EL ARMENONVILLE, UN CABARET INSPIRADOR

Ambito bacán de la Buenos Aires del primer Centenario, dio lugar a letras de tango y consagró a la fama al dúo de Gardel y Razzano.

CARLOS GARDEL (DER.) Y JOSÉ RAZZANO

Por Eduardo Parise

Ese cuerpo que hoy se marca en los compases tentadores / del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil / mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores / entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.

El tango se titula Margot. Lo escribió en 1921 Esteban Celedonio Flores y Carlos Gardel y José Ricardo le pusieron música. Contaba la historia de aquella Margarita que había dejado atrás su vida de conventillo para ir a lucirse en ámbitos más “bacanes”.

Uno de esos era justamente el Armenonville, tal vez el cabaret más lujoso que tuvo Buenos Aires desde aquellos años del primer Centenario de la Revolución de Mayo. Según constaba en las tarjetas de la época, el Armenonville estaba en “Avenida Alvear (actualmente Del Libertador) esquina Tagle - Unión Telefónica 533 - Palermo” y sus dueños se llamaban Carlos Bonifacio Lanzavecchia y Manuel Loreiro. Lo habían inaugurado en la temporada de verano de 1911-1912 y funcionó hasta finales de los años 20. Su edificio principal era un gran chalet de estilo inglés rodeado de jardines con mucho verde. En ese espacio había una gran terraza con mesas y sillas donde iban a cenar muchas de las aristocráticas familias porteñas. Por ejemplo Marcelo T. de Alvear y su esposa Regina Pacini.

En la planta baja estaba el salón de baile, donde se destacaban una gran araña con caireles de cristal y los grandes espejos que se alternaban con el empapelado de las paredes. Hacia los laterales, y separados por rojos cortinados de terciopelo, estaban los “reservados”. La reina del lugar era la comida clásica de la cocina francesa, que se solía acompañar con buenos vinos y champán llegados desde Europa.

Como no podía ser de otra manera, la música también tenía su espacio en aquel lujoso recinto, perfumado por el aroma de las flores que inundaban el jardín y el de las orquídeas que se producían en el invernadero del lugar. En un tiempo José y Bienvenida Orzali (él con el violín; ella, en el piano) hacían su aporte. Con el tiempo se sumarían los acordes melodiosos de las orquestas de Vicente Greco y Roberto Firpo.

La categoría del lugar se mostraba también con las frases incluidas en afiches publicitarios. “Confitería y cocina de primer orden”; “Entrada para autos y carruajes”; “Hermosa terraza y jardín”; “Cada día dinner y súper concert” y “El lugar preferido de los sportmans” eran algunas. Aquella preferencia se podía certificar con la habitual presencia de mucha gente vinculada al turf y la de un habitué: el “cajetilla” Jorge Newbery.

Claro que aquella vida de aire disipado que proponía el cabaret también generaba polémicas y hasta algún duro debate en el Concejo Deliberante, donde se propuso su cierre.

Pero la fama del Armenonville ya tenía mucha historia. Tanta que el lugar había sido el trampolín para que saltara a la fama un dúo que venía con cierto reconocimiento: eran Carlos Gardel y José Razzano. En diciembre de 1913, llevados por Francisco Taurel (un estanciero fanático de la música criolla) hicieron una actuación. Después de esa noche, el dúo fue contratado. La paga era muy jugosa: 70 pesos por noche. Dicen que cuando Gardel supo eso, le dijo a sus amigos: “por esa plata hasta soy capaz de atender el guardarropas y lavar los platos”.

Otro hecho también iba a vincular a Gardel con el Armenonville. El 10 de diciembre de 1915, el cantor y unos amigos iban hacia el local después de haber estado en el cercano Palais de Glacé. Festejaban el cumpleaños 25 del “Morocho”. Y en una discusión con un grupo de “chicos bien” Gardel recibió un balazo disparado por un tal Roberto Guevara, un joven arquitecto de Mendoza. Lo atendieron en el Hospital Ramos Mejía, aunque aquella bala quedó para siempre en el cuerpo del cantor. Hay una versión que atribuye el balazo a cuestiones de amoríos que Gardel tenía con una tal “Madame Jeanne”, pareja del dueño del Chantecler, un famoso cabaret del Centro. Pero esa es otra historia.

Fuente texto: clarin.com

EXPERTOS DISCUTEN EN SALTA CÓMO CUIDAR EL PATRIMONIO

La clave es planificar para poder conjugar el turismo y la tradición.

Concurrencia. Muchos vecinos presenciaron las charlas. Fund. Patrimonio Cachi

En los Valles Calchaquíes se respiran aires ancestrales . Particularmente en Cachi, un pueblo a 157 kilómetros de la capital salteña, enclavado en el extremo norte de esta zona rodeada de montañas, álamos y molles, la belleza resulta inabordable. El tiempo corre, como en todos lados, pero aquí parece tener su propio ritmo.

Cada esquina es un museo vivo.

No es casual entonces que sea en este municipio donde desde ayer y hasta mañana se celebre el Día Nacional del Patrimonio Natural y Cultural argentino, con un “Encuentro de miradas” preocupadas por conservar, respetar y proteger el patrimonio.

La Municipalidad local y la Fundación Patrimonio Cachi organizaron esta celebración que no es sólo una seguidilla de charlas, debates y talleres sobre cómo “cuidar lo nuestro” con personalidades destacadas. Es también un espacio para muestras, conciertos y más .

