BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO:POR AHORA, UNA APUESTA A FUTURO

El autor de esta nota recorre la denominada 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Argentina y opina sobre sus cualidades, expectativas y el nivel promedio de las obras que expone.

CONCURSANTE TICA. “El gato de Valeria” (fragmento), obra de la dominicana Teté Marella.

Por Román García Azcárate

En el terreno del arte, la palabra ‘bienal’ no es siempre sinónimo de prestigio. Pero el término en cierto modo anuncia, promete, ciertas dimensiones del acontecimiento en cuestión, cierta calidad de obra —aún polémica o cuestionable, pero a partir de un umbral determinado—, una  seriedad no menor en el planteo que preside las muestras englobadas dentro de esa denominación: no se trata apenas de reiterar el evento de marras cada dos años y ya. La llamada 1ª Bienal de Arte Contemporáneo de Argentina, inaugurada que se desarrolla entre el 3 y 10 de octubre en el Centro Cultural Borges porteño, deberá trabajar a futuro para cubrir esas expectativas centrales.

Hay referencias ineludibles, que inciden decisivamente. Las de Venecia, San Pablo, La Habana, Praga, o del Mercosur en Porto Alegre no son lo mismo que las bienales de Resistencia en el Chaco, Cuenca en Ecuador o Dakar en Senegal; pero en todas ellas predomina una intención directriz transparente, explícita y sobre todo respaldada por los hechos principales: es decir, por las piezas expuestas, la labor curatorial, la producción conceptual. No se sospecha en ninguna de esas muestras negligencia o “vista gorda” en la selección de los trabajos a exponer. La Bienal recientemente abierta en el CC Borges—curiosamente la única que involucra en su nombre a toda una nacionalidad, la nuestra— se inicia con un signo de amplitud y tolerancia artística probablemente excesivos. Puertas abiertas a todo aquel con derecho a intentar hacerse un lugar entre los consagrados de siempre en el campo diverso de las artes visuales mediante sus obras: cuando menos cuantitativamente se privilegia la oportunidad al desconocido hasta el momento, mientras pueda pagar su espacio en la exhibición.

Algo apretada, esta bienal está integrada en su primera edición por unas 180 piezas de 151 autores, 92 de los cuales son argentinos. Los restantes pertenecen a otras 18 nacionalidades que van de Ecuador a Francia o Alemania. No todos los involucrados carecen de renombre. Además de contados participantes, la producción conceptual programada oficialmente es cuando menos respetable.

EXPOSITOR Y MIEMBRO DEL COMITÉ ACADÉMICO. Vito Campanella, autor de “Paris sans laisser d’adresse” (fragmento).

Oscar Steinberg, el mexicano Gregorio Luke, Rosa Faccaro, Osvaldo Mastromauro, Daniel Schavelzon, Julio Sapolnik figuran entre los disertantes programados. El mismo Luke, Ponciano Cárdenas, Vito Campanella y Hugo Irureta (estos tres últimos también exponen aquí) forman el Comité Académico. Junto a María Elena Beneito, igualmente expositora, constituyeron los cuatro el Comité de Selección.

Es el contraste entre lo que contextual e implícitamente promete la denominación de Bienal Internacional y el nivel de una enorme proporción de las obras expuestas lo que hace ruido. Tampoco se ha respetado en la admisión de los trabajos lo que se entiende por arte contemporáneo. El resultado de eso cuelga en los muros de la exhibición, en las esculturas, en las instalaciones.

Parte de las obras que se muestran en el tercer piso del CCR hasta el 10 de octubre pueden vislumbrarse en el video que integra esta nota. En él hablan también la organizadora y curadora de la exhibición, María Elena Beneito, y un puñadito de expositores: el argentino Pablo Di Masso —a quien Ñ Digital ha entrevistado otras veces y que en esta oportunidad representa a España, donde reside desde hace décadas los meses que no pasa en nuestro país—, los mexicanos Paul Achar Zavalza y Jerónimo Arévalo, hijo del artista azteca Javier Arévalo, y el ruso afincado en Argentina Yuri Gogol.  No tanto la opinión de esos creadores, como sí varias de las obras registradas en el video pueden ilustrar fugazmente acerca del nivel artístico promedio que campea en la exposición.

