Se exhibe en el Museo Sívori la obra del artista húngaro que dejó un trazo indeleble en la Argentina.
Guerrero, de la serie La tragedia húngara, tinta sobre papel, 1956.
Por Elba Pérez
| Para LA NACIÓN
Lajos Szalay está, una vez más, visible en Buenos
Aires. ¿Se iteran las epifanías, esa súbita revelación de la verdad? Es
infrecuente, con las excepciones bíblicas acreditadas. "Szalay fue
genéticamente húngaro, argentino por adopción y amor, universal por su
dimensión artística", resumió el agregado cultural de la embajada de
Hungría, con el asentimiento de Claire, la hija del artista.
La muestra del Museo Eduardo Sívori rinde honores al
maestro de la línea, el buceador de dolores profundos, propios y otros,
nunca ajenos. Un hombre difícil, como las circunstancias que le tocaron
vivir. Y a las que resolvió y elevó hasta cumbres casi inalcanzables de
redención del drama en obras de suprema belleza plástica.
Se valió de la mera conjunción de líneas sobre el
plano. Desnudas, indefensas, finalmente victoriosas por siempre jamás.
Dejó una estela imborrable en el arte argentino, indeleble, desde su
intervención en la Universidad Nacional de Tucumán, foco iluminado e
irrepetible.
En la Argentina, Lajos Szalay realizó su obra más
granada, intuyó los desastres de la guerra húngara que Guillermo Kraft
editó y atesoramos varios, ignorantes de las ediciones hechas en su país
y de los textos pedagógicos, editados por el Jardín de la República.
Szalay llegó al abismo del dolor propio y universal y,
en sangre de tinta, emergió para dar su testimonio. Debió compartir con
labores garbanceras, dicen los españoles, la tarea de ilustrador y las
estampas epifánicas que Picasso y Jean-Paul Sartre, entre otros,
reconocieron. No se repitió nunca. Su estro gráfico era fecundo,
inagotable.
Él sabía y reconocía la línea estructurante y
arquitectónica de Lino Enea Spilimbergo y Lorenzo Domínguez. La incisión
implacable de Pompeyo Audivert, Víctor Rebuffo, Victor Delhez y la
trémula y desnuda traza de Ramón Gómez Cornet. Todos ellos convergieron
en letra viva, paralela y fraterna la docencia de la edad de oro
universitaria tucumana.
La condena, de la serie Kafka, tinta sobre papel, 1980.
El dibujo nada debe a la mímesis visiva. Y lo es desde los petroglifos de Altamira o la Dordogne, los Desastres de Goya, la Suite Vollard de Picasso o a La tragedia húngara de Szalay.
Lajos Szalay dispone de las técnicas gráficas con la
resolución de un pintor ante su paleta. Elige como un cantante
registros, claves, melodías íntimas y siempre concertantes.
La línea se desovilla como una abeja que zumba
concitando la forma en el espacio cómplice del blanco virtual del papel.
Diálogo supremo cuyos avatares y circunstancias narra la estupenda
retrospectiva del Sívori. Nada falta. Pero no se colma la apetencia.
Szalay es único y no se repite. Halla trazos gruesos, generadores de
volumen. Algunos entreveros de líneas o dessin á làcune , según
Henri Michaux, donde el blanco del papel define y alega tanto como el
trazo, esa caligrafía del alma. Esa vida seria de la que habla el poeta
español.
El dibujo es la corriente fluente entre la visión que
percibe, la respuesta intangible y el azogue que desde el interior
culmina en trazo. Leo Torres Agüero desarrolló el tema según la
preceptiva zen. Lo hizo en su libro La montaña y en una cena
inolvidable a la que asistió quien esto escribe junto con Alberto Girri.
La mención de Hokusai, Picasso y Szalay fue ineludible.
La línea magistral, infalible. El trazo no admite
pentimentos, esas enmiendas que la pintura al óleo hace posible mediante
raspados, veladuras, reempastes. Sin embargo, Szalay reformulaba las
formas, incluía la gota de tinta, se tomó todas las licencias a
sabiendas de que la epifanía, puntual, se haría presente. Es en estas
"correcciones" donde su grandeza es soberana, sin par. Como esas miradas
que aun de perfil o de escorzo nos interpelan.
Lajos Szalay fue, sin duda, un hombre poseído por el
sentido trágico de la vida. Szalay nunca se fue, estamos entretejidos en
él, aunque esté enterrado en su Hungría tan amada.
Ficha. Lajos Szalay. La línea maestra , en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori (Av. Infanta Isabel 555), hasta el 15 de julio
"Papá resolvía en belleza el dolor"
"Papá era un antagonista nato y eso hacía de él una
figura contradictoria, tal vez hosca", dice Claire Szalay Hering, la
hija porteña que vive en San Diego, California. Su madre, Julia Hering,
dejó la pintura para dedicarse a formar una familia y allanar cuanto
distrajera a Lajos de su obsesión por la línea. "Sufrieron mucho pero
papá resolvía en belleza el dolor. Era muy autoexigente, también en la
enseñanza. En la Universidad Nacional de Tucumán hizo una labor
pedagógica y teórica muy intensa que dejó una marca imborrable." A la
hora de definir la educación de su única hija, Lajos eligió colegios de
monjas, "para que estuviera en permanente cuidado y en exigencia de
aprendizaje". Seis hijos varones, muertos a la media hora de nacer,
explican ese celo. Al séptimo embarazo, esta vez mellizos, Julia dejó
Tucumán para dar a luz en Buenos Aires. El varón corrió la suerte de sus
antecesores, en el mismo plazo.
En ¿Qué es el arte contemporáneo?
(Siglo XXI), cuya aparición se anuncia para la semana próxima, el autor
analiza los conceptos que definen la producción artística actual y su
fuerte influencia cultural y económica.
Si
nos preguntamos "¿qué es el arte contemporáneo?", entendiendo por ello
el Arte Contemporáneo, la respuesta es obvia y es más o menos la misma
desde 1980. El Arte Contemporáneo es la red institucionalizada a través
de la cual el arte de hoy se presenta ante sí y ante los distintos
públicos del mundo. Se trata de una subcultura internacional activa,
expansionista y proliferante, con sus propios valores y discursos, sus
propias redes de comunicación, sus héroes, heroínas y herejes, sus
organizaciones profesionales, sus eventos clave, sus encuentros y
monumentos, sus mercados y museos? en síntesis, sus propias estructuras
de permanencia y cambio.
Los museos, las galerías, las bienales, las subastas,
las ferias, las revistas, los programas de televisión y los sitios web
dedicados al Arte Contemporáneo, junto con toda una variedad de
productos convergentes, parecen crecer y ramificarse tanto en las
economías tradicionales como en las nuevas. Han tallado para sí un nicho
constantemente cambiante, pero tal vez permanente, en la evolución
histórica de las artes visuales y en el marco más amplio de las
industrias culturales de la mayor parte de los países del mundo. Tienen
también una presencia importante en la economía internacional, en
estrecho contacto con industrias de la alta cultura tales como la moda y
el diseño, industrias de la cultura de masas como el turismo, e
incluso, si bien en menor grado, con sectores específicos de cambio y
reforma como los de la educación, los medios y la política. ¿Quién
podría dudar de ello al asistir a la atestada vernissage de la
Bienal de Venecia o a cualquiera de las casi cien bienales y
exhibiciones similares que tienen lugar todos los años en distintas
ciudades del mundo, al enterarse del nuevo precio estratosférico que una
determinada obra de arte contemporáneo alcanzó en una subasta, al abrir
las páginas de Artforum o cualquier otra de las tantas
revistas dedicadas al arte contemporáneo, llenas de publicidad, al
asistir a una conferencia o curso sobre arte contemporáneo (cuya oferta
aumenta cada vez más, tanto en las escuelas de arte como en las
universidades), al repasar la lista de instituciones culturales incluida
en la guía turística de cualquier ciudad importante del mundo, o al
advertir que cualquier cosa que tenga que ver con la construcción de
nuevos museos tendrá garantizada una vasta cobertura por parte de medios
locales y nacionales? De hecho, casi la totalidad de los cerca de
noventa museos nuevos o reformas que comenzaron a hacerse en el mundo
durante los años noventa fueron pensados en función del arte
contemporáneo. Luego del 11 de septiembre, muchos de estos proyectos
fueron demorados o definitivamente cancelados, pero en los últimos años
la construcción ha retomado sus bríos, y las galerías contemporáneas
-públicas y privadas- lideran la iniciativa.
El Arte Contemporáneo es una cultura importante; para
sí misma, para las formaciones culturales locales en que se inserta,
para los intercambios complejos entre culturas vecinas y como una fuerza
capaz de generar tendencias en el marco de la alta cultura
internacional. De carácter esencialmente globalizante, consigue, no
obstante, movilizar nacionalismos y hasta localismos, adoptando formas
específicas y complejas. Según pudimos observar, desde su inauguración
en 1997, el Museo Guggenheim de Bilbao, construido por Frank Gehry, ha
sido mundialmente reconocido como el paradigma de todo aquello que debe
reunir cualquier hito, logo o destino contemporáneo. En tanto el
edificio constituye una excelsa obra de arte contemporánea en sí mismo,
se lo reconoce como la catedral del Arte Contemporáneo para el arte
globalizado y, sin embargo, sirve también a los propósitos de la agenda
cultural de la región vasca (en el nivel del mundo del arte oficial,
pero también en términos de espacio local).
El Museo Guggenheim Bilbao, catedral del arte contemporáneo.
En circunstancias como éstas, el concepto de "arte
contemporáneo" se impone en el uso cotidiano como un término general
para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte
moderno (el arte de un período histórico en la vida y los valores de
muchas personas). Por su parte, el término "posmoderno", en los muy
pocos casos en que todavía se lo emplea, recuerda la existencia de un
momento de transición entre estas dos épocas y, como tal, constituye un
anacronismo de los años setenta y ochenta. En términos generales, estos
principios son ampliamente aceptados por el discurso del arte desde los
años noventa.
Ésta es la respuesta que el mundo del arte
contemporáneo -sus instituciones, sus creencias, el conjunto de
prácticas culturales que lo convierten en un socius , una
"escena"- ofrece a la pregunta planteada acerca del Arte Contemporáneo:
es lo que nosotros decimos que es, es lo que hacemos, es el arte que
mostramos, vendemos y compramos, el que promovemos e interpretamos. Se
trata de una escena que se define a sí misma, a partir de la práctica y
la promoción constante de su propia autorrepresentación. Tiende a
sostenerse en complicidad consigo misma, a menudo por medio del
reciclaje de conceptos centenarios, románticos y oscuros acerca de la
práctica artística, tales como el expresionismo intuitivo, el genio, la
belleza y el gusto. Para comprobarlo, basta con ver el atrio del Museo
Guggenheim de Bilbao. O remitirse a ese único plano secuencia por todo
el Hermitage, en amorosa observación de las distintas escenas de los
últimos días del imperio ruso anterrevolucionario que es el film de
Alexander Sokurov El arca rusa (2002). En un extremo opuesto
del amplio espectro que conforma el arte contemporáneo, el tailandés
Navin Rawanchaikul se permite ironizar sobre su propia situación y la de
sus contemporáneos a través de su obra Super (M)art, una
instalación emplazada en la entrada de la Bienal de París, celebrada en
2000 en el Palais de Tokio, que obligaba a los visitantes a ingresar a
través de una puerta donde la imponente imagen de un artista/pregonero
les daba la bienvenida gritando eslóganes visuales que los exhortaban a
celebrar esta exhibición de obra de artistas jóvenes como si se tratase
de una feria de arte comercial. Se trató de una inteligente respuesta
frente al desembarco de los coleccionistas voraces, esas figuras que han
llegado a dominar la escena del arte internacional en los últimos años
merced a sus fondos aparentemente infinitos, su dedicación a las
inversiones capaces de ofrecer buenos dividendos, su gusto sin formación
y su gusto por lo informe.
Justamente por lo desconcertante, fascinante y
dispersiva que puede resultar esta escena, la pregunta "¿qué es el arte
contemporáneo?" exige una respuesta mejor, basada en perspectivas más
amplias. Me permito proponer otro abordaje, uno que en muchos sentidos
ofrece una concepción historicista del arte, pero que parte de la
práctica artística, de la innegable realidad de que esa práctica
contemporánea está saturada de un conocimiento profundo y detallado
-pero no siempre (o no por lo general) sistemático- de la historia del
arte. El arte crítico, en particular, es consciente de la historia del
arte dentro de la historia general y toma en cuenta la influencia de las
fuerzas históricas. [...]
Superando la posthistoria
Durante los años noventa y a principios de 2000,
paradójicamente, cierta idea muy extendida sostenía que el arte
contemporáneo se realizaba "más allá de la historia" o bien "después de
la historia". Aunque su tema explícito es la fragilidad del imperio de
los Romanov, y por extensión la del entonces desfalleciente imperio
soviético, El arca rusa fue una de las tantas meditaciones
líricas y melancólicas que se dedicaron a este estado aparentemente
"posthistórico" (y una de las tantas que ofrecía el arte como respuesta,
o al menos solaz, a tal inquietud). Esta situación fue considerada el
eje de su época por algunos teóricos, en particular Francis Fukuyama
(1992). Sin embargo, vista desde la perspectiva actual, se trata de una
particular conjunción entre historicismo e ingenuidad de tábula rasa que
resulta bastante típica y mistificadora. Antes que una duda profunda y
provocadora acerca de la eficacia del propio pensamiento histórico, se
transformó en una duda acerca de la eficacia del propio pensamiento
histórico.
Si nos mantenemos dentro de los marcos más ortodoxos de
la historia del arte, en cuyos relatos una sucesión de "grandes
escuelas" constituye el flujo fragmentado pero incesante del arte, la
preocupación es entendible. En lo concerniente a las artes visuales,
resulta evidente que, desde los años setenta, ninguna tendencia logró
una prominencia similar, capaz de posicionarla como firme candidato a
ser el estilo dominante de la época. A pesar de todo el esfuerzo hecho a
principios de los años ochenta por promocionar el "regreso de la
pintura", en los últimos años, las instalaciones, la fotografía de gran
escala, el video y la proyección digital se han multiplicado por todas
partes. Sin embargo, en términos de estilo, no existe ningún sucesor del
minimalismo o del conceptualismo. Lo más parecido es la espectacular
obviedad del arte retrosensacionalista o tal vez el refinamiento erudito
del remodernismo.
Un vínculo tenue e incoherente entre estos nuevos
medios y estas tácticas de impacto constituye para muchos la seña
distintiva del arte contemporáneo internacional, algo así como un
"estilo de la casa" que se da por sentado, una impronta de exclusividad
que se establece a partir de modos más antiguos o prosaicos. Pero esto
también parece el fruto de una reflexión demasiado escasa como para
servir de respuesta a la pregunta "¿qué es el arte contemporáneo?". En
vez de una respuesta, ofrece la aceptación pasiva, sin dejar de ocultar
una profunda preocupación. En algún momento a fines de los años ochenta,
los formadores de opinión del mundo del arte comenzaron a advertir que
era poco probable que apareciera un nuevo estilo general como cualquiera
de los que dieron forma al arte del pasado. Algunos comenzaron a temer
-y otros a festejar por adelantado- que el arte contemporáneo quedara
estancado para siempre en las postrimerías de esta "crisis", que nuestra
"historia" quedara suspendida en un movimiento de cambio incesante,
capaz de impedir que cualquier otro paradigma ocupara el lugar
dominante.
"Contemporáneo", entonces, bien podría significar "sin
período", perpetuamente fuera del tiempo o, cuanto menos, no sujeto al
despliegue de la historia. ¿Volverá a existir otro estilo artístico
predominante, otro período cultural o época en la historia del
pensamiento humano? Fredric Jameson demostró que uno de los impulsos
fundamentales de la modernidad fue su ansiedad por definir los períodos
históricos, su incesante afán de periodización. Por el contrario, la
palabra "contemporáneo", en esta interpretación, no significa "con el
tiempo" sino "fuera del tiempo", quedar suspendido en un estado
posterior o más allá de la historia, permanecer para siempre y
únicamente en un presente sin pasado ni futuro. ¿Resultaría esto
terrorífico, debilitante o liberador?
Como fuera, creo que el abordaje "posthistórico" supone
renunciar a todo lo que la historia del arte y una crítica fundada en
el materialismo histórico tienen para ofrecer a la hora de entender el
presente. Supone tomarse la institución del arte contemporáneo al pie de
la letra. Una mirada curiosa, un oído atento a los sonidos que intenta
asfixiar tanto barullo, nos permitirá discernir allí distintas
continuidades, de cuño inconfundiblemente histórico. Los artistas
comprometidos con la creación de arte en las condiciones de la
contemporaneidad saben que traen de arrastre distintos asuntos
pendientes de la historia del arte, en particular los cuestionamientos
que sacudieron al arte hasta sus raíces durante los años cincuenta y
sesenta. Muchas de las extrañas innovaciones de aquella época no fueron
sino el fruto de extraordinarios esfuerzos por captar la
contemporaneidad de las cosas, de los demás, de las imágenes y del
propio yo. Y continúan vigentes. Al mismo tiempo, los artistas son cada
vez más conscientes de que las poderosas corrientes que influyen sobre
las culturas visuales influyen de manera definitiva sobre sus ámbitos de
acción posibles, en particular en lo que respecta a los lenguajes
visuales puestos a su disposición.
¿Cuáles son estos asuntos pendientes? En otras
oportunidades, sugería que los artistas de hoy no pueden ignorar el
hecho de que producen arte dentro de culturas predominantemente
visuales, regidas por la imagen, el espectáculo, las atracciones y las
celebridades, en una escala totalmente distinta de la que enfrentó
cualquiera de sus antecesores. Por si fuera poco, están atravesados de
una manera u otra por el hecho de que esta economía de imágenes va
formándose y transformándose merced al enfrentamiento constante entre
las urgencias viscerales de la inervación y una tendencia debilitante hacia la enervación
. En sus esfuerzos por encontrar la figura dentro de la forma, por
rescatarla de lo informe, los artistas no pueden evitar el empleo de
prácticas de búsqueda y exploración que, junto con el auge cada vez
mayor de lo fotogénico (fotográfico, cinematográfico y digital) y el
impulso conceptualista a que el arte adopte un carácter provisional,
constituyen los mayores legados técnicos y estéticos de los siglos XIX y
XX.
Traducción: Hugo Salas Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
Una exposición consagrada al
artista italiano Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, en el
museo Fabre, en Montpellier, en el sur de Francia, bajo el t´titulo
'Cuerpo y sombra, el Caravaggismo en Europa'.
Por Sylvain Thomas
Un
centenar de dibujos y pinturas atribuidos por algunos expertos al
célebre Caravaggio fueron halladas en una colección del castillo
Sforzesco de Milán, en el norte de Italia, pero la alcaldía milanesa,
dueña de las obras, pidió "cautela" hasta que se confirme esta
atribución.
Los dibujos y pinturas, de un valor estimado en 700 millones de
euros, se encontraban en el 'Fondo Peterzano', del pintor Simone
Peterzano, con quien el joven Caravaggio hizo su debut artístico, según
los medios de prensa, que citan los resultados de una investigación de
un grupo de expertos italianos.
El valor de 700 millones fue obtenido partiendo del precio medio de
siete millones de euros por los dibujos de los grandes maestros del
siglo XVI en las ventas de las recientes subastas, explicaron los
expertos Maurizio Bernardelli Curuz y Adriana Conconi Fedrigolli, que
dirigieron durante más de dos años los trabajos de investigación.
Sin embargo, la alcaldía de Milán, dueña del castillo y del 'Fondo
Peterzano', instó a la "cautela" hasta que se confirme que esos dibujos
se pueden atribuir a Caravaggio. "Nos alegraría mucho que se confirmara
que así es, pero el modo de proceder es extraño. No se nos brindó
información ninguna y nos enteramos de todo la víspera de la salida de
un libro electrónico de dos expertos que no han venido recientemente al
castillo, por lo cual instamos a tener cautela", declaró a la AFP Elena
Conenna, portavoz para los temas culturales de la alcaldía de Milán.
"Los dibujos siempre estuvieron en el mismo lugar, no están
escondidos. Todo el mundo puede acceder al Fondo Peterzano y muchos
expertos vienen, pero, según las informaciones que hemos recabado, esos
dos expertos no han venido a visitar el Fondo en estos dos últimos
años", puntualizó.
Los expertos indicaron haber encontrado una nota escrita por
Caravaggio y el documento fue igualmente objeto de un estudio
grafológico que confirma su autenticidad.
Los científicos italianos analizaron con lupa durante dos años
iglesias en Milán y los alrededores de Bérgamo (norte), así como el
Fondo Peterzano, que contiene 1.378 dibujos de Simone Peterzano y de sus
alumnos, entre ellos Michelangelo Merisi, alias Caravaggio (1571-1610).
Caravaggio era un alumno de Peterzano en su adolescencia, y trabajó en
su taller entre 1584 y 1588.
"Pensamos que era imposible que no hubiera ningún testimonio de la
actividad de Caravaggio entre 1584 y 1588 en el taller de un pintor que,
en aquella época, era célebre", explicó Bernardelli Curuz, director
artístico de la Fundación Museos de Brescia (norte de Italia).
Del centenar de dibujos hallados, ambos expertos piensan que
Caravaggio "volvió a usar en varias oportunidades en sus obras de
adulto" a 83 de ellos, lo cual demuestra que el joven pintor abandonó
Milán "con modelos (...) listos para ser utilizados en sus pinturas
romanas", indicaron los expertos.
Célebre por su realismo en lienzos como 'Baco', 'Los discípulos de
Emaús' o 'El sacrificio de Isaac', Caravaggio ha sido descrito por el
teatro, el cine y la literatura como uno de los pintores más
atormentados de la historia.
Caravaggio murió aparentemente de paludismo en la región de Maremma,
en el sur de Toscana, entonces una zona de marismas, tras haber sufrido
probablemente de una intoxicación crónica de plomo (saturnismo) y de
sífilis.
Maestros como Rafael, Tiziano y Rubens, que se verán en Buenos Aires, expresaron cambios de la humanidad.
Virgen orante. La obra de Sassoferrato, en el montaje de la muestra en Buenos Aires. /fernando de la orden.
Por Mercedes Pérez Bergliaffa - Especial para Clarín
Saltan los ángeles, y se confunden con los hombres: la religión
se humaniza. A este momento de la Historia –cuando la Iglesia cedió el
paso, poco a poco y en algunas cosas, a los hombres–, se refieren las
cuarenta y seis pinturas de la exposición Maravillas de Las Marcas: 600 años de arte italiano
. Comprendiendo obras que van del Siglo XIV al XX, la muestra abre el
sábado en el Museo Nacional de Artes Decorativo y viene envuelta en
todo un historial: primero estuvo expuesta en el Vaticano y de allí pasó
a Buenos Aires.
Son pinturas de artistas importantísimos,
considerados fundamentales dentro de la historia del arte mundial, como
Rafael, Tiziano, Rubens, el Guercino, Andrea Lilli, Lorenzo Lotto, y
Luca Giordano, entre otros.
Y como la exposición abarca 600 años,
si usted va, primero échele una miradita general, panorámica, y
contemple cómo las Vírgenes y los Cristos pasaron de ser dorados,
tristes, grises, estáticos y frontales en el Siglo XIV, a ser sonrientes
o llorosos ( expresivos ), coloridos y carnales en los siglos
XVII y XVIII. Note usted ahí que los dioses se fueron pareciendo cada
vez más a nosotros: eran algo bellos, pero también imperfectos y, sobre
todo, estaban cerca (ya no el cielo sino en la Tierra).
Después de
esa miradita, ahora sí: vale la pena concentrarse en algunos pintores,
sobre todo en aquellos pertenecientes al Siglo XV, llamado Bajo
Renacimiento, y al Siglo XVI, el Alto Renacimiento.
Busque las pinturas de Rafael (de 1497 y del 1500). Y fíjese en sus composiciones, complejísimas para la época.
Mire la perspectiva
que fue inventando y fundando –esa ilusión de realidad espacial que
aún hoy siguen reproduciendo muchas escuelas de dibujo–. La narración de
las escenas en sus pinturas también es compleja y esforzada. Rafael
tenía, además, un dominio técnico inusual.
Y si pasa al lado del Tiziano (de 1544), no lo dude: deténgase en esa Resurrección . Está ante uno de los mayores artistas de la escuela veneciana. Tiziano otorgó luz al color , le sacó el jugo a las veladuras –capas de pinturas con más o menos trementina– y, sobre todo, usó una pincelada mucho más suelta
que las de los demás pintores de su época. Muchas veces sus obras
fueron, por eso mismo, consideradas “esbozadas” antes que “terminadas”.
Sus trabajos eran algo totalmente fuera de lo común.
En general fíjese que en las obras de los pintores de estos períodos es fundamental el tratamiento cuidadoso de la composición
–generalmente, piramidal– y del dibujo. Pero la escuela veneciana marcó
una diferencia al privilegiar el uso del color. Probablemente se deba a
que fue en Venecia, donde se introdujo el óleo a esta parte de Europa.
Se produjo entonces una innovación: se aplicó, por primera vez en la
Historia, el óleo sobre un lienzo. El descubrimiento les permitió a los
artistas una pincelada diferente, y sobre todo, la creación de infinitas
capas de colores. Se enriqueció muchísimo la gama cromática; y la
diferencia de estos artistas con el resto de los pintores de Italia se
hizo notar.
Por eso, cuando camine por la exposición, usted puede
fijarse en el siguiente detalle, fundamental y con consecuencias: si las
obras fueron pintadas sobre tela o sobre madera.
Hay una Virgen orante
, de Sassoferrato (1609-1685). Contemple su actitud suave, sus ojos. Si
no fuera por la luz que irradia y por el manto azul , no me diga que no
podría ser cualquier madre joven que uno encuentra en una plaza o un
tren. Lo suyo es el tratamiento del color y el aire natural que da a
figuras clásicas.
Son 46 oportunidades de trasladarse un poco a
otro tiempo y rozar a estos artistas, voceros de los cambios de la
humanidad. Exquisitos transmisores de la metamorfosis de la fe.
Agenda:
Lugar: Museo de Arte Decorativo, Av. Del Libertador 1902.
Fecha: Del 7/7 al 30/9.
Entrada: $30. Martes, gratis.
Cuando la visita se abra, vaya al ángulo superior izquierdo y encontrará 11 fotos, haga click en la flechita y después vaya al ángulo inferior derecho y gire o trasládese a voluntad.
¡Que disfruten de esta maravilllosa visita virtual!
Son cuarenta y seis obras de más de veinte autores. Estarán en el Museo de Arte Decorativo, desde el sábado.
Magnificencia. Las obras se lucen en cuatro salones
del Museo de Arte Decorativo. Ayer estaban poniendo a punto el
montaje./fernando de la orden
Por Guido Carelli Lynch
Cuarenta y seis obras relatan seiscientos años de historia de
arte italiano y también componen una trama más compleja; la de los
vaivenes políticos, religiosos y sociales de Italia. Porque Ancona –la
capital de la región de Las Marcas, a 210 kilómetros de Roma– supo ser
una de las puertas de los caminos hacia Constantinopla, parte de un
ducado pujante y un eslabón más del Estado pontificio. La exposición
Meraviglie dalle Marche (Maravillas de Las Marcas) que desde el sábado y
hasta el 30 de septiembre puede verse en el Museo Nacional de Arte
Decorativo, y que auspicia Clarín cuenta también otras anécdotas, más
chicas pero no menos interesantes. Como la de la pequeña
joya de la muestra, que entre abril y mayo se expuso en el Vaticano:
Santa Caterina di Alessandria. La pintó Rafael y el estado Italiano la
recuperó en una subasta en Nueva York después de que muriera el esposo
de su anterior propietaria: el dictador filipino Ferdinand Marcos. Ayer
mientras se ultimaban detalles del montaje de los cuatro salones que
ocupa la muestra, la iluminación todavía incompleta no opacaba la
ambiciosa propuesta. Rafael no está solo: lo acompañan obras
de artistas emblemáticos como Paolo Veneziano, Tiziano y Rubens, y
también de pintores menos conocidos para el público argentino como
Carlo Crivelli, Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo y de un dotado e
ignoto discípulo de Caravaggio. Las 46 obras que componen la muestra
proceden de la región de Las Marcas y son préstamos de 14 museos de la
región, en especial, de la Pinacoteca pública Francesco Podeti de
Ancona, cerrada por refacciones. “Se aprecian la
religiosidad del 1300, los detalles góticos del 1400, la anatomía y los
desnudos del Renacimiento en el 1500, y el manierismo del 1700”, relata
Giovanni Morello, presidente de Artifex –organizador de la muestra–. A
su lado, lo escucha el argentino Angel Navarro, responsable del
catálogo y curador en la Argentina, que no duda: su pintor preferido es
Andrea Lilli. Santa Caterina no es el único aporte de Rafael
a la muestra. Una de las escenas del cuadro de Historias de La Virgen,
de Pietro Perugino fue pintada por un Rafael adolescente. “Cuando se
murió su padre –creador de la Escuela de Urbino– fue a estudiar a la
bottega de Perugino”, explica Morello. El recorrido es cronológico, pero la muestra –como reza Navarro– no tiene precedentes.
Las estrellas de la exposición
Asunción de La Virgen (Peter Paul Rubens 1632/1650)
Es un
tapiz de 5,30 x 3,50 metros realizado en Bruselas. Es una manufactura
flamenca y el diseño es obra de Rubens. El tapiz conserva algunos sus
colores originales y se salvó de un fatídico bombardeo durante la II
Guerra Mundial.
Santa Caterina di Alessandria (Rafael Sanzio, 1502/1503)
Es
una obra chica, de apenas 49 x 15 centímetros. En el frente se aprecia
la imagen de la santa y, en el reverso, una inscripción espejada en
mármol. Perteneció a lmelda Marcos y lo compró el Estado italiano en
1990 por apenas 600 mil dólares.
Cristo resucitado (Tiziano, 1542/1544)
Mide
163 x 104 centímetros y fue encargado por una congregación religiosa
de Las Marcas. En el revés de la obra, el artista veneciano pintó una
versión de “La última cena”, que luego tapó. Tiziano era el autor
preferido del duque que gobernaba la región.
Agenda: Muestra: “Meraviglie dalle Marche. Seiscientos años de pintura italiana”. Lugar: Museo de Arte Decorativo. Av. Del Libertador 1902. Entradas: $30. Estudiantes y jubilados, $10; menores de 12 años, gratis. martes, gratis. Fecha: del 7/7 al 30/9. Horario: de martes a domingos, de 14 a 19.
Una muestra en París rescata del prejuicio obras
creadas en cárceles y psiquiátricos de Italia, al margen de todo sistema
artístico o de corrientes culturales reconocidas.
EL NUEVO MUNDO. de F. Toris, hecho con huesos que rescató de su comida en el hospicio
Por Vivian Lofiego - Paris Especial
En la Halle Saint Pierre, en París –museo bastante atípico de
arte moderno, arte naíf y arte popular dirigido por Martine Lusardy–,
puede verse estos, una muestra sin precedentes: Banditi del’Arte .
Curada por Gustavo Giacosa, la exposición, que permanecerá abierta hasta
el 6 de enero de 2013, despliega obras de todo tipo realizadas –al
margen de todo sistema artístico oficial o de corrientes culturales
reconocidas– por hombres y mujeres con un común denominador: son nacidos
en Italia en los siglos XIX y XX, en condiciones de pobreza, con un
destino familiar dramático y marcados por una ruptura afectiva
determinante. Estos banditi (bandidos), en su mayoría,
conocieron el asilo psiquiátrico o la cárcel al menos una vez en sus
vidas. Durante esa experiencia extrema –confinados, segregados,
aislados– encontraron una vía de expresión: la creación de objetos,
colages, pinturas, esculturas, desmintiendo de este modo al
establishment del arte (que los ignoraba), y a las teorías creadas por
el médico y criminólogo Cesare Lombroso –en la muestra se expone su
colección privada– quien reducía el genio creador de estas personas a
una forma de degeneración mental propia de los psicóticos.
Las producciones expuestas en la muestra tienen la intención, para Gustavo
Giacosa, de mostrar la importancia de la supervivencia más que la
denominada intención artística. Giacosa es el comisario de la muestra no
por casualidad. Nacido en Santa Fe, Argentina, también actor de la
compañía del mítico Pippo Delbono, este joven talentoso y humanista
fundó en Génova en 2005 la asociación cultural ContemporArt,
desarrollando una amplia investigación entre arte y locura. Es el
director artístico del espacio cultural ContemporArt Ospitale d’Arte
(Villa Piaggio). Su intención es la exploración de diversos universos
poéticos. A través de los Banditi dell’Arte , Giacosa nos sumerge en la
aguas oscuras de la locura y del dolor humano que, lejos de resignarse
al olvido, logra escalar muros, huir de teorías falsas y denigrantes,
abrir las puertas e instalarse hoy para nuestra emoción, admiración y
sorpresa en los museos del mundo.
En la primera de las dos partes
en que está dividida la muestra, se presentan las colecciones
carcelarias y psiquiátricas del Hospital San Lázaro de Regio Emilia, el
Museo Lombroso y el Museo de Antropología de Turín. Cesare Lombroso
(1835-1909) –se recordará– crea una teoría sobre el prototipo del
criminal. Se interesa, a partir de 1866, en las obras de los prisioneros
y de los enfermos mentales. En su obra Genio y locura , reconvertida en
El hombre de genio en una edición de 1882, Lombroso ejerce una
profunda influencia en la crítica reaccionaria y hostil a las
vanguardias. La obra creada por estos individuos, sostenía, viene a
reforzar la certeza del origen criminal que los mueve. Los objetos
gestados en prisiones y asilos, no son para él más que “objetos
hablantes” que permiten a Lombroso exponer sus teorías en los primeros
congresos de antropología criminal y en las primeras exposiciones
universales. Las fotografías que se exponen en estos lugares al gran
público permiten ilustrar “el tipo criminal”, el resultado de su trabajo
como prueba irrefutable de la “degeneración” de estos sujetos. De este
modo, los dibujos, las cerámicas, los escritos, tatuajes, esculturas
conllevan en sí la marca del crimen y se etiquetan todas ellas: “obras
de criminales”. Con poco más de un siglo de distancia, estos “pobres
trofeos”, así llamados por Lombroso, conservan una fuerza subversiva,
interrogando, con una cierta ironía, la mirada sobre el arte
contemporáneo. La potencia innata de estos objetos que hoy no dudamos en
llamar “obras de arte”, logran trascender las barreras convencionales
determinadas por la enfermedad y las interpretaciones denigrantes de
Lombroso y sus secuaces. Los bandidos devienen héroes rebeldes al margen
de una sociedad que quiere librarse de ellos confinándolos,
encarcelándolos. Hoy salen a la luz, gracias a esta extraordinaria
muestra transformados en actores principales, y junto a su obra que ha
trascendido los altos muros de prisiones, desafiando lo inimaginable,
logrando existir más allá de desgarros, denigraciones, ocultamientos y
oprobios.
Soñar otro mundo
Francesco
Toris (1863-1918), joven carabinero nacido en Colloretto Castelnuovo,
fue internado en un asilo psiquiátrico de Turín. Con 33 años recibió una
emoción violenta que afectó su salud mental: su novia esperaba un hijo
de él. Entre 1839 y 1905, Toris crea “El Nuevo Mundo”, una obra
cosmogónica realizada con huesos animales, rescatados de su miserable
ración alimenticia del hospicio. De estos huesos surgirá un edificio
fantástico –obra central de la exposición– apoyado sobre tres ruedas y
constituido por una multitud de elementos minuciosamente esculpidos:
figuras humanas, ídolos, animales imaginarios, escaleras, puertas,
motivos ornados de flores, cartas, letras, cifras. Las piezas fueron
ensambladas sin ningún lazo, clavo o pegamento. Piezas complicadas,
donde se expone el Caos, y en cuyo montaje parecería estar representando
una suerte de infinito constituido de formas oblicuas y curvas
atravesadas de puntas y de huesos de diferente espesor. Puentes,
escaleras, puertas y ruedas, elementos que el hombre ha creado para
sobrepasar los obstáculos tomando así posesión del espacio. Tori no
disponía más que de los restos de su comida para poder decirle al mundo:
he aquí mi creación, mi criatura. Su “Nuevo Mundo” mide casi un metro,
los útiles con los cuales lo realizó los construyó él mismo, están
expuestos junto a la maleta también realizada en hueso animal.
TRAJE. Versino G. lo hizo con hilos de sus trapos de piso.
Otra
de las obras que retiene nuestra atención, cuya procedencia es la misma
que la de Toris (Hospital Psiquiátrico de Collegno), son los trajes
realizados por Versino G.. El hombre tejía con las hilachas de trapos
de piso trajes de gran talla cuya similitud con los tapados de los
chamanes de Siberia provoca estupor. Versino se vestía con estos trajes,
llamados por él “vestidos coraza”, mientras se ocupaba de la limpieza
del hospicio. Es muy probable que nada supiera de chamanes ni de
Siberia.
También llaman la atención las cosmogonías de Mario
Bertola, quien entre 1928 y 1935 escribe y dibuja un álbum-libro: “El
mundo en revista”. En cada página, la enciclopedia está encabezada por
la frase “Nosotros en el mundo”. Cientos de caracteres prolijos,
diminutos como hormigas se apoderan del espectador por su mensaje, que
va más allá de un código lingüístico.
Entre estos artesanos de lo
imaginario, investigadores atormentados a quienes la obsesión les
imponía una compulsión creadora y metódica aplicada a objetos y a frisos
donde se pueden leer miles de palabras en forma de muros, puede
ubicarse también el caso de Raugei (1958-2006). Otras obras increíbles
son los muebles colmados de escenas religiosas de Giovanni Podesta
(1895-1976); los bastones, esculturas de animales fantásticos,
personajes que parecen salidos de la mano de los indios Rapa Nui de la
isla de Pascua, ejecutados por Luigi Buffo, y las letrinas grabadas de
Giovanni Bosco.
Otro gran creativo de la muestra, convertido en
pintor reconocido es Pietro Ghizzardi (1906-1986). Ghizzardi nace en
Boretto y, a causa de la inundación del río Po, queda confinado en su
casa junto a su madre. Comienza a partir de entonces a pintar en hojas
de cartón, representando mujeres de enormes senos y escenas vinculadas
con la relación simbiótica que lo une a su madre. Ghizzardi, siguió
pintando hasta el fin de su vida: actrices, santas, condesas,
paisanas... todas ellas madres seductoras, meretrices y santas
reviviendo –en cierto modo– la vieja tensión del medioevo: la
convivencia entre la santidad y lo demoniaco.
Menos vigilar y castigar
Con
la llegada de los neurolépticos y el nacimiento de un movimiento
antiinstitucional, el concepto de “asilo” es cuestionado. La sociedad de
los años 60 en Italia, cambia su mirada sobre “la locura” y las puertas
de los hospicios comienzan a abrirse gracias a nuevos intercambios
propulsados por una mejor movilidad. En 1957, los artistas Pino Castagna
y Micahel Noble, realizan en el interior del hospital San Giacomo alla
Tomba de Vérone, una experiencia innovadora: un taller de creación. El
taller no fijaba ningún límite, no daba ninguna premisa ni objetivo,
pero supo estar a la escucha “del otro”, dejando emerger la
“espontaneidad” “ de las visiones de los talleristas.
Con la
llegada de la ley 180, en 1980 las antiguas estructuras de los
hospitales psiquiátricos italianos se transformaron en estructuras
abiertas en los cuales los talleres de creación comienzan a
desarrollarse. Estos laboratorios son diferentes en sus objetivos y
motivaciones, pero todos estimulan, apoyan la libertad de expresión de
los pacientes, ofreciéndoles un lugar adecuado, útil y adaptado a sus
propias necesidades individuales. Algunos de los creadores de estos
talleres encontraron un lugar dentro del denominado Arte Bruto. En el
segundo piso de la exposición, que reúne a los creadores del siglo XX,
podemos admirar la creación de los talleres de Blu Cammello, La Manica
Lunga, Asfodelo. Todos ellos inmersos en diferentes hospitales
psiquiátricos.
En este sector de la muestra puede uno imaginar por
un instante que está en un recinto consagrado al Pop Art, pero
enseguida se reconoce la mano de los Banditi.
Se destaca
entre los inmensos murales de Giovanni Galli, Carlo Zinelli, Francesco
Borello, la obra de Franco Bellucci, internado en Livoure desde los
siete años: en un extenso muro se exhiben sus muñecos de plástico, de
peluche, juguetes, flores artificiales... unidos a través de cables. Las
piezas están atadas, aprisionadas entre cordones; la sensación de
encierro y falta de libertad sugiere que la infancia de Belluci ha
transcurrido lejos del Paraíso.
El curador Giacosa relata el
episodio dramático que vivió Bellucci: a los siete años, víctima de una
meningitis, es maniatado durante su infancia a los barrotes de una cama.
Nadie imaginaría, de no ser por el relato de Giacosa, el origen del
grito del artista, y sus objetos maniatados por nudos de plástico, que
podrían pasar por obras vanguardistas como las que se exponen comúnmente
en la Tate Gallery de Londres o en el Palais de Tokyo de París. El muro
consagrado a Bellucci tiene la fuerza de Munch ( 1863-1944) y su
célebre “El grito”.
En la pared opuesta se exponen los vestidos,
ex votos y carteles de Mélina Riccio (1951), hoy una figura reconocida
gracias a los muros que pinta por toda Italia con mensajes de paz y
ecologismo. Mélina intenta a través de objetos que recupera de la calle
salvar el alma de cada cosa y construir un mundo mejor, que le dé un
lugar a su fe en Dios.
La condena, de la serie Kafka, tinta sobre papel, 1980.
