EXPOSICIONES La
exposición "El caballo, de Arabia al Royal Ascot", presentada desde
fines de mayo en el British Museum de Londres, repasa cómo la
importación de tres sementales árabes hace tres siglos permitió a Gran
Bretaña convertirse en el "país del caballo".
Fragmento de un relieve esculpido con tres caballos
tirando un carruaje, del palacio nororiental, de Nimrud, Asiria,
actualmente Irak. Neo-asirio, siglo IX aC.
La
exposición "El caballo, de Arabia al Royal Ascot", presentada desde
fines de mayo en el British Museum de Londres, repasa cómo la
importación de tres sementales árabes hace tres siglos permitió a Gran
Bretaña convertirse en el "país del caballo".
Sin embargo, la
historia da vueltas y las monarquías del Golfo Arábigo han lanzado una
verdadera OPA (económica) sobre la crianza de caballos británicos.
The
Byerley Turk, confiscado a las tropas otomanas, The Darley Arabian, por
el apellido de su comprador, Thomas Darley, y The Godolphin Arabian,
comprado en Francia y revendido al conde Francis Godolphin, son los
fundadores de la raza de pura-sangres ingleses.
Un caballo de raza Shire, la de tamaño más grande del Mundo, tirando de un carro en el acto inaugural de Londres 2012.
Desde fines del
siglo XVI bajo el reinado de la reina Isabel I, las carreras de caballos
se hicieron muy populares en todo el país. Así fue que la llegada de
los tres reproductores árabes aportó el vigor que les faltaba a los
equinos locales, más robustos, que se fueron refinando gracias a 'breves
amores' entre los extranjeros y las yeguas autóctonas.
En junio,
el Royal Ascot revela hasta qué punto está vinculada la familia real con
las carreras. Este hipódromo tricentenario se encuentra a pocos
kilómetros del castillos de Windsor, y la reina Isabel II no ha faltado a
ninguna edición desde 1945.
Epsom es otro de los grandes sitios
históricos con su famoso Derby. En 1865, la victoria del francés
Gladiateur creó verdadero estupor, se trataba del primer ganador de la
carrera nacido fuera de las islas.
Elizabeth II y el Príncipe Felipe con el caballo Estimate, propiedad de la Reina, que ganó el Queen's Vase en el Royal Ascot, en el sur de Inglaterra, en la que es la primera victoria de la soberana en el célebre circuito desde 2008.
Estimate consiguió así tomar el relevo del equino Free Agent, que en
2008 obtuvo la última victoria para la monarca en las diferentes
carreras de caballos en Ascot.
El Queen’s Vase es una de las diferentes carreras que se disputan en
el célebre circuito de Ascot, de dos millas (3,21 kilómetros) de
longitud.
Curiosamente, la persona encargada de hacerle entrega del título a la reina Isabell II fue su marido, el Duque de Edimburgo.
Los británicos vieron crecer la
oferta con opciones variadas, las reuniones de Cheltenham y Aintree,
dedicadas a las carreras con vallas y obstáculos también atrajeron a la
muchedumbre. Con sus 7.250 m de recorrido y con 30 obstáculos, el Gran
Nacional de Liverpool, en Aintree, constituye el recorrido supremo para
el combatiente, a veces mortal para los equinos.
Los deportes
ecuestres, en particular el concurso completo, provocó en el siglo XX
una gran afición por el caballo. El completo (Eventing en inglés), muy
feminizado a pesar de los riesgos que entraña, celebra sus grandes misas
en Inglaterra, en Badminton y en Burghley. Así, numerosos jinetes
australianos y neozelandeses se fueron instalando en las proximidades.
La pasión por los caballos, tan difundida en Gran Bretaña.
Zara Phillips, hija de la Princesa Ana, que integra el equipo británico que compite en los Juegos Olímpicos de Londres 2012.
La
princesa Ana, seleccionada para los Juegos de Montreal-1976, y después
su hija Zara Phillips, quien competirá en los de Londres, perpetúan la
tradición.
Pero, lo que no muestra la exposición del British
Museum, instalada bajo el alto patrocinio de la Reina y apadrinada por
la Federación saudí de equitación, es que los príncipes del desierto han
retomado las riendas en Gran Bretaña.
El jeque de Dubai, Mohammed
Ben Rashid Al Maktum, gracias a sus pingües ingresos por gas y
petróleo, ha comprado los principales criaderos de caballos de carreras
(haras) del país.
Ironías de la historia, bautizó su criadero con
el nombre de Godolphin. Y, algo humillante para los ingleses es que los
únicos que aún se resisten son los irlandeses de Coolmore.
Un viejo omnibus de pasajeros, de los que circulaban por la capital inglesa antiguamente, tirado por una yunta de grandes tordillos, participando en el acto inaugural de los Juegos Olímpicos de Londres 2012.
¿Por qué todo resultó tan familiar?; ¿por qué buena
parte de la iconografía, los sonidos y las representaciones de la
ceremonia inaugural de Londres 2012 parecen tan incorporadas por los mil
millones de espectadores que la siguieron por TV?
Por Marcelo Gantman / Enviado especial
LONDRES - Si solamente se trataba de retratar y recrear
la historia y la vida de los británicos, ¿por qué todo resultó tan
familiar? ¿Por qué buena parte de la iconografía, los sonidos y las
representaciones de la ceremonia inaugural de Londres 2012 parecen tan
incorporadas por los mil millones de televidentes que la siguieron en la
noche del viernes?
