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NUEVOS FRESCOS DE GIOTTO:
HALLAN OBRAS DEL PADRE DEL RENACIMIENTO

Los restauradores encontraron pruebas que consideran concluyentes: las iniciales “GB” en las pinturas.

Detalle. Una de las imágenes, ahora atribuidas a Giotto. /PIETRO CROCCHIONI - EFE

La edad Media es un largo y oscuro periodo histórico comprendido entre los siglos V y XV, y caracterizado por sus innumerables incógnitas. Gran parte de la vida y la obra de los artistas que destacaron en aquel tiempo, se pierden de forma inevitable entre misterio y tinieblas. Pero ahora, un reciente descubrimiento podría poner un poco de luz a esos tiempos de tiniebla.

Las iniciales “GB”, apenas visibles, que fueron halladas anteayer por el equipo de restauradores que, dirigido por Sergio Fusetti, trabaja desde 2010 en los frescos de la Capilla de San Nicolás, en la parte más baja de la italiana Basílica de San Francisco de Asís, construída en 1253, indicarían, según los restauradores, que su autor fue Giotto di Bondoni (1267-1337), el innovador pintor, arquitecto y escultor, nacido en Florencia, que rompió con las limitaciones del arte de la Baja Edad Media, introduciendo el realismo, y convirtiéndose así en precursor de los cambios que desembocarían en el movimiento más importante de la Historia del Arte: el Renacimiento italiano.

No era de forma gratuita que sus contemporáneos consideraban sus obras como “milagros del naturalismo”.

Los frescos fueron dañados en el año 1997, cuando un terremoto sacudió la región de Umbría, en pleno centro de Italia, cerca del río Tíber, lugar donde se ubica la basílica, pero no fue hasta 2010 cuando comenzaron las tareas de restauración de este lugar, que durante siglos fue uno de los focos más importantes de peregrinación.

Las pinturas donde se han encontrado las iniciales, representan a la Virgen María sosteniendo al niño Jesús, a San Juan Bautista y a San Francisco y hasta ahora, la teoría más aceptada por los estudiosos de la Historia del Arte era que habían sido realizados por los seguidores de Giotto durante el siglo XIV. Pero desde esta semana, las nuevas pruebas han hecho girar la opinión de los expertos.

Según Sergio Fusetti, “este es uno de los primeros trabajos del artista, y es de extrema importancia para reconstruir la cronología de su trabajo y el de su taller”.

Este no es el primer hallazgo que se hace en el lugar desde que comenzara la restauración de las pinturas de sus paredes: el año pasado, mientras se restauraba otro fresco de Giotto (este, sin ninguna duda), que representa la muerte de San Francisco de Asís, se encontró otra imagen de la que tampoco se habían percatado hasta el momento: la de un demonio que observa la escena con expresión maliciosa desde una nube, y que nunca antes había sido visto.

Señala Sergio Fusetti que los frescos “fueron encontrados en muy mal estado”, pero que tras los trabajos de restauración, que están a punto de terminar, “podrá volver a admirarse su belleza y su riqueza”, y será pronto, ya que el día 6 de diciembre la capilla se abrirá al público.

En las paredes de la Basílica, que desde el año 2000 integra la lista de monumentos considerados patrimonio de la humanidad, hay 200 metros cuadrados de frescos, que según Giuseppe Piamontesse, padre del Convento de Asís, “constituyen la Biblia de los pobres, que permitió y permite a muchas personas acercarse a la vida de San Francisco de Asís”.

El costo de la restauración: casi 470 mil dólares.

Fuente: clarin.com

CAMBIOS DEL SIGLO EN UN SOLO ESTUDIO DE ARQUITECTOS

Dubois, Pater, Morea, Morea hicieron desde el decorado palacio de la Embajada de Francia hasta clásicos del racionalismo.

Ortiz Basualdo. Hoy Embajada francesa (1912).

