EL NUEVO ATAQUE A SÁBAT:ENTRE LA OBSECUENCIA Y LA INTOLERANCIA

José Pablo Feinmann desacreditó al dibujante y exhibió la intolerancia oficial a la mejor tradición del humor político.

Por Miguel Wiñazki

Como tutelado por ese verticalismo devocional que tanto se ha expandido, como si hubiera sido manejado por una operación nada sutil de ventriloquia política, como si fuera un pastor ungido para predicar moralismo y sermonear códigos de regimentación mental, a cambio de especias contantes y sonantes, José Pablo Feinmann, le puso palabras –agresivas, claro– a la concepción oficial respecto del humor político. Fue claro: “Todos sabemos cómo piensa (Hermenegildo Sábat).

Pero que no lo dibuje ”, dijo.

Hay un manifiesto no querer ver lo que los otros piensan.

Esa declaración permitiría de cumplirse y universalizarse desdibujar y borrar la historia de las caricaturas políticas. Pero es más que eso.

Es correr un telón sobre el espíritu burlón que es una de las formas de la libertad. No habría teatro crítico, ni cine, ni arte, si se censura representar lo que se piensa.

Un solo, extraordinario ejemplo de la historia del arte: Goya, el gran pintor español, no debería haber pintado según éste clima intolerante. Fue un retratista fenómenal de las miserías y vanidades de los personajes de las Cortes. Fue un pintor cortesano, que desnudaba al poder político. Como señala el agudísimo pensador Rafael Argullol: “Goya pintaría muy bien el aquelarre de la nueva corrupción económica aunque hilaría más fino al enfrentarse a la espritual”.

Ese es el tema crucial. Precisamente, la corrupción espiritual, esa bajeza que califica al que teme que se exhiba y difunda lo que los demás piensan. No es el personaje que dijo lo que dijo lo relevante. No es José Pablo Feinmann el epicentro del tema desde luego. El eje es aquello que dijo, esas advertencias a Hermenegildo Sábat las que importan, esa embestida a la libertad de mirar y de representar.

Hace 2 años, Feinmann escribía sobre Sábat y advertía: “Ya nos vamos a ocupar de él” . Fue en ocasión de aquella otra andanada contra el dibujante, tras la publicación de aquella caricatura de Cristina Fernández de Kirchner, a la que Ella calificó como mensaje “cuasi mafioso”. En el mismo párrafo en el que anticipaba futuros improperios dedicados al maestro, exaltaba el “humor“ que pospone la ocurrencia espontánea y libre al “compromiso social”. El compromiso sería entonces obediencia debida al mandamiento de quien está en el poder. Porque cabe conjeturar que la reacción no hubiera sido la misma si Sábat en lugar de caracterizar así a Cristina Kirchner con un ojo en compota, hubiera dibujado de ese modo a otra mujer, una política opositora por ejemplo.

Extrañamente, Feinmann pontificó que “todos los uruguayos, excepto Victor Hugo Morales, son antiperonistas”. Una sentencia muy difícil de probar, pero que, aunque fuera cierta, no significaría nada más que eso. Y siguió con su perorata...

Dijo el escritor Pablo de Santis: “La historieta y la caricatura siempre han trabajado con medios indirectos de significación. El humor gráfico ha desarrollado a lo largo del siglo XX un catálogo de convenciones gráficas: el ojo morado es el símbolo de una derrota, semejante a las estrellas que rodean a quien se cae, o a las onomatopeyas.En el humor político –describe De Santis– lo que se pone en escena es el poder; es el poder –o la pérdida de poder– lo que Sábat ilustra, no a los hombres y mujeres que están detrás, con sus vidas particulares. Y al trabajar así, Sábat es fiel a la brillante –y valiente– tradición del humor gráfico y político argentino, que hunde sus raíces en revistas como El mosquito, Don Quijote y PBT” Es que no hay poder sin representación del poder. En algún momento, alguien delineará la pantomima que hace a la esencia de la caricatura aunque el humor político esté prohibido.

El propio Sábat caricaturizó a los siniestros miembros de la primera junta de la dictadura, Videla, Massera y Agosti, desde las páginas de Clarín cuando dibujarlos era en verdad y literalmente peligroso. Lo hizo en 1978.

La romería de los obsecuentes que hoy se amontonan para aplaudir siempre a Ella, se amontonan también para criticar hasta un dibujo que pudiera desagradarle.

Pero no importa. Al revés que José Pablo Feimann lo que corresponde seguir pidiendo es: “Dibuje maestro”.

“¿Quién es Feinmann para censurar a Sábat?”

