TOTO DIRTY: UN ARTISTA QUE NOS MUEVE EL PISO

Señalado como una de las revelaciones del arte joven, a pocos días de haber ganado el premio Proyecto A, Tobías García habla de “El piso es lava”, la perturbadora intervención que muestra en el espacio Isla Flotante. 

EL PISO ES LAVA IV. La intervención de Toto Dirty en Isla Flotante.

Por Cristina Civale

 

Tobías García, Toto Dirty ( o Dirti, según quien escriba), tuvo un final de 2012 a todo trapo. Este joven de 22 años nacido en Villa Gesell, muy conocido en los circuitos de arte alternativo –sea lo que fuere que eso signifique- partió en dos el mes de diciembre con la presentación de una intervención inquietante que arrancó el 15 de diciembre en la galería Isla Flotante, un espacio organizado por tres amigos, que de tanto en tanto habilitan un cuarto y lo convierten en galería. La tendencia de las llamadas “casas de artistas” para organizar muestras flash o de cierta duración es una tendencia que se va afincando en la ciudad y es una buena noticia porque es un valor agregado al circuito convencional –de ninguna manera despreciable- y abre espacios a artistas que, de otro modo, no tendrían donde exhibir. La tendencia hoy es hacer obra y también autogestionar su exhibición ya sea por elección o porque no hay otra alternativa.

De este modo y hasta hace pocos días, Dirty (sucio, en inglés) plantó en Isla Flotante (espacio emergente pero ubicado en la Recoleta y al que se llega por invitación) su muestra El piso es lava. Dice el artista a Ñ: “La idea de la cual surge el nombre ‘el piso es lava’, es en realidad un recurso que usé para que la gente supiera como interactuar con la instalación, es un titulo a modo de consigna”.

EL PISO ES LAVA III. La intervención de Toto Dirty en Isla Flotante.

Así es,  “El piso es lava”, sólo se puede recorrer pisando diferentes pasarelas construidas con partes de muebles que Dirty encontró. “Esto es también un juego que seguramente mucha gente jugó –sigue contando el artista-, que se puede hacer en un living o en la calle, hay que usar la imaginación y la destreza física, elegir qué usar como apoyo para poder llegar a donde queremos, qué es seguro o qué es mas divertido. Por lo tanto lo veo como una analogía, y una critica de cómo nos desenvolvemos, quizás en el mundo del arte o en otras cosas también”.

Elegir una galería emergente no fue un descarte. Afirma Dirty: “Elegí Isla Flotante por muchas razones, en primer lugar por que son mis amigos, recibo mucha ayuda a la hora de montar, también surgen buenas ideas para poder  afilar lo que se quiere trasmitir y cuidar el proyecto. Te ofrecen la libertad que uno espera, pero sabés que no vas a irte por las ramas. Por otro lado las galerías ‘jóvenes’ te dan la seguridad de que van a entenderte, que se manejan de la misma forma que vos y son los points donde creo yo que esta la posta del arte contemporáneo en nuestro país”.

Ser entendido y aceptado y hasta querido y por ése real amor al arte, alejado del dinero es que se movieron los chicos de Isla Flotante y Toto Dirty a la hora de montar El piso es lava, ese laberinto por el que había que caminar sobre tablones, cajones de fruta, basura y otras trampas para no pisar lo que se suele pisar, el piso. 

EL PISO ES LAVA II. La instalación de Toto Dirty en Isla Flotante.

Uno podría pensar que aquí se abre una pregunta que apunta a la incertidumbre que vivimos en estos tiempos pos-posmodernos.  Como dijo la blogger Violeta Posta, “’El piso está hecho de lava’ es un juego de supervivencia. Si pisas el suelo te morís. Hay que inventar nuevas formas de circular, arriba de muebles y almohadones. ‘El piso está hecho de lava’ es también una muestra que imagino involucra el cuerpo, la infancia y el desastre”.

Pero esto no fue todo para Dirty en los albores de este año que acaba de iniciarse, el día de los inocentes, sin que esto implique una tomadura de pelo a su obra, recibió un premio que cada año se va volviendo más prestigioso para artistas menores de 26 años. Se trata del Premio que otorga Proyecto A, creado por Patricia Rizzo, una curadora de mediana edad y amplia trayectoria. Montado como suceso in progress y galería itinerante, el proyecto convocó desde el comienzo a artistas jóvenes con el objetivo de vincularlos con coleccionistas, también coleccionistas que tuviesen una mirada que apostase a lo nuevo, a aquello que con su compra quizá podrían consagrar. El Proyecto tuvo diversas etapas. Se inició en espacios itinerantes, luego tuvo su primer lugar fijo en Florida y Córdoba y en 2007, mudó a su ubicación actual, San Juan y Perú. Es un proyecto en cambio y crecimiento,  “seguimos pensando en las nuevas formas de exhibir arte y proponer nuevos artistas –cuenta a Ñ Patricia Rizzo- ya que el formato tradicional de galería se encuentra en crisis y necesita ajustes. Por el momento en general hacemos 5 exhibiciones por año que quedan alrededor de 45 días cada una”.

EL PISO ES LAVA. La intervención de Toto Dirty en Isla Flotante.

Proyecto A cumplió 11 años y en esta edición el primer premio se lo llevó Dirty, esta vez con un dibujo de grandes dimensiones y de infinitos detalles, un poco como un Pieter Brueghel moderno, sigue hablando del desastre.