Por Berto González Montaner *

Casi no lo pude creer cuando me enteré que la Embajada de Francia la hizo el mismo estudio de arquitectura que construyó esa moderna “placa” de departamentos de Talcahuano y Marcelo T. de Alvear, que en 1959 obtuvo el Primer Premio Municipal de Casa de Departamentos. Y no solo eso: también hicieron el Tigre Club –que está cumpliendo sus 100 años ahora como Museo de Arte–, el Hotel Chile en la Avenida de Mayo, y otras obras como la villa Ortiz Basualdo (actual Museo Juan C. Castagnino) en la avenida Colón de Mar del Plata. Me refiero al estudio de arquitectura integrado sucesivamente por los franceses Louis Dubois y Paul Pater, los argentinos Alberto y Luis Morea y finalmente Celia Ursini, Guillermo y Roberto Mérega, además de Enrique Monaldi. Una oficina que a lo largo de un centenar de años se caracterizó por su capacidad para interpretar y adecuarse al espíritu y las necesidades de cada época. Tanto, que los edificios mencionados adscriben a movimientos bien diferentes: desde el antiacadémico y voluptuoso Art Nouveau al más extremo Movimiento Moderno, pasando por las arquitecturas herederas de la École des Beaux Arts francesa y el ascético racionalismo.
Uno de los primeros proyectos es el Hotel Chile, en Avenida de Mayo 1295, por Dubois en estilo Art Nouveau. Fue en los tiempos en que esa avenida –pensada como la zona de recreación de la aristocracia– se había convertido en el lugar de hospedaje de capitalistas que venían a hacer negocios a la capital austral. Luego, Dubois convocó al joven francés Paul Pater, con quien hicieron arquitectura a lo grande para los aristócratas argentinos: la residencia marplatense para los Ortiz Basualdo y el Palacio Ortiz Basualdo, actual Embajada de Francia.

Racional. Marcelo T. de Alvear y Talcahuano (1953).

Dubois falleció en 1916 y dejó solito a Pater hasta que éste en 1926 se asoció con el ingeniero y luego arquitecto argentino Alberto Morea. La nueva dupla incursionó en los preceptos del insurgente movimiento racionalista. En su gran cantidad de casas de renta, reformularon la organización de las plantas incorporando las primeras ideas funcionalistas y plancharon los frentes de sus edificios, como en el caso de la despojada esquina de Libertad y Alvear, justo en diagonal a la decorada Embajada francesa. Testimonia María Eugenia Massuh, una de sus residentes, publicado en el libro Louis Dubois, Paul Pater, Alberto y Luis Morea : “…es como estar vestida con un traje de Chanel, de excelente calidad, muy cómodo de llevar, que nunca pasa de moda y de una sutil y sofisticada elegancia”.

En 1946 se sumó al estudio Luis Morea, sobrino de Alberto; y tres años después Pater se jubila. De esa época son otros dos edificios asombrosos: exploran nuevas soluciones para departamentos en renovados barrios como Retiro y Palermo. El de Marcelo T. de Alvear y Talcahuano (1953-57) es una “torre-placa”, de 21 pisos con unidades en dúplex, posiblemente inspirado en propuestas de Le Corbusier para resolver el problema del déficit de vivienda. Su lenguaje es radical, abstracto. Ambas fachadas principales se organizan sobre una grilla de columnas y vigas de hormigón visto con paños de ladrillo, bloques de cemento y carpintería. Y para atenuar el impacto de su dimensión, receden de ambas líneas municipales, amplían la vereda y colocan locales y un jardín en planta baja. Además, revisten las medianeras que quedan expuestas con venecita verde, convirtiéndolas en un hecho estético. El otro es la torre de Aráoz y Salguero (1963) sobre la Plaza Las Heras: los primeros tres niveles “camuflan”los estacionamientos con rampas curvas, convertidas en jardines colgantes.

El último eslabón de esta cadena arquitectónica es en plena efervescencia setentista. En 1976, Luis Morea se junta con los jóvenes Guillermo y Roberto Mérega, Celia Ursini y Enrique Monaldi. Seguramente entienden que la arquitectura ya no pasa por construir el capital simbólico de la pujante ciudad del 900, ni por crear departamentos modernos para la burguesía, sino por los grandes temas pendientes del país: la vivienda social, el planeamiento territorial y la tecnología como un instrumento para llegar con las soluciones a las grandes mayorías.

