PONERLE COLOR AL SUBTERRÁNEO

Misa del encuentro. Obra de Pedro Figari en el Remate del Sívori. Óleo sobre cartón, 35 x 40 cm. Base $ 150.000

Por María Luján Picabea

Colores plenos, líneas curvas y personajes que regalan sonrisas, flores, golosinas y deseos de buena jornada saludan desde el andén de la estación Uruguay de la línea B del subte, intervenido por el artista plástico Claudio Baldrich. En total, la estación cuenta ya con once murales que ha cambiado notablemente el paisaje. Uno de ellos, de cien metros, viste el pasillo de la conexión entre la avenida Corrientes y Talcahuano. En él, el artista se propuso captar el dinamismo de la zona. “Me senté varios días, durante horas en la calle, y fui capturando instantáneas y personajes: el que pasa en bicicleta, el que está vendiendo sus mercancías, el ciruja que duerme junto a la estación; gente tomando café, gente comiendo pizza, familias que pasean de la mano, gente leyendo, un joven que pasa en rollers, los trapitos...”, cuenta Baldrich y precisa que en el mural hay un total de 125 personajes. De ese modo, las paredes del extenso corredor funcionan casi como un espejo, porque, como bien resume el artista “todo el que pasa por ahí puede encontrarse en alguno de los personajes”.

Claro que un espejo mágico que combate la grisura de ese espacio bajo tierra que para buena parte de los usuarios hace parte de la pesada rutina de ir y volver del trabajo.

La intervención artística de Baldrich forma parte de una plan de ambientación de las estaciones que comenzó con el Bosque Subterráneo de Federico Bacher en la Estación Dorrego; las arborescencias de Ignacio De Lucca la estación Alem; y las paletas de colores en las columnas de varias otras estaciones que viene realizando el Colectivo Dadá.

Museo Sívori
Remate anual 

El jueves pasado inauguró en el Museo Sívori (Av. Infanta Isabel 555) la colección de un centenar de piezas de arte argentino que saldrá a remate el miércoles 27 a las 19. Pinturas, esculturas, fotografías, dibujos y collages de grandes como Antonio Berni, León Ferrari, Benito Quinquela Martín, Alicia Penalba, Ennio Iommi, Emilio Pettoruti, Lino E. Spilimbergo, Raúl Lozza, y destacados contemporáneos: Guillermo Roux, Adolfo Nigro, Marta Minujín, Zulema Maza, Andrea Juan, Graciela Zar y Blas Castagna, entre otros.

Hay obras sin base, otras que parten en 3.000 pesos –una serigrafía de Quinquela Martin– y otras, las más altas, de hasta 350.000 pesos –un astroser de Forner del 61–. Con una base de 150.000 sale un Figari, en tanto que para el retrato de Berni Amelita Baltar se ha fijado un mínimo de 120.000. El catálogo completo en www.amigosmuseosivori.com.ar.


Fuente: Revista Ñ Clarín

VERSIONES DEL PROPIO CUERPO

Filiaciones. Emilio Renart, Miguel Harte, Dolores Furtado y una pregunta sobre la identidad.

Miguel Harte. Sin título. 2012. Resina poliéster con fibra de vidrio, masilla, pintura bicapa. 233 x 110 x 110 cm.

Por M. S. Dansey

Es posible que al visitante se le revuelvan las tripas. Porque esto no tiene nombre. Pero la cosa no va a quedar ahí. El cuerpo, que siempre tiende al desbande, también busca su equilibrio.

