Charly Nijensohn, cofundador de la legendaria Organización
Negra, aquel grupo de teatro performático de principios de los 80, y de
Ar Detroy en los 90, decidió reinventarse cuando el siglo dio vuelta la
página y se fue a probar suerte a Alemania. Vive en Berlín desde hace
diez años con su mujer, la artista Marula Di Como, y con su hija de 15
años. Desde el barrio berlinés de Friedrichshain, trabaja en sus
proyectos que, salvo el que realizó en Groenlandia, ha materializado en
diferentes lugares de Latinoamérica. En varias de sus obras, de
escenarios naturales desmesurados, unos modernos Diógenes de ínfimas
linternas tratan de alumbrar un camino que va hacia ninguna parte. En
esa búsqueda, transformada en un viaje poético, se percibe el estilo de
lenta obstinación y tenacidad, que es parte esencial de la personalidad
de Nijensohn. Un artista que ha ideado una astuta manera de financiar
sus puestas –videos, fotografías, montajes de video– ofreciendo a
diversos coleccionistas comprarlas antes de que estén terminadas. Con
esa hábil faena de autogestión, esquiva a las galerías, y creó un modo
genuino de autofinanciarse.
Aprovechando mi paso por Berlín, luego
de concertar una cita por teléfono, subo a un tren en Alexander-Platz,
hago cinco estaciones, para después tomar un tranvía, según las
indicaciones de Nijensohn, para bajar en Strabmanstrasse. No es fácil
orientarse fuera del área turística pero después de un torpe extravío
conseguí finalmente dar con Ebertystrasse, en el barrio de
Friedrichshain, en lo que alguna vez fue Berlín Oriental. Salvando la
arquitectura y el sólido orden teutón, podría decir que estoy en algún
lugar de Floresta o de Villa Urquiza, ese es el clima sereno y
primaveral que se percibe. El departamento, cuarto-piso-por-escalera,
vivienda y estudio, es amigable como su dueño, que en algún momento de
la conversación nos informa que “el precio del alquiler casi no ha
variado desde hace diez años”.
A Nijensohn se lo nota distendido,
seguro de sí mismo y de lo que hace. Este hombre es un seductor sin
necesidad de ser explícitamente amable. Pareciera que uno le puede
preguntar cualquier cosa y él la va a contestar sin rodeos ni
eufemismos. Su estilo es franco y convincente, cada explicación estará
enmarcada y uno comprará todo lo que ofrezca sin sombras de duda.
-Siendo
que tu origen es el de un grupo de teatro, ¿Cual es el motivo que te
lleva a pasar del escenario a la producción fotográfica y al video?
-Fundamentalmente
la necesidad de extender las fronteras de lo que veníamos haciendo. Con
Ar Detroy empezamos a investigar en otras áreas, incorporando el video,
la música, la performance y la literatura. De todas maneras, siempre
trabajamos fuera de los circuitos habituales de la época y prácticamente
no exponíamos en ninguna parte. Eramos un grupo de amigos inmersos en
el desarrollo de una idea, tal es así que no publicábamos los nombres de
los integrantes y no estábamos atentos a la posibilidad de llevar a
cabo una carrera. Hasta que en 1992, el MoMA de Nueva York nos compró
los derechos de reproducción de un video.
-Debe haber sido un impacto...
-Fue
un estímulo muy grande, ya que nuestro grupo funcionaba como una
cooperativa y todo se hacía a pulmón. Recién en el 97 conseguimos una
computadora, que significó un salto importante en nuestra producción
hasta que la propia dinámica del grupo, sumado a la situación del país
nos llevó a un punto de dispersión en el 2001. Es entonces cuando decido
irme del país.
-En tu obra se percibe una atmósfera
apocalíptica, muy alemana –wagneriana, se podría exagerar— ¿Eso es parte
de la influencia del entorno?
-Mi trabajo ha cambiado muy
poco en los últimos veinte años. Al principio tenía una impronta más
pop, pero siempre tuvo esa condición trágico-romántica que ves ahora.
Casi no hay diferencia entre lo que hacía con Ar Detroy y lo que hago
ahora. En aquella época formaba parte de un grupo, pero la estética es
la misma.
-Pero la forma de trabajar debe marcar alguna distancia entre una obra y otra...
-En
la época de Ar Detroy el concepto era casi cinematográfico. Era ir al
lugar con una pauta bien delineada, hacer lo que había que hacer, y
retirarse para la posproducción. El trabajo en el lugar era de dos o
tres días. Los presupuestos eran ajustados y siempre estaba presente la
presión económica: menos días de filmación, menos gastos. Cuando llego a
Alemania hago dos cambios fundamentales en la forma de encarar un
proyecto: lo vendo antes de hacerlo y me instalo en los lugares donde
voy a filmar durante tiempos más prolongados. Mi idea es introducirme
lentamente en el ambiente donde voy a materializarlo. Es como que
primero necesito absorber el entorno y sentir el espesor de la vida
cotidiana del lugar. Eso trae aparejadas la confirmación o invalidez de
fantasías personales que llevo a priori. Pero la principal diferencia
entre dos o tres días y un mes es la posibilidad de capturar de otra
forma el paso del tiempo. Un paraje que en determinado momento puede
tener una característica, siete días después es otra cosa. El clima, a
veces juega de actor principal. Cuando aparecen las tormentas, te das
cuenta que la única manera de incorporarlas es estando allí, en ese
momento. La primera vez que nos sucedió nos asustamos muchísimo, pero
nos cambió la cabeza.
-¿Quiénes integran tu equipo?
-Mi
socio, en los emprendimientos que hago ahora, es Juan Pablo Ferlak. En
los últimos tuvimos como socia a Teresa Pereda. Nos conocimos en la
primera Bienal del Fin del Mundo, congeniamos y a mí me pareció que lo
que hace ella con el tema de la tierra tiene cierto aspecto chamánico
que se complementa con lo nuestro. Además mi próximo proyecto era en
Bolivia y Teresa tiene bastante experiencia en el norte, así que
resolvimos asociarnos.
-¿De qué manera se complementan?
-Yo
trabajo exclusivamente al amanecer y eventualmente al atardecer, en ese
momento que no es de noche ni de día. Eso nos genera mucho tiempo
muerto. Entonces Juan Pablo y yo colaboramos en la actividad de Teresa,
poniendo a su disposición nuestros equipos. Eso forjó una saludable
camaradería que se prolongó en otros proyectos como el de Groenlandia.
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Dead Forest Storm. 2009. Still de video. Duración: 4’48’’.
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-¿Después del trabajo de campo, cómo sigue el proceso?
-Viene
el trabajo de posproducción, que requiere todo un tiempo de maduración,
de selección, de descarte, de corte y ensamblaje. En esa revisión
aparecen cosas de las que no nos habíamos percatado. Fotos que creíamos
que eran de una manera y son de otra. Hay que tener en cuenta que
tenemos tres cámaras de video y otras tantas fotográficas, y somos dos
los que estamos constantemente filmando o tomando fotos.
-¿Hacen correcciones al proyecto original cuando están en el lugar?
-Vamos
con un guión, pero también preparados para que la realidad nos
sorprenda. A veces sí, se hacen cambios importantes, pero siempre dentro
del guión original. Así sucedió la vez que trabajamos en el noroeste
del Brasil, donde la construcción de una usina creó uno de los mayores
lagos artificiales del mundo, sumergiendo una parte de la selva
amazónica. En Dead Forest , así se llama el video, se ve un grupo de
personas sobre unos bloques que flotan a la deriva, en un bosque de
árboles muertos. Cuando teníamos todo preparado para filmar se desató
una tormenta tropical con lluvia y viento. Teníamos a la gente de la
zona subida a las cajas, los equipos metidos en el agua y toda una
preparación de días. Hubo que filmar en medio de la tempestad, e
incorporarla, porque iba a ser difícil reunir toda esa gente de nuevo.
-¿Siempre trabajás con gente del lugar?
-Sí,
esa es otra de las diferencias con mi trabajo anterior. Con Ar Detroy
llevábamos actores, filmábamos y nos íbamos. Ahora la interacción con
los pobladores es parte de nuestra relación con el entorno y, al mismo
tiempo, nos lleva a embarcarnos en inverosímiles negociaciones. Ahora
estoy trabajando en tres proyectos, uno de ellos en la frontera de
Venezuela con Colombia, en el Delta del río Catatumbo, cerca del lago de
Maracaibo. Allí se produce el fenómeno de tormentas eléctricas (de allí
el nombre de Catatumbo) durante todos los días del año, con relámpagos
que iluminan la selva y el lago. Pero es una zona compleja, por allí ha
pasado la guerrilla, el narcotráfico y hay algún que otro feudo.
Entonces para ir hay que negociar condiciones con los diversos poderes
de esos parajes.
-¿Fue difícil insertarte en el ambiente artístico de Berlín?