* Editor General Arq

Fuente: clarin.com

UN PUENTE AL LEJANO ORIENTE:
ARTE COREANO EN EL PALAIS DE GLACE

Esculturas, pinturas, caligrafía, y artistas del país asiático en la muestra “Viva Arirang”.

“La pietá”. Un Cristo suspendido cubierto de falsos diamantes rojos ocupa el centro de la sala. / MARIO QUINTEROS

Por Julián López

Lejos del fenómeno del K-pop, la sigla que define al pop coreano, que tiene a millones de occidentales imitando el famoso ‘Gangnam style’, o baile del caballo, y lejos de la creciente marea de adolescentes latinos que copian a sus ídolos asiáticos y aprenden el idioma para poder cantar, Buenos Aires recibe a Viva Arirang , una importante muestra de arte contemporáneo coreano.

Alentada por Kowin —Korean Women’s International Network—una red internacional de mujeres coreanas dedicadas a difundir la cultura de su pueblo en el mundo, y con motivo de la celebración de los 50 años de relaciones diplomáticas entre Corea y Argentina, más de 20 artistas visuales muestran su trabajo en el Palais de Glace hasta el 11 de noviembre.

El nombre de la muestra refiere a una canción coreana de incierto y antiquísimo origen y hay diferentes versiones acerca del significado de Arirang —cuenta el doctor Seung Hoon Chun, asesor de la secretaría de Cultura de la Nación—, pero todas refieren a una mujer que espera reencontrarse con su amado, o al anhelo por cumplir un sueño. Quizá lo más interesante sea que, además de las obras que se podrán ver, muchos de los que las firman han venido a nuestra ciudad para promover el intercambio.

No es usual que las muestras procedentes de latitudes tan lejanas ofrezcan la posibilidad de contactar a los artistas y, en ese sentido, hay un interesante trabajo de los alumnos y profesores de la Universidad de Buenos Aires sobre las posibilidades de diseño que ofrecen los ideogramas coreanos.

Demasiado cerca de idiomas imperiales como los hablados en China o en Japón, pero muy lejos de ser una traba infranqueable, el hangul, la lengua de Corea, es, en sí misma, una creación. La Historia cuenta que hace más de 500 años el rey Sejong convocó a un consejo de expertos para que idearan un idioma sencillo y así poder desterrar el analfabetismo, consiguiendo, además, que todos y cada uno de los habitantes del reino fueran capaces de comprender sus discursos.

Religión. La espiritualidad oriental, presente en la muestra con mayoría de jóvenes. / MARIO QUINTEROS

Bo Seul Shin es la curadora de la muestra y vino a Buenos Aires un tiempo antes de la inauguración para ver el espacio y diseñar el montaje de las obras: quedó impactada con la belleza y las proporciones del Palais de Glace. “Decidí aprovechar la estructura circular —dice—, por eso colgué a “La Pietá” en el medio —un Cristo enteramente cubierto de falsos diamantes rojos, que pende sostenido por hilos de acero en el centro del espacio de exposiciones y sobre las paredes de alrededor, la fotografía, las proyecciones de video”.

La mayoría de los artistas son jóvenes con un notable recorrido en las artes visuales coreanas, algunos de ellos han ganado importantes premios, y las obras dan cuenta del deslumbrante desarrollo tecnológico de la nación asiática, pero también hay espacio para la tradición y el lenguaje: la caligrafía y la poesía estarán presentes y podrán verse performances de cada una de estas disciplinas.

Entre los convocados hay unos pocos residentes en la Argentina, fundamentalmente del Sur de la ciudad de Buenos Aires, donde se afincaron los emigrados de corea que llegaron a partir de 1965.

