Por
MARCELA MAZZEI
Antes que termine 2012, después de más de 30 años, el artista
brasileño Gastão de Magalhães visitó Buenos Aires por segunda vez. La
primera, en 1979, había llegado para una muestra global de los primeros
años de su carrera, organizada por Jorge Glusberg en el CAYC (Centro de
Artes y Comunicaciones), a través de la gestión de Víctor Grippo, a
quien había conocido en la Bienal del San Pablo de 1977.
Ahora regresó. Una tarde de diluvio porteño, de pie sostenía una copa de agua en la sala de
Document Art Gallery,
la galería de arte que al día siguiente iba a inaugurar “La poética de
la interferencia”, una retrospectiva de su carrera, esta vez por la
iniciativa entusiasta de
Fernanda Nogueira,
la curadora que halló su nombre citado en muchos catálogos y escritos
de la Universidad de San Pablo (USP) y se propuso rescatar su figura
–destacada en la escena del arte brasileño en los años 70–, y sus ideas,
que encontró muy vigentes.
Personaje excéntrico, Gastão de
Magalhães es hoy un hombre estilizado que sin arriesgar mucho ronda los
60, usa cola de caballo y tupida barba blanca. Aunque avanzada la
entrevista con Ñ Digital junto a la curadora, iba a
confesar que en su vida diaria lleva aspecto despelucado, esa tarde
vestía un equipo de gaucho como lo cortaría un modisto francés:
impecable camisa blanca, chaleco negro bordado, bombachas y botas de
montar. Medido más que expansivo, habla un portugués cerrado cuando se
enciende, luego se detiene y abunda en explicaciones sobre la (de)
construcción de los procesos de creación de la obra de arte que su época
le marcó tenía que emprender.
Una personalidad compleja que
Fernanda Nogueira atribuye a que “tiene una formación casi autodidacta y
nunca esperó que la información venga de una institución o un campo
específico, sino que todos los repertorios que posee, por los que se
interesa, forman parte de su propio proceso de creación de
conocimiento”. Una familia de ideas liberales, las movilizaciones del
68, las comunidades alternativas, los vínculos como herramienta de
creación y la negación del autor en el arte completan su paleta de
colores, que llegó a ponerle otros tonos a una de las vanguardias
latinoamericanas más originales y reconocidas.
El camino a Gastão
Investigando
la poesía concreta de los 50 en Brasil, Fernanda Nogueira se interesó
por los grupos que, en función de formar un movimiento, comenzaban a
trabajar de manera colectiva y creaban espacios donde la poesía y las
artes visuales se volvían indivisibles. Una suerte de ruptura de las
fronteras entre asignaturas que se consolidó. “Entonces surgieron los
disidentes al movimiento de la poesía concreta, en el contexto de la
dictadura militar, y bajo el nombre de Poema/Processo en 1967”, explica
la curadora. “Para ellos ya no se trataba de una cuestión formal sino de
pensar cómo hacer poesía podría también intervenir en la situación
política”, agrega Nogueira, investigadora y crítica literaria, que
conoce al detalle la Colección de Arte Conceptual de la Universidad de
San Pablo, ámbito donde Gastão de Magalhães desarrolló sus trabajos.
“Llegan a proponer la ampliación del movimiento, un proyecto
democrático, emancipatorio, que convocara a toda la gente ya no en
grupos pequeños que consiguen una cierta hegemonía en el ámbito
cultural, sino una multitud de gente en todas partes del país generando
nuevas publicaciones”. Allí, Gastão de Magalhães fue un activo
participante de la red de arte correo –que les permitía a los artistas
llegar a un público más allá del circuito de museos o galerías–, y un
precursor del videoarte.
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ESTO ES UN POEMA. Serie de 4 fotografías exhibida en la Bienal de San pablo 1976.
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-¿Qué recuerda de aquella primera visita a Buenos Aires?
-En
la exhibición había instalaciones ambientales hechas con hilos formando
formas geométricas en el espacio, usando el piso y las paredes del
recinto. Para 1972, cuando comienzo a actuar dentro del circuito
artístico, vivíamos un período de transición. Pero en el mundo entero,
en América Latina, Europa y Estados Unidos y existía esta relación del
final del arte moderno con el comienzo de la contemporaneidad. El
quiebre, por ejemplo, del arte como objeto y el arte como un proceso
pensante. Y al igual que esta retrospectiva de mis últimos 40 años de
trabajo, recuerdo que aquella vez fue también un panorama medio
retrospectivo, mientras que en Brasil nunca había tenía una presentación
totalizante.
-¿Por qué elige utilizar diferentes técnicas en su proyecto artístico?