Simplemente porque algunos hechos cambiaron la historia
de la humanidad y otros cambiaron la vida de las personas. Unos fueron
debidamente estudiados y otros debidamente saboreados. Cuando el
espectáculo de Danny Boyle pasó con violencia artística de las ovejas y
los campesinos en la pradera, a la marcha decidida de los obreros camino
a las fábricas simbolizadas por esas torres que echaban humo, los
conocimientos sobre la Revolución Industrial se activaron de inmediato.
Fue la puesta en escena de un modo de producción y división del trabajo
que todavía persiste y por el que algunos sindicalistas basan sus
reclamos gremiales.
El cambio de los tiempos hizo que esta barrio de
Stratford, donde se despliega todo el Parque Olímpico, haya acogido la
versión londinense de aquella revolución para luego pasar a ser una zona
olvidada y decadente. De aquellos avances tecnológicos que derivaron
en el uso del ferrocarril y la producción de bienes en serie pasaron más
de 200 años. Pero desde los hechos culturales más difundidos por los
británicos todavía no pasaron sesenta. Y ese es el mundo que es tan
familiar. La música tal vez no haya cambiado al mundo, pero sí a
las personas. Nadie que haya escuchado y gustado de Los Beatles y Los
Rolling Stones volvió a ser el mismo. El repaso de cinco décadas de
música británica en la ceremonia inaugural fue tan local y tan global a
la vez que cuando la delegación de Gran Bretaña ingresó con Héroes de
David Bowie, algo de injusto flotaba en el aire. Bowie, como artista y
con semejante canción, merece ser compartido.
La ceremonia de Apertura como hecho cultural mezcló
personajes reales con otros de ficción que tienen tanta fuerza como los
verdaderos. Harry Potter y el malvado Lord Voldemort no existen. Tampoco
existe James Bond y mucho menos Mary Poppins. Pero durante generaciones
hubo y hay niños y adultos que se fueron a dormir y a soñar con esos
personajes. Muchos se sintieron animados escuchando a los Sex Pistols en
los 70 como otros ahora se paran frente al mundo sostenidos por los
Arctic Monkeys.
Por eso la ceremonia de Apertura de Londres 2012 fue tan
colosal y explosiva. No tanto por los fuegos artificiales, que
seguramente eran de origen chino. Sino por lo que a cada uno le pasó
adentro, mientras el espectáculo paseaba por vivencias y gustos que la
humanidad comparte desde hace 50 años.
Nuestro compatriota, el director de orquesta Daniel Baremboim, estuvo entre las personalidades seleccionadas para portar la bandera olímpica en su entrada al estadio de Stratford, donde se hizo la increible ceremonia de apertura de los Juegos de Londres 2012.
El director de orquesta argentino - israelí Daniel Barenboim, en primer plano, con la punta posterior izquierda de la bandera olímpica, con traje casi blanco y próximo al anillo colorado, ayudando a portarla en su entrada al estadio de Stratford, donde le fue entregada a representantes de las fuerzas armadas británicas, que se encargaron de izarla en el mástil que le había sido asignado.
Últimas tendencias II es mucho
más que una muestra: es una manera de poner en discusión la producción
de una década y revisar las políticas de adquisiciones de museos
públicos como el Mamba
Hablar
es donarse al malentendido. Más que escuchar lo que el otro dice, cada
oyente presta oídos a su propio delirio. Siempre fue complejo pensar un
espacio en el que el compartamos el sentido: ya en el siglo V antes de
nuestra era, Gorgias desconfiaba incluso de que pudiéramos comunicarnos.
Pero la Modernidad aceleró el proceso hasta el infinito cuando
Nietzsche demostró que no existen los hechos, sino que sólo existen las
interpretaciones. Todo sentido que "compartimos" es el resultado de una
lucha. Nada de lo que podemos pensar es algo dado: todo es (posible)
objeto de controversia. No podemos pensar en nada si no podemos decirlo:
es decir, si no podemos convertirlo en un hecho de lenguaje, en una
interpretación. A comienzo del siglo XX, esta proposición llegó al
extremo cuando Ludwig Wittgenstein dijo: "Los límites de mi lenguaje son
los límites de mi mundo". Eso no quiere decir que no haya nada fuera
del lenguaje. El propio Wittgenstein dice que sí existe un afuera del
lenguaje: "Existe ciertamente lo inexpresable. Se muestra; es lo
místico". La ética (los valores, el sentido de la vida), lo místico (lo
inefable) y el arte no "dicen" nada del mundo, sino que lo muestran: le
dan valor. Al mismo tiempo que Wittgenstein desarrollaba estas ideas,
Marcel Duchamp con sus ready-made fundaba otra forma de hacer y
pensar el arte: como un "pensamiento" más allá de la filosofía (más
allá del lenguaje). Un siglo más tarde, estas consideraciones ocupan el
centro de la escena artística, como bien lo demuestra Últimas tendencias II
en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). No se trata de una
muestra más, sino de un acontecimiento significativo: una nueva
producción estética en sí misma.