Estamos ante tres artistas que representan el cuerpo, el cuerpo humano como elemento y como metáfora de la existencia. No el cuerpo del otro, el que se modela desde la mirada, sino el cuerpo propio, su percepción interior, el que sentimos con los ojos cerrados. El énfasis está puesto en lo visceral, pero insisto, no esperen los músculos desgarrados como los de –ya que hablamos de filiaciones– Carlos Distéfano, Norberto Gómez o Alberto Heredia; ni la turgencia de las ramonas de Antonio Berni ni la fibra de los chongos de Pablo Suárez. Este es un cuerpo primigenio, digamos pre-verbal. Es la pulsión de la carne, la del embrión, la del cáncer, que al fin de cuentas terminará constituyendo algún tipo de conciencia, el intelecto que por cierto es cada vez más determinante en la construcción biológica de la humanidad. Pero no nos vayamos tan lejos.

La obra de Renart opera en el campo teórico, lo suyo es un manifiesto que avanza sin frenos a través de los límites disciplinarios. “El Bio-cosmos Nº1”, de 1962, surge como un dibujo –acaso un pubis, el origen del mundo– que deviene pintura y desde el plano matérico salta al espacio, apoya sus garras en la sala, otea el panorama y va por más. Su irrupción es fundamental en la historia del arte argentino. El artista se pregunta hasta dónde puede llegar una obra de arte y su criatura discurre autónoma, a la deriva, y llega a la teoría sin devaneos ni especulación. Desde la experiencia pura.

Como las de Renart, las piezas de Harte están a mitad de camino entre la pintura y la escultura. Esculturas de pared, pinturas que se elevan desde el piso; lo suyo claramente es el volumen, la representación de un cuerpo degenerado que alcanza momentos de goce maravilloso y, de horror absoluto. Acaso hay algo más tenebroso que el ano, la boca de esa serpiente abisal que es el tracto digestivo. Les advertimos que esto podía ser repugnante. Y lo es. Harte nos enfrenta al vértigo de un cuerpo exuberante, sin control ni censura. Alude a lo material, no tanto por la materia en sí misma –esto es resina poliéster con fibra de vidrio y masilla camuflada con pintura bicapa– sino en todo caso por el fluir, la transformación de la materia. Por eso la representación en Harte, que es clara, es también relativa cuando la resina, tan presta a la mímesis policromada, se muestra como es, traslúcida y divina. También están los insectos, reales, la menos animal de las encarnaciones animales, que se expresan en su corporeidad y al mismo tiempo cumplen con su rol interpretativo en una ficción que los confunde con perlas y con hadas.

Harte no renuncia a la narración, ese estigma de la obra contemporánea. Aún cuando el curador Gustavo Marrone haya elegido sus piezas más abstractas, en el recorte todavía se ven los resabios de esa obra temprana que alude al pop, al cómic, la ciencia ficción y –por qué no– al surrealismo. Sí, una catarata de referencias, quizás demasiadas. En eso Harte, como Renart, es escurridizo y exuberante.

Furtado es la más sosegada de los tres, pero no menos intensa. Sus esculturas, que conservan el placer pictórico del color y la luminosidad, no llegan a definir una forma, son apenas insinuaciones. La misma pulsión errática de sus antecesores pero en un tiempo más calmo. Definitivamente abstractas, sus protoformas permiten que el material asuma vida propia. La materia como entidad, negada a toda interpretación, a toda palabra. Pero bueno, el material habla por sí solo, es inevitable. Las piezas cuentan su origen constructivo, su transcurrir por el mundo, su historia. Están cachadas, quebradas, tienen las huellas de las manos que las moldearon. Las piezas de Furtado siguen inconclusas y nunca habrán finalizado. Seguramente de esta sala se llevaran sus rasguñones y seguirán siendo ellas. Y por supuesto, otras.

Es por esta actitud esquiva, de transformación constante, que el trabajo de Marrone se vuelve relevante. Hay una descendencia natural que como sucede en estos casos fue buscada. Harte reconoce a Renart como una de sus influencias. Furtado concurrió al taller de Harte. Sin embargo, la producción de los tres artistas exige una serie de lecturas e interpretaciones amplia y variada. Aquí no hay prueba de ADN que valga. Muchas veces por capricho uno quiere ponerle un nombre, producir una filiación, trazar la línea histórica. No se soporta el silencio. Nombrar es la urgencia humana. Y Marrone lo hace con tacto, sin violentar la polisemia que estos cuerpos proclaman.