Queda por verse la evolución que tendrá este evento con el tiempo. De acá a dos años podrá comprobarse, esencialmente, si persiste el maridaje entre su denominación actual y la calidad promedio de la obra expuesta en este arranque.

FICHA
1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Argentina
Centro Cultural Borges
Viamonte 525, Buenos Aires
De 10 a 19 hs, hasta el 10 de octubre.
Entrega de premios y brindis de cierre: 9 de octubre a las 19 hs.
Entrada libre y gratuita.

Fuente: Revista Ñ Clarín

RECUPERAN UN MURAL DE SIQUEIROS

”América Tropical”, de 1932, fue tapado apenas pintado por su crítica a Estados Unidos. Lo reinauguran hoy, en Los Angeles y ahora se verá entero.

Pálido. Fragmento del mural restaurado, que no recuperó los colores del original. En el centro, el indígena crucificado y el águila. /reed saxon, ap

El 9 de octubre de 1932, el gran artista mexicano David Alfaro Siqueiros presentaba su mural América Tropical en el centro histórico de Los Angeles. En la obra, se ven casi completos dos combatientes mestizos, uno mejicano y el otro peruano, apuntando sus armas contra un águila que abre sus alas sobre dos cruces invertidas, donde está crucificado un indígena semidesnudo. El fondo está compuesto mayormente de vegetación selvática y un templo que podría ser mesoamericano.

La polémica imagen, alegoría de una América oprimida por los Estados Unidos en lucha por su libertad, y el fuerte sentimiento anticomunista de la época, hicieron que, al año de ser colocado, el mural fuera cubierto parcialmente con pintura de cal , terminando por desaparecer completamente una década después, y cayendo así en el olvido hasta los años 60, cuando el movimiento chicano se interesó por él.

En 1988, el Instituto de Restauración Getty comenzó con el proyecto de restauración, en el que invirtió casi 10 millones de dólares, de los cuales 6 millones fueron fondos públicos . El trabajo terminó ahora y a partir de hoy, cuando se cumplen 80 años de su creación, el mural con todas sus imágenes podrá verse de nuevo en la pared sur del segundo piso del Italian Hall, en el centro histórico de Los Angeles, una zona conocida como “El pueblo”, por ser un enclave folclórico de la ciudad con raíces mexicanas. Ahora estará protegido por un parasol y dos cubiertas laterales y que lo resguardarán, al menos, de las inclemencias climáticas.

Se trata de el único mural de Siqueiros que permanece en su lugar original en los Estados Unidos, de los tres que el muralista pintó durante su estadía de nueve meses en la ciudad de los Angeles como refugiado político.

De los otros dos trabajos, uno se conserva en el Museo de Arte de Santa Bárbara (“Retrato actual de México”), y el otro está prácticamente destruido.

“Nunca quisimos que quedase como el original”, declaró la curadora del proyecto, Leslie Rainer, “uno puede darse cuenta de que le han pasado muchas cosas y que no es un mural original con colores brillantes, de todos modos, las imágenes y composición siguen siendo impresionantes”.

Incluso siendo un fantasma del original, cuyos colores eran vivos, y a pesar de su actual palidez, el mural de Siqueiros, sigue estando cargado de historia artística, social y política.