No salgo de mi sorpresa e indignación por las palabras de José Pablo Feinmann hacia Hermenegildo Sábat. ¿Quién o qué lo califica para censurar a una personalidad como Sábat?
J.P. Feinmann no es un reconocido historiador aunque lo pretende, es solamente un recopilador de eventos, tal cual lo han calificado sus colegas, aún dentro del propio peronismo. ¿Desde cuándo y dónde es un filósofo? Sólo él lo sabe, no hay registros formales. ¿Es un periodista de reconocida trayectoria que se haya jugado en las paradas fuertes de la Argentina? Naturalmente que en una sociedad en crisis y decadencia intelectual cualquiera puede pretender cualquier título. ¿Quién es él para decirle a Sábat que puede pensar lo que quiera, pero no decirlo?
De todas maneras, no dijo ninguna originalidad, porque el bien supremo del ser humano es la libertad de pensar. No hay cárcel ni grilletes que lo puedan impedir. ¿J. P. Feinmann es un nuevo censor al estilo del nazismo u otros regímenes totalitarios? ¿Cuál es el privilegio que tiene para él, sí poder decir lo que quiere? ¿Alguien le otorgó ese derecho? ¿Cree ser un pensador que marca tendencia de opinión? ¿O pretende jerarquizar su figura colgando su imagen de un grande como Sábat?
J. P. Feinmann es otro ejemplo de la mediocridad de nuestra clase dirigente. Ojalá Hermenegildo Sábat haga caso omiso de este agresor empedernido y siga dando rienda suelta a su creatividad. Me gustaría hacerle llegar mi solidaridad y reconocimiento. Si consideran que mis palabras merecen ser publicadas como desagravio a Sábat, por supuesto que los autorizo a hacerlo.

Doctor Miguel A. Vicente
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Fuente: clarin.com

UNA OBRA QUE NO EXISTE SI LA AUDIENCIA NO PARTICIPA

La instalación "The event of a thread" (La actividadde un hilo), que presenta Ann Hamilton en Nueva York, incluye palomas, 42 radios en bolsas, y actores que leen y escriben. Más la magia de una hamaca y una cortina que se infla.

HAMACAS. En la inauguración, las personas se balanceaban solas o en parejas, lentamente y a baja altura o a mayor altura y más rápido.

Por ROBERTA SMITH - The New York Times

Toda persona a la cual en la infancia le hayan gustado las hamacas probablemente sentirá una atracción visceral hacia la instalación de Ann Hamilton "the event of a thread" en el Park Avenue Armory de la ciudad de Nueva York (que continúa hasta el 6 de enero, con un costo de la entrada de US$ 12).
Esta obra es la más reciente de una de las orquestadoras menos autopromocionadas en el arte de las instalaciones-performances, y constituye su primera creación nueva en Nueva York en más de un decenio. Se centra en una enorme y diáfana cortina colgada en el centro de la Wade Thompson Drill Hall, la sala de 5.000 metros cuadrados del Armory. Distribuidos a ambos lados hay 42 columpios realizados con tablas de madera, suspendidos de las vigas del techo de la sala por pesadas cadenas que también están sujetas al sistema de soga y polea que sostiene la cortina. Los columpios están para que todos los visitantes los utilicen. "Toda esa gente a la que antes se conocía como público" constituye un ingrediente crucial de la obra, según las palabras del crítico de medios Jay Rosen.
La pieza en sí tiene otros componentes, pero si no se utilizan los columpios "la actividad del hilo" no termina de existir totalmente. Cuando están en acción, la cortina, realizada en tul de seda muy liviano, sube y baja, y el aire se agita, generando más aleteo y más movimiento. Los columpios son lo suficientemente anchos como para que puedan subirse dos o tres adultos. En la inauguración que tuvo lugar recientemente, las personas se balanceaban individualmente o en parejas, lentamente y a baja altura o a mayor altura y más rápido. Y en medio de todo esto, la cortina desarrollaba su danza silenciosa y sugerente.
Cuando las personas dejaban de columpiarse, se podía sentir cómo el resto del sistema interconectado latía y rotaba, una demostración momentánea –a la vez tonta y profunda– de que todos estamos efectivamente conectados.
No sé si esto es lo que podría llamarse buen arte. Tal vez se trate del tardío ingreso de Hamilton en el fenómeno de la estética relacional centrada en el público.
La buena noticia es que la obra parece aportar elementos de imprevisibilidad y hasta de diversión a una obra que en el pasado muchas veces se tomó a sí misma demasiado en serio.
Los columpios y la cortina están enmarcados y enriquecidos por cadenas que pueden parecer aleatorias y extrañas hasta que comienzan a entrelazarse al avanzar dentro de la obra. Ésta incluye un grupo de palomas mensajeras, 42 radios en bolsas de papel que los visitantes pueden llevar consigo y escuchar, y dos personas que graban fragmentos de texto en esas radios.
Con gorros de lana, estos "lectores" rotativos ­actores de la compañía teatral SITI- son parte de un cuadro especialmente impresionante: están sentados a una robusta mesa de refectorio ­el mobiliario franco y categóricamente escultórico es una de las características más personales de Hamilton- donde, rodeados de palomas, despliegan largos textos similares a rollos de pergamino y hablan en murmullo a los micrófonos. Los textos, que cambian diariamente, son de autores que van desde Aristóteles hasta Charles Darwin y la poeta Ann Lauterbach.
En el otro extremo de la sala, un escritor solitario vestido con una chaqueta lisa de tela de vaquero está sentado a una segunda mesa con un bloc de papel, escribiendo todo lo que le viene a la mente.
Ya en la inauguración fue evidente que los visitantes comenzaban a usar la obra como querían.
Muchos se recostaron en el piso debajo de la cortina, mirándola elevarse y caer, algunos sosteniendo las radios pegadas a sus oídos.
"The event of a thread" toma su título de los escritos de la artista textil Anni Albers. De manera muy apropiada, una de sus mejores partes es una suerte de obra de performance en fibra que se lleva a cabo a gran altura: los movimientos de las sogas y cadenas de las hamacas y la cortina elaboradamente equipadas e intersecadas, que atraviesan el tercio superior del espacio. Esta constelación de líneas y de actividades de los hilos que constituye la expresión más reciente de los orígenes de Hamilton como tejedora, oscila y se desliza en concierto con los movimientos de abajo, pero a cierta distancia, en su propio universo.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LO QUE SIEMPRE ESTÁ ES LA AUSENCIA

Con unas quince obras en las que se cruzan todos los géneros, Jorge Canale reflexiona en Recoleta sobre los cambios que el tiempo opera sobre la vida y el arte.