Tal es el caso de Kim Yun Shin, artista plástica de 84 años, que llegó a nuestro país hace casi 30 y hoy es todo un referente para los nacidos acá en el seno de las familias de inmigrantes. Con amabilidad oriental y la pasión natural de los artistas, Yun Shin —que tiene un museo de arte coreano en el barrio de Flores— habló del vigoroso contacto que mantiene con los jóvenes de su comunidad a través de sus clases de arte, una forma de generar pertenencia y estimular el diálogo cultural entre Corea y la Argentina.

Fuente: clarin.com

LOS SONÁMBULOS MIRADOS POR EL ARTE

Tal vez el misterio por no saber qué pasa durante ese caminar nocturno lo haya convertido en fuente de inspiración para pintores, escritores y directores cinematográficos.

Johann Heinrich Füssli

Por Julieta Roffo

Hay algo misterioso, desconocido, que puede generar intriga y cierto miedo al mismo tiempo, en el sonámbulo. Al menos en esa idea que se tiene de que se trata de una persona que se levanta de la cama, recorre la casa en silencio, con los pensamientos perdidos en el universo de los sueños y que mejor no despertarla para que la sorpresa no desencadene una reacción inesperada.

Las artes, a través de sus distintas disciplinas, tomaron esa figura en varios casos para componer una pintura, un escrito o una película, en la que el sonambulismo juega un rol más o menos protagónico, y los autores intentan reflejar esa intriga por un mundo que puede verse pero que, en el fondo, no puede terminar de conocerse.

Una de esas composiciones es el "Romance sonámbulo" que integra el "Romancero gitano" del célebre poeta español Federico García Lorca, y que fue escrito en 1924 y publicado en 1928. "Verde que te quiero verde", empiezan los versos del autor, una frase que luego se popularizaría. El también poeta español Rafael Alberti definió a la historia que su amigo le recitó antes de publicar como "un romance lleno de misterioso dramatismo". Se trata de cómo un gitano dedicado al contrabando es perseguido por la guardia civil y cómo su enamorada, también gitana, lo espera en vano, en la noche. García Lorca coincidió con Alberti al comentar, en una conferencia, que el "Romance sonámbulo" se trataba de uno de los más misteriosos del libro.

El pintor suizo Heinrich Füssli, que también escribió sobre arte y que vivió durante el siglo XVII y XVIII en Gran Bretaña, se dedicó entre otras cosas a representar en sus obras los trabajos de William Shakespeare, especialmente Macbeth, la tragedia teatral que, se estima, se escribió entre 1603 y 1607. Füssli, que tradujo Macbeth al alemán, trabajó sobre casi quince pinturas inspiradas en esa pieza, entre ellas "Lady Macbeth sonámbula", de 1784, que pertenece hoy al patrimonio del Museo del Louvre de París. Allí se ve a la mujer deambular en la noche, con la mirada a la vez dura y perdida, desorbitada, con una vela en la mano. Un médico y otra mujer, presentes en el quinto acto de la obra teatral, conversan sobre lo que ven, y llegan a la conclusión de que "sus ojos están abiertos, pero sus sentidos cerrados". Lady Macbeth está perdida bajo el pincel del suizo, y el sonambulismo es casi un sinónimo de la locura, de la pérdida de sentido, tal vez vinculada al crimen cometido.

Mucho más cercana en el tiempo es la película "La maldición de los sonámbulos", basada en una novela que Stephen King nunca publicó. La obra del autor de "It" y de "Misery", que se vio en cine en 1992, contaba la historia de una madre e hijo, ambos sonámbulos, que debían "alimentarse" de la energía de otros. A pesar del éxito de otras historias basadas en los libros de King, no fue el caso de esta, que no fue bien recibida por la crítica cinematográfica. La revista estadounidense Variety, por ejemplo, señaló que "el guión del escritor no tenía lógica interna". En el caso de "La maldición de los sonámbulos", el deambular nocturno es una característica asociada a la maldad, incluso a la monstruosidad, y por lo tanto al peligro para los otros.