-Por
el tenor de la contemporaneidad, que es diferente al mecanismo del arte
moderno en el proceso de construcción. En mi obra, las fotografías son
acciones o instalaciones, pero entran solamente como documentos. Porque
el trabajo en sí tiene un carácter efímero, solo existe en aquel
momento, y la fotografía registra ese carácter. Aunque la obra sea
objetual en la presentación de las fotos, no es la construcción del
objeto en sí lo importante, sino la construcción del pensamiento. La
fotografía, para la época, ya era una tecnología obsoleta, pero la
manera en que era utilizada era algo contemporáneo. Lo que importa es el
concepto, la idea de aquella acción o de aquella construcción.
La
manera en que Gastão de Magalhães registra, según la curadora, tiene
que ver con la posibilidad de meter la obra en un sobre y enviarlo por
correo, “una posible circulación otra, la creación de un público otro,
que no es posible cuando la acción ocurre en el espacio”, detalla. "IN /
OUT the cube", por ejemplo, es una serie de fotografías de una
performance en la vía pública. Allí se lo ve al artista, entrando y
saliendo de una caja abandonada en la vereda, retratado en secuencia a
medida que intenta romper con la normalidad que la dictadura había
impuesto a través de una acción insólita. “El diseño funciona como un
proyecto y su trabajo es una secuencia de cosas, que tiene por objetivo
desarrollar una pedagogía propia de conocimiento del espacio, entonces
él usa el diseño como estudio”, aporta Nogueira.
En la secuencia
de la caja en la calle, Gastão es el retratado y no el que disparó la
fotografía. Así, muchas personas participan de sus acciones, no siempre
es él el que está retratado en las fotos o el que toma las propias
fotos. Esas pequeñas variaciones responden a que el artista no encuentra
distancia entre el otro y él mismo. “Es como si fuera una extensión de
su propio cuerpo, como si funcionaran como uno, tanto el que registra y
el que participa”, apunta la curadora. No hace falta que sea él. No es
lo importante. “Los elementos participantes tienen una relación
vivencial conmigo, cada cosa para mí tiene una historia”, agrega el
artista.
-¿Cómo era la relación con los artistas del movimiento Concreto y Neoconcreto?
-En
esa época –comencé con 20 años de edad–, era la generación de mis
profesores, que ya estaba más o menos establecida entre las décadas del
cincuenta y del setenta. Entonces empezaron los intercambios, porque en
realidad se trataba de un proceso de contracultura que no era ni
siquiera dentro del circuito oficial del arte, era un circuito artístico
marginal. La relación de poetas y músicos con los que convivía era
grande e intensa. Dos o tres años después de este proceso inicial, entro
en la universidad de arte y de ahí tomo toda la teorización de la
contemporaneidad. Pero sólo estuve seis meses, porque sentí la necesidad
de dejar la universidad para poder actuar. Había una presión, no solo
del proceso de la dictadura sino también de los mismos colegas que eran
mayores y los profesores. Por eso digo que en toda mi historia, desde el
nacimiento, viví situaciones de tensión y de crisis, de
transformaciones… Y todavía hoy paso por ese proceso.
Además
de la radicalización frente a la estética del movimiento concreto, por
sobre todo el movimiento Poema/Pocesso se enfrentó a la dictadura. “Como
había un intento de provocar una crisis económica, la clase media da
paso a la dictadura con esa promesa de que va a ser todo distinto”,
explica Nogueira. “Tenía miedo de una dictadura de izquierda o de
derecha, entonces facilitó una dictadura de derecha pero tenían miedo…”,
completa el artista.
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"IN / OUT the cube", serie a partir de una performance en la vía pública.
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-¿Cuál era el clima que se vivía en la dictadura?
-Fue
fácil para la dictadura entrar, y desde el primer momento retiró a la
clase pensante, no solo a los artistas: mandaron presos a los profesores
de física y matemática, sacaron a todos los principales profesores de
la ciudad universitaria de la USP y muchos tuvieron que exiliarse. Es el
caso de (el ex presidente) Fernando Henrique Cardoso, del profesor de
física Mario Schenberg…A partir de entonces, comenzó la persecución del
cuerpo docente universitario y de los movimientos que actuaban. Había
una propuesta de revolución armada, había varios aunque estaban
divididos… Los movimientos trotskistas, cada uno daba sus líneas
marxistas y así iban armando sus divisiones. Unos estaban a favor de una
lucha armada, otros a favor de una lucha de concientización.
-¿Y cómo afectaba la dictadura a los artistas?