“La obra de Proyecto A –confirma el artista- es un quiebre o una bisagra, creo que con este dibujo estoy probando hablar del presente y no de cosas viejas, hay algo que no puedo evitar de lo autobiográfico creo que es la forma mas sincera de dirigirse a los demás, hablar desde la propia vivencia, a veces me resultad medio cursi, pero tengo una tarea enorme que me propuse y es ablandarle los corazones a las personas. Tanta rudeza e inteligencia puede volverlos inmunes a los sentimientos y eso seria un futuro no sustentable”. 

Según Rizzo, parte del jurado que le dio el premio a Dirty habla de él y de su galería: “Lo conocimos en arteBA del año pasado, edición 2012, en el stand de Isla Flotante en el Barrio Joven. Lo que vimos en su momento nos pareció interesante, y sobre todo con potencial. Muchos artistas de Isla Flotante se presentaron en los últimos años al concurso. Personalmente me gusta mucho esa obsesión en el detalle y me gusta que sus composiciones tengan una buena escala”.

AL ESTILO BRUEGHEL. La obra de Toto Dirty que se quedó con el premio de Proyecto A.

A pesar de que el objetivo de Proyecto A es vincular a los artistas con los coleccionistas, Dirty pasa de esto: “No siento un compromiso con el mercado del arte, por ahora lo que si me interesa es tratar de ampliar el criterio sobre qué es vendible o comprable, tratar de que seamos los artistas los que mostremos qué es valioso en este momento, quizás un papelito arrugado sin marco ni vidrio, tiene escrita la clave para ser un capo en el amor y es una obra re importante”.

Sin embargo confiesa que le gustaría estar en la colección de Gustavo Daniel Ríos: “No puedo creer que tenga obras de todos mis amigos y no una mía”, se atreve a decir. “El compra como un dandy. Noto algo en esto que va ser histórico y mítico, cuando seamos viejos quiero hacer un documental sobre cómo fue adquiriendo su colección”.

Donde probablemente espere que ya haya una obra suya. Pero todavía es un crío y tiene el futuro para comerse por delante. Y no pide mucho a cambio de, lo que en tan pocos años de vida, ya ha dado.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL ARTE Y LA HISTORIA, PASIÓN DE MULTITUDES:5 MILLONES DE VISITAS A LOS MUSEOS DEL PAÍS

Los hits fueron muestras tan diversas como el clásico Caravaggio y el rupturista Boltanski. La historia también convoca mucho.

SAN JERONIMO. Una de las obras exhibidas en la muestra "Caravaggio y sus seguidores" en el MNBA en 2012.

Por Julieta Roffo

Sorprenden las estadísticas difundidas ayer sobre las visitas durante 2012 a museos y sitios históricos de todo el país. Y aunque el número es contundente –hubo 5 millones de visitantes–, lo más llamativo es que las muestras más concurridas hayan sido tan disímiles: fueron desde un genio del Barroco italiano, Caravaggio, a uno de los contemporáneos menos convencionales, Christian Boltanski.

Las obras de Caravaggio en el Museo Nacional de Bellas Artes y la muestra Meraviglie dalle Marche, 600 años de pintura italiana , en el Museo Nacional de Arte Decorativo, fueron motivo de largas colas, y de algunas bocas abiertas, delante de pinturas de grandes renacentistas como Rafael, Tiziano, Lorenzo Lotto y el propio Caravaggio. Entre ambas, recibieron casi 235 mil espectadores, según los números que difundió la agencia Télam. Pero a la vez, la experiencia que diseminó la obra rupturista de Christian Boltanski en el Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (MUNTREF), el Hotel de Inmigrantes, Tecnópolis y en el Centro Nacional de la Música completó el podio junto con la exhibición de Carlos Cruz Diez, un artista contemporáneo abstracto y geométrico, en el MALBA. Otra de las grandes convocatorias fue la muestra Real/Virtual.Arte cinético argentino en los años sesenta , que concentró en el MNBA a varios artistas locales, como Gyula Kosice y Rogelio Polesello, que trabajaron con el movimiento, la luz y la mutación.

Tal vez el imán sea la presencia de grandes artistas internacionales, consagrados por la Historia o en pleno auge de su trabajo. También puede incentivar que la entrada sea gratuita, como fue en los casos del MNBA y de la experiencia Boltanski, pero no el de Cruz Diez ni en el de Meraviglie..., donde la entrada rondaba los 30 pesos.

Es que los espacios tradicionales del arte son cada vez más populares: en total, 1.400.000 personas caminaron por el MNBA. Otro casi millón y medio de espectadores visitaron el Centro Cultural Recoleta, donde expusieron, por ejemplo, Sara Facio y Pablo Siquier.

También se consolidan los museos más nuevos: en la sede neuquina del MNBA –de menos de una década– hubo 380 mil personas para ver las fotos de Horacio Coppola y la obra de Marta Minujin. Otro caso es el del MUNTREF, que recibió a casi 170 mil espectadores. Y el Museo de Arte de Tigre, que tiene 6 años, convocó a más de 70 mil personas.

Lo mismo sucedió con espacios privados que se transformaron rápidamente en clásicos; es el caso del MALBA que, habiendo cumplido su primera década, está consagrado en el mapa de las artes de Buenos Aires y del país: 340 mil personas lo recorrieron. También es el caso de Fundación Proa: 30 mil personas vieron las estilizadas esculturas del suizo Alberto Giacometti, y en total más de 86 mil recorrieron sus instalaciones. Se suma el recientemente inaugurado Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), que puede servir de radiografía para ilustrar el tránsito por los pasillos del arte: con cuatro meses ya recibió 15 mil visitas.