Cachi es, desde luego, un enclave turístico en constante crecimiento. Pero a diferencia de otros sitios donde el alud de visitas ha ido esfumando la esencia del lugar, aquí se trabaja para prevenir y evitar los problemas del crecimiento. “Si no hay concientización ni planificación es una batalla perdida”, consideró Guadalupe Noble, presidenta de Patrimonio Cachi. Y agregó: “Por eso nos juntamos acá, para aprender, para que no nos equivoquemos y podamos ayudar a conservar y crecer sin destruir, sin romper, y definir entre todos cómo hacemos para crecer”.

Las actividades comenzaron ayer con una excelente respuesta de los vecinos del lugar. El arquitecto santiagueño Roque Gómez, asesor honorario de la Comisión Nacional de Museos de Salta, hace 40 años que trabaja en la preservación del patrimonio de Cachi y los pueblos del valle. Fue quien ayer abrió el ciclo con una mirada humanista.

“Hay que ser absolutamente respetuoso del patrimonio de la gente” , comentó. Oscar Iriani, de la Fundación Naturaleza para el Futuro, habló y mostró con fotos cómo se agrede el paisaje; María del Carmen Arias de Usandivaras y Santiago Pusso, de la Fundación Basta de Demoler, comentaron el serio problema que hay en Buenos Aires con los edificios históricos , entre otras ponencias, como la de Eduardo Carrizo, de la comunidad diaguita, que consideró que “el progreso fue en muchos casos la destrucción de nuestros pueblos”. El ciclo seguirá hoy; se destacan las charlas de Erland Ovando Leytón, coordinador del Patrimonio Histórico de Sucre, Bolivia, y la de la arquitecta Silvia Fajre sobre el manejo del casco histórico porteño entre 1990 y 2007.

“Queremos que el patrimonio nos una como pueblo” , sintetizó María Fanny Flores de Guitian, intendenta de Cachi. Es el espíritu del “Encuentro de miradas”.

Fuente: claríon.com

ALBERTO GIACOMETTI:LLEGARON AL PAÍS LOS DELICADOS TÓTEMS DEL GENIO SUIZO

Clarín recorrió, en exclusiva y junto la curadora, la francesa Véronique Wiesinger, el montaje de la exhibición.

Recorrido. La francesa Véronique Wiesinger, curadora y directora de la Fundación Giacometti./gustavo ortiz

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

“Mirame”, parece decir la inmensa mujer de bronce, “acá estoy. Te doy lo que necesites. Para eso soy una diosa. Por eso irradio fuerza, esta energía. Para eso, Giacometti me hizo tótem”.

De más de dos metros de altura, la impresionante escultura se encuentra acompañada de otra mujer-tótem igual de alta. Si uno las observa de costado, verá que son obras tremendamente chatas. Lo único que tiene volumen en ellas es la cabeza. Todo lo demás, es sólo un palito herrumbroso con dos grandes pies de base, como es típico en muchas de las obras de este gran artista que es el suizo Alberto Giacometti, chamán del volumen. En sus trabajos, el escultor desintegró las formas hasta dejar casi al descubierto los huesos, hasta revelar sólo lo que le interesaba concentrar: la energía. ¿Y dónde se concentra la energía de una persona? Sobre todo en la mirada. Por eso Giacometti creó, a lo largo de su vida, centenares de cabezas en torno al mismo modelo, siempre dando una sensación distinta. “Estas obras tienen una carga extraña, muy fuerte”, pienso, mientras las miro aquí, en pleno montaje de la exposición “Alberto Giacometti”, que la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929) abrirá al público el próximo sábado: una especie de bosque de bastones de metal convertidos en formas humanas delgadas, alargadas, que se desplazan en silencio por el espacio. Las esculturas caminan. Inquietas, buscan algo.

En exclusiva, Clarín recorrió el armado de la muestra junto a su curadora, la francesa Véronique Wiesinger –también directora de la Fundación Giacometti de París– quien explica: “Giacometti tuvo básicamente dos modelos: su mujer, Annette, y su hermano, Diego; pero veía tantas facetas en la misma persona… Veía que el ser humano siempre es diferente. Uno no es la misma persona ahora que hace dos horas atrás.

-¿Qué encontraba Giacometti en las cabezas, que las creaba una y otra vez?

-La vida. Encontraba la vida, en las cabezas. Porque ellas tienen los ojos. Allí es desde donde la energía se dispersa. Ese era el foco al que Giacometti atendía. Si observas sus esculturas, verás que los personajes siempre están mirando derecho, en vía recta, y no tienen expresión. Porque él intentaba capturar la vida como estaba dentro del modelo en ese momento, a través de los ojos.

-¿El artista fue repetitivo?

-Sí, fue repetitivo. Pero se trata de la repetición y de la diferencia, también. Se trata de una visión frontal de un cuerpo. Todo esto se relaciona con su conocimiento de los tótems africanos.

Ellos lo cambiaron todo, en la obra del escultor. Esto puede observarse en la primera sala, en los trabajos ubicados entre su primera escultura –una pequeña cabecita de yeso–, y su primera pintura –una naturaleza muerta–. Y hay gestos corporales que se mantuvieron latentes en muchísimas de sus obras. Si usted va a la exposición, notará que las mujeres-tótems de la última sala coinciden en algo con estas primeras obras de influencia africana: a la altura de las caderas –anchas y fértiles, pero chatas– el movimiento se cierra, queriendo resguardar. A la altura de los pechos, en cambio, se abre, puntiagudo. Como si se tratara de una “Y” irradiando fuerza.

