zona oeste de Chelsea en el West Side de Manhattan. Desde su origen, la feria fue decisiva para reafirmar la importancia y la riqueza del arte popular, marginal y autodidacta del siglo XX ­y ahora del XXI- y para dar a conocer al público artistas virtualmente grandes como James Castle, Morton Bartlett, George Widener y otros. Ha tenido, no obstante, algunos altibajos. Fundada por Sanford Smith en 1993, se llevó a cabo en un primer momento en la planta baja del venerable Puck Building. Los espacios caprichosos e irregulares del Puck parecían hechos a medida para las rarezas del arte marginal, pero en 2008 el edificio dejó de estar disponible. Durante los cinco años siguientes, la feria pasó ­más bien se exilió- al piso superior de un edificio genérico de oficinas, donde perdió esplendor. El año pasado, ese espacio cerró, y Andrew Edlin, marchand de arte y participante en la feria desde 2004, instó a Smith a trasladar la feria a Chelsea. Poco después, Edlin se ofreció a comprarla y se firmó un acuerdo. Teniendo siempre a Smith como consultor, hubo nuevos expositores y otros que se fueron. Voilà: esta es la Outsider Art Fair 2013 transformada. Con sus stands generosos y sus corredores amplios, la flamante encarnación del siglo XXI tiene aires de gran feria. Pero con 40 participantes, no agotó. Tanto las obras como los marchands y los visitantes pudieron respirar. La terraza se decoró con una gran carpa acondicionada donde había refrigerios y se organizaron paneles de discusión. (El programa fue organizado por Valérie Rousseau, historiadora del arte y curadora, casada con Edlin). La feria de este año ofreció una serie vertiginosa de cosas sobresalientes para ver y algunos nombres nuevos impresionantes. Artistas ya establecidos ­Bill Traylor, Martin Ramirez, Adolf Wölfli, Joseph Yoakum, John Kane, la Hermana Gertrude Morgan, Sam Doyle y Widener- dominaron los stands de Ricco/Maresca, Dean Jensen, St. Etienne y Carl Hammer, que también mostró bastones con empuñaduras incrustadas y expresivamente talladas, del artista conocido solamente como Stick Dog Bob por los miembros de un grupo de Black Power de Chicago durante los 60. St. Etienne empapeló los niveles superiores de sus paredes con una cronología fascinante dedicada al surgimiento del arte marginal y el arte autodidacta y su contrapartida europea, el Art Brut. Lo que contribuyó a la claridad de la muestra fue que casi una cuarta parte de los stands presentaran a un solo artista. Gary Snyder hizo un relevamiento de la obra de la pintora Janet Sobel (1894-1968), que trabajó en varias modalidades de una figuración con aire de arte campesino y también realizando abstracciones chorreadas antes que Jackson Pollock. Luise Ross mostró los dibujos en pastel llenos de color y con cuidadosas leyendas al pie de Gayleen Aiken (1934-2005), una artista marginal de Vermont, y un grupo de 26 personajes de dientes salientes casi de tamaño natural pintados en cartón recortado con el título: los Primos Raimbilli, que Aiken realizó para que la acompañaran. Kinz-Tillou dedicó su espacio a la obra de Winfred Rembert, un artista autodidacta nacido en 1945, que crea vívidos retratos de familia y escenas de grupos de trabajadores en los campos de algodón aplicando tintura a grandes planchas de cuero labrado y torneado. C. Grimaldis, un marchand de Baltimore, Maryland, volvió por tercer año consecutivo con las pinturas de Giorgos Rigas, de 92 años, cuyas populosas escenas de vida en la aldea montañosa griega de su infancia son tan buenas como la obra de Grandma Moses. Igual que antes, la feria puso de manifiesto que la línea entre el arte marginal y el canónico se desdibuja cada vez más con cada año que pasa. En Ames, era imposible no maravillarse con los exquisitos, casi soñadores, dibujos en colage de Deborah Barret, que sugieren una mezcla de Jim Nutt y Lynda Barry, así como también las representaciones más naïf, en su mayoría de personas en ambientes urbanos, de Esther Hamerman (1886-1977). En el stand de Edlin, el genio autodidacto Brent Green, conocido en el mundo normal del arte por sus animaciones en stop-motion y sus trabajos de instalaciones de un ambiente Gótico Sureño, colaboró con una escultura colgante con las extremidades flojas en madera tallada y pintada: "Angel With Listening Machine". Laura Steward, una nueva participante de New Mexico, exhibió monedas redondas y cuadradas de plata y peniques fundidos, de Thomas Ashcraft, un astrónomo autodidacta, para utilizar enotras realidades. También allí, una mujer tamaño natural realizada en cuero de coyote al revés (o no, según cuándo haga falta el pelo) por Erika Wanenmacher, que ejerce como bruja y afirma que es un hechizo. La feria también puso en evidencia lo ilimitado que sigue siendo el ámbito marginal. En Henry Boxer, pudieron verse delicadas recreaciones de la Universidad de Cambridge dibujadas por John Devlin, un artista canadiense, que tuvo allí un colapso nervioso cuando estudiaba teología, y las criaturas híbridas presentadas en dibujos de línea con bolígrafo por Mehrdad Rashidi, un artista iraní que vive en Europa. En Cavin-Morris, los intricados dibujos de M’onma, un japonés mayor de 60 años, consistieron en capas de imágenes en telaraña que se asemejan a tatuajes fantasmales y constituyen sin duda algunas de las expresiones más delicadas del horror vacui realizadas en la historia. Y tampoco podían pasarse por alto, sin duda, las increíbles vasijas hechas a mano, decoradas con relieves sinuosos de animales y figuras de Georgia Blizzard (1919-2002) en Tanner-Hill. Se destacaron dos nuevos talladores en madera: John Byam, que exhibió armas y objetos cotidianos pero rugosos cubiertos de aserrín en Edlin; y, en Lindsay, Stephen Sabo(1903-2002), con tableaux en miniatura pintados de diferentes maneras,relieves y esculturas individuales de animales y pájaros. ¿Qué más? Mucho más. Las obras de los artistas marginales japoneses en Yukiko Koide Presents incluyeron los cautivantes dibujos abstractos de Eiichi Shibata, un artista autista inspirado por el jabón y las burbujas. En Institute 193, una galería y editorial sin fines de lucro de Lexington, Kentucky, imposible no mencionar las fotografías panorámicas montadas de Albert Moser y los tumultuosos dibujos en bolígrafo de Beverly Baker. Pocas veces esta feria ha hecho una defensa tan contundente de sí misma, del campo de la actividad artística cuya profundidad apenas sugiere y de la creciente futilidad de mantener a dicho campo aislado del resto del arte actual.


Fuente: Revista Ñ Clarín