La historia argentina también convoca multitudes: al Museo del Cabildo fueron 265 mil personas, y la célebre “Casita de Tucumán”, emblema de la Independencia, tuvo 186 mil visitantes. En San Juan, la casa natal de Sarmiento recibió a 71 mil personas, que visitaron el famoso telar de Doña Paula Albarracín, madre del autor del Facundo , y la célebre higuera debajo de la que, cuenta la leyenda, aprendió a leer. Las joyas arqueológicas de Salta, tres momias precolombinas exhibidas en el Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM), ya son un emblema de esa ciudad. Tuvieron 142.209 visitas.

Otra residencia histórica, el Palacio San José, donde vivió Justo José de Urquiza, en Entre Ríos, también recibió cerca de 180 mil visitantes, y en el extremo más austral del país, en el Museo del Fin del Mundo, Ushuaia, 40 mil personas recorrieron una muestra que refleja la vida en ese rincón patagónico desde los años precolombinos hasta entrado el siglo XX.

Los Derechos Humanos tuvieron lo suyo: por ejemplo, el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (ex ESMA), fue recorrido por 70 mil personas.

Desde la historia de una provincia o de un personaje, las obras clásicas de autores que revolucionaron las artes hasta “lo último”, hay para todos los gustos.

Fuente:Revista Ñ Clarín

BUENOS AIRES REDISEÑA UNA DE SUS "VIDRIERAS"

Buscan mejorar el bello corredor de Libertador y Figueroa Alcorta.

Vista al sur. Desde una torre en Libertador y Ortiz de Ocampo, las dos avenidas y, al fondo, el río./ NÉSTOR GARCÍA

Por Berto González Montaner

El eje de las Avenidas del Libertador y Figueroa Alcorta, desde Retiro hasta el Monumental de River, es uno de los paseos más bellos de Buenos Aires. Sobre todo a partir del mes de noviembre, en que los jacarandás le aportan su singular color violáceo. Pero además es, sin lugar a dudas, una de las “vidrieras” de la Ciudad.

Incluye a la llamada Milla de los Museos, que reúne desde el Museo Ferroviario Scalabrini Ortíz en el extremo sur al de Artes Plásticas en el Rosedal pasando por el Museo de Arquitectura a la altura de Callao, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, el Museo Nacional de Bellas Artes, el de Arte Decorativo y el MALBA, entre otros. También disfruta de la presencia de otros edificios notables como la Biblioteca Nacional, la Facultad de Derecho, y más allá de la Villa 31, hoy Barrio Padre Mugica, se divisan el restaurado Edificio Movimiento y la imponente Usina Dr. Carlos Givogri, sobre Dársena F.

En una encuesta que realizamos en ARQ en 2011, esta fantástica zona de Recoleta, Palermo y Belgrano rankeó como la preferida. Y, hace poco, reafirmando el voto popular, César Pelli no se cansó de sacar fotos de estos parques desde lo alto de una torre de Libertador y Ortiz de Ocampo, donde lo agasajaron en ocasión de haber obtenido el Konex de Brillante a las Artes Visuales. Pero aprovechó la ocasión para criticar el avance sobre el espacio público. “¡Eso es un crimen! ¡Eso es un sacrilegio!” Y mostró como malos ejemplos los de la Embajada de Chile y el edificio de la ex ATC a los pies de esa torre.

Para Jorge Sábato, Director General de Obras de Arquitectura de la Ciudad, este trayecto lleno de virtudes tiene “una herida”. Entre el Parque Thays y la Facultad de Derecho hay una zona que pareciera estar abandonada a la buena de Dios, una suerte de mamarracho de pavimento, vallas y “chaperíos” que alojan el eternamente provisorio Centro de Exposiciones, unas terminales de ómnibus, playas de estacionamiento y las del tan poco amigable STO (Servicio de Transporte Ordenado), con sus grúas.

Para esta “herida” el Gobierno porteño acaba de lanzar un concurso nacional de anteproyecto. Proponen reordenar el área, rediseñar el parque y, de paso cañazo, crear un gran centro de convenciones y exposiciones a la altura de las necesidades y aspiraciones de la Ciudad. Para lograr ese objetivo han convocado a arquitectos y paisajistas para que diseñen un sistema de parques que se integre al Parque Thays y al de Naciones Unidas (donde está la escultura Floralis Generica) y que por debajo esconda las playas de estacionamiento actuales, las terminales de ómnibus y las playas de maniobras que necesitará este centro de exposiciones y convenciones que incluirá, además, una gran sala plenaria con capacidad para 5.000 personas.

La iniciativa tiene sus antecedentes. Por caso en 1992, el estudio Berdichevsky-Cherny ganó el concurso convocado por el municipio porteño para rediseñar esta área que incluía el desactivado Italpark y ubicar allí un parque, un hotel, comercios, un centro de convenciones y un predio ferial. El equipo de Rubén Cherny (recientemente fallecido) proponía hacer un gran parque desde Callao a ATC, fabricando una especie de barranca verde hacia Figueroa Alcorta que replicara la de Plaza Francia y de la cual emergieran los nuevos edificios. De ese concurso solo se concretó una parte, el llamado Parque Thays (1994), pero retocando y reduciendo bastante la idea original.

Más ambicioso aún –y hoy casi en el olvido– fue el Proyecto Retiro de 1996, que reurbanizaba el área desde Retiro hasta aproximadamente Salguero, aprovechando la liberación de tierras que generaría la racionalización del sistema ferro-portuario. Y a fines de los 90, más con los pies en la tierra, a través de un nuevo concurso se propuso una serie de ramblas, pasajes y puentes para unir peatonalmente los principales lugares de esta emblemática área.