-Véronique, ¿piensa que estas esculturas, tan magnéticas, son los tótems del siglo XX?

-¡Oh, sí! Son verdaderos íconos del siglo XX. Y no es porque cuenten una anécdota, ¿eh…? Porque todos los detalles, en estas esculturas y pinturas, han sido dejados de lado. Se trata de su energía.

Son seis salas plagadas de figuritas de hombres y mujeres, y de algunas pinturas. La segunda es un pasillo lleno de cabezas. La tercera trata sobre el objeto y la experiencia surrealista de Giacometti. Este espacio también está plagado de objetos utilitarios, muchos de ellos diseñados en 1939 para una familia argentina: los Born.

Hay una obra en la muestra que es la más emblemática del artista: El hombre que camina (ver “Las cinco obras...”). Con la materia de la escultura castigada a cuchillo y una hendidura en el pecho, su torso se inclina hacia delante, viene hacia nosotros. Su boca, cerrada, tiene un rictus levemente descendente. Sus manos marcan un movimiento cóncavo: contienen.

A veces, estas esculturas, de tan delgadas, parecen cadáveres. Pero por algo Giacometti puso esa mano, ese gesto conciliador. Hay secretos disimulados en estas obras. Hay gestos generosos. Hay que darse una vuelta por allí, observar y abrirse a estos frágiles, delicados dioses sin religión. Listos para responder a nuestras plegarias.


Sin libros de Giacometti por las restricciones a la importación

“Por favor, quiero que publiquen lo que voy a comentar ahora”, pidió Véronique Wiesinger, curadora de la exposición que se realizará en unos días más en la Fundación Proa y directora de la fundación Alberto y Annette Giacometti, de París, “porque ha constituido un gran problema para nosotros y porque no nos permitió realizar adecuadamente esta exposición de Giacometti: me refiero al problema de la importación de libros en la Argentina. Como ya deben saber, es muy difícil importar libros aquí, y eso, en nuestro caso, ha sido un enorme problema, ya que Giacometti –además de uno de los escultores más importantes de la historia del s. XX–, fue también un muy importante escritor. Y sus escritos están disponibles en español, ¡pero no los podemos hacer venir a la Argentina, para que el público los pueda conocer y leer!”, dice, entre sorprendida e indignada, Wiesinger.
“Giacometti escribió ensayos y libros sobre arte en general, sobre otros artistas, y sobre lo que significa ser un artista… Y también realizó algunas entrevistas muy importantes. Parte de sus escritos son una colección de ensayos publicados en libros y revistas, y también entrevistas que hizo con figuras importantes. Y todas estas son realmente piezas claves para poder comprender los propósitos de Giacometti y de su obra, y lo que él quería.
También hay mucho material bibliográfico sobre el artista en español, debido a una gran muestra que hicimos sobre él en España; pero no lo podemos mostrar ni traer acá. Esto es, realmente, muy malo, ya que nuestro principal interés en la Fundación Giacometti es la educación. Para nosotros, ése es un punto clave. Pero, ¿cómo se podría tener una educación real y apropiada si no se puede tener a disposición el material…? Y el material –en este caso bibliográfico- existe, y está disponible. Sólo que no se lo puede hacer entrar a la Argentina.
Por favor, pónganlo en los medios. Creo que es una verdadera pena, esto que sufren es un enorme problema. Realmente, es muy malo no poder exhibir y mostrar todo esto al público argentino.”
Lucas Prado

“Una monumentalidad dentro”, según Sartre

“Cada una de sus obsesiones coincidió con una tarea, un experimento, una forma de sentir el espacio”, escribía Jean-Paul Sartre sobre Giacometti en los 40. El texto –prólogo de un catálogo– fue el puntapié inicial de una intensa amistad entre Giacometti, Sartre y Simone de Beauvoir. Duraría toda la vida. En Proa esto se ve en la sala con los retratos de Sartre y Beauvoir: una escultura, pequeñísima cabeza de la filósofa, y varios dibujos de Sartre.
“Sartre fue alguien con quien Giacometti hablaba mucho”, explica la curadora de la muestra. “El escribió el primer ensayo importante sobre su obra. Pero sobre todo, Sartre tenía esta idea de que Giacometti esculpía siempre como a una cierta distancia. Por ejemplo, si vos ves sus esculturas en un libro, nunca sabés si son grandes o pequeñas, parecen muy altas pero usualmente no lo son; son altas por dentro. Hay un tipo de monumentalidad que está dentro de las esculturas de Giacometti, decía Sartre”.

Fuente: clarin.com

BAJO UN TECHO DORADO, UN TESORO ISLÁMICO

En el Louvre se exhiben azulejos del siglo XVii del imperio Otomano y obras que abarcan 1.200 años de historia islámica, en un nuevo espacio rematado por un techo dorado con forma de pañuelo, que incluye la cabeza esculpida de un príncipe, originario de Irán, de los siglos XII o XIII.

RECORD. El príncipe saudí Alwaleed bin Talal donó al Louvre US$ 20 millones destinados a las nuevas salas, la donación monetaria más grande que se ha hecho hasta ahora a un museo.