La filiación se ejerce entonces desde un doble comando que alterna entre la gratitud y la independencia. Uno mata al padre al mismo tiempo que lo hereda. Es el ejemplo de Renart cuando adscribe al informalismo, es decir rompe con lo anterior y se libra al devenir de las cosas pero termina proponiendo un arte integral que es la conclusión de todo. Si les preguntan quién sos, Renart, Harte, Furtado no dicen, responden con el cuerpo.

FICHA
Emilio Renart, Dolores Furtado, Miguel Harte
Una persistente forma de estar en el mundo

Lugar: Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes, Rufino de Elizalde 2831
Fecha: hasta el 25 de agosto
Horario: martes a sábados, 15 a 20
Fuente: Revista Ñ Clarín

DE DAGUERRE AL MONO

La cámara más antigua del mundo, la “Daguerréotype Giroux”, de 1839.

Por Eduardo Villar

El caso se convirtió en noticia hace semanas: un mono le arrebató la cámara al fotógrafo David Slater y se hizo una selfie, que se reprodujo ad náuseam en todo el mundo no tanto por el hecho mismo, que sucedió hace ya tres años, sino por la disputa –difundida ahora– acerca de los derechos de autor de la imagen, que reclama Slater.

No teman, estas líneas no son otra insufrible opinión sobre ese asunto de los derechos. Sólo señalan una coincidencia. Hace 175 años, el 19 de agosto de 1839, la Academia de Ciencias de París presentaba al mundo lo que se consideró entonces –y después se siguió considerando más o menos unánimemente– un invento de Louis Daguerre: la fotografía. Más precisamente, el daguerrotipo, su antecedente inmediato.

La coincidencia se vuelve más significativa si se recuerda qué ocurrió entonces con los derechos de ese invento maravilloso que cambiaría el mundo o, por lo menos, las imágenes del mundo, que no es lo mismo pero es igual. Meses antes, en enero, el Estado francés había comprado los derechos a Daguerre, poniéndolos a disposición de todos para su uso gratuito.

Un regalo para la humanidad. Y –lo sabemos ahora– para los monos. Daguerre recibió por el invento una pensión vitalicia de 6.000 francos. Y el hijo del fallecido Joseph Niépce, que había hecho sus aportes al descubrimiento pero habían quedado bastante velados por esas cuestiones de la vanidad humana, otra pensión de 4.000 francos.

Casi dos siglos después, la descripción de un “espejo con memoria”, que se hizo entonces del increíble invento, sigue siendo insuperable.

Se logró la posibilidad de hacer infinitas copias en positivo a partir de un negativo; se inventó una forma de fijar las imágenes para que no se desvanecieran con el paso del tiempo; se pasó de la placa de vidrio a la película fotográfica y, del blanco y negro, al color; se inventó la Polaroid y, con ella, la fotografía instantánea; se desarrolló la fotografía digital, que produjo el cambio más dramático. Hoy todos tenemos una cámara o un celular a mano para tomar una foto en cualquier momento. Todos somos fotógrafos. Hasta los monos. Se producen cada día millones de imágenes que se envían instantáneamente al resto del mundo.

Pero ninguno de los avances y transformaciones técnicas ocurridos en estos 175 años ha cambiado lo que aún fascina de la fotografía: su capacidad de fijar una imagen para siempre.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL "OTRO" COLÓN, ABANDONADO Y VANDALIZADO EN COSTANERA SUR

Monumentos.

Es un un conjunto escultórico donado por la Nación a la comunidad española. Tiene hace más de un año varias de sus figuras mutiladas.