LA DESOBEDIENCIA. Instalación monocroma.

Por Eduardo Villar

Suena la campanilla de un teléfono que nadie atiende. Es la campanilla de un teléfono de los de antes, un ring ring ring infinito. No hay nadie o nadie quiere o tal vez nadie puede levantar el tubo y responder. Y ese sonido fatal, monocorde y sin emoción, como un latido, se va volviendo dramático, desesperado y desesperante. Es el sonido del video “La piedad”, obra clave de la muestra La reconvención, de Jorge Canale, que puede recorrerse estos días en la sala “J” del Centro Cultural Recoleta. Junto al video hay otra obra con el mismo título –un conjunto de cinco acrílicos sobre papel– que en alguna medida da origen al video. Es una secuencia de cinco escenas que representan a una mujer junto a su hijo en su lecho de muerte. Pero también esa obra que luego dará origen al video fue originalmente otra cosa. Los cinco acrílicos nacieron de un pedido que el hijo de Canale, dramaturgo, le hizo años atrás a su padre, vinculado no solo con el arte sino también con la publicidad y el diseño gráfico: un story-board para una obra de teatro en la que una madre decide desconectar a su hijo del respirador que lo mantiene artificialmente con vida. Esos cinco cartoncitos del story-board se convirtieron luego en las cinco pinturas, de las que luego nacieron las fotografías co las que se armó el video. Y esos cambios, esas transformaciones de una obra a lo largo del tiempo constituyen uno de los sentidos de la muestra y del título La reconvención.
Canale, cuyo padre fue abogado y juez, explica que, en términos jurídicos, reconvención es una demanda que se le hace a alguien a partir de sus dichos del pasado. Y que también los géneros y la obra misma se reconvienen. Así, sin diseño previo, lo que fue un story-board se convierte en cinco pinturas, que se convierten en decenas de fotos, que se convierten en video. Y que cambian de sentido. “Las obras están abiertas a que se les llame la atención en el futuro”, explica Canale, especialmente interesado en recrear permanentemente los contenidos de su obra y dejarla vivir con algo que podríamos llamar autonomía.
El artista tomó unas siete fotografías de cada uno de sus cinco acrílicos, detalles, planos más abiertos o cerrados, distintos ángulos. Luego montó en el video una secuencia de esas fotos, que van dejando lugar una a la otra con cada ring del teléfono. Las imágenes se suceden, van cambiando.
La mujer llora, hay un llamado (¿desde el más allá’), ¿la mujer lo escucha?, ¿es para ella, para nosotros?, la mujer deja su silla vacía junto a la cama, la mujer toma y abraza como en una Pietá ese cuerpo que le pertenecía y ya no le pertenece, lo lleva hacia quién sabe dónde, mientras el teléfono sigue sonando, insoportable, ring ring, y con cada ring, una nueva imagen. Suena el teléfono. Y no hay nada que decir. Murió. Eso es todo lo que hay para decir, y nadie lo dice.
Hay en la muestra otras reconvenciones. No es sólo esa obra que fue story-board y luego acrílicos y luego fotos y luego video la que es demandada y reconvenida. Casi fuera de la muestra, como una especie de prólogo antes de entrar en la sala propiamente dicha, hay un retrato fotográfico de un joven. Se llama “Bachiller” y es de autor anónimo. El retratado tiene nombre: es Jorge Canale recién recibido, en 1966. Una foto de graduación.

LA HERENCIA. Acrílico s/ tela, 150 x 180 cm. Acrílico y tinta sobre madera.