Por CAROL VOGEL - The New York Times

Cuando se inauguró en el Louvre la pirámide de vidrio de I.M. Pei hace más de 20 años, muchos afirmaron que había destruido la belleza clásica de uno de los grandes museos del mundo.
Sin embargo, lo que en su momento fue visto como una audacia devino en un elemento tan aceptado en el paisaje visual de la ciudad como la Torre Eiffel o el Arco de Triunfo.
Ahora el museo vuelve a arriesgarse a la ira del público en tanto introduce otra intervención arquitectónica radical. Diseñado para albergar nuevas salas destinadas al arte islámico, consiste en espacios interiores a nivel de planta baja y subsuelo coronados por un techo dorado ondulante que parece flotar dentro del patio neoclásico Visconti en medio del ala sur del Louvre.
El proyecto, que requirió diez años de realización, con un costo de US$ 125 millones, y que se inauguró el 22 de septiembre, fue financiado en parte por el gobierno francés, junto con el príncipe Alwaleed bin Talal de Arabia Saudita, quien dio al Louvre US$ 20 millones destinados a las salas, la donación monetaria más grande que se ha hecho hasta ahora a un museo.
El techo dorado va inflándose desde una altura que llega a la cintura en los bordes hasta unos siete metros cerca del centro. A primera vista, parece tan sedoso que casi podría volar con un viento fuerte, pero pesa más de 130 toneladas y ha sido realizado laboriosamente con casi 8.000 tubos de acero que forman una tela interior, sobre la cual hay una capa de vidrio y una superficie brillante dorada anodizada.
El diseño es obra de dos arquitectos, el italiano Mario Bellini y el francés Rudy Ricciotti.
Cuando se dieron a conocer los planos, los arquitectos dijeron que el techo parecía "un pañuelo flotando en el espacio".
Las nuevas salas, llamadas simplemente "Arte de Islam" son cuatro veces más grandes que el espacio dedicado anteriormente por el Louvre al arte islámico.
La colección abarca 1.200 años, desde el siglo VII hasta el XIX, y presenta obras en vidrio, cerámica, metal, libros, manuscritos, textiles y alfombras.
La colección recurre a las pertenencias del Louvre que abarcan unas 14.000 obras de arte y objetos relevantes y a la colección del Musée des Arts Décoratifs, que aporta 3.500 obras en préstamo permanente.
La colección islámica presenta objetos valiosos que estuvieron exhibidos en el Louvre durante años.
No obstante, ahora habrá también muchos objetos y obras de arte que nunca se exhibieron, como un grupo de alrededor de 2.000 azulejos de los siglos XVI a XIX del Imperio Otomano que languidecían en depósito desde la década de 1970.
Cada azulejo fue fotografiado, registrado y se creó una base de datos, y luego un equipo de curadores, conservadores y montajistas pasó dos años trabajando a diario para pensar cómo disponerlos de una manera convincente.
"Fue un rompecabezas gigantesco que nos llevó siete años armar", dijo Sophie Makariou, directora de arte islámico del Louvre.
También fue complicado recrear la Galería Mamluk, un conjunto de alrededor de 300 piedras que antaño formaba la cúpula y las paredes de un vestíbulo a la entrada de la casa de un soberano de la dinastía egipcia Mamluk en El Cairo a fines del siglo XV.
Mientras estudiaban los archivos del Louvre, Makariou descubrió una carta fechada hace varias décadas que un curador del Musée des Arts Décoratifs, envió preguntando si el portal y la cúpula ilustrados en viejos dibujos que anexaba formaban parte en realidad de una obra de arquitectura islámica. La carta también contenía un número de accesión del sistema de museos francés.
Comenzaron así años de trabajo detectivesco. El portal, tal como pudo descubrir Makariou, formaba parte de un vestíbulo que había sido desmantelado a fines de 1887.
Las piedras se habían embalado en cajones y almacenado en El Cairo para luego ser enviadas por barco a Francia, presumiblemente con el objeto de ser mostrados en la Exposition Universelle de 1889, año en que se construyó la Torre Eiffel. Sin embargo, por alguna razón desconocida nunca se expusieron y fueron en cambio guardadas en depósito y olvidadas hasta su descubrimiento a comienzos de la década de 2000 en un museo del sur de Francia. "Ha sido una especie de novela policial", dijo Makariou refiriéndose al proyecto. "De golpe aparece esa gran obra de arquitectura que ilustra la magnificencia de El Cairo durante esta dinastía muy excepcional.
"También es el primer ejemplo de arquitectura Mamluk que se exhibe en el museo", agregó, definiéndola como uno de los puntos destacados de las nuevas salas que "enriquecen aún más la imagen del arte islámico para el público general".

Fuente: Revista Ñ Clarín

ARTE Y ECOLOGÍA UNIDASEN UNA EXHIBICIÓN DE IMÁGENES URBANAS

Sobre papel de diario, el artista argentino Fabián Arnaldi retrata las ciudades que visitó en los últimos años. Se exhibe hasta el 7 de octubre en el Espacio Historietas y Microespacio del Centro Cultural Recoleta.

CACEROLAZO. En "Madrid", de 2012, Arnaldi inmortaliza una manifestación de los indignados españoles en la Plaza de Cibeles. que protestan ante la severa crisis económica de su país.

Por Julieta Roffo

Se puede crear una obra artística y cuidar el planeta en el mismo acto. Al menos esa es la filosofía que guía el trabajo de Fabián Arnaldi, un artista argentino que apuesta a usar el papel de diario como soporte para sus pinturas, en las que refleja la vida en las ciudades que transitó, y por estos días expuestas en el Centro Cultural Recoleta.