EL OTRO COLÓN. El Monumento a España, inaugurado en 1936, se halla en la Costanera Sur. (Cecilia Profetico)

EL OTRO COLÓN. El Monumento a España, inaugurado en 1936, se halla en la Costanera Sur. (Cecilia Profetico)

Vandalizado. El monumento a España. (Cecilia Profetico)

Cuando aún los gobiernos nacional y porteño se peleaban por el traslado del Monumento a Colón que estaba de pie detrás de la Casa Rosada, el secretario General de la Presidencia Oscar Parrilli le enrostró a Macri el deterioro y abandono del "otro" monumento a Colón.

Técnicamente se llama "Monumento a la España Civilizadora y Eterna"inaugurado en 1936, se halla en la Costanera Sur , fue realizado como un homenaje que la Nación Argentina le brindó a España, como símbolo de la unión de los dos pueblos.

Es un conjunto escultórico, realizado por el argentino Arturo Dresco, cuya base es un gran basamento de granito rojo. En la cara que mira hacia el noroeste: Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Domingo Martínez de Irala, Jerónimo Luis Cabrera, Sebastián Elcano y, sentado, el Obispo Centenera, hoy sin cabeza. Y en el centro, abajo estaba Cristóbal Colón arrodillado frente a Isabel la Católica. Estaba porque su figura fue robada y nunca repuesta.

El conjunto escultórico está vandalizado y en estado de abandono y quedó relegado casi en un rincón de la Ciudad: el más extremo de la Costanera Sur, frente a la ex Ciudad Deportiva de Boca, muy cerca del ingreso al asentamiento "Rodrigo Bueno".

El conjunto escultórico Monumento a España es obra del artista plástico argentino Arturo Dresco (1875-1961). Talló 31 figuras humanas que representan el espíritu conquistador del pueblo español en otros tiempos: "A España fecunda, civilizadora eterna", dice una frase en el centro. Pero la mayoría de las tallas han perdido ya su fisonomía original.

En 1992, el entonces presidente Carlos Menem había prometido mudarlo a la 9 de Julio y Avenida de Mayo. Pero el Monumento a España sigue olvidado, en el extremo Sur de la Ciudad.

De aquella denuncia de Parrilli (la hizo en el propio monumento y utilizó una nota de Clarín que ilustraba el abandono y deterioro) pasó más de un año. En el medio, Ciudad y Nación se pudieron de acuerdo, al Colón de la Rosada lo bajaron de su pedestal y espera su traslado a Costanera Norte.

El "otro" monumento a Colón sigue tal cual. Abandonado, vandalizado, deteriorado y lejos de las miradas de quienes deben preservarlo. Y lo peor, en este caso parece que nadie da pelea.

Fuente: clarin.com

LA SELFIE DEL MONO:SE DEFINIÓ QUIÉN ES EL DUEÑO DE LA FOTO MÁS FAMOSA

¿Fin de la polémica? La Oficina de Copyright de Estados Unidos estableció que una foto tomada por un mono no está sujeta a copyright

El mono crestado negro se tomó una autofoto y disparó una disputa legal. Foto: Archivo

La Oficina de Copyright de Estados Unidos publicó esta semana un borrador del Compendio de prácticas de copyright en el que establece que los trabajos "creados por la naturaleza, animales o plantas" o "supuestamente creados por seres sobrenaturales o divinos" no pueden estar sujetos a copyright. Es decir, son de dominio público.

La Oficina de Copyright estadounidense da una lista de ejemplos de creaciones que quedan exentas de copyright y entre esos ejemplos menciona "una foto tomada por un mono" o "un dibujo hecho por un elefante".

El documento, de 1212 páginas, crea un precedente y zanja -en Estados Unidos- el debate que se había abierto sobre la propiedad de la famosa autofoto del macaco negro crestado que dio la vuelta al mundo porque.

Qué pasó. Cuando el fotógrafo británico David Slater viajó a Indonesia en 2011 para convivir con macacos negros crestados y tomar imágenes, jamás pensó en volverse famoso tres años después por los derechos de autor de una de esas fotografías.