El proyecto también incluyó la construcción del Centro de Interpretación de América Tropical, con un mirador a 37 metros del mural. En este edificio, en el que todos los servicios serán gratuitos, se contará la historia del mural y las técnicas usadas para su restauración, con fotos, videos e información interactiva.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN MURAL DEL PINTOR MARK ROTHKO, FUE VANDALIZADO EN LA TATE MODERN DE LONDRES

El mural conocido como 'Black on Maroon' fue la obra que Vladimir Umanets eligió para “transformar”. El autor confeso del ataque es el fundador de un movimiento que llama “Yellowism”.
Umanets afirma que no es un vándalo, ya que no realizó ningún crimen, al contrario, se comparó con el artista Marcel Duchamp explicando que “el arte nos permite tomar el trabajo de alguien más para poner un nuevo mensaje en la obra”. Mencionó también que lo más contemporáneo que alguien puede hacer hoy en día es “abandonar y vivir el arte”.
Vladimir Umanets se declaró como un fanático de Rothko y considera que jamás habrá alguien igual a él y aseguró que también consideró deformar obras de arte de Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp, pero al final se quedó con 'Black on Maroon'.

De acuerdo a Umanets “el movimiento Yellowism no es arte ni es anti arte, es la resignación del arte”.

Un testigo que estaba en la galería comentó que Umanets se acercó tranquilamente a la obra, sacó un plumón negro y rayó la pintura. El mensaje se encuentra en la esquina inferior derecha del cuadro, y dice: “Vladimir Umanets, una pieza potencial de Yellowism”. Curadores de la galería tienen la esperanza de poder arreglar el desastre.
Mientras que la policía sigue buscando a Umanets, Vladimir confiesa que sabe que eventualmente lo encontrarán, y no tiene ni dinero ni abogados para defender su caso.

Fuente: Revista Central México

UNA OBRA DEL PINTOR ZHANG,RECORDISTA EN SUBASTAS, FUE RETIRADA DE LA VENTA

Una obra del pintor chino Zhang Daqian, un artista recordista en ventas, fue retirada de la venta en Hong Kong después que una religiosa budista taiwanesa reivindicó la propiedad del cuadro, anunció el lunes la casa de subastas Sotheby's.

Por Laurent Fievet

Una obra del pintor chino Zhang Daqian, un artista recordista en ventas, fue retirada de la venta en Hong Kong después que una religiosa budista taiwanesa reivindicó la propiedad del cuadro, anunció el lunes la casa de subastas Sotheby's.

"A caballo en el campo durante el otoño" (1950) estaba estimada en 1,6 millones de dólares (1,2 millón de euros). Debía ser propuesta el lunes en la noche junto a otras 324 pinturas chinas para un producto total de subastas esperado de 22 millones de dólares.
"Puesto que la demandante y el consignatario no logran ponerse de acuerdo para resolver el diferendo de manera mutuamente satisfactoria, Sotheby's ha decidido retirar la pintura de la subasta", declaró la casa en un comunicado.
La religiosa, Lu Chieh-chien, que presentó una demanda ante el Tribunal Supremo de Hong Kong contra Sotheby's, afirma que Zhang Daqian (1899-1983) donó la obra a su padre, de quien era un amigo cercano, en los años 1950.
Lu recibió la pintura como regalo de matrimonio y luego la repasó a su hermano cuando se transformó en una religiosa budista. Su hermano la confió a un empleado para que la conservara en un lugar seguro, pero luego fue incapaz de dar con la obra.
Zhang se convirtió en el número uno de las subasta mundiales en 2011, después la venta de sus obras en remates acumularon un total de 550 millones de dólares, destronando del tope de la lista a Pablo Picasso.


Fuente: AFP

REMO BIANCHEDI: "EN EL PAISAJE NO HAY YO"

Acaba de abrir su propio espacio de exhibición en Córdoba, donde presentó su libro de poesía. Se ha retirado a la literatura, a la pintura, al paisaje. Acá lo cuenta.

Sólo paisajes. Vista de la sala que el artista abrió en su propia casa de La Cumbre, Córdoba.