“Arte Sustentable: Un argentino en Londres” es la recopilación de 47 cuadros del artista, que nació en 1975 en Lomas de Zamora y se instaló en Europa en 1999: primero en Mallorca, España, y después en Londres, en donde tiene su estudio muy cerca del Meridiano de Greenwich.
La técnica apareció por su economía: conseguir diarios sobre los que trabajar era gratuito; y la durabilidad del material, explica Arnaldi, es muy buena: “En un folio se conserva por muchos años sin ningún problema”. El primer paso es pintar con una capa blanca de acrílico la doble página -a veces sábana, a veces tabloide-, luego dibuja con lápiz basándose en los bosquejos que toma en Londres o durante sus viajes en libretas que también se exponen en el Recoleta, y finalmente pinta con acrílico.

Hay calles de Nueva York, de París, de Roma, de Londres y de Buenos Aires en los dibujos de Arnaldi, que elige los conventillos coloridos de Caminito y los empedrados de San Telmo, con alguna pareja bailando tango, como escenarios porteños. Y hay imágenes madrileñas que Arnaldi bosquejó cuando los campamentos indignados empezaban a llegar a la Puerta del Sol, y que por estos días, cuando las protestas -y la represión policial- volvieron a ocupar las calles, cobran nueva vitalidad.

“A cada ciudad que voy llevo mi libreta Moleskine, dibujo gente, cafés, plazas, edificios”, cuenta Arnaldi, envuelto por sus obras en el Espacio Historietas del Recoleta. Es que primero fueron recuerdos, como un diario de viaje pero ilustrado, de formato chico.

Pero esas ideas crecieron, y saltaron de las páginas de sus cuadernos a las de los diarios que guardaba -siempre pinta una ciudad sobre un periódico de ese país- y las pensó para el público. Para Arnaldi, su trabajo puede servir para “concientizar porque con pocos recursos y reciclando se puede montar una muestra, y creo que ese es mi granito de arena en tiempos que están signados por la necesidad de prestarle mucha atención a la ecología”.

En Londres, Arnaldi armó varias composiciones artísticas por encargo para una cadena de pubs, vendió remeras estampadas con dibujos propios y trabaja además como ilustrador free-lance. Y allí encontró la inspiración para dedicarse a los retratos urbanos que hizo viajar desde allí: “Dibujé toda la vida, fui alumno de Carlos Garaycochea, pero en Londres encontré lo cosmopolita, es una ciudad muy joven con gente de veinte países en el mismo lugar”, sostiene, y en su castellano de nacimiento se cuelan algunas palabras sajonas como “sixties” (sesentas) y “portraits” (retratos).

Esa omnipresencia londinense se nota en su muestra: es la ciudad más representada, a través de sus colectivos de dos pisos, de los bares que dominan el Camden Town y de las casitas que se van turnando los colores en Notting Hill.

Cuando desarme la exhibición en el Recoleta, Arnaldi llevará alguno de sus cuadros, pintados todos entre 2007 y este año, a la Alianza Francesa, que se interesó en su trabajo porque algunos dibujos reflejan paisajes parisinos como el Arco del Triunfo, o una imponente Torre Eiffel asomando en un paseo en bicicleta.

“Durante muchos años mi mano fue mi cámara de fotos, y lo que se ve acá -en la muestra- yo lo vi”, dice Arnaldi a los visitantes en el texto que les da la bienvenida. Para él, más allá de lo pictórico, “se trata de un aporte positivo por lo sustentable de la idea”.

Agenda
“Arte sustentable - Un argentino en Londres”: hasta el 7 de octubre en el Espacio Historietas y Microespacio del Centro Cultural Recoleta.
Martes a viernes de 14 a 21, sábados y domingos de 12 a 21.
En Junín 1930. Gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA COLECCIÓN PARA TODOS

Durante más de tres años, el Rabobank formó una rigurosa colección de fotografía argentina. Acaba de donarla al Museo de Bellas Artes. Aquí, su historia y sus razones.

Sebastián Szyd. “El cielo”, de la serie “De la tierra”, 1999.

Por Eduardo Villar

La persona que hizo más por la fotografía en la Argentina es Sara Facio. Por eso la donación es en el marco del homenaje que se le hizo”. Lo dice Jorge Correa, representante del Rabobank en la Argentina, acerca de la donación de la Colección Rabobank de Fotografía Argentina que el banco holandés acaba de hacer al Museo Nacional de Bellas Artes. Y es tan cierto su juicio sobre Facio, que el destino de las 200 piezas de 57 artistas –autores contemporáneos, maestros consagrados y otros rescatados de un injusto olvido– es incorporarse a la colección de más de 800 fotos del museo, que ella inició en 1995 y de la que fue curadora desde entonces. Facio es una figura clave para la fotografía nacional no sólo por la riqueza y calidad de las imágenes que produjo, sino también por lo que hizo por el trabajo de sus colegas. Para nombrar sólo dos hitos de esa trayectoria, además del inicio de la colección del MNBA, Facio creó la Fotogalería del San Martín y fundó la editorial La Azotea, dedicada a la publicación de libros de fotografía, que aún hoy dirige.