Durante aquel viaje, uno de los monos le robó la cámara y empezó a tomarse fotos, entre ellas dos autofotos o selfies, que se hicieron famosas y fueron publicadas en muchos medios de comunicación del mundo, incluso en el sitio de Wikimedia -organización sin fines de lucro responsable de la enciclopedia Wikipedia- que cuenta con una colección de más de 22 millones de imágenes, sonidos y videos de descarga libre y gratuita para sus miembros.

Una de las imágenes de Slater, que muestra al mono sonriente, fue colocada en la entrada de Wikipedia para ilustrar al macaco negro crestado (macaca nigra).

Durante dos años, Slater hizo reiterados pedidos a Wikimedia para que la organización quitara la imagen. ¿Su posición? Violan sus derechos de autor.

Wikimedia rechazó el pedido y declaró en su primer informe de transparencia que la imagen no pertenecía a nadie. Ahora, la Oficina de Copyright de Estados Unidos les da la razón.

Mientras tanto, la foto del mono y la pelea copyright vs. copyleft siguen dando la vuelta al mundo.
 


Fuente: lanacion.com

FINALMENTE, ÁSTOR PIAZZOLLA TENDRÁ SU MONUMENTO

Cultura

El año que viene lo emplazarán en Diagonal Norte, entre Cerrito y Libertad

El escultor Carlos Martínez y la maqueta de su obra. Foto: LA NACIÓN / E. Lasalvia

Por Ángeles Castro / LA NACIÓN

Doce años después de que una ley obligara a emplazarlo en Avenida del Libertador y Callao, dentro del parque Thays, finalmente el monumento homenaje al músico Ástor Piazzolla verá la luz en 2015. Pero lo hará en otro escenario: la cuadra de la peatonal Diagonal Norte, entre Cerrito y Libertad.

Así lo confirmaron fuentes del Ministerio de Cultura porteño y del despacho de la diputada oficialista Lía Rueda, que en los próximos días presentará un proyecto para modificar el artículo de la mencionada norma (ley N° 1132) que designa el sitio elegido para instalarlo.

Según los voceros, la reforma será aprobada antes de fines de año y cerraría una historia de demoras y desidia que impidieron durante más de una década que la ciudad rindiera un justo tributo al gran compositor y bandoneonista.

Precisamente, el monumento homenaje simboliza la silueta de un bandoneón en una serie de doce cuadros desplazados a lo largo de una curva. Será construido en acero inoxidable, con un peso aproximado de 200 kilos, y se montará sobre dos bases rectangulares. Fue ideado por el artista plástico Carlos Martínez, quien en 2009, hace ya cinco años, ganó el concurso convocado por una comisión ad hoc que integraron representantes del gobierno de la ciudad y de la Fundación Ástor Piazzolla.

Ya habían pasado para entonces seis años desde que, en 2003, la ley 1132 había establecido emplazar el monumento en el espacio verde situado en Libertador y Callao, con una leyenda que recordara la letra de "Balada para un loco" (Piazzolla-Horacio Ferrer), cuando dice: "Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao, no ves que va la luna rodando por Callao; que un corso de astronautas y niños, con un vals, me baila alrededor... ¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!"

Pero, luego de la convocatoria al concurso y la selección de la propuesta ganadora, se advirtió que, en el lugar escogido para colocar el homenaje ya había -y hay- un monumento dedicado al jefe de policía coronel Ramón L. Falcón.

Esa estatua fue dispuesta allí por la ley nacional 8928, de 1912; pero posteriormente, por la ley nacional 18.110, de 1969, se autorizó a la Policía Federal a trasladar el monumento al Departamento Central de Policía. La mudanza, como es evidente, jamás se concretó.