En otra encuesta que hicimos en el suplemento de Arquitectura en el año 1992, le preguntamos a 40 arquitectos: ¿Qué le falta a Buenos Aires? La gran mayoría dijo: a) prolongar la red de subtes, b) volver a encontrarse con el río, c) más espacios verdes y d) un auditorio, un centro de convenciones o un estadio cubierto. Veinte años después, la prolongación de las líneas de subte marcha, a paso lento, pero marcha. La recuperación del río también hizo algunas conquistas: pensar que Puerto Madero en ese entonces todavía era un puerto desactivado y solo se conocían unos confusos dibujos y maquetas de lo que hoy está construido. Lo que aún hoy sigue en el fondo de la lista de pendientes son: los espacios verdes y el auditorio o centro de convenciones para la Ciudad. Ojalá que el proyecto ganador de este certamen (lo conoceremos a fin de marzo) ayude a saldar parte de la deuda. Y esperemos que lo haga con la suficiente maestría como para no cometer el sacrilegio al que hacía referencia César Pelli.

* Editor General ARQ

Fuente: clarin.com

COINCIDENCIA CON EL ARQUITECTO CÉSAR PELLI
Celebro coincidir plenamente con el criterio y la preocupación de nuestro compatriota, el Arquitecto César Pelli, una opinión más que autorizada sobre el tema del avance sobre el espacio público y que, como dice la presente nota del Sr. Berto González Montaner, "aprovechó la ocasión para criticar el avance sobre el espacio público. “¡Eso es un crimen! ¡Eso es un sacrilegio!” Y mostró como malos ejemplos los de la Embajada de Chile y el edificio de la ex ATC a los pies de esa torre".
En oportunidad de publicar Clarín una nota sobre la ampliación del Malba por debajo de la Plaza Perú, el pasado 21 de diciembre de 2012, hice el siguiente comentario:
"Me parece perfecto que se amplíe el Museo por debajo de la Plaza Perú, pero creo que se le debería exigir al Malba y al estudio del Arquitecto Carlos Ott que se reforestara por lo menos el 80% de la superficie verde que se va a hacer desaparecer por imperativos de la ejecución del proyecto de ampliación.
Con sólo ver el render del proyecto, y comparar con la actual plaza Plaza Perú, se nota claramente que su fisonomía va a ser modificada.
La Ciudad sigue perdiendo espacios verdes y vegetación que le son vitales.
Y no hay una conciencia suficientemente clara de ello.
Buenos Aires, que siempre tuvo renombre por sus espacios verdes, perdió una plaza entera con la construcción de los estudios de ATC en oportunidad del Campeonato Mundial de Fútbol de 1978. Habiendo como había , miles de terrenos posibles en los cuales edificar ATC sin tener que comerle una plaza entera a Buenos Aires, al Presidente del Ente Mundial 78, Contralmirante Lacoste, se le puso que era ése lugar ideal para lucir esa obra faraónica del Proceso de Reorganización Nacional.
El Presidente Arturo U. Illia le donó a la República de Chile el valiosísimo terreno donde hoy se levanta la residencia de su Embajada en Buenos Aires. Y se le comió toda a esa superficie a la Plaza República de Chile. Al lado del Jardín Japonés, se construyó la Casa de Té del Jardín, con ese vértigo y compulsión que siempre hay en nuestra Ciudad por urbanizar, por llenar de construcciones a cada uno de sus espacios verdes. Los ejemplos son muchísimos más, incontables, realmente demasiados a mi manera de ver.
La relación metros cuadrados de espacios verdes por habitante, en Buenos Aires viene cayendo en picada de manera alarmante desde hace años.
Al no dejar prevista una adecuada capacidad -profundidad- en metros cúbicos de tierra sobre la ampliación del Malba valiéndose de la Plaza Perú, no se podrán poner Jacarandás como los actualmente existentes al terminar las obras de ampliación. Sólo se podrán poner pequeños arbustos y pequeñas plantas florales de estación. Árboles, sólo en el perímetro externo, pero no dentro la Plaza Perú propiamente dicha.
Ésto mismo que señalo, ha pasado con la playa de estacionamiento subterránea construida en la plaza Tte. Gral. Emilio Mitre, en el cruce de las avenidas Las Heras y Pueyrredón, donde, ante la necesidad de aportar soluciones al acuciante problema del estacionamiento en Buenos Aires, se echaron abajo muchísimos plátanos y otros árboles adultos y ahora, encima de la playa construida, han tenido que elevar el nivel de tierra formando túmulos alargados para poder plantar los árboles con los que se sustituyó a los antiguos eliminados. Los citados túmulos, entorpecen y achican el espacio e impiden ver la linea de horizonte a lo lejos. El nuevo, es un paisaje totalmente reformado por las necesidades de la playa de estacionamiento. Así y todo, la capacidad de esos montículos parece absolutamente insuficiente y no es difícil calcular que éso va a impedir el normal desarrollo de los nuevos árboles sustitutos. Los nuevos árboles nunca alcanzarán los tamaños de los eliminados debido a las necesidades de la obra.
A todas luces parece voluntarista e ingenuo creer que los nuevos árboles van a poder desarrollarse adecuadamente dentro de esa exigua capacidad de tierra.
Y la visual y el paisaje anterior a la construcción de la playa de estacionamiento han sido muy modificados y nunca se recuperarán. A la parte de la plaza que coincide con la primera etapa de la playa de estacionamiento ya inaugurada, parece que le hubieran volado los árboles que tenía con una potente bomba de neutrones. La vieja plaza perdió la armonía visual y el diseño que tenía. Esos árboles habían logrado sus tamaños en años de desarrollo y, en nombre del progreso, se los liquidó en minutos. Y todavía falta ver cómo quedará la parte que coincide con la segunda etapa de la construcción de la playa de estacionamiento.
También se pretendió hacernos creer que el edificio del ex Park Hyatt Hotel, ahora Four Seasons Hotel, no iba a tapar las vistas principales de la casa Álzaga Unzué, pero, sospechosamente, el cartel de obra, que fue el hazme reir de muchos dibujantes y arquitectos sensatos de Buenos Aires, mostraba al edificio como quedaría una vez terminado, pero sospechosamente tomado desde Carlos Pellegrini y Santa Fe, punto desde el cual jamás podría el hotel tapar a la casa de los Álzaga Unzué. Lo que nunca mostraron fue cómo se vería la casa desde la Avenida del Libertador. Obviamente, era un imposible que jamás podrían mostrar.
También se nos hizo el cuento de que la construcción del Buenos Aires Design no había afectado la fisonomía de lugar donde se forzó su inserción ni la parte histórica del conjunto del ex Asilo Gral. Viamonte, ahora Centro Cultural Recoleta - de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar y del Cementerio de la Recoleta.
Que no pase lo mismo con la Plaza Perú, con la excusa de la ampliación del Malba.
Esa plaza debería poder volver a tener árboles en toda su superficie como los que actualmente tiene.