El contexto en que se inscribe la donación del Rabo es pertinente por la oportunidad, pero sobre todo, porque el reconocimiento a Facio acentúa sus aspectos más interesantes: la cesión de esta colección de una institución privada a otra pública no es un gesto aislado y marketinero sino el punto culminante de un trabajo largo de investigación, adquisición y curaduría. La colección que acaba de donarse no es un conjunto azaroso de obras sino el resultado de un proceso que iniciaron en 2009 Correa y sus curadores, Facundo de Zuviría y Marjan Groothuis –hoy de radicada nuevamente en su Holanda natal tras varios años de residencia en la Argentina.

Vale la pena hacerlo notar porque no es lo usual en la Argentina: la colección se formó en esos tres años pagando por cada fotografía el precio de mercado (en promedio, unos 1.800 dólares cada pieza). La colección no pidió una sola donación a los autores. “Acá no hubo un solo mangazo”, dice Correa, contundente ¿Es necesario explicar que la existencia de un coleccionismo serio es vital para el desarrollo del arte? Las obras de los artistas de Brasil, país con tradición en el coleccionismo, alcanzan valores diez veces mayores que aquí.

En poco más de tres años, la colección del banco llegó a 300 fotos. La donación al museo no llega a ese número de piezas porque algunas obras ya integraban también la colección del museo y no tenía sentido la duplicación.

En una charla con Ñ en su oficina del Banco, Correa –él mismo coleccionista y conocedor de arte, especialmente de fotografía– explica los puntos salientes del proceso de formación de la colección. “El criterio curatorial con el que se formó la colección tiene tres ejes: la mirada del fotógrafo, la toma directa, y la representación, en alguna medida, de aspectos de la realidad social y cultural de la Argentina. En principio, el proyecto fue hacer muestras con la colección y llevarla a distintos espacios de exposición del país. Llegamos a hacer el año pasado la muestra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, pero no tardamos en darnos cuenta de que el proyecto de itinerar con la colección que alguna vez nos propusimos era muy trabajoso para el banco. Se hará, entonces, con el soporte del MNBA, y con fondeo del banco. Al menos, el deseo es que circule por el interior y el banco pondrá lo necesario para que suceda.” La intención será seguramente muy valorada en el interior del país, donde es muy poco frecuente que haya exhibiciones de fotografía de este nivel. “Es que muchos de estos autores son conocidos para el que está metido en la fotografía pero no para mucha gente… Es darle a la gente la oportunidad de que vea obra que a veces no está ni en Internet”, dice Correa con entusiasmo.

Alejandro Kuropatwa. “Charly García”, 1989.

La muestra que puede verse ahora en Bellas Artes difiere en varios puntos de la que pasó por el MAMBA en 2011. En primer lugar, porque la colección incorporó fotografías desde entonces. Por ejemplo, varios paisajes del alemán Herbert Kirchhoff, cuya obra es prácticamente desconocida en la Argentina y trabajos del argentino Carlos Bosch. En segundo término, porque esta incluye unas cincuenta fotos de la colección del museo y un panel dedicado a obras de Sara Facio. Y finalmente, porque las fotos lucen espectaculares con el impecable montaje que las despliega en la enorme Sala de Exposiciones Temporarias del museo, rediseñada y renovada a fines del año pasado.

El día de la inauguración Correa se veía orgulloso de cómo se veían las fotos de la colección en su nuevo lugar. Mientras la recorría con Ñ y se detenía frente a una de sus obras favoritas, la “Niña chaqueña”, de Hans Mann, comentó que las fotos fueron cedidas al museo después de un trabajo de enmarcado de cada pieza, libre de ácidos para su conservación, listas para colgar. Hacía décadas que el museo no recibía una colección completa, y menos en estas condiciones.

Correa explica que el crecimiento de la colección fue acompañado con un trabajo de investigación muy riguroso, con el obstáculo de que en la Argentina hay muy poca bibliografía. En el proceso se recuperó del olvido a fotógrafos como el mencionado Kirchhoff –quien haga la prueba de googlearlo sólo encontrará ofertas de raros ejemplares de sus libros de fotos de Perú y Bolivia–, a los también alemanes Hans Mann, Walter Roil Werner Schumacher y Gustavo Torlichen, y al argentino Ricardo Sansó.

Algunas incorporaciones recientes quedaron fuera de la espectacular edición bilingüe del libro Fotografía Argentina. Colección Rabobank , que se publicó hace meses, con biografías de los autores y textos críticos, que se consigue en las librerías de Proa, el Malba y Norte.

Pero todos están en sitio web http://coleccionrabobank.com, otro trabajo realmente valioso.con la misma información que el libro, además de acceso a todas las fotografías de la colección, un video de 16 minutos y entrevistas de tres o cuatro minutos cada una a 16 de los autores: Marcelo Brodsky, Gabriel Díaz, Sara Facio, Cristina Fraire, Alberto Goldenstein, Adriana Lestido, Marcos López, Diego Ortiz Mugica, Santiago Porter, Alfredo Srur, Sebastián Szyd, Juan Travnik, Martín Weber, Dani Yako, Marcos Zimmermann, Helen Zout y Facundo de Zuviría.