En mayo de 2011, una resolución emitida por la Defensoría del Pueblo de la Ciudad insistió ante el Ministerio de Cultura porteño en que agilizara la confección del homenaje a Piazzolla y ante el Ministerio de Espacio Público en que arbitrara los medios necesarios para efectivizar el desplazamiento del monumento a Falcón. A la vez, puso en conocimiento de las actuaciones administrativas a la entonces ministra de Seguridad de la Nación, Nilda Garré.

Las gestiones no avanzaron. Por último, explicaron fuentes del Ministerio de Cultura, para poder cumplir con el merecido homenaje al maestro se decidió buscar un nuevo sitio de emplazamiento. Entre los muchos evaluados, la balanza se inclinó por la cuadra de Diagonal Norte tendida entre Cerrito y Libertad, bautizada informalmente como pasaje Ástor Piazzolla.

Carlos Martínez, el artista plástico ganador del concurso, confirmó a LA NACION que ya reformuló el proyecto del monumento para adecuarlo al que será, si prosperan las iniciativas, su morada definitiva, en el microcentro. La pieza tendrá una altura de alrededor de cuatro metros y su confección demandará, estimó, unos 90 días.

El último costo estimado por el escultor fue, el año pasado, de un millón de pesos. Deberá actualizarse y, probablemente, se le asignará una partida en el presupuesto oficial para 2015.

El nieto del compositor, Daniel "Pipi" Piazzolla, baterista del grupo Escalandrum, celebró los avances: "No me preocupa que se hayan demorado 12 años en instalar la estatua; lo importante es que finalmente se concrete".

Marplatense, innovador y revolucionario

Ástor Piazzolla
Músico y compositor.

Este comentario aparecido en el diario La Nación, de Buenos Aires, expresa cabalmente nuestro parecer sobre este particular.

El homenaje a Astor Piazzolla, está, por supuesto más que justificado.
Eso es indiscutible, no está en tela de juicio.

Lo que es un disparate, un contrasentido total desde el punto de vista plástico, visual, escultórico y como entorpecimiento de la libre circulación de las personas, es el lugar elegido para instalar el monumento al gran Piazzolla, ya que, en esa corta cuadra de la Diagonal Norte, ya están emplazadas la Fuente Diagonal I, en la Diagonal Norte y Libertad, y la Fuente Diagonal II, en la Diagonal Norte y Cerrito, de dudosa estética, cuya autora es la mediática artista plástica Marta Minujín.

Por no saber emplazar monumentos y fuentes, están obstruyendo física y visualmente la Diagonal Norte, que fuera hecha peatonal hace un tiempo.
Y el monumento a Piazzolla quedará visualmente menoscabado por las dos fuentes de Minujín, lo que le hará perder peso como el homenaje que pretende ser.
Esa cuadra de la Diagonal Norte va a parecer un catálogo de venta de ornamentos para jardín.
La compulsión de los supuestos especialistas por llenar cuanto espacio vacío encuentran al emplazar monumentos, sin ponderar debidamente cómo interactúa la obra escultórica con el espacio que la rodea, inevitablemente remite al "horror vacui" - horror al vacío - de los pobladores del  Antiguo Egipto, que en ellos estaba justificado por el temor que les daba la infinitud del desierto, pero no en nuestra Ciudad, ubicada en la pampa húmeda actual.
En definitiva, están pejando lo que estaba despejado.
Lógicamente, si no se recurre a los especialistas y privan razones intelectuales, afectivas o políticas al momento de emplazar monumentos, los resultados serán pobres, ineficaces y más bien se harán notar por lo inapropiados.
Es recomendable dejar espacios libres.
Cómo en la música, en lo visual, el silencio valoriza a la nota.
Conviene a esta altura recordar el célebre dicho: "Zapatero, a tus zapatos".
Por otro lado, debería considerarse la fuerte presencia - por cierto muy próxima - del Obelisco, monumento que, como ocurre con la Torre Eiffel con París, con el Big Ben con Londres o con la Estatua de la Libertad con Nueva York, identifica a Buenos Aires y se la asocia con él.
Conviene permitir que, donde está, el Obelisco siga siendo el centro de todo. Los esfuerzos visuales deberían conducir a reforzarlo como protagonista escénico absoluto, no llenándolo de obras escultóricas u ornamentales que pueblen o saturen los espacios que lo rodean y distraigan la atención del observador. En eso, también, aunque el principio no siempre se cumple, como decía el brillante arquitecto y diseñador industrial Ludwig Mies van der Rohe (Alemania, 1886 – E.E.U.U.,1969), "Menos es más".
Llenar espacios públicos o privados con elementos al tun tun, lo puede hacer cualquiera. Pero, para hacerlo adecuadamente y con eficacia, hace falta tener un determinado "know how", conocer ciertas reglas básicas que rigen lo visual y que siempre, inevitablemente se cumplen.