El joven, pura promesa, puro proyecto, de mirada a la vez orgullosa e insegura, es aquel Canale, se llama igual que este Canale, ya reconvenido tantas veces.
Lo mismo que la figura de “La ciénaga”, la escultura que abre la muestra, en la que el artista se representó a sí mismo en un futuro que paradójicamente parece estar fuera del tiempo. De una manera rara, como si estuviera a punto de levitar, el hombre yace sobre leca dentro de una caja pero en realidad parece no estar en ninguna parte y uno no sabe si ver en la escena a alguien que acaba de nacer o a alguien que está a punto de morir; si se trata de un cielo o de un infierno; si es alguien que se eleva o se hunde.
En todas las obras de la muestra está esa impronta de intemporalidad o, más bien, de cruce de tiempos, de pasados con futuros, determinado –otra vez– por la idea de reconvención, por esa especie de exigencia imposible de continuidad en el ser, por ese mandato irrealizable de inmanencia, de apego a un imposible presente eterno.
Se sabe, pocas cosas son permanentes. Una que suele serlo es la ausencia. Y con la ausencia, el duelo. En muchas obras de La reconvención esa ausencia y ese duelo están simbolizados por una silla vacía que Canale sitúa como un ícono frente a sus pinturas, operación con la que tiende a salir del plano, de la pared, y a convertir las pinturas en instalaciones. Son muchas las ausencias que se presentan en la muestra: las del niño y el joven que fue Canale, las de los Canale que no fue ni será, las de su madre y su padre, que esperaba de él no un artista sino un abogado.
Expectativa frustrada que Canale aborda en “La desobediencia”, donde un enano de jardín observa desde abajo una tela vacía en la que se apoya una escalera junto a las herramientas del pintor: un pincel y unos pomos de pintura.
La silla vacía vuelve a aparecer en “La ilusión”, la pintura de una novia –la mamá, suponemos–  que evoca las fotos de novias que durante décadas fueron infaltables sobre las cabeceras de las camas matrimoniales en las casas de clase media de la Argentina. Y, caída, frente a “El verano”, otra pintura que evoca las fotos también clásicas de la infancia, en la playa. Vuelve a aparecer la silla caída en “La partida”, fotos de sus padres que Canale tomó décadas atrás  con una vieja cámara Mamiya, flanqueando una pintura que es un autorretrato suyo de espaldas.  Hoy esas fotos son otra obra, tienen otro sentido.
Dice Canale en un texto que se lee en la entrada de la muestra: “La vida pareciera ser una sucesión de reconvenciones, como la historia en sus transformaciones ideológicas y el universo en su descubrimiento. También la obra, cuando cambia de contexto, reconvierte su significado y se expone al cargo que la mirada ejerce sobre ella; requerimiento que al concepto que la sustenta le dirige. Incubo el arte de verdad y mentira se dona a la reconvención de su sentido, hipótesis de su permanencia”.
Incansable, el teléfono sigue sonando en toda la sala.

FICHA
Jorge Canale. La reconvención

Lugar: Centro Cultural Recoleta, Junín 1930. Sala “J”.
Fecha: hasta el 10 de febrero de 2013.
Horario: martes a viernes, 14 a 21; sábados y domingos, 12 a 21.
Entrada: gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ENCONTRARON CERCA DE JERUSALÉN UN TEMPLO DE MÁS DE 2.500 AÑOS

Tesoro oculto. El descubrimiento aportó nueva y valiosa información. EFE

Estaban construyendo una autopista y se toparon con un tesoro arqueológico . Especialistas israelíes descubrieron una antiguo templo a las afueras de Jerusalén que aporta nueva y valiosa información sobre el período más temprano de la monarquía de Judea, hace más de 2.500 años , y sobre el culto en el templo de la ciudad santa.

El hallazgo se realizó durante una operación de rescate de la Dirección de Antigüedades de Israel junto a las obras de una nueva autopista que conectará Tel Aviv con Jerusalén, al lado del poblado de Motza. En el lugar aparecieron extraordinarios artefactos de hace unos 2.750 años.

“El edificio ritual en Tel Motza es un hallazgo inusual y sorprendente , sobre todo porque casi no hay restos de este tipo de edificios de la época del Primer Templo”, indicaron los arqueólogos responsables, Anna Eirikh, Hamudi Kalaily y Shua Kisilevitz. Entre los objetos aparecieron pequeñas figuras de hombres de cerámica , uno de ellos con barba, cuyo significado se desconoce.

El yacimiento de la antigua Motza, mencionada en el Libro de Josué del Antiguo Testamento , fue excavado en varias ocasiones debido a las continuas ampliaciones de la autopista, y está considerado uno de los de mayor importancia alrededor de Jerusalén.

Sin embargo, el nuevo descubrimiento de figuras antropomórficas requiere una extensa investigación que en principio revela la influencia que sobre ese antiguo poblado tenían comunidades costeras, a pesar de su proximidad a la ciudad santa. Algunos vestigios parecen demostrar que los judíos de esa época conservaron determinadas prácticas religiosas idolátrica paralelamente a la práctica dominante del judaísmo.

Fuente: clarin.com

RESISTEN LAS ESQUINAS SIN OCHAVAS

El triángulo de terreno libre lo decretó Rivadavia en 1821. Lo desvelaba la inseguridad.

Altos de Elorriaga. La esquina de Alsina y Defensa, sin la ochava que se incorporó a Buenos Aires siguiendo la moda europea. / ALFREDO MARTÍNEZ

Por Miguel Jurado *

Si no me equivoco, en Buenos Aires, hay más de 20 esquinas sin ochava que resisten la modernización rivadaviana. Aristas como la de los Altos de Elorriaga, en Alsina y Defensa, o la de Chacabuco e Hipólito Yrigoyen son símbolos de una batalla perdida contra el progreso hace casi 200 años.

El 14 de diciembre de 1821, Bernardino Rivadavia decretó que las construcciones porteñas debían ceder un triángulo de su terreno para mejorar la visibilidad en los cruces de calles. Es decir, tuvieron que construir una ochava que los españoles llamaban chaflán y que para entonces era una moda bien europea. Y, como sabemos, el modelo europeo estuvo en la cabeza de muchos de nuestros próceres de la Independencia.

Justamente la esquina de “Independencia” y Salta no tiene ochava, ni la de Salta y Estados Unidos. Las dos son de la Casa de Ejercicios Espirituales desde 1795, cuando Bernardino tenía 15 años y dejaba el secundario. Otra esquina, la de El Viejo Almacén, en Independencia y Balcarce, tampoco está ochavada.