En distintas épocas, en distintas latitudes y a través de diferentes expresiones artísticas, el sonambulismo sirvió como excusa para crear una obra, y cada autor lo interpretó de manera propia, atribuyéndole rasgos de misterio, de locura, de ausencia del sentido, de la amenaza a terceros, de miedo a uno mismo. Hay algo que no se termina de saber sobre esa persona que intempestivamente se levanta de la cama, se mueve, cambia las cosas de lugar, sin saber por qué y sin recordarlo de manera consciente, y como ocurre con lo desconocido, puede despertar curiosidad y hasta convertirse en fuente de inspiración para el arte.

Lea la nota central de esta entrega: Extrañas noches de un sonámbulo recién casado.
Por Diego Erlan y Dolores Gil.

Fuente: clarin.com

HORACIO COPPOLA, LOS OJOS DEL SIGLO VEINTE

Con más de 80 imágenes tomadas por Coppola en los 30 y otras de su hermano mayor, Armando, la galería Mara - La Ruche rinde homenaje al gran fotógrafo argentino.

París, 1934. Gelatina de plata. Las sombras son frecuentes en las composiciones de Coppola.

Por Laura Casanovas

Un banco en una plaza, de noche. Por encima, como si lo cobijaran, las ramas de un árbol. La imagen, simple, casual, nos retiene frente a ella con su fuerza poética y extrañamiento. Y permanece en la memoria. La experiencia se renueva frente a cada toma de Horacio Coppola (1926-2012), frente a más de 80 imágenes de Río de Janeiro, San Salvador de Bahía, Buenos Aires, Londres, París y Berlín, de la década del 30, que pueblan la galería Mara-La Ruche.

Pionero de la fotografía argentina, Coppola recorrió, como un flâneur, esa hija dilecta de la modernidad: la ciudad. En algunas imágenes es posible identificar el lugar por las palabras de un cartel, algún monumento o edificio emblemático. En otras es imposible, lo cual resulta congruente con el ojo vanguardista de Coppola, que privilegiaba las formas, la composición y los motivos simples: dos mujeres de espalda caminando por la calle con prisa, la vidriera de un comercio, un hombre leyendo el diario en medio de la vereda, una esquina, una pared medianera.

Las tomas en picado o contrapicado extremo son una de sus marcas formales que, en algunos casos, otorga cierto carácter abstracto a la representación al producir un punto de vista novedoso, que enfatiza líneas y planos. La figura humana es un motivo recurrente y, en varias imágenes, está acompañada por su sombra. El manejo de la luz y los contrastes que genera son centrales en su obra. De la ciudad muestra no sólo sus progresos, sino también la marginalidad y pobreza.

En 1930, Coppola visitó por primera vez Europa, donde compró su cámara Leica con la cual tomó imágenes de Río de Janeiro y de Salvador de Bahía en su viaje de regreso a la Argentina, en 1931. Al año siguiente, volvió a Europa y estudió en la Escuela de la Bauhaus de Berlín, que poco después fue clausurada por los nazis.

“Mira con ojo de documentalista y de artista, y en cada fotografía parece que pone el objetivo en el lugar exacto. La fotografía se compone en el ojo antes de disparar la cámara, como decía su maestro de la Bauhaus, Walter Peterhans”, señaló en diálogo con Ñ el galerista Jorge Mara, quien hizo esta exposición como homenaje al fotógrafo muerto el 18 de junio pasado, a los 105 años.

La muestra se complementa con una más pequeña de Armando Coppola, hermano de Horacio. Veinte años mayor, Armando introdujo a su hermano en la fotografía. Si bien no era fotógrafo profesional sino odontólogo, tenía su faceta artística como miembro de una familia que privilegiaba el arte, la literatura y la ciencia. Sus imágenes también son modernas, aunque menos audaces. Y, en algunas, se emparentan las miradas de ambos, ya sea en la elección de un encuadre, el tratamiento de la luz o el asunto fotografiado.

No faltan en la muestra las imágenes de Buenos Aires realizadas por Horacio en 1936, a pedido de la Municipalidad, que son parte de la memoria histórica porteña. Como aquella imponente de Diagonal Norte, cuya perspectiva nos precipita desde lo alto hacia su interior, con ese toque de magia que encierra el talento artístico.

Fuente: lanacion.com

CUANDO LA OBRA SE PERCIBE DE OTRA MANERA

La irrupción masiva de la tecnologización no sólo ha alterado la poética y los lenguajes del arte. También ha producido cambios: el arte se mira a través de dispositivos.

The Weather project. En 2003, Olafur Eliasson creó un paisaje solar en la Tate Modern de Londres.

Por Eduardo Stupia

Las fantasías futuristas son cosa del pasado. Este vertiginoso presente tecnológico ocupa toda nuestra atención, y es cómodo no imaginar ningún porvenir, ni siquiera aquel futuro de fábula cuyas asombrosas proezas e invenciones solían verse desplegadas, con estrambóticas rendiciones visuales y datos de aparente precisión científica, en las revistas de actualidad y divulgación hasta bien entrada la primera mitad del siglo XX. También, tanto las poéticas como los lenguajes artísticos han visto alterarse su metabolismo por la irrupción masiva y democrática de la tecnologización.

En una secuencia de Bande à Part (Asalto frustrado, 1964), Jean Luc Godard hizo que sus personajes atravesaran corriendo el Museo del Louvre con velocidad de maratonistas aficionados en apenas 9 minutos y 43 segundos. Casi el mismo tiempo que les insumiría recorrer todo el museo ahora, navegando por Internet y cómodamente inmóviles. La tecnología nos ha hecho usuarios estáticos, instalados en el paradojal dinamismo fijo de la situación óptica y también casi maniáticos cultores de esa inmediatez, esa urgencia que convierte al hecho, al objeto y su captación por parte del destinatario, en fenómenos simultáneos. Es altamente improbable hoy apelar con algún grado de credibilidad melancólica a aquellas fórmulas retóricas del tipo de ¨cuando leas esto ya habremos llegado a…”, porque, tecnología mediante, estar en un lugar, narrar o archivar el momento, y que alguien sepa que hemos estado ahí, son sucesos sincrónicos. Un muy alto porcentaje de visitantes que ingresan al Museo de L’Orangerie, donde están emplazados en 360 grados los célebres lienzos panorámicos de Monet que componen su prodigioso ciclo de Les Nymphéas, no demoran ni cinco segundos promedio en la contemplación física directa de ese monumento a la disolución del punto de vista único, y pasan a fotografiarlo con sus cámaras digitales, con lo que acuden inmediatamente a recluir en el congelamiento bonsai del encuadre la magnitud de la ruptura física con los límites unívocos de la bidimensionalidad que propuso Monet. A toda costa, hoy más que nunca, el recuerdo y su almacenaje disputan la supremacía cognitiva con la percepción de la obra de arte. El añejo tiempo de ansiosa espera entre el momento de la toma y la recepción de la fotografía revelada se disuelve en el almacenamiento inmediato de la imagen. La toma pronto se nos revela, como si allí y sólo allí se produjera la revelación en sí del objeto captado. Es el propio espectador quien es tomado por la casi irresistible magia acelerada del proceso. Cada vez con más sofisticación, vemos y percibimos a través de aparatos, en un efecto en abismo de la ya remanida certeza de que sólo es real aquello reproducido o almacenado o mostrado a través de mediaciones tecnológicas.

Mientras tanto, el arte y el mundo se acercan en escala. Están a punto de quedar en una relación de uno en uno, de ser a la vez el mapa y el territorio, como en las ruinas circulares de Borges. Se sabe: hoy no es condición excluyente pintar o fotografiar un paisaje; ahora se puede fabricarlo, trasladarlo e instalarlo dentro de un museo, siempre y cuando se cuente con una economía de medios desarrollada. Definitivamente, la tecnología depende del capital, y viceversa, lo cual también se corrobora, aunque en menor escala, en el caso de aquellos artistas que se apoyan más en la técnica y no tanto en lo tecnológico. En ese sentido, es bueno recordar aquí la economía de una de las primeras rupturas vanguardistas en el lenguaje y las técnicas de la pintura, cuando Braque y Picasso resolvieron incorporar a sus lienzos simples elementos cotidianos como hojas de diarios, paños, cartones y sogas. Una vanguardia de recursos rústicos, pobre, frente a la opulenta avanzada de tecnología de punta de la que se vale universalmente el arte de este reciente giro del siglo (“la vanguardia última –si es que se la puede llamar así– del siglo XX es la del arte que se emparenta con la revolución más perdurable en un siglo de revoluciones: la revolución tecnológica”, Michael Rush, “ New Media in Late 20th Century” ).

Por otra parte, es bien sabido que los artistas-usuarios sacan extraordinario provecho de los expansivos e influyentes blogs y de las llamadas redes sociales, no sólo para colgar en el espacio decenas de imágenes de la propia obra, sino para anunciar y promocionar, con la masividad y la celeridad que ningún correo terrestre o mailing virtual podrían garantizar, cualquier evento, situación, o proyecto. La eficacia de este remedio contra el anonimato es enormemente convincente, tanto como para que sus eventuales efectos colaterales parezcan irrelevantes. La aluvional irrupción y circulación de millones de datos e imágenes y la consecuente hipervisibilidad global del conjunto amenaza con comprometer la visibilidad de cada eslabón, si convenimos en que no basta que algo sea visible para que haya sido verdaderamente visto. Inmersos en este fascinante Aleph tecno, se ha acortado hasta casi la extinción nuestra persistencia perceptiva, y cada vez es mas difícil recordar qué vimos de específico en ese flujo incontenible. La tecnología también como ilusión óptica: somos millones de “cartas robadas”. Como en el cuento de Poe, estamos tan a la vista que nadie nos ve.

Fuente: clarin.com

ARTE: LA BABEL ILUSTRADA

Balance de la Bienal de San Pablo

Para celebrar el trigésimo aniversario de este prestigioso encuentro internacional, Luis Pérez-Oramas convocó a 110 artistas -entre ellos, cuatro argentinos- que aluden a "la inminencia de las poéticas" sin estruendos ni emociones violentas

Frente al exceso de propuestas internacionales de bienales y ferias de todo tipo, especializadas, ortodoxas y heterodoxas, volver a la Bienal de San Pablo es algo así como la vuelta al hogar. El espacio está contenido en el pabellón de Ibirapuera, diseñado por Oscar Niemeyer y Hélio Uchôa, y el recorrido es cartesiano: claro y distinto.

Para esta trigésima edición, que cierra en diciembre, la batuta la sostuvo el venezolano Luis Pérez-Oramas, acompañado de André Severo y Tobi Maier como curadores asociados, e Isabela Villanueva como curadora asistente. Pérez-Oramas es además curador de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y lo fue también de exposiciones como El alfabeto enfurecido. León Ferrari y Mira Schendel, que presentó en el Museo Reina Sofía y en la Fundación Iberê Camargo de Porto Alegre hace un par de años. Ahora, una vez más en Brasil, congregó a 110 participantes bajo el concepto de La inminencia de las poéticas, ensayo polifónico a tres y más voces con un título que abre a una infinidad de sentidos.

¿En qué se sustenta el criterio curatorial? "Bienal es una de las encarnaciones de Babel, efímera y teatral como las grandes festividades del arte: los fastos, las pompas, los esplendores para los cuales artes y artistas fueron invitados desde siempre. [...] Todas las bienales son -hasta cierto punto- cacofónicas, en ellas se encuentran como imanes opuestos formas que se repelen mutuamente, vidas que se ignoran, lenguajes que no se entienden entre sí", enuncia Pérez-Oramas en el ensayo del catálogo.