Más que una muestra, Últimas tendencias II es
una forma de poner en discusión el arte contemporáneo. No es casual, por
eso, que, además de las obras que incluye (unas 120, de 112 artistas),
se haya convertido en el centro de un debate. Ese debate surgió al
cuestionarse de qué manera se conforman los patrimonios de los museos
oficiales (ver recuadro), pero ya ha derivado en algo mucho más
importante: se ha convertido en una nueva obra de arte. Una obra que
resignifica tanto la muestra como el catálogo que la acompaña y que,
además, abre nuevos rumbos (una última tendencia) en la producción
estética contemporánea. El arte no cesa.
Vista
de la sala del primer piso del Mamba en avenida San Juan 350, un
panorama multidisciplinario y multisoporte. Foto: DIEGO SPIVACOW / AFV
Últimas tendencias II (como su nombre lo indica) es "la segunda parte" de una muestra acaecida hace una década: Últimas tendencias 2002
(que pasaría a ser la versión "I"). La similitud del título surge de un
mismo propósito por parte de la dirección del museo: la de poner a
consideración del público un recorrido importante, exhaustivo, aunque
obviamente sea un recorte parcial de las principales corrientes del arte
actual. Y ponerlo a consideración en dos momentos muy diferentes: el
primero, en pleno estallido de la crisis de 2001 (como una forma de
resumir el arte de los años 90, que tuvo su epicentro en la Galería del
Rojas, pero que se expresó también en otros ámbitos, como el CAyC, el
ICI, la beca Kuitca y la galería Ruth Benzacar) y, el segundo, en la
actualidad, resumiendo los primeros años del siglo XXI. Es una pena que
no se hayan aprovechado las otras dos salas del museo para montar ambas
muestras juntas, lo que hubiera permitido ver las diferencias, pero
también las insistencias, y, además, hubiera acercado al nuevo público
de arte contemporáneo (hoy mucho más masivo que hace apenas diez años)
un recorrido por mucho de lo mejor de los años 90.
La disidencia que manifestaron los artistas ante la
insistencia por parte de la dirección del museo en que se donasen las
obras exhibidas ya estaba inscripta en esas mismas obras. La puesta en
discusión de las donaciones no hizo más que volverla visible. El
movimiento Artistas Organizados (AO) -que surgió a partir de esta puesta
en cuestión- y las acciones que se vienen realizando (desde performance s que acompañaron la inauguración hasta el sellado de las paredes de la muestra y de los catálogos, obra que se denomina Última tendencia: donaciones en suspenso
) son la puesta en escena de una obra colectiva que transforma la
muestra dedicada al arte producido en esta última década (del que las
obras y los artistas seleccionados conforman un recorte plausible) en un
intervención site-specific cuestionadora de las políticas
culturales. Podríamos decir que el grupo Artistas Organizados ha
producido una instalación mental que permite leer todo lo producido en
está década desde otro lugar.
La curadora general de Últimas tendencias II es Laura Buccellato (también curadora de la primera Últimas tendencias
y directora del museo en el que la muestra está montada). A Buccellato
la asistió un comité de selección del que formaron parte Valeria Balut,
Julia Converti y Marcelo Grosman. La selección ha sido exhaustiva y
rigurosa: no están todos los artistas cuya obra haya dejado una marca en
esta primera década del siglo XXI (lo que sería imposible), pero todos
los que están son incuestionables. Hay algún artista fuera de registro
(como Sergio Avello), pero eso se debe a que se ha querido subsanar un
hueco muy notorio en la colección del museo, ya que estuvo ausente en la
anterior exposición. El criterio de selección, además, ha sido amplio
en cuanto a soportes, estéticas, estilos, puntos de vista y
trayectorias, ya que incluso (hecho que es auspicioso) ha convocado a
artistas muy jóvenes, como Santiago Villanueva (Azul, 1990), que están
creando una obra muy personal, en este caso, centrada en una relectura
cimarrona de la historia del arte argentino.
Obra sin título de Diego Bianchi, 2011. Foto: ANDREA KNIGHT
La muestra se despliega en varias salas, desde la
planta baja hasta el segundo subsuelo del museo. Para no dispersarnos en
la multiplicidad de líneas que propone la selección que realizó la
curadora y su equipo y poder concentrar la intensidad de la mirada en
algunos momentos que nos parecen especialmente valiosos, vamos a acotar
el recorrido a algunas decenas de propuestas en vez de referirnos a las
más de cien obras que componen el recorrido completo. Pablo Accinelli
presenta una serie abstracta que insiste en lo mínimo; de Manuel Ameztoy
se exhiben textiles no tejidos; un puré de papas sobre un colchón y una
rosa seca que se degrada se conjugan en la obra de Nicanor Aráoz para
generar uno de esos delirios oníricos que caracterizan sus apuestas; de
Ernesto Arellano se seleccionó una de sus cerámicas vinculadas al
imaginario del manga; una obra minimalista, matérica y lúdica de Nicolás
Bacal (un carrete de VHS flotando en el espacio, titulado Las líneas paralelas se cruzan en el infinito
). De Gabriel Baggio están los injertos cerámicos que mostró en
Fundación Klemm. Javier Barilaro aporta su poesía latina y Leo
Battistelli, uno de sus talismanes aéreos, que petrifica en cerámica el
soplo mágico del candomblé .