Si uno le pregunta a Correa si la donación marca el fin de la colección, dirá que sí. Pero no se lo ve muy seguro de que no se inicie en el futuro un nuevo camino vinculado con otro tipo de investigación, siempre en el terreno de la fotografía, que es el que lo apasiona más que ningún otro en el arte. Y dice, con cautela, que quizá lo próximo sea “revisar un punto de la colección: que no se limite sólo a ‘la mirada’. Hay otros campos, fotografía conceptual, por ejemplo.” Pero por ahora es algo que no llega a ser más que una fantasía dicha al pasar. No está completamente decidido –impresión personal– qué hará el Rabobank en de ahora en más con esta vocación de coleccionar fotografía.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LOS ARTISTAS DEL CÍRCULO POLAR

Una conferencia internacional, un festival en el CC Rojas y la muestra Sur Polar IV en Tigre revelan la fascinación de un grupo cada vez mayor de artistas de todo el mundo por la Antártida. Andrea Juan, artista y curadora del proyecto Arte en la Antártida, cuenta cómo es vivir entre la estela azul del hielo donde el cambio climático se manifiesta más terrenal.   

Stefan Chinov. Distance In Itself Invisible.


Por Marcela Mazzei

Cuando la artista Andrea Juan se topó con la Antártida su vida cambió. “Trabajaba con los glaciares de Patagonia, que retroceden en todo el mundo y con ellos se pierde el agua dulce, cuando me enteré que había científicos trabajando en la Antártida con el cambio climático”. Entonces comenzó a conocer detalles de la vida en el llamado continente blanco, donde los científicos pasan casi toda su vida estudiando el terreno, por ejemplo, viajan todos los años durante 30 o más, mientras sus instrumentos de medición evolucionan y sus vidas se adaptan a una rutina tan comunitaria como solitaria. Corría el año 2005 cuando viajó por primera vez como artista independiente, durante la prueba piloto de un proyecto de arte que emprendió junto a la Dirección Nacional del Antártico (DNA), organismo donde hoy ocupa la dirección de Cultura. Arte en la Antártida se llama el programa de residencias para que artistas de todo el mundo trabajen y vivan una temporada en las bases argentinas. Desde 2005 se realizan campañas todos los años, que dieron lugar a exhibiciones en diversos países del mundo, de China a España y de México a Canadá.

Este año, la Argentina fue sede de la “IV Conferencia y Festival Internacional de Arte y Cultura Antártica. Ciencia. Comunidad y Diálogos Polares”, donde los científicos explicaron al público los avances de sus investigaciones; en paralelo, el Centro Cultural Rojas recibió al Festival de Cine y Cultura Antártica (donde hubo performances, música experimental cine y la presencia de Douglas Queen, sonidista de Herzog); y en el Museo de Arte de Tigre se inauguró Sur Polar IV. Arte en Antártida, una muestra de artistas de todo el mundo que estuvieron en la Antártida, más artistas locales invitados, que permanece abierta hasta el 14 de octubre. En cada una de esas instancias participó Andrea Juan, la misma semana que recibió un premio Konex y habló ante el auditorio en representación de los artistas visuales.        

-¿Por qué hacer arte en la Antártida?
-La idea es multiplicar la imagen de lo que se está haciendo en la Antártida, y desarrollar los temas científicos con una poética artística, traducirlos para que el espectador pueda tener un acceso más sensorial, más fluido. Que no haga falta leer cuántos litros de agua se están perdiendo porque lo ves, lo percibís, lo sentís… así la sensación de pérdida es más directa. Eso por un lado, así funciona más allá de que no sea la finalidad: es un medio de comunicación, una reflexión y una conexión con el espectador.

Joaquín Fargas. Flor solar. Onstalación, detalle (2011)

-¿Cómo es el programa de Arte en la Antártida?
-Es un programa de residencias de artistas argentinos que aplican a una presentación anual que este año cierra el 15 de octubre, y extranjeros que forman parte de un programa de cooperación internacional, tanto a partir de artistas interesados como países que quieren trabajar en esa temática, pero no es necesario que tengan base allá. Comenzó en 2006 con dos artistas canadienses, se fueron sumando argentinos a modo de prueba y después buscamos armar un programa más estructurado. Recién el año pasado se hizo el primer llamado a concurso oficial, abierto, pero desde 2005 hubo Arte en la Antártida.

-¿Cómo eligen a los artistas?
-Se hace una selección de proyectos que sean innovadores para desarrollar en la Antártida y necesarios, que sea imprescindible llevarlos a cabo. Está abierto a todas las disciplinas, y es importante que la idea tenga sustento y que mantenga la línea, que sea consistente y coherente con su búsqueda, su trabajo anterior, y no quede como una cosa caprichosa que queda suelta.

-La Antártida es un lugar muy imponente desde lo visual, ¿cómo afecta esto a los artistas?
-De maneras diferentes. En principio, la Antártida es un continente y la imagen que ves es la parte de hielo o de nieve, pero por debajo siempre hay tierra. Sobre todo en verano y con el cambio climático, muchas veces se ve más tierra –porque es una zona rocosa o sedimentaria– que hielo. Después, los artistas relacionan cada uno desde su punto de vista, su interés, su búsqueda y su intelecto. Lo que trae como proyecto como expectativa cambia siempre: al ser algo totalmente nuevo, por más imaginación que tengas, el encuentro es otra cosa. Y los proyectos se van adaptando.

-¿Cómo influye que sea un lugar casi virgen, protegido, en las obras?
-Es muy interesante poder trabajar en un espacio que en principio no tenés turistas, la población es pequeña y tenés un espacio de trabajo bastante amplio. Mi trabajo, por ejemplo, se desarrolla en los glaciares, que son lugares bien abiertos, en medio de tormentas o situaciones extremas. Pero elijo trabajar ahí y ese espacio es la inmensidad. Son condiciones que no se pueden replicar.