Pedro L. Baliña

ESA FUENTE CON ACENTO ALEMÁN

Inaugurada en 1918 en Plaza Alemania, simboliza la riqueza agropecuaria argentina.

La obra. Gustav Bredow la hizo con mármol de Grecia. Las esculturas de los extremos reflejan “La Agricultura y “La Ganaderia”. / SEBASTIÁN ALONSO

Por Eduardo Parise

Alguna vez quedó como propuesta para ser contada como otra historia. Por eso ahora llegó el momento de convertirla en protagonista principal. Y no hay dudas de que la obra tiene el sustento suficiente para serlo y destacarse entre los muchos y bellos monumentos de la Ciudad. Su título oficial es Monumento-fuente “Riqueza Agropecuaria Argentina”, pero se la suele presentar simplemente como “La fuente alemana de Buenos Aires”.

El origen de esa denominación tiene su razón: la obra no sólo está en la Plaza Alemania (otro gran diseño del francés Carlos Thays; ubicada entre las calles Cavia y Castex y las avenidas Del Libertador y Casares, en Palermo), sino que fue donada por la comunidad de esa nación europea cuando se cumplió el Primer Centenario de la Revolución de Mayo. La piedra fundamental de la fuente fue colocada el 31 de mayo de 1910, se empezó a realizar en 1914 y se inauguró el 18 de mayo de 1918.

El trabajo impacta en ese contexto rodeado de grandes tipas y araucarias. Además, están los geranios, una flor simbólica para los alemanes. La fuente mide más de 25 metros de ancho y tiene un gran vertedero central. En el frente una escalinata circular dividida en siete sectores le da mayor realce. Pero el remate de la obra lo marcan los dos grupos escultóricos colocados sobre pedestales y ubicados en cada extremo de la fuente. Se titulan “La Agricultura” y “La Ganadería”, símbolos de esa riqueza agropecuaria del país.

Toda la obra fue pensada, esculpida y dirigida (tanto en lo arquitectónico como en lo que hace a su ingeniería) por Gustav Adolf Bredow (1875-1953), un artista alemán que con su criterio particular impuso lo que se conoció como “el estilo Bredow”, que se caracterizaba por su arte y su precisión. Un ejemplo de ese estilo lo marca la elección del mármol que usó para los grupos escultóricos. Bredow en persona fue hasta las canteras del monte Pentelikon, en Grecia, para pedir el corte especial que quería para esta obra: debían ser bloques de 3 metros de largo por 3 de alto y 4 de ancho.

Se lo conoce como mármol pentélico y los especialistas dicen que se destaca porque con los años toma un color amarillento que lo hace más calido y eso genera que las sombras y las luces se destaquen de una manera diferente. Ese mármol es el que se usó para muchos edificios de la Acrópolis, incluido el famoso Partenón de Atenas. Aquellos bloques elegidos por el artista llegaron primero al puerto de El Pireo, de allí viajaron a Hamburgo y una vez esculpidos los llevaron al puerto de Bremen, donde en julio de 1914 fueron embarcados hacia Buenos Aires.

Claro que no todo fueron rosas para Bredow. Cuando estaba en la mitad del trabajo de la escultura que representa a la ganadería (un hombre junto a un gran toro), descubrió que el bloque tenía una grieta en el medio. Igual, la cuestión se resolvió con inteligencia: ese mármol se usó para la figura del hombre y se consiguió otro bloque para el toro. Pero ese nuevo bloque tardó más de un año en llegar y retrasó el trabajo.

En la parte posterior, la fuente muestra unos bajorrelieves hechos en bronce, también obra de Bredow. Y se completa con los 16 escudos esculpidos en bronce, que representan a los estados que integran Alemania. Y ya que se menciona a la integración de ese país, en mayo de 2010 en esa plaza se inauguró un tablero de ajedrez de 3,20 por 3,20 metros. Los trebejos miden 60 centímetros de alto y están hechos con teca (conocida como “la reina de las maderas”) traída de Indonesia. La inauguración de ese tablero gigante fue para festejar un aniversario de la unificación de Alemania, tiempo después de la caída del muro de Berlín. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

SIEMPRE SORPRENDENTE:EL SINGULAR GIUSEPPE ARCIMBOLDO

Autorretrato de Giuseppe Arcimboldo

Giuseppe Arcimboldo, (también escrito Arcimboldi; Milán 1527 - íbidem; 11 de julio de 1593), fue un pintor italiano, conocido sobre todo por sus representaciones manieristas del rostro humano a partir de flores, frutas, plantas, animales u objetos; esto es, pintaba representaciones de estos objetos en el lienzo, colocados de tal manera que todo el conjunto tenía una semejanza reconocible con el sujeto retratado.

Legado

Cuando el ejército sueco invadió Praga en 1648, durante la Guerra de los Treinta Años, saquearon muchas pinturas de Arcimboldo que estaban en la colección de Rodolfo II.

Sus obras pueden encontrarse en el MHAV de Viena, en el Castillo de Ambras en Innsbruck, el Louvre en París, así como en varios museos de Suecia. En Italia, su obra está en Cremona, Brescia, y en la Galería de los Uffizi de Florencia. El Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut, el Museo de Arte de Denver, Colorado y el Candie Museum en Guernsey también tienen pinturas de Arcimboldo. En España, se encuentra un solo cuadro de Arcimboldo: La Primavera, de un grupo de las Cuatro Estaciones (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid).

Las extrañas obras de Arcimboldo, especialmente sus imágenes múltiples, fueron redescubiertas a principios del siglo XX por artistas surrealistas como Salvador Dalí. La exposición «El efecto Arcimboldo» que se celebró en el Palacio Grassi de Venecia (1987) incluyó numerosos cuadros de «doble sentido». La influencia de Arcimboldo puede verse igualmente en la obra de Shigeo Fukuda, István Orosz, Octavio Ocampo, y Sandro del Prete, así como en películas de Jan Švankmajer.

Primavera - 1573

Verano - 1573.

Otoño - 1573.

Invierno - 1573

Agua - 1566

Aire - 1570

Cabeza reversible con canasta con frutas - C. 1590

Vertemnus - 1591

Vegetales en un bowl o El jardinero - 1590

El jurista - 1566

DESCUBREN EN EGIPTO TUMBAS DE HACE MÁS DE TRES MILENIOS

El Cairo - Tumbas excavadas en la roca fueron encontradas por arqueólogos italianos que buscaban datos sobre el reinado del faraón Amenhotep II, que se extendió casi seis décadas, precisa un comunicado oficial conocido hoy. En realidad los científicos no esperaban darse de manos a bocas con las sepulturas pues estaban en trabajos de limpieza y excavaciones en el templo funerario del longevo monarca en la ciudad de Luxor, a unos 700 kilómetros al sur de esta capital. Las sepulturas deben haber sido excavadas hace más tres milenios, pues los cálculos fijan la regencia de Amenhotep II entre los años 1291 y 1550 antes de nuestra era, se infiere de un comunicado del Ministerio de Estado para las Antigüedades. Resulta imposible determinar de inmediato si las tumbas pertenecen a familiares y allegados del monarca enterrados después, o fueron inmolados a su deceso. Entre los hallazgos hay varios vasos funerarios decorados con efigies de los dioses de la época y restos de ataúdes.

Fuente: Prensa Latina

GASTÄO DE MAGALHÄES:40 AÑOS DE INTERFERENCIAS, POÉTICA Y CONTRACULTURA

El artista brasileño, destacado en la escena de los 70, pasó por Buenos Aires para la inauguración de una retrospectiva de su carrera. Y habló junto a la curadora Fernanda Nogueira, que rescata su figura y sus ideas para pensar la política de hoy.

LAZOS AFECTIVOS. Gastão de Magalhães junto a Fernanda Nogueira, la curadora de su muestra retrospectiva.

Por MARCELA MAZZEI

Antes que termine 2012, después de más de 30 años, el artista brasileño Gastão de Magalhães visitó Buenos Aires por segunda vez. La primera, en 1979, había llegado para una muestra global de los primeros años de su carrera, organizada por Jorge Glusberg en el CAYC (Centro de Artes y Comunicaciones), a través de la gestión de Víctor Grippo, a quien había conocido en la Bienal del San Pablo de 1977.

Ahora regresó. Una tarde de diluvio porteño, de pie sostenía una copa de agua en la sala de Document Art Gallery, la galería de arte que al día siguiente iba a inaugurar “La poética de la interferencia”, una retrospectiva de su carrera, esta vez por la iniciativa entusiasta de Fernanda Nogueira, la curadora que halló su nombre citado en muchos catálogos y escritos de la Universidad de San Pablo (USP) y se propuso rescatar su figura –destacada en la escena del arte brasileño en los años 70–, y sus ideas, que encontró muy vigentes.

Personaje excéntrico, Gastão de Magalhães es hoy un hombre estilizado que sin arriesgar mucho ronda los 60, usa cola de caballo y tupida barba blanca. Aunque avanzada la entrevista con Ñ Digital junto a la curadora, iba a confesar que en su vida diaria lleva aspecto despelucado, esa tarde vestía un equipo de gaucho como lo cortaría un modisto francés: impecable camisa blanca, chaleco negro bordado, bombachas y botas de montar. Medido más que expansivo, habla un portugués cerrado cuando se enciende, luego se detiene y abunda en explicaciones sobre la (de) construcción de los procesos de creación de la obra de arte que su época le marcó tenía que emprender.

Una personalidad compleja que Fernanda Nogueira atribuye a que “tiene una formación casi autodidacta y nunca esperó que la información venga de una institución o un campo específico, sino que todos los repertorios que posee, por los que se interesa, forman parte de su propio proceso de creación de conocimiento”. Una familia de ideas liberales, las movilizaciones del 68, las comunidades alternativas, los vínculos como herramienta de creación y la negación del autor en el arte completan su paleta de colores, que llegó a ponerle otros tonos a una de las vanguardias latinoamericanas más originales y reconocidas.

El camino a Gastão

Investigando la poesía concreta de los 50 en Brasil, Fernanda Nogueira se interesó por los grupos que, en función de formar un movimiento, comenzaban a trabajar de manera colectiva y creaban espacios donde la poesía y las artes visuales se volvían indivisibles. Una suerte de ruptura de las fronteras entre asignaturas que se consolidó. “Entonces surgieron los disidentes al movimiento de la poesía concreta, en el contexto de la dictadura militar, y bajo el nombre de Poema/Processo en 1967”, explica la curadora. “Para ellos ya no se trataba de una cuestión formal sino de pensar cómo hacer poesía podría también intervenir en la situación política”, agrega Nogueira, investigadora y crítica literaria, que conoce al detalle la Colección de Arte Conceptual de la Universidad de San Pablo, ámbito donde Gastão de Magalhães desarrolló sus trabajos. “Llegan a proponer la ampliación del movimiento, un proyecto democrático, emancipatorio, que convocara a toda la gente ya no en grupos pequeños que consiguen una cierta hegemonía en el ámbito cultural, sino una multitud de gente en todas partes del país generando nuevas publicaciones”. Allí, Gastão de Magalhães fue un activo participante de la red de arte correo –que les permitía a los artistas llegar a un público más allá del circuito de museos o galerías–, y un precursor del videoarte.

ESTO ES UN POEMA. Serie de 4 fotografías exhibida en la Bienal de San pablo 1976.

-¿Qué recuerda de aquella primera visita a Buenos Aires?
-En la exhibición había instalaciones ambientales hechas con hilos formando formas geométricas en el espacio, usando el piso y las paredes del recinto. Para 1972, cuando comienzo a actuar dentro del circuito artístico, vivíamos un período de transición. Pero en el mundo entero, en América Latina, Europa y Estados Unidos y existía esta relación del final del arte moderno con el comienzo de la contemporaneidad. El quiebre, por ejemplo, del arte como objeto y el arte como un proceso pensante. Y al igual que esta retrospectiva de mis últimos 40 años de trabajo, recuerdo que aquella vez fue también un panorama medio retrospectivo, mientras que en Brasil nunca había tenía una presentación totalizante.

-¿Por qué elige utilizar diferentes técnicas en su proyecto artístico?
-Por el tenor de la contemporaneidad, que es diferente al mecanismo del arte moderno en el proceso de construcción. En mi obra, las fotografías son acciones o instalaciones, pero entran solamente como documentos. Porque el trabajo en sí tiene un carácter efímero, solo existe en aquel momento, y la fotografía registra ese carácter. Aunque la obra sea objetual en la presentación de las fotos, no es la construcción del objeto en sí lo importante, sino la construcción del pensamiento. La fotografía, para la época, ya era una tecnología obsoleta, pero la manera en que era utilizada era algo contemporáneo. Lo que importa es el concepto, la idea de aquella acción o de aquella construcción.
La manera en que Gastão de Magalhães registra, según la curadora, tiene que ver con la posibilidad de meter la obra en un sobre y enviarlo por correo, “una posible circulación otra, la creación de un público otro, que no es posible cuando la acción ocurre en el espacio”, detalla. "IN / OUT the cube", por ejemplo, es una serie de fotografías de una performance en la vía pública. Allí se lo ve al artista, entrando y saliendo de una caja abandonada en la vereda, retratado en secuencia a medida que intenta romper con la normalidad que la dictadura había impuesto a través de una acción insólita. “El diseño funciona como un proyecto y su trabajo es una secuencia de cosas, que tiene por objetivo desarrollar una pedagogía propia de conocimiento del espacio, entonces él usa el diseño como estudio”, aporta Nogueira.

En la secuencia de la caja en la calle, Gastão es el retratado y no el que disparó la fotografía. Así, muchas personas participan de sus acciones, no siempre es él el que está retratado en las fotos o el que toma las propias fotos. Esas pequeñas variaciones responden a que el artista no encuentra distancia entre el otro y él mismo. “Es como si fuera una extensión de su propio cuerpo, como si funcionaran como uno, tanto el que registra y el que participa”, apunta la curadora. No hace falta que sea él. No es lo importante. “Los elementos participantes tienen una relación vivencial conmigo, cada cosa para mí tiene una historia”, agrega el artista.

-¿Cómo era la relación con los artistas del movimiento Concreto y Neoconcreto?
-En esa época –comencé con 20 años de edad–, era la generación de mis profesores, que ya estaba más o menos establecida entre las décadas del cincuenta y del setenta. Entonces empezaron los intercambios, porque en realidad se trataba de un proceso de contracultura que no era ni siquiera dentro del circuito oficial del arte, era un circuito artístico marginal. La relación de poetas y músicos con los que convivía era grande e intensa. Dos o tres años después de este proceso inicial, entro en la universidad de arte y de ahí tomo toda la teorización de la contemporaneidad. Pero sólo estuve seis meses, porque sentí la necesidad de dejar la universidad para poder actuar. Había una presión, no solo del proceso de la dictadura sino también de los mismos colegas que eran mayores y los profesores. Por eso digo que en toda mi historia, desde el nacimiento, viví situaciones de tensión y de crisis, de transformaciones… Y todavía hoy paso por ese proceso.
Además de la radicalización frente a la estética del movimiento concreto, por sobre todo el movimiento Poema/Pocesso se enfrentó a la dictadura. “Como había un intento de provocar una crisis económica, la clase media da paso a la dictadura con esa promesa de que va a ser todo distinto”, explica Nogueira. “Tenía miedo de una dictadura de izquierda o de derecha, entonces facilitó una dictadura de derecha pero tenían miedo…”, completa el artista.

"IN / OUT the cube", serie a partir de una performance en la vía pública.