Un monstruo informe, de amenazante vidrio (trozos de
botellas rotas), es el aporte de Diego Bianchi; un gran tapiz, bordado a
mano, es el marco en el que Chiachio&Giannone se autorretratan como
samuráis en un paraíso de mariposas multicolores; Ariel Cusnir (con una
acuarela que congela instante en la vida de un personaje imaginado),
Mariano Dal Verme (con una hoja A4 sostenida por una estructura de minas
de grafito: un dibujo tridimensional que dibuja en tres dimensiones el
acto de dibujar), Alfio Demestre (que presenta un mundo a medio
construir, como si intentara recuperar un sueño), Tomás Espina (con Fragmentos del triunfo de la muerte
), Mariano Ferrante (con sus coloridos círculos paralelos y
fluctuantes) y Adrián Villar Rojas (con un poema de pequeñas dimensiones
y un gran poder evocativo) destacan la potencia expresiva que aún late
en una de las prácticas más clásicas: el dibujo.
La abstracción hipercolorida de Verónica Di Toro; una
mínima escultura abstracta (esas líneas que al escapar del plano se
convierten en efectos 3D del dibujo) de Marcolina Dipierro; un lobo
mítico dibujado por Matías Duville, con que con un trazo inconfundible
va cimentando un imaginario tan personal como universal; la performance
de Leopoldo Estol, que hace de jefe de gobierno y conecta lo actual con
lo importante: la vida en la villa de Retiro con el viaje en el
transporte público; Max Gómez Canle homenajeando (a través de imágenes
del Renacimiento flamenco) la estética constructiva del marco recortado;
una serie de esos objetos fallidos y fallados de Carlos Herrera, que
mezclan lo icónico con lo lúdico; una acción para la ciudad (registrada)
de Juliana Iriart; uno de los textos-objeto autobiográfico de Iuso; una
de las piezas volumétricas de Silvana Lacarra y dos obras pictóricas de
Fernanda Laguna: la razón, la expresión y la pasión unidas a la
pulsión.
Carne, de la serie Despierta desvelo, de Viviana Blanco.
Una instalación, guerrilla de pared y resignificación
de los objetos, de Luciana Lamothe; una serie de mesas de Mariana López
(la pintura transformada en objeto); los libros recortados de Julia
Masvernat; el registro de la performance de Diego Melero como
caudillo del conurbano norte en campaña por el barrio de San Telmo; un
diorama del grupo Mondongo, que genera la sensación de penetrar la pared
del museo hacia lo desconocido; una serie de fotos de Miguel Mitlag,
que sabe rimar formas y colores como los poetas las sílabas; una
escultura sonora del colectivo Oligatega Numeric; Gastón Pérsico,
generando un lugar con tan sólo un picaporte, así como Karina
Peisajovich recorta el mundo con un trozo de marco y una luz. La muñeca
acéfala que tiene a sus pies muchas cabezas cortadas, obra de Florencia
Rodríguez Giles. El esmalte sobre chapa de Hernán Salamanco; los globos
de vidrio (el diálogo ausente) de Alejandra Seeber; la mesa incompleta
en el mundo (que la mente termina de completar en la imaginación) de
Marcela Sinclair: formas de sugerir más allá de lo dicho.
La escultura colgante (neumáticos de bicicleta) de Luis
Terán: un juguete para niños monstruosos, un anillo para un dedo
infinito. Ese homenaje a la historia de la pintura en un solo cuadro que
pintó Juan Tessi: borrando todo con óleo blanco; así construye el
fantasma de lo que alguna vez fue el arte. Las cabeza decapitadas (Orpheos de Michoacán) retratadas por Nahuel Vecino. Las martas de bocas sangrantes comiendo
de un enamorado (Me has robado el corazón) en la pintura de Diego
Vergara. Los paisajes maravillosamente anacrónicos que recrea Mariano
Vilela: la posibilidad de poder volver a pintar luego de que la pintura
ha muerto.
Últimas tendencias II muestra -aun con más insistencia de la que había en Últimas tendencias 2002
- que el actual arte contemporáneo es múltiple y diverso. No sólo no
tolera ningún dogma, sino que no puede ser limitado por criterios e
ideas que todavía funcionaban en los comienzos de la era contemporánea
(digamos, de los años 60 a los 80). Hoy no tiene sentido hablar de la
adscripción de un artista a un movimiento o estilo. En los años 60 se
podía ser pop o minimalista. En los 70, hiperrealista. En los 80,
neoexpresionista. Desde los 90 no hay etiqueta (no hay definición) que
sea válida para describir la producción de un artista.
Una obra contemporánea puede dialogar (proponer un
intertexto) con una obra de otra época y por lo tanto "parecer"
abstracta o pop o expresionista o conceptual; pero ya no puede adscribir
a ninguno de esos idearios. Porque el pop o el neoexpresionismo eran
visiones globales del mundo. Aún insistían en una idea de arte que
apostaba a que un discurso externo hablara de él: un discurso que lo
describiera, que lo definiera. Hoy, por definición, el arte no puede
contenerse en un discurso externo: es puro fluir hacia la dispersión.
La utopía más radical de las primeras vanguardias fue
transformar la vida en una obra de arte. Para las vanguardias de los
años 10 y 20, se trataba de desenmascarar las formas alienadas de la
vida burguesa. Para las vanguardias de los años 60, menos ingenuas a
fuerza de haber conocido la violencia de las dos guerras mundiales y el
horror del exterminio de masas, el nuevo arte debía intervenir en cada
aspecto de lo cotidiano, transmutando la experiencia diaria en una
fuente de sentido.