-Los
artistas sufrieron más una persecución en los procesos mediáticos
(sobre todo en la poesía y la música) siempre y cuando había cierta
visibilidad, televisiva principalmente. De todas formas, hubo muchos
eventos artísticos significativos que pasaban desapercibidos por la
dictadura. Por ejemplo, yo llevaba unas ex compañeras de la escuela a
ver una obra de teatro Cementerio de automóviles o Los Monstruos,
pero antes tenía que convencer al padre para que las dejaran ver la
obra, diciendo que era un factor cultural, que ellas necesitaban tener
aquella información porque iban a tomarlo en el examen de ingreso de las
universidades brasileñas. También las llevé a ver la obra El Guaraní
(ópera de Carlos Gomes, músico clásico brasileño) y el padre se ponía
contento, pero si se llegaba a entrar y ver qué tipo de obras eran,
posiblemente me hubiera fusilado. Aparecían desde la desnudez hasta las
contestaciones más radicales.
“Tuve participación en muchos
movimientos, incluso algunos que venían de afuera, pero no era la
clandestinidad: era visible pero pasaba desapercibido, y a veces un
pequeño acto significaba un proceso contra la dictadura. Cuando se
pasaba una película de una cierta importancia, por ejemplo, todo aquel
grupo de personas (poetas, artistas, escritores, periodistas) que de
cierta manera se identificaban contra la dictadura estaban allí. Puede
parecer increíble, pero ese momento de tensión fue un momento altamente
creativo.
-¿Y qué pasó con esa potencia creativa cuando cayó la dictadura?
-Por
un lado, después de ese proceso hubo una integración, muchos artistas
entraron al área didáctica y formaron una nueva generación de actores y
pensadores en todas las áreas. Si antes ya había comenzado ese proceso
de mezcla de las tecnologías separadas –“esto es poesía, esto es arte,
esto es literatura”–, hoy ya no existe esa división, hoy tenés eventos…
En un evento de arte puede entrar la fotografía, la música, el video.
Este proceso de integración viene de la deconstrucción de la modernidad y
del inicio del arte conceptual.
-¿Con qué movimientos o ideas de la época se sentía más identificado?
-Ayer
estaba conversando con Ricardo Campos sobre el típico brasileño, que es
expansivo, habla tonterías y a todos les cae bien. En Brasil todos
preguntan ¿de qué raza sos?, ¿de dónde venís? Yo no digo nada. Unos
creen que soy portugués, unos creen que soy esto… Yo dejo que la
fantasía crezca. En la manera de vestir… ahí está el proceso de
educación que tiene esa interferencia. Tuve una gran influencia de un
proceso educacional, mi familia era muy abierta para la época en todos
los niveles. Entonces, no solo el mundo vivía grandes transformaciones…
Fui programado para crear, dirigir el sentido de los procesos
ideológicos cuando las ideologías se estaban yendo en picada. Fue lo que
llevó después a la caída del muro de Berlín, pero ya en la década del
sesenta comenzó esa deconstrucción de las ideologías y mucha gente ya
estaba yendo hacia otros procesos vivenciales, procesos más radicales y
no segmentados en políticas de derecha y de izquierda. En esa época ya
existía este pensamiento, tanto era así que yo participé de varios
movimientos sin ser parte de ninguno porque no sentía integración con
las cosas cerradas.
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| PRIMERA VISITA. Gacetilla de la muestra de Gastão de Magalhães en Buenos Aires en 1979. |
Construir en la frontera, el territorio
Su
acervo de recorridos es amplio y entramado: allí se inscribe también
una crítica a las instituciones artísticas tradicionales, aunque no un
rechazo a ocupar el espacio sino más bien para incidir en él y hacer una
crítica desde dentro. Muchos de esos recorridos tienen elementos que
siguen siendo vigentes, según Fernanda Nogueira.
“Él habla de la
influencia de las movilizaciones del 68 y al mismo tiempo de no
encasillarse en un movimiento a través de una relación de pertenencia, y
creo que eso aparece bastante en su trabajo. Por ejemplo, una de sus
obras es el registro de una travesía por un túnel que une la avenida
Paulista de San Pablo con la zona oeste de la ciudad: en la secuencia él
va caminando por este espacio y construyendo su propio recorrido entre
los coches que vienen de la izquierda y de la derecha. Cuando él ya a
finales de los 70 va señalando ya esta posibilidad de inaugurar un
territorio que no sea ni a la derecha ni a la izquierda sino un
territorio propio de crítica de estos espacios tan cercenados de
pensamiento, me parece súper urgente. Es como pensar otra posibilidad,
principalmente en Brasil donde en este momento parece que ya hemos
resuelto todos los problemas porque hay un gobierno de izquierda. En su
trabajo, él ya está diciendo que no nos fiemos en estas estructuras
binarias de pensamiento y de frágil estructura crítica. Pensar como
insurgente este trabajo, que tuvo su impacto en su momento y sigue
siendo vigente, nos llama a recuperar su trabajo, para pensar sus
potencialidades políticas del presente”.
FICHA
Gastão de Magalhães
La poética de la interferencia
Document Art Gallery
Martín Ignacio de Loyola 32
Abierta hasta el 28 de enero
Fuente: Revista Ñ Clarín