La verdad es que Rivadavia, que en ese momento era ministro del gobernador Martín Rodríguez, sabía que los chanfles podían evitar choques, pero lo que realmente le preocupaba eran “los atracos frecuentes en las esquinas sin ochavas, en las que el asaltante aparece de sorpresa”. Con el correr del tiempo, Bernardino, que como todos sabemos llegó a Presidente, se dedicaría a contraer grandes empréstitos públicos y a arreglar guerras ganadas con el Brasil como si se hubieran perdido. Pero, al principio, estaba dedicado a las pequeñas reformas urbanas mientras le escatimaba fondos a San Martín, que estaba dedicado a liberar a la Argentina, Chile y Perú.

¡Oh casualidad! en “San Martín” y Tucumán tampoco hay ochava, ni en Perú y Moreno. Ni en Moreno y Defensa.

Así las cosas, mientras los porteños aprendían a decir chaflán, chanflán, chanfle y por fin, ochava; San Martín, sin apoyo de Buenos Aires, dejó el ejército en manos de Bolívar y la historia ya es conocida. Por otro lado, en “Bolívar” y Venezuela también se olvidaron de hacer la ochava rivadaviana. Y hasta le hicieron ¡oleee! a Rivadavia en la esquina de la avenida que lleva su nombre y la calle Tacuarí.

Volviendo al tema, es cierto que la ochava estaba de moda a principios del siglo XIX pero había empezado mucho antes. Su momento liminar fue durante la reforma de Roma que hizo el Papa Sixto V. Resulta que el Papa quería facilitar el peregrinaje a las siete principales basílicas de Roma. Para eso, cruzó la ciudad medieval con avenidas rectas y anchas que unieron los puntos de interés ¿Qué tiene que ver esto con Bernardino y las ochavas porteñas? Resulta que en un lugar en el que se cruzaban dos de sus avenidas (hoy vía del Quirinale y vía Quattro Fontane), el Papa mandó colocar cuatro fuentes y, para eso, tuvieron que inventar cuatro ochavas. No quiero decir que Bernardino haya copiado a Sixto, ni que Sixto inventó la ochava. Más bien, la idea romana de las grandes avenidas que unen edificios monumentales alimentó el planeamiento de ciudades y las ochavas fueron un recurso práctico que nadie dejó de lado.

Lo más notable es que el interés óptico y la seguridad que desvelaban a Bernardino fueron compartidos por su admirado Jeremy Bentham. El pensador británico había inventado el panóptico, un sistema de vigilancia con un solo observador oculto en el centro de una planta circular que podía ver a todos los reclusos. El sistema alentaba que los presos se portaran bien porque se sentían observados. El esquema de Bentham se aplicó en cárceles, fábricas y escuelas de la época. Pero eso era demasiado para Bernardino, que se dio por satisfecho con las ochavas.

* Editor adjunto ARQ

Fuente: clarin.com

PROTEGEN 70 MANZANAS QUE RODEAN EL CASCO HISTÓRICO

Es en partes de San Telmo, Monserrat y Constitución en las que hasta ahora se podían hacer torres y alterar el paisaje tradicional de esos barrios. La ley busca un desarrollo inmobiliario coherente.

Desubicada. La torre de 27 pisos Quartier San Telmo desafía el perfil bajo de Garay y Piedras. Con la nueva ley el paisaje urbano del barrio está más cuidado. / FOTOS DE GUILLERMO RODRIGUEZ ADAMI

Por Romina Smith

La zona fundacional de Buenos Aires, su corazón, conserva algunas de las primeras construcciones de la Ciudad y tiene un nombre que la define: Casco Histórico. Ese nombre alumbra las primeras peripecias de los porteños. Y también anida bellísimos edificios o casonas, como las que datan de 1830 y que cuentan con leyes que las protegen . Ahora, la Legislatura porteña acaba de aprobar una ley para que el área patrimonial abarque nuevas partes de San Telmo, Monserrat y Constitución. Con una idea doble: por un lado, preservar la zona histórica, y por otro, generar y potenciar oportunidades de desarrollo que sirvan para mantener vivas esas manzanas y para evitar que el tiempo la deje sólo como un patrimonio estático, o una ciudad museo.

Para lograr esta ampliación, la Legislatura aprobó una ley que permite incluir algunas manzanas que habían quedado por fuera de los límites del área de protección histórica que es conocida como APH 1 y que abarcaba hasta antes de la ley el eje San Telmo-Avenida de Mayo. El polígono que se agregó es el que está comprendido por las calles Hipólito Yrigoyen, Bernardo de Irigoyen, Finocchietto, Perú, la avenida Caseros, la calle Bolívar, las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón y las calles Cochabamba y Perú, y se denomina área de “amortiguación” porque obliga a “adecuar” los cambios según la estética de cada manzana . Hasta hace poco, esa zona estaba catalogada de una manera que permitía alturas y tejidos que desnaturalizaban el perfil y la historia de los barrios que la contienen. Pero la nueva ley sumó 70 manzanas a las protegidas por limitaciones de altura y 300 nuevos edificios catalogados que no se podrán tocar sin permisos. Entre otras cosas, si se construye se deberá mantener el estilo y sólo se podrán levantar alturas que coincidan con las que hay en cada cuadra. La intención base de este cambio es que todo el área forme parte de una misma unidad histórica, cultural y urbanística.