Mattaclark de mesa, de Marcela Sinclair, 2010. Foto: ANDREA KNIGHT
Ahora no se trata ni de la militancia resistente ni de la reivindicación de lo existente. Tal como se puede ver en Últimas tendencias II
(aunque ya estaba claro en la muestra de 2002), el arte contemporáneo
parte de asumir la multiplicidad irreductible de la experiencia humana y
de fugarse inventando nuevos mundos. Somos diversos: multipliquémonos. A
los mil senderos que hoy recorren los artistas se los podría resumir
(¡qué contrasentido!, pero vale la pena intentarlo) con una frase de
Oscar Wilde: "No ames a tu prójimo como te gustaría que te amen a ti; él
puede tener otros gustos".
Ficha. Últimas tendencias II, muestra colectiva en el Mamba, avenida San Juan 350, hasta septiembre. Entrada general: $ 1. Martes gratis
La misma idea, otro escenario
La muestra Últimas tendencias II comenzó a gestarse hace un par de años. Al igual que su predecesora ( Últimas tendencias 2002
) se pensó como una muestra patrimonial: a partir de la muestra el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ampliaría su colección con obras
de la primera década de este siglo. La forma de incorporar esas obras
era a través de la donación: el grueso debía ser aportado por los
artistas "invitados a donar", a lo que se sumarían algunas obras donadas
por galeristas y coleccionistas.
Así había sido ya en 2002 y se creyó que en 2012
sucedería lo mismo, sin conflicto. Pero entre ambos momentos no sólo
pasaron diez años sino que además cambió radicalmente la situación
económica y social (el contexto político) y la situación del mundo del
arte (el contexto cultural). La Argentina ahora no se encuentra en una
crisis histórica y el mundo del arte contemporáneo argentino se ha
incorporado (con timidez aún, pero ya claramente) al mercado de arte.
Unos pocos artistas se negaron explícitamente a donar
sus obras y, según dicen en la página web de Artistas Organizados
http:/artistasorganizados.wordpress.com/, se vieron marginados por ese
motivo de participar en la muestra. Laura Buccellato, directora del
museo, declaró hace unos días que a los artistas no se los marginó por
no donar, sino que, al tratarse de una muestra del patrimonio, las obras
que no pertenecían al museo no formaron parte de la muestra.
Lo que surgió como un gesto individual (aunque fueran
varios casos) se tornó rápidamente masivo, y a la fecha ya son unas 700
las personas del mundo del arte que adhieren a la propuesta de Artistas
Organizados: discutir las formas en las que los museos estatales
argentinos adquieren sus patrimonios. Incluso se está debatiendo que los
artistas que participan en esta muestra y que se habían comprometido a
donar sus obras dejen sus donaciones en suspenso hasta que se acuerde
algo en común entre todos.
Del debate ya han surgido algunos acuerdos: el consenso
es unánime en que no pueden ser los artistas los que sostengan los
patrimonios museísticos. Más allá de lo que suceda en esta ocasión, lo
cierto es que ya no está legitimado que los museos soliciten obras a los
artistas. A partir de ahora, las colecciones coherentes deberían
conformarse con obras adquiridas con fondos propios de los museos,
donaciones de auspiciantes y de coleccionistas. El tema no es meramente
económico (aunque el aspecto económico no es menor porque que la obra es
el capital del artista): se trata, sobre todo, de discutir si a la
sociedad (a través de sus instituciones) le interesa invertir en la
conformación de un patrimonio artístico. Si le interesa, tiene que
generar los fondos como para que eso sea posible.
Cómo pensar la filantropía Por Laura Buccelato / Para LA NACIÓN
En
cultura hay que establecer prioridades para llevar adelante los
proyectos. A menudo, las dificultades representan un desafío que
compartimos los que intervenimos en el circuito del arte. Es importante
reflexionar, entre todos, de qué manera se podría estimular la
filantropía para que coleccionistas, mecenas, empresas, galerías y otras
instituciones apoyen más activamente a los museos.
El museo y la Asociación de Amigos del Mamba realizan
continuamente esfuerzos para posibilitar la concreción de sus múltiples
actividades culturales. Históricamente, la existencia de nuestros museos ha
sido posible gracias a la solidaridad, no sólo de artistas, sino también
de benefactores, para legitimar a través del tiempo la acción de éstos.
Es mi deber, como directora y como amante del arte, proteger a los
artistas y estimular su producción, ya que finalmente son ellos los que
abastecen de contenido a instituciones y museos. Si bien existe una ley
de mecenazgo del Gobierno de la ciudad, sería deseable una ley de
mecenazgo a nivel nacional, por tantos años postergada, que fuese más
amplia y que pudiera contribuir a mejorar este propósito. El museo es un work in progress que tiene la
responsabilidad de construir identidad cultural, conservar y exhibir las
obras para las generaciones futuras. Es por ello que en esta ocasión se
solicitó la ayuda de otras instituciones, galerías, coleccionistas y
artistas para la concreción de este proyecto, a quienes desde ya, les
agradecemos su generosa contribución.
Políticas ausentes
Por Leopoldo Estol / Para LA NACIÓN
Son
las siete y media, inaugura la muestra, arranca. Y la gran sala de la
planta baja del Mamba permanece aún cerrada. El equipo de montaje da los
últimos toques, afuera se escucha un grito unido hecho de muchas voces
que sacude las orejas como un estruendo: "Artistas organizados". Son
muchos, tantos que algunos están tirados en el piso, apretados como en
una foto gigante de viaje de egresados. En las bambalinas los artistas
no pierden el foco y a puro ritmo sellan los catálogos de la exposición
con la siguiente leyenda: "28 de junio de 2012. ÚLTIMA TENDENCIA.