-No
me he insertado, ni siquiera aprendí a hablar alemán. Soy una persona
más bien recoleta a la que no le funciona la idea warholiana de estar en
todas las fiestas. Las relaciones las trabajo de otra manera. Paso
mucho tiempo en este estudio, donde elaboro mis ideas. Cuando logro
redondear un proyecto, preparo una maqueta en PDF para mostrarla a una
serie de personas que pienso podrían estar interesados en participar. La
lista la confecciono sin ningún tipo de prejuicio. Por ejemplo, una
colección de arte latinoamericano, que tal vez parezca ajena a lo que yo
hago, quizá debería considerar la posibilidad de apoyarme, entonces los
llamo y se los propongo. Y así sigo con el resto. Lógicamente recibo
negativas o “tal vez en otra oportunidad”, pero también hay algunos que
me dicen que sí. Con ellos seguimos adelante.
-¿Los que financian tus proyectos son coleccionistas?
-Coleccionistas
o colecciones de arte. Por eso el proyecto tiene que ser interesante
desde el punto de vista artístico y también económicamente atractivo.
Hay que tener en cuenta que yo les estoy vendiendo una obra que no
existe en ese momento. Ellos toman un riesgo para finalmente quedarse
con unas fotografías o un video. Pero cuando el proyecto se concreta, y
es exitoso, ese material incrementa su valor de mercado, que muchas
veces supera ampliamente la inversión que hicieron al principio. Los que
no participaron, al ver lo que ha sucedido, al año siguiente es posible
que estén mejor predispuestos para participar en un proyecto futuro.
Mientras el trabajo está en progreso estoy permanentemente comunicado
con ellos, enviándoles avances para que vean en qué estamos.
-¿Tus sponsors, además de coleccionistas, incluyen a museos e instituciones gubernamentales?
-Evito
trabajar con instituciones. Prefiero relacionarme con personas
individuales. Es mucho más directo, las cosas se resuelven rápidamente
por sí o por no. Con las instituciones entra en juego el papeleo y todo
deriva en un ir y venir de intermediarios y no tengo paciencia para eso.
En cambio con las personas el trato es directo, y como siempre el
aporte para llevar a cabo la empresa se reparte entre cuatro o cinco, no
les resulta demasiado oneroso.
-¿Tercerizás algún segmento de tu trabajo?
-Todo
el proyecto lo resolvemos entre mi socio y yo. Pero cuando se trata de
exhibirlo lo hago a través de una empresa especializada que me hace de
soporte. Con ellos conversamos sobre el sistema de proyección que sería
conveniente usar para una bienal o un evento. Por ejemplo en el caso del
video de los hielos continentales, que se está exhibiendo ahora mismo
en el Centro Pompidou, en el marco de la muestra París-Berlín, hay que
instalar una serie de pantallas alargadas, que necesitan proyectores
especiales. Ese video, después está comprometido para ser exhibido en
Singapur, y los equipos van a ser los mismos.
-¿Cómo tramitás la parte comercial de tu obra, te manejas con alguna galería o marchand?
-No
trabajo con galerías. Los que están interesados en alguna obra mía
vienen directamente a mí. En general los coleccionistas vienen más por
las fotografías que por los videos. Como yo no produzco obra que no esté
previamente vendida, no hay un stock, entonces me encargan determinada
foto y yo la reproduzco.
-Desde que llegaste a Berlín,
hace diez años, seguramente transitaste el duro camino del inmigrante y
con el tiempo las cosas comenzaron a resultar más fáciles...
-Nunca
es fácil... En este sistema con el que trabajo no hay nada que esté
estipulado previamente. Por otra parte no soy una persona aficionada a
las relaciones sociales. No voy a vernissages o a reuniones. No es lo
mío. Claro, que ahora la gente sabe lo que hago, tengo una estructura y
se puede decir que no soy un desconocido. Pero tampoco he surgido de la
nada. Cuando llegué aquí ya tenía una experiencia y una historia.
-Y
ese desarrollo ha permitido que tu obra adquiera una densidad
filosófica que la hace particularmente reconocible. Ahí es donde se
advierte una maduración.
-Tal vez. Pero puedo decir con
seguridad que me he vuelto más exigente con respecto a las condiciones
de exhibición. Ahora se tienen que cumplir ciertas condiciones mínimas,
que incluyen el espacio y calidad de proyección. Con Juan Pablo pensamos
que hemos llegado a un punto en que nuestra labor justifica un marco
adecuado de exposición.
Nijensohn básico
Buenos Aires 1966. Artista visual.
Fundador de la Organización Negra, trabajó con ella en
performances e intervenciones hasta que se disolvió en 1989. En 1990
crea con Ariel Pumares y Fernando Dopazo, Ar Detroy, que centra su
trabajo en las artes visuales. Su obra ha recibido varios premios. Fue
elegido por Peter Greenaway para participar de su taller. En 2001 emigra
a Alemania, desde donde continúa desarrollando su obra en video y
fotografía. Vive y trabaja en Berlín.