En algunos casos, la falta de ley que regule las alturas ya fue causa de polémicas y reclamos de los vecinos. Por ejemplo, la Torre Raghsa, en Belgrano 931, y la Torre Alto Grande Alsina, en Alsina 730, sacudieron a Monserrat cuando fueron levantadas con 28 pisos cada una. Pero el caso más recordado y crítico fue, sin embargo, el de la Torre Quartier San Telmo, en Garay y Piedras. En 2010, más de 3.000 vecinos avalaron con sus firmas un amparo para pedir que frenaran su construcción y también la Defensoría del Pueblo apoyó ese reclamo sosteniendo que un edificio tan alto (27 pisos) iba a tener un mal impacto sobre el barrio. Pero como no tenía protección urbanística (la manzana donde se levantó estaba fuera del polígono protegido por pocos metros), el Ejecutivo porteño, en ese momento, respondió que las torres cumplían con la normativa en vigencia y dio luz verde a la enorme torre que hoy puede verse sobresaliendo en el paisaje barrial.

Desde ahora, el Quartier será una mala anécdota para esas 3.000 personas que intentaron frenarlo. En las manzanas abarcadas por la nueva ley ya no se podrá construir edificios tan altos y eso, para ellos, es un paso positivo y esperado. “Lo que buscamos es ordenar con coherencia toda la zona, evitando la fuerte fractura producida por la zonificación anterior y salvaguardando el patrimonio histórico”, explicó a Clarín el ex legislador Patricio Di Stefano, autor del proyecto y hoy funcionario del Ministerio de Ambiente y Espacio Público. “La zona cumple un rol estratégico, es parte del patrimonio colectivo de los ciudadanos de Buenos Aires, y por sus características urbanas no sólo tiene un alto valor propio sino que posee un fuerte potencial residencial y turístico”, detalló. Según explicó, San Telmo estuvo protegido durante mucho tiempo, pero en la década del 90 “cortaron la zona” y sólo quedó resguardada la parte desde Perú hasta el Bajo. “Todo el resto había quedado sin protección y se podía hacer cualquier cosa. Esta ley llega después de una pelea de tres años y medio que finalmente tuvo apoyo de otros partidos y logró la aprobación. La mayor parte de la nueva zona está en San Telmo, pero también está Monserrat y una parte de Constitución. Zonas que el turismo ya había sido adoptado como ‘casco histórico’”, contó el funcionario.

La nueva ley también es importante porque apunta a fomentar políticas de protección patrimonial que acompañen la revitalización de la zona, que sean inclusivas y generen acciones más allá de la simple preservación de edificios: como ejemplo de esto, hoy se puede ver la transformación de la edificación donde antes funcionaba una planta de la empresa Cruz Malta y hoy hay un edificio ecológico del banco HSBC. “Esas políticas sirven para evitar el efecto ‘museo’ que afecta las finanzas públicas y congela las oportunidades de desarrollo. Es necesario un buen enfoque que incluya preservación y desarrollo , que contemple el crecimiento como una forma también de asegurar fuentes de ingreso para sus habitantes”, concluyó Di Stefano.

Entre preservarlo todo o demolerlo, la polémica de siempre

Con la ley también se discute cómo hace un barrio para ser actual y cuidar su patrimonio al mismo tiempo.

Clásico. Empedrado del Pasaje San Lorenzo y sus casas que atraen al turismo, en el corazón del Casco Histórico.

El impacto de la protección de 70 manzanas en la zona Sur de la Ciudad encendió una nueva polémica entre vecinos y especialistas. Por un lado, algunos promueven la conservación total. Pero por otro, están los que quieren recuperar y si es posible, demoler para crear más viviendas. En el medio, los que están a favor de reconvertir: reciclar, hacer revivir una cáscara que tuvo otros destinos.
“Hoy detectamos muchas nuevas obras. El barrio se está renovando, y es necesario que haya una ley que controle. Pero también que haya un Estado que controle a los que violan la ley. Falta vigilancia en las demoliciones, en la protección de edificios, sobre las empresas que construyen sin tener en cuenta si colapsan o no las redes de agua potable, por ejemplo”, se quejó Mario Estrada, vecino de la zona de Monserrat que quedará afectada a nuevas reglas cuando la ley quede reglamentada, en los próximos días. La mayoría de los vecinos coincide en ese reclamo: piden más control sobre lo que se tira abajo, y sobre lo que se construye. “Y también en la limpieza. Hay más ratas que nunca”, sumó Sonia Elías, también de Monserrat. Ella vive en México al 700, otra de las cuadras incluidas.
Pero Mariana Suárez, de San Telmo, está a favor de preservar todo: “Este barrio es así, por eso vienen los turistas, para ver los empedrados, las casas tal cual están. Hay que tener cuidado de que una lavada de cara no lo cambie. Muchos de los que vivimos acá somos comerciantes y trabajamos con turistas”, razonó.
Para el sector inmobiliario el cambio se va a notar más adelante. Sin embargo, pese a que todo es reciente, las inmobiliarias apuestan a un crecimiento equilibrado. “En San Telmo ya no se pueden hacer construcciones altas. Para el barrio va a ser beneficioso. Siempre que se puedan sumar proyectos que le den vitalidad”, dijeron desde Hilda Lew, especialista en ese barrio.
“En vez de crecer, el Casco Histórico tiene que acotarse a unas pocas manzanas. Y el resto de la Ciudad se tiene que ir aggiornando con gracia y buen gusto, acorde al entorno. Pero por mantener edificios que no valen nada se pierde la posibilidad de hacer cosas hermosas. San Telmo hoy es peligroso, falta infraestructura e inversión. ¿Quién va a invertir ahora? Está claro que acá se hacen cosas a la ligera, como esta ley que generaliza”, cerró Luis Ramos, de L. J. Ramos Brokers Inmobiliarios.