DONACIONES EN SUSPENSO. ARTISTAS ORGANIZADOS".
El museo en estados generales. Afuera, Beto De Volder,
Magdalena Jitrik y Máximo Pedraza, como vocales de un movimiento en
vísperas, se excluyen de cualquier brindis oficial. Esa noche no pondrán
un pie en la institución. La causa: que donar la obra sea condición
para participar de la muestra que arbitra y delinea a grandísimos rasgos
las últimas tendencias. Últimas tendencias: sí. Donación sine qua non
: no. Sentados a una mesa con Laura Buccellato el intercambio de
opiniones deja en claro algo. El museo esta hecho de hormigón, cal y
ladrillos pero sostenido por palitos muy minúsculos que hacen que su
creatividad sea ínfima. Volviendo al terreno de lo privado, una biblioteca. Y
entre sus muchos libros asoma un tomo que parece un catálogo de Siquier
pero cuyas páginas dan cobijo a un atento estudio sobre nuestra escena.
Es un libro jugoso que data del año 2007. Tiene casi 300 páginas en
donde José Miguel Onaindia, Marcelo Pacheco y Victoria Noorthoorn, entre
otras figuras, hacen una radiografía de la cultura porteña. Circuló en
los momentos previos a la primera elección de Mauricio Macri como jefe
de gobierno, cuando puso por escrito las propuestas del PRO en el área
cultural. En él, Pacheco dice cosas muy interesantes; por un lado,
expone la necesidad de inaugurar un modelo de acción y desarrollo en lo
que entendemos redundaría la búsqueda de la autonomía del museo, es
decir que no sea tan dependiente de los presupuestos puntuales que
transforman toda gestión de una muestra en una riña en pos de auspicios y
costos operativos básicos, que dejan al museo y a sus autoridades sin
más soplos que un respiro cansino. Segunda meta: ganar la fidelidad del
público. Diseñar una estrategia que despierte el apetito de los
ciudadanos de nuestra ciudad, generar la sensación y, más que una
sensación, la necesidad de la "visita regular". Las propuestas del
libro, luego de cinco años de gestión, brillan por ser todavía tan
vírgenes como hermosas.
Visibilidad y futuro Por Carlos Herrera / Para LA NACIÓN
En el año 2002 fui invitado a formar parte de la exhibición de arte contemporáneo Últimas tendencias
, muestra que dejaba ver un recorrido posible de las propuestas de los
años noventa y las nuevas propuestas de jóvenes artistas. Las obras
expuestas habían sido seleccionadas con dedicada atención, pensadas para
la estructura de una colección sólida y con una mirada hacia el futuro,
hacia un Mamba renovado. Las obras expuestas fueron donadas y un
libro-catálogo de calidad ejemplar, con textos simples y claros, fue
distribuido en la escena nacional e internacional del arte.
Las consecuencias de esta exhibición y visibilidad del
libro-catálogo generó en el transcurso de los años posibilidades
concretas de encuentro y diálogo con agentes y representantes del arte
nacional e internacional. Fui visitado en mi taller por los directivos
de la Tate Modern, Palais de Tokio. de París, y curadores reconocidos en
la escena artística, quienes aseguraban haber "descubierto" mi obra
gracias al libro-catálogo del Mamba, de ese modo encabezaban sus
presentaciones. Es importante destacar , que además del registro del
catálogo, el Mamba tiene un área de archivos personales de los artistas,
que forman parte de su colección que pueden ser completados a medida
que se desarrolla y avanza la carrera. Estos archivos funcionan como un espacio de consulta y
estudio. En varias oportunidades, estudiantes que se especializan en
curaduría o historia del arte han consultado mis archivos y me han
contactado para ampliar y redireccionar sus investigaciones. En 2012 se repite la invitación a formar parte de Últimas tendencias II
. Visibilidad, difusión y vínculos serán algunas de las consecuencias
de esta muestra, también la donación de obras para un patrimonio cuidado
que apuesta al futuro. La historia del arte se lee desde el Mamba una
vez más. Ser artista es un trabajo
Por Carlos Huffmann / Para LA NACIÓN
Cuando
pasó lo que pasó en 2001 yo tenía 20 años y no discriminaba lo
suficiente en materia de política como para salir con convicción a las
calles o participar de asambleas. Intuitivamente siento desconfianza de
cualquier postura, sea del color que fuere, que tenga en su
justificación la supuesta existencia de un enemigo común, evidente e
inequívoco. En aquellos años furiosos, sentía afinidad con los objetivos
enunciados, pero me resulta insoportable la certeza de que, a la sombra
de las consignas grandilocuentes, hubiera personas listas para
apropiarse de las manifestaciones espontáneas de energía.
Pocos días antes de la inauguración de Últimas tendencias II
, leí y escuché que éramos muchos con intenciones de reunirnos para
hablar de cuestiones que también me preocupaban, y sentí deseos de
formar parte de una energía grupal así. Mi resumen de la chispa que nos
reunió es que el modo en el que se organizó esta muestra fue un modelo
ejemplar de las falencias en los usos y costumbres existentes en el
circuito del arte. La resultante de estas insuficiencias y malos manejos
hace que sea demasiado fácil depositar sobre los hombros de los
artistas una exigencia de sacrificio desmedida. Los artistas somos, un poco por necesidad y otro poco
por necedad, seres muy individualistas. Sin embargo, nuestro material de
trabajo es el espíritu de nuestro tiempo y creemos en la transformación
de los lugares que habitamos. El grupo de artistas que se reunió en las
semanas previas a la inauguración encontró una serie de metas de
mínima, expresadas en la solicitada que ha estado circulando para juntar
firmas, con las que todos creímos estar de acuerdo. Últimas tendencias II
invita a disfrutar de muchas de nuestras mejores obras y a pensar en la
posibilidad de un cambio. Ser artista es, en muchos sentidos, un
privilegio y es también un trabajo.Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
Los museos ajustan las reglas para aceptar
donaciones y las casas de subastas son cada vez más inflexibles: deben
acompañarlas de la documentación que acredite legalidad.
COLECCIONISTA. David Dewey compró estos artefactos de la dinastía Yuan a un comerciante hace 15 años.
Por Ralph Blumenthal y Tom Mashberg - The New York Times
En las tres décadas que pasaron desde que David Dewey, de
Minneapolis, empezó a coleccionar antigüedades chinas, ha donado decenas
a museos, con lo que ha enriquecido el Instituto de Artes de su ciudad,
así como el Middlebury College de Vermont, donde estudió mandarín. Pero
sus días de donaciones han terminado, dijo, debido a las normas que
ahora siguen todos los museos respecto de lo que aceptan. "No las
aceptan. No pueden hacerlo", dijo. Alan M. Dershowitz, el
profesor de derecho de la Universidad de Harvard, se encuentra en una
situación similar. Colecciona antigüedades y quiere vender un sarcófago
egipcio que compró en Sotheby’s a principios de los 90, pero no puede
hacerlo, dijo, porque las casas de subastas instrumentan políticas más
inflexibles respecto de lo que pueden aceptar en consignación. "No puedo
conseguir documentación del momento en que salió de Egipto", dijo. En
EE.UU., las medidas que se toman para obstaculizar la negociación de
objetos robados hacen que a los coleccionistas les resulte más difícil
donar o vender tesoros culturales. Los museos ya no quieren objetos que
carezcan de una historia documentada hasta 1970, la fecha que fijó la
Asociación de Directores de Museos de Arte. Las normas,
redactadas en 2008, han sido objeto de elogio por parte de países que
tratan de recuperar objetos y de arqueólogos que quieren estudiar esos
objetos en su emplazamiento original. Pero el cambio de posición
ha dejado a los coleccionistas en posesión de objetos que, dicen,
compraron de buena fe a vendedores respetables muchos años atrás. Los
coleccionistas y quienes los apoyan pronostican que los museos, los
estudios culturales y los propios objetos resultarán perjudicados
conforme se desalientan las donaciones importantes. Kate Fitz Gibbon,
una abogada del Instituto de Investigaciones en Política Cultural, que
tiene sede en Santa Fe, Nuevo México, advirtió que "si continuamos por
esta senda, podría no haber una próxima generación de coleccionistas,
donantes y protectores del arte antiguo, por lo menos no en EE.UU". Otros consideran que la perspectiva de Fitz Gibbon es exagerada. "Las
colecciones de antigüedades destruyen más de lo que salvan", dijo
Ricardo J. Elia, un profesor de arqueología de la Universidad de Boston
que se especializa en el mercado de arte global. "El mercado del arte,
la oferta y la demanda, impulsan el saqueo". Durante siglos, los coleccionistas contribuyeron a definir el gusto artístico y han sido la columna vertebral de los museos. Sin
embargo, el comercio de antigüedades comienza con un acto de
apropiación: la retirada de objetos de su lugar original y su traslado a
otro donde, en el caso de los museos, son accesibles a los académicos y
al público. "Los coleccionistas saben que, sin documentación de
origen, es imposible determinar si en un primer momento un objeto se
adquirió por medios ilegales o destructivos", dijo Neil J. Brodie,
arqueólogo y ex director del Centro de Investigación de Antigüedades
Ilícitas de la Universidad de Cambridge. El endurecimiento de las
normas se aceleró hace varios años como consecuencia de escándalos en
torno a grandes compras del Museo J. Paul Getty de Los Ángeles y otras
instituciones. Las nuevas normas desalientan a los museos de comprar o
aceptar objetos que no pasen la prueba de 1970 o carezcan de un permiso
de exportación del país de origen. Hace unos años, el Instituto
de Investigaciones en Política Cultural estimó que 111.900 objetos
antiguos griegos, romanos, etruscos y de culturas relacionadas se
encuentran en manos privadas en los Estados Unidos y "sin documentación
de origen". Arthur A. Houghton III, el presidente del instituto,
dijo que es probable que, si los museos los rechazan, esos objetos
"huérfanos" vayan a parar a manos privadas fuera del país. Pero el
profesor Elia minimiza la cuestión de la "orfandad" y la califica de
"mitología" condescendiente. "Ante todo, ignora el hecho de que la venta
y la colección son la causa del saqueo", señaló. "Por cada objeto que
los saqueadores, vendedores y coleccionistas `rescatan’, hay una larga
serie de lugares destruidos, de conocimiento perdido, objetos rotos y
leyes violadas". Los coleccionistas se sienten incómodos. Temen
que presentar a subasta objetos sin documentación los exponga a litigios
de otros países o, tal vez, a una confiscación de autoridades
estadounidenses en representación de esos países. Houghton
sugiere una amnistía para los coleccionistas que presenten datos y
fotografías sobre objetos en posible disputa en una base de datos
"creíble y neutral". Si el objeto no es reclamado tras cierta cantidad
de años, dijo, su propiedad ya no podría impugnarse. Dershowitz
señaló que no le preocupa la imposibilidad de vender el sarcófago
egipcio de madera que compró en Sotheby’s. Por ahora, está en un limbo.
Mientras tanto, dijo, tiene en su casa otro sarcófago egipcio que ni
siquiera trata de vender. "Conservo ese en la casa", declaró, "en el
hall".
El escultor suizo hacía una crítica a la sociedad industrial con su arte efímero, armado con objetos cotidianos.
Irónico. Las esculturas de Tinguely tienen movimiento y algunas se autodestruyen en un gesto crítico./pepe mateos
Por Mercedes Pérez Bergliaffa
Las máquinas se suicidan. De repente, como quien no quiere la
cosa, ¡pum!, pasa que se prenden fuego y explotan. Ocurre con un
lavarropas, un secador de pelo y hasta con un lavaplatos. Pero al
artista Jean Tinguely (1925-1991) le pasaba con las máquinas que él
mismo construía. Claro que él quería que fuera así; provocaba el suicido
de sus máquinas. Ese “suicidio” era, para Tinguely, la obra de arte.
Esto es lo que se ve ahora en el Centro Cultural Borges, en la muestra Soy Jean Tinguely . Recién inaugurada, la exposición presenta –por primera vez en Sudamérica– una retrospectiva de este artista histórico.
Tinguely
hace, con el suicidio de sus máquinas, una crítica a la superproducción
industrial de su época. En 1960, el artista puso una de estas máquinas a
suicidarse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Frente a unos 250
invitados, la máquina actuó su suicidio: fue una hora y media de
movimientos y ruidos. Para terminar, la escultura, que medía unos 8
metros de alto, se incendió. El final de la actuación lo protagonizaron
los bomberos.
Con gran libertad, Tinguely ensamblaba elementos que
encontraba para armar sus esculturas. Sus obras –rejuntes de chapas
viejas, gomas, cadenas, sogas, maderas y plumas– son una especie de
vuelta de tuerca de eso que el gran dadaísta Marcel Duchamp había
inventado por los años 20´: el “objet trouvé” (“objeto encontrado”).
Este tipo de obras elevan a la categoría de arte cualquier elemento de
la vida cotidiana, como por ejemplo, un plumero, la cadena de un
inodoro, un asiento de bicicleta.
Usted verá este tipo de cosas en la exposición del Borges, en las esculturas Miostar N° 2 y Friederich Engels. Filósofo
. Si puede, vaya hasta ellas y párese enfrente. Verá que por el suelo
hay unos botones rojos. Tiene que pisarlos. Recién ahí, la obra empieza a
funcionar. Porque –y esto es fundamental, en Tinguely–, en realidad,
las esculturas–máquinas del artista tienen movimiento. Por eso en cada
una de ellas usted observará un motor.
París. El artista suizo con una de sus máquinas frente a la torre Eiffel
Entonces, ¿qué era lo que le importaba a Tinguely? Que sus esculturas estuviesen vivas, que generasen acción, movimiento. A veces, que después se deshicieran, que fuesen efímeras (como esas que se suicidaban). Y que fuesen imperfectas; como las personas. “Siempre realizo mis máquinas con un componente humano”, aclaraba el artista por los ‘60.
Acá, en el Borges, eso se ve,
por ejemplo, en las series de retratos de filósofos. Parece increíble
que ese amontonamiento de caño viejo, rueda de bicicleta golpeada, caño-
fino-hacia-arriba, metal-pendulando hacia abajo, sea… ¡Martín
Heidegger! Aprieto el botón y ¡clac, clac, clac!, comienza a moverse.
En
la primera sala de la exhibición hay una plumita fucsia que girará y
girará sobre sí misma, ni bien usted pise el famoso botón rojo del piso.
Y en el último de los espacios –la exhibición es grande– hay una obra
impresionante: El Delfín . Aquí, cuando uno aprieta el botón, los
movimientos son mucho más lentos que en el resto de los trabajos, los
alambres más retorcidos y –la parte espeluznante–, aquí Tinguely
incorporó un cráneo animal.
“Es una obra de sus últimos años.
Tinguely, al final de su vida, pensaba en la muerte”, explica Andrés
Pardey, sub-director del Museo Tinguely de Suiza –de donde provienen las
piezas– y curador de la muestra con Virginia Fabri.
“Mis máquinas
se están volviendo más lentas”, escribía por aquel entonces el artista.
“Se ve una cierta parálisis en ellas de la cual hago uso. Yo estoy
envejeciendo también, después de todo; mis huesos ya no se mueven tan
rápido como antes. Mis máquinas también están entrando en esa fase”.
Aunque
no hayan viajado sus máquinas más grandes, la muestra del Borges da un
buen panorama del artista, quien decía: “Dejen de construir catedrales y
pirámides que decaen como arquitecturas de azúcar. Respiren profundo,
¡vivan el ahora!”