-¿Cuál era el clima que se vivía en la dictadura?
-Fue fácil para la dictadura entrar, y desde el primer momento retiró a la clase pensante, no solo a los artistas: mandaron presos a los profesores de física y matemática, sacaron a todos los principales profesores de la ciudad universitaria de la USP y muchos tuvieron que exiliarse. Es el caso de (el ex presidente) Fernando Henrique Cardoso, del profesor de física Mario Schenberg…A partir de entonces, comenzó la persecución del cuerpo docente universitario y de los movimientos que actuaban. Había una propuesta de revolución armada, había varios aunque estaban divididos… Los movimientos trotskistas, cada uno daba sus líneas marxistas y así iban armando sus divisiones. Unos estaban a favor de una lucha armada, otros a favor de una lucha de concientización.

-¿Y cómo afectaba la dictadura a los artistas?
-Los artistas sufrieron más una persecución en los procesos mediáticos (sobre todo en la poesía y la música) siempre y cuando había cierta visibilidad, televisiva principalmente. De todas formas, hubo muchos eventos artísticos significativos que pasaban desapercibidos por la dictadura. Por ejemplo, yo llevaba unas ex compañeras de la escuela a ver una obra de teatro Cementerio de automóviles o Los Monstruos, pero antes tenía que convencer al padre para que las dejaran ver la obra, diciendo que era un factor cultural, que ellas necesitaban tener aquella información porque iban a tomarlo en el examen de ingreso de las universidades brasileñas. También las llevé a ver la obra El Guaraní (ópera de Carlos Gomes, músico clásico brasileño) y el padre se ponía contento, pero si se llegaba a entrar y ver qué tipo de obras eran, posiblemente me hubiera fusilado. Aparecían desde la desnudez hasta las contestaciones más radicales.

“Tuve participación en muchos movimientos, incluso algunos que venían de afuera, pero no era la clandestinidad: era visible pero pasaba desapercibido, y a veces un pequeño acto significaba un proceso contra la dictadura. Cuando se pasaba una película de una cierta importancia, por ejemplo, todo aquel grupo de personas (poetas, artistas, escritores, periodistas) que de cierta manera se identificaban contra la dictadura estaban allí. Puede parecer increíble, pero ese momento de tensión fue un momento altamente creativo. 

-¿Y qué pasó con esa potencia creativa cuando cayó la dictadura?
-Por un lado, después de ese proceso hubo una integración, muchos artistas entraron al área didáctica y formaron una nueva generación de actores y pensadores en todas las áreas. Si antes ya había comenzado ese proceso de mezcla de las tecnologías separadas –“esto es poesía, esto es arte, esto es literatura”–, hoy ya no existe esa división, hoy tenés eventos… En un evento de arte puede entrar la fotografía, la música, el video. Este proceso de integración viene de la deconstrucción de la modernidad y del inicio del arte conceptual.

-¿Con qué movimientos o ideas de la época se sentía más identificado?
-Ayer estaba conversando con Ricardo Campos sobre el típico brasileño, que es expansivo, habla tonterías y a todos les cae bien. En Brasil todos preguntan ¿de qué raza sos?, ¿de dónde venís? Yo no digo nada. Unos creen que soy portugués, unos creen que soy esto… Yo dejo que la fantasía crezca. En la manera de vestir… ahí está el proceso de educación que tiene esa interferencia. Tuve una gran influencia de un proceso educacional, mi familia era muy abierta para la época en todos los niveles. Entonces, no solo el mundo vivía grandes transformaciones… Fui programado para crear, dirigir el sentido de los procesos ideológicos cuando las ideologías se estaban yendo en picada. Fue lo que llevó después a la caída del muro de Berlín, pero ya en la década del sesenta comenzó esa deconstrucción de las ideologías y mucha gente ya estaba yendo hacia otros procesos vivenciales, procesos más radicales y no segmentados en políticas de derecha y de izquierda. En esa época ya existía este pensamiento, tanto era así que yo participé de varios movimientos sin ser parte de ninguno porque no sentía integración con las cosas cerradas.

PRIMERA VISITA. Gacetilla de la muestra de Gastão de Magalhães en Buenos Aires en 1979.

Construir en la frontera, el territorio

Su acervo de recorridos es amplio y entramado: allí se inscribe también una crítica a las instituciones artísticas tradicionales, aunque no un rechazo a ocupar el espacio sino más bien para incidir en él y hacer una crítica desde dentro. Muchos de esos recorridos tienen elementos que siguen siendo vigentes, según Fernanda Nogueira. 

“Él habla de la influencia de las movilizaciones del 68 y al mismo tiempo de no encasillarse en un movimiento a través de una relación de pertenencia, y creo que eso aparece bastante en su trabajo. Por ejemplo, una de sus obras es el registro de una travesía por un túnel que une la avenida Paulista de San Pablo con la zona oeste de la ciudad: en la secuencia él va caminando por este espacio y construyendo su propio recorrido entre los coches que vienen de la izquierda y de la derecha. Cuando él ya a finales de los 70 va señalando ya esta posibilidad de inaugurar un territorio que no sea ni a la derecha ni a la izquierda sino un territorio propio de crítica de estos espacios tan cercenados de pensamiento, me parece súper urgente. Es como pensar otra posibilidad, principalmente en Brasil donde en este momento parece que ya hemos resuelto todos los problemas porque hay un gobierno de izquierda. En su trabajo, él ya está diciendo que no nos fiemos en estas estructuras binarias de pensamiento y de frágil estructura crítica. Pensar como insurgente este trabajo, que tuvo su impacto en su momento y sigue siendo vigente, nos llama a recuperar su trabajo, para pensar sus potencialidades políticas del presente”.

FICHA
Gastão de Magalhães
La poética de la interferencia
Document Art Gallery
Martín Ignacio de Loyola 32
Abierta hasta el 28 de enero

Fuente: Revista Ñ Clarín