Appoint

Fuente: lanacion.com

Marta Minujín - Fuente Diagonal I. Diagonal Norte y Libertad.

Marta Minujín - Fuente Diagonal II. Diagonal Norte y Cerrito.

Ya se habían rendido el Moma y el Louvre y la semana pasada se sumó la National Gallery. Ante la novedad, hay quienes polemizan argumentando que se pierde la contemplación y la sacralidad del arte.

La obra como estrella. La cuentista y dibujante Isol, en el MUSAC, España.

Hay cosas que no se puede hacer pero casi todos hacemos, aunque de vez en cuando nos cueste el disgusto de que se nos venga un vigilante encima hablando en lenguas: sacarse fotos, selfies para ser precisos, con las obras de los grandes museos de fondo, por ejemplo. A veces, esas cosas que no se puede hacer y hacemos igual, se legalizan: las selfies en los grandes museos, por ejemplo. Desde el domingo, la National Gallery de Londres lo permite. Antes, rendidos ante la imposibilidad de imponer la prohibición, habían cedido el Moma y el Louvre. Por acá, el Malba y el Museo Nacional de Bellas Artes lo permiten e incluso, en el caso del primero, pide a sus visitantes que le manden esas fotos y las usa en las redes. Por supuesto, como suele suceder en estos casos, hay gente que está de acuerdo y gente que se lanza a la arena de la disputa.

¿Qué se le objeta a tan saludable medida, permitir que el arte se incorpore a las formas contemporáneas de la experiencia –porque eso es hoy sacarse fotos casi todo el tiempo–? Que se desacraliza el arte. ¿Qué clase de sacralidad tiene una mercancía? Difícil de medir, pero seguramente algo de eso, de la creencia en un aura, en algo de lo sagrado presente en la obra de arte, hace que se llegue a los precios locos que se llega en el mercado del arte. El historiador del arte Michael Savage, entre otros, critica que, con esta medida, se pierde “el último bastión de la contemplación”. El diario The Guardian, en un editorial, dice que de este modo se prefiere fotografiar o ser fotografiado a ver.

Hay gente más realista: el escritor Sam Leith, que en el Evening Standard señaló que la idea de que se produce un encuentro entre una conciencia y una singularidad artística “es una fantasía”. Recuerda que esas obras sagradas tienen un precio de mercado (igual que, digamos, un par de zapatillas, un ladrillo o una boda en una iglesia: igual que casi cualquier cosa). Repara, además, en que, entre la conciencia y la singularidad artística de la obra apreciada en el museo, median el humor del turista o visitante el día en cuestión, la cantidad de gente que transita por el museo y se detiene ante la misma obra, la forma en que está colgado el cuadro, la iluminación, el precio que se pagó para entrar a la institución; en fin, muchas cosas. Y dice, hablando por las mayorías: “ Una gran parte del placer que sentimos frente a una obra de arte se debe al sólo hecho de estar ahí ”. Y con la selfie se agrega, claro, la posibilidad de mostrárselo a todos a través de las redes social. Una imagen que vale por tres palabras: “Yo estuve ahí”.