Para que no haya contrastes

Por Luis Grossman

La ley que votó la Legislatura establece una zona de amortiguación que permite que no haya contrastes como ya ocurrió con la torre Quartier, en San Telmo. Siempre surge la discusión o la antinomia sobre si todo debe ser negro o blanco, y eso es peligroso. Nosotros no votamos por demolición o por una simple ley de mantenimiento: creemos que deben mantenerse los edificios que lo ameritan. Y como eso tiene una escala de valores, se crean zonas de amortiguación. Después están las zonas protegidas. Y entre una zona protegida y una zona libre hay un espacio de amortiguación para que no haya cambios rotundos. Eso es lo que se buscó ahora en San Telmo, Monserrat y Constitución. Por otra parte, no propiciamos que haya una zona paralizada, porque la ciudad es un organismo vivo, que debe producir su crecimiento y su vitalidad. Por eso el año pasado premiamos casos de edificios protegidos en los que se logró transfundir esa vitalidad. Tenemos por suerte una cantidad de ejemplos como el MAMBA, que era la fábrica de tabaco de Nobleza Piccardo, y hoy es un hermoso museo. Ese es un operativo que hay que impulsar. Porque permite también un criterio económico: en vez de demoler y construir de cero se aprovecha una construcción vigorosa para darle nueva vida a un edificio.

Fuente: clarin.com

EL GRABADO Y EL ESPÍRITU DE LOS 70

Una muestra que rescata la producción gráfica de tres décadas en la Argentina pone el foco en los artistas que trabajaron vinculando su arte con la agitación política y fabril.

Juan Carlos Romero. “El dolor”, 1988. Serigrafía, 10 módulos, 70 x 90 cm cada uno.

Por Ana Maria Battistozzi

Mucho antes que la fotografía democratizara la producción, circulación y consumo de imágenes, el grabado atisbó un proceso similar. Ambos padecieron el menosprecio de la alta cultura y por razones similares gozaron de gran predicamento en el arte político. Como sistema de producción múltiple, el grabado fue el que mejor interpretó los postulados del arte político de vanguardia. Un dato que definió su destino pero al mismo tiempo se volvió en su contra. Tan intensa fue la impronta que lo marcó, que treinta años después, el lenguaje innovador que había propiciado se mantenía fosilizado en el programa de las academias.

Así, los años sesenta irrumpieron con un caudal de innovaciones y plantearon la necesidad de modificar esa tradición. A ese momento de inflexión y sus consecuencias en las décadas siguientes, está dedicada la muestra Discursos gráficos, artistas y grupos de la producción gráfica entre 1960 y 1990 , que se exhibe en la Fundación OSDE. Tanto la muestra, como el catálogo que la acompaña vienen a sumarse al excelente trabajo de Silvia Dolinko Arte plural.

Liliana Porter. “Dos dobleces tensados”, 1970. Aguafuerte e hilo sobre papel, 44,8 x 32,1 cm.

El grabado entre la tradición y la experimentación y la reciente muestra Recorridos de la gráfica social desde la colección del Museo Castagnino+macro, que vienen dando cuenta del interés que en los últimos tiempos ha despertado el derrotero en este específico campo.

Curada por Matilde Marín, protagonista del período acotado, la muestra eligió focalizarse básicamente en cuatro grupos, que, orientados a las prácticas de la gráfica, actuaron entre los setenta y fines de los ochenta. Tal el caso de Arte Gráfico- Grupo Buenos Aires, uno de los primeros en abrir rumbos en ese sentido, integrado por Juan Carlos Romero, Julio Muñeza, César Fioravanti, Horacio Beccaría, José Luis Macchione y Ricardo Tau; Grabas, acaso el de mayor proyección internacional que alcanzó gran reconocimiento en Latinoamérica en los setenta, integrado por Pablo Obelar, Sergio Camporeale, Delia Cugat y Daniel Zelaya; el Grupo Seis que integraron la propia Matilde Marín, Zulema Maza, Mabel Eli, Graciela Zar, Alicia Díaz Rinaldi y Mónica Billoir a partir de 1984 y el Grupo Gráfica Experimental, nacido en 1985. Este grupo tuvo nuevamente a Juan Carlos Romero como uno de sus principales animadores junto a Rodolfo Agüero, Mabel Rubli, Hilda Paz y Susana Rodríguez.

Rodolfo Agüero. “Lo absoluto y el concepto”, 1988-2012. Fotocopia impresión Xerox, estructura de madera y metal. Medida obra original: 820 x 330 cm.

La muestra se propone vincular el panorama local con una serie de diálogos e intercambios internacionales que surgieron a partir de los viajes de artistas que a su turno aportaron noticias de técnicas y metodologías de trabajo en talleres de gran reconocimiento mundial como el Pratt Graphic Arts Center, del Pratt Institute de Nueva York.
De allí que no se limite sólo a estos grupos sino que incorpore también a quienes, en consideración de la curadora, actuaron como “bisagras o nexos” entre esa tradición y la novedad que emergía producto de diálogos, fundamentalmente con Europa y los Estados Unidos. 