Los artistas argentinos son cuatro: Martín Legón, Pablo Accinelli, Leandro Tartaglia y Eduardo Stupía. Accinelli (1983) aplica las herramientas visuales para crear microcosmos geométricos, modelos o sistemas que poseen analogías con un sistema mayor, echando mano del dibujo, la instalación y el objeto. En 2005 se asoció con Tartaglia (1977) en Actividad en Uso, una colección de libros sobre artistas contemporáneos argentinos (hasta el momento con tres publicaciones).

Registro de una acción del holandés Bas Jan Ader. Foto: Gentileza Bienal de San Pablo y Galerías Jorge Mara-La Ruchee e Ignacio Liprandi

"Trabajo en espacios específicos, buscando encontrar nuevos escenarios para la narración y la expectación de cosas, sonidos e imágenes. Me interesa mezclar elementos: la ciudad, el texto, la música, el registro, un recorrido en el tiempo y un espectador." Así define Tartaglia su trabajo, que implica un paseo por la ciudad de San Pablo. El espectador se convierte en pasajero de una combi y su atención es capturada tanto por la vista como por el oído, ya que debe llevar auriculares para escuchar una historia a lo largo del recorrido.

Legón (1978) hace un cruce con la psicología laboral. Enmarcó cientos de dibujos del "test del hombre bajo la lluvia", que fueron evaluados por un psiquiatra, un curador y un profesional de Recursos Humanos. La instalación incluye las evaluaciones críticas y los videos de los profesionales trabajando.

Finalmente, Stupía (1951), el más experimentado de los cuatro, el que aquilata mayores premios, trayectoria y exposiciones nacionales e internacionales, presenta prácticamente una antológica de su producción, caracterizada por una paleta limitada al negro de la tinta y el blanco del soporte; la mancha y la línea se contraen y expanden, alimentan el caos y el orden, la herida y la sutura, todo en una narración sin historias, con pasión y prudencia.

Un paseo por la historia

No hay en el recorrido de esta bienal estruendos ni emociones violentas. Los "históricos" son los más conmovedores: el sueño de August Sander (1876-1964), que a lo largo de 50 años intentó fotografiar todos los tipos humanos de Alemania en su monumental, inacabado y sobre todo muy influyente ensayo Gente del siglo XX, se exhibe completo por primera vez.

Siguiendo su huella, el holandés Hans Eijkelboom (1949) presenta un inabarcable trabajo de masificación urbana al catalogar usos, costumbres e indumentaria de hombres y mujeres de diversas ciudades (europeas, asiáticas, americanas y africanas). Es tragicómico y paradójico verificar que las ansias de "ser único" del citadino lo convierten en "uno más de la lista".

Interior del pabellón Ciccilio Matarazzo que aloja la bienal, diseñado por Oscar Niemeyer y Hélio Uchôa en el Parque de Ibirapuera. Foto: Gentileza Bienal de San Pablo y Galerías Jorge Mara-La Ruchee e Ignacio Liprandi

Alair Gomes (1921-1992), un ingeniero, filósofo y crítico de arte que legó unos 170.000 negativos centrados en el cuerpo masculino -en gran parte deportistas jóvenes de las playas cariocas espiados por la cámara indiscreta-, también intenta un atlas, aunque homoerótico.

Cobran una nueva dimensión los padres de la performance como Allan Kaprow (1927-2006) y Bas Jan Ader, holandés nacido en 1942 que ensayó acciones para perder el control hasta que desapareció a la deriva en el mar en 1975; se halló su bote pero nunca su cuerpo. Recién en la década de 1990 se rescataron sus íntimos trabajos, como Estoy demasiado triste para contarte (1971), un video de casi cuatro interminables minutos donde el hombre llora en silencio frente a la cámara.

adn pérez-oramas

Caracas, 1960

Escritor y poeta, obtuvo su doctorado en Historia del Arte en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, en 1994. Fue curador de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Actualmente es curador de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York y director de la 30a Bienal de San Pablo

Ficha . 30a edición de la Bienal de San Pablo, La inminencia de las poéticas, curada por Luis Pérez-Oramas en San Pablo, Brasil, hasta el 9 de diciembre.

Fuente: ADN Cultura La Nación