Por Agustín Scarpelli

En Yo no es otro (Fund. Mundo Nuevo, 2010), Remo Bianchedi ya había incluido –junto con sus pinturas, muchas de ellas pertenecientes a las series Incendio en el Castillo Immendorf y El regreso del señor Lafuente– textos de lo que podríamos llamar su diario poético. Allí registraba, metódicamente, las tareas realizadas durante el día –“Acabo de pintar un estado de tránsito. ¿Estaré pintando el partir?”–, reflexiones sobre su relación con el propio trabajo –“La pintura se pinta dentro de mí. Anoche soñé que era una pintura que estaba mirando el mundo”– pero también un estado del alma, producido por cada obra o impulsor de ellas: “Las figuras geométricas son estados del Yo. La figura humana, en cambio, el sentido de una emoción. Soy un Bartleby feliz”; o “Las dos orillas están establecidas. Yo soy el puente”. En la anotación que cierra el libro, sin embargo, la letra queda vetusta: “Los dibujos se han convertido en documentos de mis acciones”, dice Bianchedi, que hasta ese momento escribe para pintar y pinta para ser feliz.

El registro escrito, entonces, no es nuevo para él: como recordaba la editora María Eugenia Romero durante la presentación del poemario, aparecía ya “en aquel único mítico número escrito a mano de la revista Marginal, que Bianchedi hizo en los 60 con Miguel Grimberg”; en sus poemas publicados tempranamente en revistas que lo definían como “el ángel subterráneo”; o en los textos que aparecía incluso dentro del propio marco pictórico, en diálogo con el sentido de cada trazo del pincel. En efecto, el artista interviene sus pinturas tanto en castellano como en alemán, lengua que Bianchedi domina desde 1976, cuando recibió la beca Albrecht Dürer para estudiar en la Escuela Superior de Artes de Kessel, donde tuvo como maestro a Joseph Beuys. “He abandonado la pintura mil veces, pero nunca dejé de escribir”, asegura. Sin embargo, es recién a partir de 2010, en el momento en que sus “caritas tristes” (muchas de ellas autorretratos, pero también representaciones del dolor que anida secretamente en quienes no desaparecieron) se retiran de la tela para dar lugar a los paisajes, cuando aparece también el desarrollo autónomo de lo narrativo y de lo poético.

Son esos los registros que componen su último libro, En Rimbaud Tilcara (Letranómada, 2012), que se presentó en el patio de su casa de Cruz Chica, en La Cumbre, Córdoba, ante periodistas y amigos. La obra abre con un diálogo en el que Rimbaud y Sócrates abordan las distintas formas del retiro y el abandono del arte. “Ellos son amigos que vienen a visitarme cuando cae la tarde y con los que converso”, dice Remo, y agrega que él mismo se encuentra, como ellos, en retirada.

De hecho, su obra reciente ya no se podrá encontrar en las grandes galerías; sólo se podrá ver y comprar por internet, sin intermediarios –excepto por la galería local Júpiter, perteneciente a los artistas plásticos Martín Kovensky y Ana Gillingan, encargada, además, de llevar su obra “de manera tangencial” a arteBA– y en el espacio Cochinoca, que acaba de inaugurar en su propia casa.

Después de la presentación del libro charlamos, en la intimidad de su estudio. Bianchedi confiesa que quiere alejarse de cualquier discurso pesimista, desalentador: “Tengo que expresar de otra manera lo que quiero decir”. Tal vez esta entrevista haya sido su primer intento.

¿Cuál es la materia prima de su pintura además del pincel y los óleos? Quiero decir: ¿qué condiciones se tienen que dar para que se ponga a pintar?

El primer impulso creo que es la manifestación de la soledad. Pero no una soledad física sino metafísica. Cuando pintaba la figura humana no me era tan fácil comenzar, porque sólo sabía que ése era yo y también, que estaba mirando esa figura. En cambio ahora, con el tema del paisaje (que no es un cambio de estilo, es un cambio personal, algo que se movió adentro) me es más fácil: me siento a leer en ese patiecito que mira al río y a las sierras –y que llamo mi observatorio del mundo) y de repente digo “ya, ahora”. No hay predeterminación. Para eso necesito tener, como pudieron ver, ya todo organizado y dispuesto para pintar. Porque para volverme loquito tengo que tener el continente bien armado, que no haya desmadre.