Entre ellos se destacan Fernando López Anaya, Alfredo De Vincenzo y Ana María Moncalvo, maestros que impulsaron en las nuevas generaciones muchos de esos cambios, pero también artistas que se erigieron en referentes. Tal es el caso de Antonio Berni, quien como es sabido, ganó el Gran Premio de la Bienal de Venecia por esta disciplina en 1962; Luis Seoane y Edgardo Vigo, pero también Liliana Porter.

Marta Gavensky. “La máquina del amor y señora”, 1973. Aguafuerte y aguatinta, 100 x 70 cm.

Tras una estadía en México en los años 50, Porter se instaló en Nueva York y formó ella misma el New York Graphic Workshop con Luis Camnitzer y José Guillermo Castillos. Todos estos artistas coincidieron en poner en tensión las técnicas tradicionales del grabado en búsquedas orientadas conceptualmente a pensar la práctica y sus posibilidades.
Fernando López Anaya, una de las figuras homenajeadas en esta exhibición, había estado en el Pratt Center y fue uno de los mayores impulsores del giro experimental que asumió el grabado desde fines de los cincuenta.
Uno de sus discípulos en la Universidad Nacional de La Plata fue Juan Carlos Romero, otra figura central de este período y, como cabía esperar, también en esta exhibición. Una preocupación central de Romero desde comienzos de la década del sesenta apuntó a la participación del espectador. Algo que puede rastrearse desde sus incursiones en el arte óptico en las tramas que imponían desplazamientos hasta las experiencias de arte colectivo que encaró como integrante de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires y más acá. Este grupo, que se formó en 1968, realizó acciones en plazas, fábricas y centros culturales, llevó talleres al espacio público proponiéndose una tarea docente y una circulación de la obra más allá del mercado.

Antonio Berni. “Ramona con mantilla”, 1968. Gofrado color 13/25, 95 x 62 cm.

De todos, Arte Gráfico es probablemente el que encarna de manera más cabal el espíritu del 68, que en la Argentina tuvo mucho que ver con la agitación fabril y acontecimientos como el Cordobazo.

“Era un momento intensamente político propiciábamos la idea de que el arte no fuera un objeto vendible”, recordó Liliana Porter en una de las charlas que acompañaron la muestra. Quizá ese dato del espíritu de época explique también la importancia que adquirió el grabado y el interés experimental que despertó. Tanto por su apertura democratizadora como la orientación política que se le imprimió a su estética en los 70 y 80.
Las obras de José Luis Macchione, Julio Muñeza y Romero incluidas en la muestra son un interesante ejemplo de esto. Desde lo técnico se ampliaron las planchas, las tintas, se incorporó el fotograbado y, la fotocopia. En esos años las novedades iban y venían. Este es otro de los puntos que el conjunto de OSDE se propone destacar al incluir trabajos de un importante desarrollo en el espacio que ponían en cuestión la tradición del plano hasta entonces dominante. Es lo que hicieron el Grupo Seis y el Grupo Gráfica Experimental que en los 80 se aventuraron con nuevos soportes y una ocupación cada vez más decidida del espacio que tuvo desigual fortuna.

Grupo Gráfica Experimental. Afiche, octubre 1988.

El primero nació más inspirado en Grabas, cuya primera exhibición en la legendaria Galería Carmen Waugh en Chile marcó su derrotero internacional. De los dos grupos de los 70, éste fue el que circuló por espacios más institucionalizados y su interés se concentró más bien en las indagaciones formales y técnicas. No obstante, los trabajos de este grupo acompañaron las ediciones de la revista Crisis y de ellos se llegaron a realizar tiradas de 20 mil ejemplares lo que, también estaba en sintonía con el impulso democratizador de la época. La herencia de experimentación técnica de Grabas marcó al grupo Seis pero también al Grupo Gráfica Experimental en la década siguiente.
Aunque en los trabajos de uno y otro se advierte la influencia del pensamiento pictórico que caracterizó a los 80 y para ello el grabado apeló a una combinación de técnicas: serigrafías fotográficas, aguatinta, aguafuerte, gofrado. El repertorio de posibilidades que se abrieron fue tan amplio que en un punto terminó por transformarse en fin en sí mismo y al mismo tiempo se convirtió en un corsé para la innovación.

Edgardo Antonio Vigo. “MDC. Movimiento Diagonal Cero”. La Plata, 1966.

Pasó lo mismo con la fotografía. Concentrarse en la técnica como lo propio de un medio llevó a fotógrafos y grabadores a no poder reflexionar sobre las implicancias históricas o lo que ese medio permitía a la hora de decir cosas. En el Graphic Workshop, nos preguntábamos por qué los ismos más importantes nunca habían salido del grabado comentó Liliana Porter. ¿Qué está mal?, se preguntaban ella y sus compañeros. Advertimos entonces que los grabadores estábamos muy en la cocina, tan orgullosos de nuestros alardes técnicos que nos olvidábamos que lo importante era decir algo. También concluimos que quienes proponían cosas nuevas no estaban pensando sus ideas desde la técnica sino todo lo contrario. La enseñanza es un corolario válido para el resumen que propone esta exhibición.

FICHA
Discursos gráficos, artistas y grupos de la producción gráfica entre 1960 y 1990
Lugar: espacio de arte Fundación OSDE, Suipacha 658
Fecha: hasta el 19 de enero
Horario: Lunes a sábados, 12 a 20.
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín