KONEX: YA SE CONOCEN LOS 100 PREMIADOS EN ARTES VISUALES

 

Serán reconocidos por su trayectoria Quino, Marta Minujín y Testa, entre otros.

 Quino. El legendario dibujante recibirá un premio por su trayectoria.

Los premios Konex, uno de los más prestigiosas de la Argentina, ya tiene su listado de premiados del 2012, año en el que se galardona a representantes de las Artes Visuales del último decenio. Además, también se conoció la nómina de quienes serán reconocidos por su trayectoria, como Quino, Marta Minujín y Clorindo Testa, entre otros. La ceremonia se realizará el 4 de septiembre, cuando los 100 premiados de las distintas disciplinas reciban su diploma.

Las personalidades son:

Pintura : Diana Dowek, Jorge Pietra, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Luis Tomasello, Carlos Gorriarena (Post Mortem), Tulio de Sagastizábal, Fermín Eguía, Daniel Santoro, Pablo Siquier, Juan Andrés Videla, Leopoldo Presas (Post Mortem).

Escultura: Jorge Gamarra, Norberto Gómez, Pájaro Gómez, María Juana Heras Velasco, Marie Orensanz, Pablo Suárez (Post Mortem), Miguel Harte, Ricardo Longhini, Edgardo Madanes, Pablo Reinoso, Adrián Villar Rojas, Aurelio Macchi (Post Mortem).

Dibujo: Carlos Alonso, Ernesto Ballesteros, Mónica Millán, Armando Sapia, Eduardo Stupía, Mildred Burton (Post Mortem).

Grabado: Lorenzo Amengual, Alfredo Benavidez Bedoya, Eduardo Iglesias Brickles, Lucrecia Orloff, Susana Rodríguez.

Arte Textil: Leo Chiachio-Daniel Giannone, Marina De Caro, Susana Nancy Dragotta, Roberto Fernández, Analía Segal.

Arte Conceptual: Mirtha Dermisache, Roberto Elía, León Ferrari, Margarita Paksa, Horacio Zabala, Luis Fernando Benedit (Post Mortem), Leandro Katz, David Lamelas, Jorge Macchi, Liliana Porter, Juan Carlos Romero.

Instalación: Leandro Erlich, Sebastián Gordín, Karina Peisajovich, Graciela Sacco, Mariano Sardón, Sergio Avello y Carlos Gallardo (Post Mortem) Arquitectura : Juan Manuel Borthagaray, Estudio Bertolino-Barrado, Estudio Bórmida&Yanzón, Estudio Gerardo Caballero-Maite Fernández, Estudio Urgell-Penedo-Urgell, Mario Roberto Álvarez (Post Mortem), Mario Corea, Ignacio Dahl Rocha, Estudios Aisenson y Moscato-Schere, César Pelli.

Diseño Gráfico: Juan Lo Bianco, Manuela López Anaya, Marius Riveiro Villar, Alfredo Saavedra, Lorenzo Shakespear.

Industrial: Diana Cabeza, Juan Cavallero, Federico Churba, Hugo Kogan, Alejandro Sarmiento.

De Indumentaria: Martín Churba, Pablo Ramírez, Manuela Rasjido, Mariano Toledo, Varanasi.

Humor e Historieta: Horacio Altuna, Caloi (Post Mortem), Tute, Crist, Liniers, Roberto Fontanarrosa (Post Mortem), Francisco Solano López (Post Mortem).

Ilustración: Bianki, Enrique Breccia, Carlos Nine, Miguel Repiso (Rep), Luis Scafati, Andrés Cascioli (Post Mortem).

Fotografía: Facundo de Zuviría, Oscar Pintor, Juan Travnik, Dani Yako (editor de Clarín), Marcos Zimmermann, Ananké Asseff, Laura Glusman, Marcos López, Esteban Pastorino, Res, Humberto Rivas (Post Mortem).

Video Arte : Nicola Costantino, Andrea Juan, Silvia Rivas, Graciela Taquini, Carlos Trilnick.

Entidades: Bienal del Chaco, Centro Cultural Parque de España, Museo Franklin Rawson, Palais de Glace, Parque de la Memoria.

Trayectoria: Gyula Kosice, Quino, Tomás Maldonado, Marta Minujín, Josefina Robirosa, Clorindo Testa.

De Honor: Carmelo Arden Quin.

Fuente: clarin.com

DESCUBREN EN FRANCIALA FORMA MÁS ANTIGUA DE ARTE MURAL

Unos visitantes observan los primeros grabados de de las cuevas en Dordogne, en Francia. Un bloque macizo de piedra caliza en Francia contiene lo que los científicos creen que son los primeros grabados conocidos de arte mural, que datan de hace unos 37.000 años, indicó un estudio publicado el lunes en Estados Unidos.

Por Jean-Louis Santini

Un bloque macizo de piedra caliza en Francia contiene lo que los científicos creen que son los primeros grabados conocidos de arte mural, que datan de hace unos 37.000 años, indicó un estudio publicado el lunes en Estados Unidos.

La pieza de 1,5 toneladas fue descubierta por primera vez en 2007 en Abri Castanet, un conocido sitio arqueológico en el suroeste de Francia, que alberga algunas de las primeras formas de arte. En el sitio también se encontraron cuentas y conchas perforadas.

De acuerdo con el profesor de antropología de la Universidad de Nueva York, Randall White, autor principal del artículo publicado en las Actas de la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos (PNAS, por sus siglas en inglés), esta obra de arte probablemente buscaba adornar el interior de un refugio para cazadores de renos.

"Decoraron los lugares donde vivían, donde hacían todas sus actividades diarias", dijo White a la AFP. "Hay una pregunta general acerca de cómo y por qué, y por qué aquí en este lugar en este preciso momento se empieza a ver gente que dedica tanto tiempo, energía e imaginación a estos gráficos".

Las imágenes van desde pinturas de caballos a "imágenes de vulvas" que parecen representar órganos sexuales femeninos, tallados en el techo bajo, a unos 1,5 y dos metros del suelo, al alcance de los cazadores.

El trabajo es menos sofisticado que las elaboradas pinturas de animales halladas en la cueva Grotte Chauvet en Francia, más remota y de más difícil acceso, que se estima tienen entre 30.000 y 36.000 años de antigüedad.

Por el contrario, los grabados y pinturas en Castanet, que según una datación por carbono tienen unos 37.000 años, son más toscas y más primitivas en su estilo y fueron hechas probablemente por gente común.

"Este arte parece ser un poco más antiguo que las famosas pinturas de la Grotte Chauvet, en el sureste de Francia", dijo White, al referirse a las pinturas rupestres descubiertas en 1994. "Pero a diferencia de las pinturas y grabados de Chauvet, que están a gran profundidad y lejos de las zonas donde transcurría la vida cotidiana, los grabados y las pinturas en Castanet están directamente relacionados con la vida cotidiana, dada su proximidad a herramientas, chimeneas, huesos, y talleres de producción de utensilios y ornamentos".

Sin embargo, a pesar de que esta forma de arte es muy diferente, los arqueólogos creen que los artistas provienen de la misma cultura auriñaciense que incluía a los primeros humanos modernos en Europa, en sustitución de los neandertales. La Cultura Auriñaciense se desarrolló de hace unos 40.000 años hasta hace unos 28.000 años.

"Los primeros humanos auriñacienses eran, más o menos, como los humanos de hoy", dijo White. "Tenían identidades sociales relativamente complejas que expresaban a través de ornamentación personal y desarrollaron la escultura y las artes gráficas".

El estudio fue realizado con la participación de expertos de arqueología de importantes universidades de Francia y Reino Unido.

En un estudio publicado la semana pasada en la PNAS, unos científicos franceses dijeron que las pinturas de Chauvet eran "las más antiguas y más elaboradas descubiertas hasta el momento".

Los hallazgos en relación a Abri Castanet se basaron en análisis geomorfológicos y de datación de cloro 36 de las superficies rocosas cerca de lo que se cree que es la única entrada de la cueva.

Fuente: AFP

LA EXPOSICIÓN DE DELACROIX EN EL CAIXAFORUM DE BARCELONA SUPERA LAS 220.000 VISITAS

BARCELONA, 16 - La exposición 'Delacroix (1798-1863)' en el CaixaForum de Barcelona organizada junto al Museo del Louvre ha superado los 220.000 visitantes en tres meses, después de su inauguración el 16 de febrero, y que termina este domingo.

Según ha informado la Obra Social de La Caixa en un comunicado, estas cifras son un "gran éxito" para la muestra, que es la retrospectiva más ambiciosa del pintor romántico francés Eugène Delacroix porque expone 130 obras que la sitúan como la muestra más completa de los últimos 50 años, después de la organizada en París en 1963 con motivo de su centenario.

Junto a la muestra 'Goya. Luces y sombras', CaixaForum Barcelona celebra su décimo aniversario, que tendrá uno de sus puntos álgidos el próximo sábado con los Noche de los Museos, ya que se podrán visitar hasta la una de la madrugada.

Fuente: Europa Press

LAS RAZONES DE UN PRECIO RÉCORD

Una de las cuatro versiones de "El grito", de Edvard Munch, se vendió por cerca de 120 millones de dólares.
"Se trata de dinero, no de arte", asegura el autor de la nota.

En plena puja por El grito (1893) de Edvard Munch. 

Por Eduardo Villar

Nunca estuve en vivo frente a “El grito” de Edvard Munch. No sé lo que se siente. En los útimos días mis probabilidades de vivir esa experiencia se han reducido bastante, ya que alguien decidió pagar casi 120 millones de dólares por una de las cuatro versiones de la obra –y sospecho que no lo hizo para ponerla frente a la vista de gente común como yo.

Muchos están escandalizados: ¿cuál es la razón –se preguntan– para que una pintura se venda en ese valor, completamente inalcanzable para cualquier museo del mundo (el lugar donde sería bueno que esté)? Algunos expertos buscan la clave en el hecho de que “El grito” es una obra icónica, lo mismo que la “Mona Lisa”, de Leonardo, el “David”, de Miguel Angel o –salvando las kilométricas distancias– el tiburón de Hirst. Es una obra instantáneamente reconocible –dicen–, que define la modernidad. Es cierto: “El grito” es un punto alto en la historia del arte. Tanta es su potencia, que no la afecta el hecho de que no mucha gente sea capaz siquiera de nombrar otra pintura de Munch. Sin duda, es una gran obra de arte. Pero eso no es suficiente para explicar su precio exorbitante.

Las razones de los 120 millones (casi) de dólares están menos en la obra que fuera de ella. Con el permiso de Perogrullo, se pagaron 120 millones (casi) porque hubo alguien dispuesto a pagar (casi) esa cifra. Quienes presenciaron la subasta en Sotheby’s de Nueva York dicen que todo ocurrió en doce minutos. Los números se movieron rápidamente hacia arriba y enseguida quedaron unos pocos jugadores –no más de media docena– que hacían sus ofertas telefónicamente. Tal vez desde Rusia, desde Pekín, desde París, desde Dubai. Pronto abandonaron todos menos dos. La atmósfera se tensó en la sala repleta y la gente dejó de sorber sus copas de champagne. La puja telefónica y anónima siguió hasta que uno de los oferentes dijo “es mucho” y el otro –dicen que es el Emir de Qatar– se impuso. Tenía 120 millones y necesitaba ubicarlos. Quiero decir que se trata de dinero, no de arte.

Fuente texto: Revista Ñ Clarín

WILLIAM PETTY, EL PRIMER LADRÓN DE ARTE

Uno de los escasos retratos que existen de William Petty.

Por Javier García Blanco / Arte secreto

Periodista, escritor y fotógrafo experto en Historia del Arte.

No hay duda de que el cine y la literatura han contribuido a crear una imagen un tanto idílica y amable de los ladrones de arte, a quienes solemos imaginar como cultos y seductores rufianes cuyos delitos resultan inofensivos y, casi, hasta admirables.

Por norma general, ficción y realidad suelen coincidir pocas veces pero, por extraño que parezca, ésta es una de ellas.

William Petty, nuestro protagonista, vino al mundo en 1587 en una  familia humilde de campesinos del condado de Westmorland, en la entonces peligrosa zona fronteriza entre Inglaterra y Escocia.

Desde joven mostró un gran interés por los estudios y la antigüedad —le gustaba escarbar en los alrededores del muro de Adriano en busca de piezas antiguas— y, no sin esfuerzo, logró ingresar en la prestigiosa Universidad de Cambridge, donde no sólo estudio latín, matemáticas e historia, sino que se convirtió en reverendo de la fe anglicana.

Durante algún tiempo —aunque escaso— llegó a ejercer sus funciones religiosas en la localidad de Beverly, en Yorkshire, pero sus ansias de conocimiento y aventuras no tardaron en llevarlo lejos de allí. Mucho más de lo que nunca había imaginado.

Thomas Howard, conde de Arundel, retratado por Rubens (Wikipedia).

Fue así como en 1613 entró al servicio, como preceptor, de la poderosa familia Arundel. El conde, Thomas Howard, no tardó en darse cuenta de las excelentes aptitudes intelectuales de aquel joven religioso.

Se daba la circunstancia de que Thomas Howard, 21º conde de Arundel, era uno de los mayores coleccionistas de arte de toda Inglaterra. Una actividad que ejercía no sólo por su innegable gusto artístico, sino como medio de prestigio social y como forma de competir con su enemigo, el conde de Buckingham.

Así pues, Arundel "adiestró" a Petty para que desarrollara un refinado gusto artístico, con la finalidad de que trabajara para él como "agente de arte", un eufemismo para definir lo que en realidad no era sino una "cacería" de pinturas, esculturas y todo tipo de antigüedades.

El primer destino de Petty como agente de Arundel fue Italia, y no tardó en hacerse con una gran reputación, aunque no siempre positiva, claro.

William Petty se convirtió pronto en un asiduo visitante de los más famosos burdeles, ya fuera en Roma o en Venecia. Y tampoco hacía ascos a las casas de juego, preferiblemente aquellas frecuentadas por miembros de la aristocracia.

Era en estos últimos establecimientos donde, gracias a su astucia, desplumaba a gran parte de los ricos hombres del momento, siempre escogiendo cuidadosamente a quienes poseían importantes colecciones de arte.

Cuando estos nobles quedaban arruinados, Petty se presentaba de noche en sus casas, embozado por una máscara o una capucha, y les ofrecía un "justo" trato: él compraría sus valiosas obras de arte, y de ese modo evitaban la vergüenza de que sus iguales supieran que lo habían perdido todo.

Lógicamente, Petty ofrecía cifras muy inferiores a las reales, y así adquiría grandes obras de arte que enviaba rápidamente a su señor, el conde de Arundel.

Normalmente, esta práctica tenía varios riesgos, pero uno de ellos sobresalía por encima de todos: las leyes de Venecia, por ejemplo, castigaban con pena de muerte que los aristócratas de la Serenísima vendieran sus obras de arte a extranjeros.

'El castigo de Marsias', de Tiziano

'El castigo de Marsias', de Tiziano, una de las 'compras' de Petty (Wikipedia)Para evitar el temible castigo, Petty ofrecía una rápida solución: se harían falsificaciones de las pinturas, sustituyendo a las originales para que nadie notara su desaparición.

Esta práctica ha generado en los últimos tiempos no pocos quebraderos de cabeza a los especialistas en arte, pues algunas de estas falsificaciones tenían tanta calidad y se realizaron en fechas tan próximas a las originales que muchas veces supone un gran esfuerzo cuál de ellas es la auténtica.

Después de romper corazones y saquear colecciones de arte tras su paso por buena parte de Italia, el conde de Arundel le encomendó una misión aún más peligrosa: viajar al este, hasta los dominios del Imperio Otomano, y conseguir para él antigüedades de la Grecia clásica.

Aquella tarea habría acobardado a muchos, pues que un cristiano se adentrara en los territorios dominados por los turcos —y en especial con intención de llevarse riquezas—, era casi una garantía de acabar muerto o convertido en esclavo.

Sin embargo, Petty era un tipo audaz, deseoso de vivir aventuras, así que en 1624 emprendió viaje hacia oriente. Aquella travesía se prolongó por espacio de ocho años, y en ese tiempo recorrió lugares como Esmirna, Constantinopla, Atenas y las islas del Peloponeso.

Portada de una novela de Alexandra Lapierre dedicada a la figura de Petty.

En todos esos lugares rastreó, excavó y compró piezas antiguas, muchas de ellas bellos mármoles clásicos que hoy forman parte de lo que se conocen como los "mármoles de Arundel", conservados en el Ashmolean Museum de Oxford.

A su vuelta a Europa William Petty fue enviado de nuevo a Italia siguiendo órdenes de su señor. Por espacio de cinco años, y hasta casi el momento de su muerte en 1639, siguió practicando lo que mejor sabía hacer: ampliar la colección artística del conde de Arundel. A cualquier precio.

Gracias a su astucia, su audacia y su poder de persuasión, Petty consiguió para el conde una buena colección de pinturas de Veronés, Giorgione y Tiziano —de este último destacan, por ejemplo, 'El escarnio de Cristo' o 'El castigo de Marsias'—, y otras muchas piezas antiguas.

Suyo fue, por ejemplo, el mérito de "descubrir" el célebre obelisco de la Piazza Navona de Roma, que languidecía olvidado junto a la Via Appia. Cuando ya estaba preparándolo todo para llevárselo a Londres, el pontífice descubrió sus movimientos y ordenó que lo requisaran.

La muerte alcanzó al reverendo William Petty en 1639, mientras estaba en la tierra que le vio nacer, en el mismo lugar del que había partido en busca de aventuras. En su testamento establecía que sus escasas riquezas fueran repartidas entre los pobres del pueblo.

No en vano, Petty nunca quiso riquezas ni fama —de hecho cayó pronto en el olvido, atribuyéndose a su patrón buena parte de sus logros—. Siempre tuvo más que suficiente con disfrutar de los placeres de la vida y vivir mil y una aventuras.


Fuente: BLOGS Y! NOTICIAS - ARTE SECRETO

LOS DOS "CARPINTEROS" CUBANOS QUE CONMOVERÁN PUERTO MADERO

Obras de gran dimensión, desde el jueves, en el Faena Arts Center.
El binomio “Los Carpinteros” y su arte crítico.
Exponen con el argentino Ameztoy.

CUESTIONAR EL DESARROLLO A FLECHAZOS. Los cubanos Rodríguez y Castillo, con su famoso trabajo “Avión”.

Por Ana María Battistozzi

Un intenso contrapunto refuerza el vínculo de los dos proyectos que se muestran desde el jueves en el Faena Art Center más allá de la espectacularidad que comparten. Por un lado, en la sala Los Molinos del primer piso del edificio de Puerto Madero, el binomio cubano Los Carpinteros hace pie por primera vez en Buenos Aires con Avión, El Barrio y Alumbrado Público, tres piezas monumentales y fuertes que dan cuenta de su reconocido ingenio, su mirada crítica pero sobre todo de una aguda percepción del curso de nuestra civilización.

Por otro lado, la sala Catedral de la planta baja ha sido invadida por los Paraísos desplegables del artista argentino Manuel Ameztoy (1973), un bosque de maravillas hecho de calados y transparencias en variaciones de color que se superponen y expanden hasta abarcar 600 metros cuadrados. La obra es de una sutileza pocas veces vista en la producción de nuestro país, al menos a semejante escala.

Luego de la presentación de O bicho, la gran telaraña tejida del brasileño Ernesto Neto que inauguró el espacio en septiembre pasado, ésta es la segunda apuesta de la institución por proyectos de envergadura que dialogan con el espacio. Lo de ahora es un emplazamiento de piezas de gran tamaño. Tres instalaciones que se vinculan entre sí y al mismo tiempo son autosuficientes.

Así, Barrio es un montaje de casitas de cartón; especie de módulos habitacionales modernistas apilados en un equilibrio inestable (algo que a los porteños seguramente evocará el precario crecimiento hacia arriba de la Villa 31). En tanto Alumbrado público se presenta como una línea de luminarias de acero, similares a las de las autopistas, cuyas bases se extienden y proliferan como raíces de árboles. Ambas traducen la idea de un crecimiento urbano imparable, al límite de lo surreal, en la línea de lo que gustan frecuentar estos artistas. Todo eso contrasta con Avión, un Piper Comanche, a escala real atravesado por flechas de aborígenes amazónicos.

La obra, que fue presentada originalmente el año pasado en San Pablo, anima una situación bastante enigmática.

¿Un avión derribado por flechas? El mito bíblico de David y Goliat sobrevuela esa abrupta aparición. Y, sobre todo, la idea de que la tecnología no siempre lo puede, algo que ha animado desde muy temprano la obra del binomio cubano.

Tan temprano como desde comienzos de los 90, cuando todavía eran tres –Marco Castillo, Dagoberto Rodríguez y Alexandre Arrechea–, mucho antes de que este último se apartara del grupo (en 2003) y cuando recién empezaban a hacerse conocidos. Hoy la globalización ha convertido a Los Carpinteros en figuras de renombre internacional; reparten su vida entre Madrid, Europa y su Cuba natal. Nacidos a fines de los 60 y comienzos de los 70, representan la generación que se crió y formó artísticamente en medio de la crisis más severa que padeció Cuba, tras la caída del Muro y la Unión Soviética durante los 80 y los 90.

El ingenio punzante del que hacen gala, su desparpajo y la sólida formación política que poseen tributa a esa circunstancia.

AIRES ENTRERRIANOS. La obra de Ameztoy, inspirada en los humedales.

¿Cuál es el encanto de ser civilizado? Pareciera ser la pregunta que hilvana estos tres trabajos. Y de algún modo también conecta con la reflexión que proponen los Paraísos de Ameztoy en la planta baja del FAC, convertidos en un caleidoscopio que envuelve al visitante desde perspectivas infinitas, de luz, espacio y color.

Esta obra implicó un importante desafío en la ascendente trayectoria de Ameztoy. “Fue una oportunidad de poner en práctica ideas a una escala mayor”, comentaba ayer, confirmando por qué trabajos como éste son tan infrecuentes en el arte argentino. La intervención se complementa con un video de performances realizadas en los humedales de Entre Ríos, la gran fuente de inspiración para todo esto y donde trabaja desde 2006.

FICHA
Lugar: Faena Arts Center, Aimé Paine 1169.
Fecha: Del 17/5 a agosto.
Horario: De miércoles a domingos de 12 a 19.
Entrada: $25.


Revista Ñ Clarín

NUEVA YORK SE MIRA EN LOS MURALES QUE DIEGO RIVERA LE PINTÓ EN 1931

En plena crisis, el mexicano imprimió en las obras su visión critica de la ciudad, que ahora se pueden ver en una muestra en el Museo de Arte Moderno de la Gran Manzana.

Fondos congelados. Esta obra le permitió a Rivera analizar las relaciones de poder y clase en los Estados Unidos de los años 30. Para la vista que se observa de la bóveda del banco, Rivera se inspiró en el edificio “Irving Trust”, situado en el número uno de Wall Street.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa . Nueva York Especial

Acá, en pleno Manhattan –el corazón caliente de Nueva York–, las salas del primer piso del Museo de Arte Moderno (MOMA) están llenas. Y se escucha hablar, por todos lados, en inglés y español. El público bilingüe es muchedumbre, y va, viene, se instala frente a cada cuadro, golpeándose codo a codo, desesperado por ver estas superficies coloridas, raras, de contenido fuerte. No es casual, que haya latinos y anglófonos fascinados en esta muestra. Nadie quiere perderse la exposición del mexicano Diego Rivera: por primera vez en 80 años el MOMA muestra el conjunto de murales que el artista pintó en Nueva York, por comisión de este mismo museo en la década del ‘30.

Y los murales son excepcionales por varias razones: primero, porque son portátiles . Segundo, porque en esa época la ciudad se encontraba en plena construcción: todas esas torres por la que es hoy tan conocida –esa arquitectura decó que la hace tan especial–, estaba en aquél momento a medio hacer, naciendo; y estas obras dan testimonio de ello. Tercero: el auge de la construcción que ocurría entonces se debía a la inmensa, profundísima crisis que el país norteamericano estaba pasando: la Gran Depresión. Debido a ella, había una enorme cantidad de mano de obra desocupada dando vueltas por ahí, ávida de trabajo. Y ella fue empleada en la construcción de la nueva ciudad.

Por eso, cuando Rivera llegó a Nueva York y percibió todo este panorama, se dio una panzada de mirada crítica y de sorpresa visual-industrial. La ciudad y sus procesos lo deslumbraron. Él mismo describió, más tarde, sobre esto: “A diferencia de México –dijo Rivera– Estados Unidos era, en esa época, un país verdaderamente industrial, tal como yo había imaginado, el sitio ideal para el mural moderno.” Por lo que para Rivera esa Nueva York significó la posibilidad de pintar algo que había estado esperando hacía tiempo: los procesos modernos de industrialización y del capitalismo acelerándose; y los desfasajes sociales que eso acarreaba.

Pero vayamos por partes: ¿cómo llegó Rivera a ser invitado a hacer estos murales, ni más ni menos que para el MOMA, uno de los museos más importantes del mundo? ¿Y cómo hizo para pagarse su estadía en Nueva York? La cosa fue así: Rivera viajó en 1927 a Moscú, como miembro de la delegación oficial del Partido Comunista de México –donde, como es sabido, él militaba–, con motivo del décimo aniversario de la Revolución Rusa. En ese entonces, el pintor tenía tanto renombre, que presenció los festejos desde una plataforma especial en el mausoleo de Lenin, a muy poca distancia del propio Josef Stalin. Fue en ese momento, también, cuando conoció a Alfred Barr, quien dos años más tarde sería el director del museo que se inauguraría en 1929 en Nueva York (el MOMA).

Barr, sabiendo de la importancia de Rivera, lo invita a viajar a la ciudad norteamericana para producir una serie de obras para el flamante museo. ¡Imagínense ustedes la importancia de Rivera, que tan sólo un artista más había sido invitado hasta ese entonces a exponer de manera individual en el MOMA, y era Henri Matisse…! Mientras, la presencia del mexicano en Moscú produjo una marca grande en el mundo del arte soviético, y generó un renacimiento de la pintura mural. En paralelo, Rivera realizó, durante su estadía en Rusia, toda una serie de bocetos muy rápidos, de paleta reducida –algo atípico en su obra–, en una libretita de apuntes (que también se encuentra exhibida actualmente en la muestra del MOMA, que termina mañana).

Fue esta “libretita” ( sketchbook ), la que más tarde el millonario norteamericano Abby Rockefeller le compró al artista para ayudarlo a financiar su viaje como muralista a Nueva York. En ese entonces –fines de los años ‘20– Rockefeller pagó por ella unos 2500 dólares, que significaba, para los standares de la época, una suma impresionante.

Rivera llegó a Nueva York en 1931 y pinto ocho murales. Cinco de ellos se exponen ahora en el MOMA. El más original y simbólico de todos –y también el más controvertido y ambicioso– es “Fondos congelados” ( Frozen assets ). En él pueden verse tres realidades simultáneas, organizadas en tres “capas” en orden vertical (reforzando las fuerzas verticales que tiene la edificación de la ciudad). En la capa superior, se ubica el paisaje de Nueva York, casi como lo conocemos hoy en día. Allí se pueden reconocer tres edificios emblemáticos: el “Daily News”, el “Mc Graw Hill” y el “Rockefeller Center”. Por sobre la parte intermedia, se ve un puente, y masas de personas caminando por él, yendo a trabajar. En un plano anterior al puente, se observa una bodega: es el interior del muelle municipal de la calle 25 de Manhattan, y quienes están durmiendo allí son los trabajadores desposeídos que estaban haciendo posible el crecimiento vertiginoso de la ciudad (si se observa bien esa parte del mural, se notará: parecen muertos).

En la última “capa” del mural, Rivera pintó la sala de espera de un banco y su bóveda. Aparecen allí varias figuras: un guarda, un empleado, y un par de clientes “ansiosos” por inspeccionar sus bienes.

El texto ubicado al lado de esta obra, sobre la pared del MOMA, dice: “las masas avanzan con dificultad. Los desposeídos son embodegados. Los ricos atesoran su dinero”. De más está decir que, de todos los murales pintados por Rivera en Nueva York, éste especialmente, tocó una fibra muy sensible de la sociedad local. Los defensores del fresco decían que lo que Rivera hacía era una declaración social certera. Los detractores, en cambio, decían que era un extranjero insolente.

Toda esta historia que rodea a los murales realizados por Rivera para su exhibición en el MOMA en 1931, pone de relieve sobre todo una cosa: el papel fundamental que el pintor mexicano tuvo, a nivel mundial, en las discusiones sobre el papel social y político del arte.

Tenía que ser un latinoamericano el que diera el puntapié crítico inicial en el mundo del arte moderno de América.

Fuente: Revista Ñ Clarín