Pero veo que está todo organizado en el suelo, no hay ni mesa ni atril...

Es que no pinto de pie, pinto arrodillado, porque así también realizo una acción. Además, la actitud de arrodillarse implica no tomar distancia del cuadro. Estoy ahí, ensimismado, abismado. Pintar, para mí, es abismarse. Sé cómo empieza pero no cómo termina. Los cuadros chiquitos, por ejemplo, son una aventura, es meterme en la selva. Lo único que sé, es que no tengo que controlar el impulso.

¿No usa bocetos?

No, no me interesa el arte que expresa la psicología del artista. Y tampoco me gusta hacerlo. Sí trabajo con fotos que voy sacando por ahí, pero sin pensar en el ángulo o ver el tipo de luz. No me interesa tanto conservar el color original sino la organización de los elementos que lo componen. Igual que cuando, después, en el taller, elijo la foto que me sirve de disparador para pintar los paisajes. Intento que sea más intuitivo: las voy pasando hasta que llego a una que me atrae por algún motivo y me lanzo al agua.

¿Cuando empieza un cuadro suele terminarlo en el día?

En general, sí. Aunque como estoy pintando con óleo, al día siguiente, cuando leuda, lo vuelvo a mirar y a veces retoco algo. Como sea, el momento en que termino es, después del amor, una de las experiencias más satisfactorias.

¿Esos son autorretratos?

Sí... indirectos. Pero en un momento dije “basta de representarme”. Ese yo que ves ahí ya no existe, entonces pude empezar a pintar paisajes, donde no hay yo, no hay opinión.

¿Qué está leyendo ahora?

Volví a los griegos, ahora estoy con Virgilio, La Eneida . Es como una cita, un encuentro, “voy a ver qué está haciendo Eneas”. Pero la pintura y la poesía no se llevan mal, por suerte. Para mí son cosas distintas.

¿Siguió escribiendo textos luego de este libro?

Sí, ahora estoy escribiendo un texto donde los personajes son Juan Andralis –que hizo toda la gráfica del Di Tella y fue amigo mío en Buenos Aires– y Marcelo del Campo (Duchamp). Pero también me di dos años, que se cumplen ahora, para pintar estos paisajes. Y no sólo estoy muy contento con esta nueva obra, sino que también le hice un espacio en esta nueva sala.

¿Cuál fue su formación en la plástica?

Me considero autodidacta, pero creo que tuve algunas influencias de gente que ya cambió su estado molecular, como Roberto Aizenberg. El arte a principio de los 70, cuando yo empecé, se dividía entre el conceptualismo político –eso sí fue un invento argentino, el grupo de los 13 es un hito— y el surrealismo. Y Aizenberg no era un intelectual que pensaba de manera surrealista, él encarnaba eso. Yo lo vi sentado durante días en estado catatónico, sin mover un pelo. Y su trabajo tenía que ver con eso. Además, como conocía a un muchacho que era ayudante de Carlos Alonso, me rateaba del colegio y me iba a su estudio, en Esmeralda y Paraguay, para ver cómo preparaba sus bastidores y pintaba.

¿Y su paso por Alemania qué significó?

Allí fue mi formación más académica, donde tuve a Joseph Beuys de profesor. A mí me impresionó mucho la mezcla entre Duchamp y esto de que “toda persona es artista”, que tenía mucho que ver con la modificación social que yo había vivido hacía muy poquito. Ahora me parece viejo, un poco mesiánico: uno con el arte no tiene que pretender cambiarle la vida a nadie. En cambio Duchamp, cuando da vuelta el mingitorio, lo que dio vuelta es el sentido del arte, porque después de eso las cosas cambiaron de forma abismal, aunque si volvés a leer La Caverna de Platón, o los presocráticos del siglo V, es Duchamp.

Fuente: Revista Ñ Clarín

FRENAN UNA POLÉMICA OBRA EN UNA TRADICIONAL IGLESIA DE RETIRO

Le iban a incorporar un torre de oficinas al edificio e iba a desaparecer la capilla.

Futuro y presente. Imagen proyectada de la obra (izquierda), sin la capilla (arriba), que da a la calle Libertad. / basta de demoler y germán garcía adrasti.

Por Silvia Gómez

El complejo de Las Victorias –en la esquina de Libertad y Paraguay, Retiro– corre el riesgo de transformar radicalmente su fisonomía . Los vecinos y la ONG Basta de Demoler lograron, con un amparo, frenar la obra que pretende construir un cuerpo de oficinas , adosado al conjunto. Por su parte la congregación explica que se trata de una obra de “readecuación”, ya que los edificios se encuentran muy deteriorados, y que la construcción de las oficinas les permitirá pagar los trabajos y además mantener las acciones de caridad que realizan en el país y también en Mozambique, Africa.

Se trata de un complejo de tres edificios: el templo principal, inaugurado en mayo de 1883 sobre la calle Paraguay, un convento, de los Misioneros Redentoristas que comenzó a funcionar en 1891, y la capilla y prebisterio ubicados en Libertad 870, que data de 1905. Esta última construcción es el nudo del conflicto, porque allí es donde se realizará el acceso a las oficinas.

Al ser parte de la causa, Basta de Demoler pudo acceder al proyecto y a los renders del arquitecto Daniel Suárez, en donde se ve que la capilla desaparecería ; mientras que el volumen del edificio de oficinas (de cinco pisos) aprovecharía las terrazas del convento para crecer hacia la calle Paraguay y el pulmón de la manzana. Consultados por Clarín , funcionarios del Ministerio de Desarrollo Urbano aseguraron que Las Victorias tiene una protección de grado estructural: “Es decir, no se puede demoler, pero sí se puede ampliar y mejorar . Además la obra que se pretende hacer, no taparía el templo, que es el edificio con más valor patrimonial del conjunto. Si una persona mira hacia el complejo desde la Plaza Libertad, nada le impediría seguir viendo la construcción original”, detalló.

Frenan una polémica obra en una tradicional iglesia de Retiro.

Lo cierto es que nunca hubo un cartel de permiso de obra y desde el principio el tema generó mucha polémica. “La preocupación comenzó cuando detectamos que la capilla comenzó a ser despojada de bancos y obras de arte sacro . Y la obra va en contra de una ley que prohíbe la demolición de edificios anteriores a 1941”, explico a este diario el vecino Daniel Moretti.

Por su parte la congregación no opinó al respecto, pero subieron a la página web www.lasvictorias.com.ar un comunicado oficial y un detalle del proyecto. Allí la dirección eclesiástica insiste con que se trata de una renovación y puesta en valor . Respecto al convento aseguran que se “efectuarán reparaciones generales, adaptando la infraestructura a las necesidades y reglamentaciones de la vida actual”; desmintiendo así que será calado por dentro para formar parte del edificio de oficinas.

El complejo de Las Victorias fue escenario de la historia de la Ciudad: la torre del tempo fue centro de artillería de la batalla de la Revolución del Parque de 1890, liderada por Leandro Alem, Bartolomé Mitre, Aristóbulo del Valle y Bernardo de Irigoyen, entre otros. Los sacerdotes redentoristas anduvieron por las calles atendiendo a los heridos y fueron condecorados por el gobierno de Miguel Juárez Celman. Y como tantas otras iglesias de la Ciudad fue incendiada y profanada en junio de 1955.

Fuente: clarin.com

EL ARMENONVILLE, UN CABARET INSPIRADOR

Ambito bacán de la Buenos Aires del primer Centenario, dio lugar a letras de tango y consagró a la fama al dúo de Gardel y Razzano.