Erica Bohm. Sin título (2012).

-Algunos trabajan con datos, otros más con el color y la luz...
-Hay un pintor mexicano, por ejemplo, trabajo con el color en una paleta de acuarelas y acrílicos. Y como en Antártida la luz cambia todo el tiempo, los colores también cambian. El blanco nunca es blanco del todo porque empieza a haber unas variantes de blanco, que va cambiando de tonalidades… El color, el calor y la temperatura tienen cambios muy bruscos. De hecho, cambian los colores porque también cambia la climatología: podés estar tranquila con un viento calmo y a los cinco minutos comienza un viento cada vez más fuerte que puede llegar a los 180 kilómetros por hora y eso torna tu actitud, tu actividad y lo que sigue en el día.

-Llegar hasta allá debe ser complicado, también…
-En realidad brindamos apoyo logístico, cobertura, traslados, y se trabaja por supuesto con las tres fuerzas: la Fuerza Aérea, el Ejército y la Marina. En general salimos desde Palomar con el Hércules y vamos hasta Río Gallegos, donde nos quedamos unos días para cambiar de Hércules y esperar la climatología, si es que no hay cambios y tenemos que hacerlo por buque. Después sí tomamos un buque, helicóptero o avión bimotor de menos plazas que nos traslada en principio a Base Esperanza, también trabajamos mucho en Marambio, que es la base de Fuerza Aérea. Este año fuimos dos grupos, en la primera etapa de la campaña estuvimos en Base Esperanza 45 días y un segundo grupo viajó después porque el mar congelado no les permitió llegar a Esperanza.

-¿Cómo influye esa incertidumbre en la experiencia de los artistas?
-Nunca sabés nada, todo lo vas sabiendo en la medida que va sucediendo. Se estima, se estipula, se trabaja con un programa de fechas y traslados pero tenés que estar abierto a que haya cambios. La incertidumbre es algo cotidiano y eso es importante también en cuanto a la selección de los artistas, porque los científicos ya conocen el terreno cuando viajan y los militares están preparados. El artista tiene que estar capacitado para estar totalmente aislado, en un lugar del que no puede regresar cuando quiera, donde la comida y el hospedaje son comunes, donde no hay verduras salvo los primeros días y el resto de la comida está congelada o enlatada, donde no hay negocios y no hay moneda… Eso es muy bueno, es muy interesante trabajar en una situación de comunidad donde el dinero no funciona.

Adriana Lestido. Fotografía bahiamedialuna (2012)

-¿En qué medida es transferible la experiencia?
-Creo que a través de las obras se pueden ver las experiencias de los artistas, ya sean instalaciones, fotografías, pinturas y acciones que se van desarrollando, que se acompañan con documentación fílmica o fotográfica de los proyectos que están desarrollándose en ese momento. Y todos tienen mucho que ver con el cuidado del medio ambiente, el respeto por la situación de estar en un lugar virgen, prístino, que es del cuidado de todos y donde el agua es muy valiosa, por ejemplo. Los residuos vuelven al continente salvo los orgánicos que se desechan ahí.

-¿Qué atrae tanto del lugar?
-En principio, la geografía es impresionante. Las imágenes son increíbles y el paisaje es muy activo, permanentemente va mutando. Este año fue la séptima campaña que viajé, voy casi a los mismos lugares y cada año es distinto. La geografía cambia, las personas cambian, porque no tiene población: las campañas son como máximo de 14 meses, y los científicos que hacen el trabajo más a largo plazo van cada año a lo largo de 30 años. Es una comunidad fuerte donde se arman lazos cotidianos, de solidaridad, porque todo en la Antártida depende del otro.

-¿Y los artistas que vuelven qué dicen?
-Hay una pasión por sobre todo que es muy fuerte, una fascinación por el espacio. Todos los artistas que viajaron a Antártida quieren volver, aunque hay una etapa compleja, porque no es fácil ir ni estar, hay muchas vicisitudes, muchas falencias, muchos momentos difíciles pero cuando están de vuelta esa parte ya no tiene ninguna importancia.

La belleza de ese helado paisaje

Hasta el 14 de octubre, el Museo de Arte de Tigre (MAT) exhibe Sur Polar IV. Arte en Antártida, con los trabajos de artistas internacionales, la mayoría participantes de la "Residencia de Arte en Antártida" en las Bases Argentinas, un proyecto del Programa de Cultura de la Dirección Nacional del Antártico y el Ministerio de Relaciones Exteriores. Además, los trabajos de una selección de artistas invitados, entre ellos Paula Senderowicz (con un trabajo sobre el ártico) y otros que trabajaron con temáticas relacionadas con hielo y agua, como el caso de Lucía Weismaster y artistas jóvenes como Sebastián Desbats (con un cohete), Erica Bohm (con un libro objeto de resina azul) y Lucila Portabales (con pintura).

Andrea Juan es curadora general, con la colaboración de Adriana Desteffannis (educación), y Alejandra González, Lorena Avallar, Lina Suspichiati, Carla Graziano y Chimene Costa.

Sur Polar IV. Arte en Antártida
Museo de Arte Tigre
Horarios: Mié. a Vie. de 9 a 19; Sáb. y dom. de 12 a 19 hs.
Entrada: Gral. $12; menores de 12 años, residentes de Tigre y jubilados (sólo los miércoles) sin cargo.
infomuseo@tigre.gov.ar

4512-4528


Fuente: Revista Ñ Clarín