CARLOS GARDEL (DER.) Y JOSÉ RAZZANO

Por Eduardo Parise

Ese cuerpo que hoy se marca en los compases tentadores / del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil / mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores / entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

El tango se titula Margot. Lo escribió en 1921 Esteban Celedonio Flores y Carlos Gardel y José Ricardo le pusieron música. Contaba la historia de aquella Margarita que había dejado atrás su vida de conventillo para ir a lucirse en ámbitos más “bacanes”.

Uno de esos era justamente el Armenonville, tal vez el cabaret más lujoso que tuvo Buenos Aires desde aquellos años del primer Centenario de la Revolución de Mayo. Según constaba en las tarjetas de la época, el Armenonville estaba en “Avenida Alvear (actualmente Del Libertador) esquina Tagle - Unión Telefónica 533 - Palermo” y sus dueños se llamaban Carlos Bonifacio Lanzavecchia y Manuel Loreiro. Lo habían inaugurado en la temporada de verano de 1911-1912 y funcionó hasta finales de los años 20. Su edificio principal era un gran chalet de estilo inglés rodeado de jardines con mucho verde. En ese espacio había una gran terraza con mesas y sillas donde iban a cenar muchas de las aristocráticas familias porteñas. Por ejemplo Marcelo T. de Alvear y su esposa Regina Pacini.

En la planta baja estaba el salón de baile, donde se destacaban una gran araña con caireles de cristal y los grandes espejos que se alternaban con el empapelado de las paredes. Hacia los laterales, y separados por rojos cortinados de terciopelo, estaban los “reservados”. La reina del lugar era la comida clásica de la cocina francesa, que se solía acompañar con buenos vinos y champán llegados desde Europa.

Como no podía ser de otra manera, la música también tenía su espacio en aquel lujoso recinto, perfumado por el aroma de las flores que inundaban el jardín y el de las orquídeas que se producían en el invernadero del lugar. En un tiempo José y Bienvenida Orzali (él con el violín; ella, en el piano) hacían su aporte. Con el tiempo se sumarían los acordes melodiosos de las orquestas de Vicente Greco y Roberto Firpo.

La categoría del lugar se mostraba también con las frases incluidas en afiches publicitarios. “Confitería y cocina de primer orden”; “Entrada para autos y carruajes”; “Hermosa terraza y jardín”; “Cada día dinner y súper concert” y “El lugar preferido de los sportmans” eran algunas. Aquella preferencia se podía certificar con la habitual presencia de mucha gente vinculada al turf y la de un habitué: el “cajetilla” Jorge Newbery.

Claro que aquella vida de aire disipado que proponía el cabaret también generaba polémicas y hasta algún duro debate en el Concejo Deliberante, donde se propuso su cierre.

Pero la fama del Armenonville ya tenía mucha historia. Tanta que el lugar había sido el trampolín para que saltara a la fama un dúo que venía con cierto reconocimiento: eran Carlos Gardel y José Razzano. En diciembre de 1913, llevados por Francisco Taurel (un estanciero fanático de la música criolla) hicieron una actuación. Después de esa noche, el dúo fue contratado. La paga era muy jugosa: 70 pesos por noche. Dicen que cuando Gardel supo eso, le dijo a sus amigos: “por esa plata hasta soy capaz de atender el guardarropas y lavar los platos”.

Otro hecho también iba a vincular a Gardel con el Armenonville. El 10 de diciembre de 1915, el cantor y unos amigos iban hacia el local después de haber estado en el cercano Palais de Glacé. Festejaban el cumpleaños 25 del “Morocho”. Y en una discusión con un grupo de “chicos bien” Gardel recibió un balazo disparado por un tal Roberto Guevara, un joven arquitecto de Mendoza. Lo atendieron en el Hospital Ramos Mejía, aunque aquella bala quedó para siempre en el cuerpo del cantor. Hay una versión que atribuye el balazo a cuestiones de amoríos que Gardel tenía con una tal “Madame Jeanne”, pareja del dueño del Chantecler, un famoso cabaret del Centro. Pero esa es otra historia.

Fuente texto: clarin.com