¿Cambia la experiencia del museo la selfie? Zoe Williams, de The Guardian, dice que sí, que el mero hecho de fotografiar una obra la cambia, que es algo más del orden de la documentación que de la experiencia. Y ni hablar de la selfie: se parece, dice, menos al arte que a ir a la playa y poner, para la foto, la cabeza de uno sobre el cuerpo de un luchador en malla.

Sabe por qué lo dice: la semana pasada fue a la National Gallery y se sacó selfies con todas las obras que le llamaron la atención. Sintió, cuenta, vergüenza. Sintió la desaprobación del público presente, incluso hubo quien llegó a chistarle. Termina su nota diciéndoles a los puristas que se queden tranquilos, que no va a haber mucha gente sacándose selfies en la galería por el mismo motivo que no hay mucha gente por ahí en bikini.

Fuente. clarin.com

JUGAR DEBAJO DEL PIANO; LAS INFANCIAS DE BAREMBOIM, ARGERICH Y GELBER

“En la edad de las promesas”, el libro de Cecilia Scalisi que relata los comienzos de los tres músicos Los tres fueron niños prodigio, con familias que los acompañaron en cada uno de sus pasos musicales.

Pantalones cortos. El niño Daniel Barenboim.

Concentración y volados. Martha Argerich.

Adolescencia. Un jovencísimo Bruno Gelber.

Julieta Roffo

“Che, piba... ¡Hacenos quedar bien”. Es 1954. A la piba le acaban de confirmar que su padre será enviado a Viena en misión diplomática para que entonces ella pueda vivir y estudiar en la capital austríaca. La piba, que tiene trece años y que está por cruzar el Atlántico, es Martha Argerich. El señor que la despide imperativo en su despacho de la Casa Rosada es Juan Domingo Perón. La anécdota es una de las tantas que cuenta la crítica musical Cecilia Scalisi en su libro En la edad de las promesas, que narra las infancias prodigiosas y pianísticas no sólo de Argerich sino también de Daniel Barenboim y de Bruno Gelber.
“¿Ya me escuchó tocar el piano?”, preguntaba Gelber a los nuevos invitados que llegaban a su casa cuando era lo suficientemente chiquito como para que en su familia lo llamaran “Muni”. Si la respuesta era que no, corría a ponerse un trajecito y se sentaba al taburete. En ese mismo taburete se habrá sentado cuando jugaba con Argerich a las “lecciones de piano”: compartían maestro –el mítico Vicente Scaramuzza, de Calabria– y muchas veces merendaban juntos. A la hora de divertirse, ella era profesora y él, alumno. Juntos fueron también varias veces al foso del Teatro Colón, donde el padre de Bruno trabajaba como integrante de la orquesta: jugaban a darse codazos cuando alguien equivocaba una nota o entraba a destiempo.
Es que además de niños que aprendían a leer las escalas musicales antes que el abecedario y que necesitaban de madres dedicadas que tomaran apuntes por ellos, fueron chicos que se encontraban, a los seis y siete años, jugando debajo de un piano mientras esperaban su turno para tocar en una tertulia: así se conocieron Argerich y Barenboim, que la semana pasada deslumbraron en el Colón.
Pasaron muchos años desde que, a los nueve, el director de orquesta se durmió viendo La flauta mágica en Salzburgo y tuvo que despertarlo un acomodador. El fue el único de los tres que no abandonó la educación formal. Argerich y Gelber prefirieron las clases privadas para dedicarse casi exclusivamente a las teclas, mientras que los padres de Barenboim prefirieron que la música se integrara “con naturalidad” –así lo describe el propio músico en una entrevista con Scalisi– a su vida.
En la casa de “Marthita” fue tan central su destino dedicado a la música que decidieron que su hermano se fuera a vivir con la abuela para no interrumpir sus ensayos. Y el padre de Bruno empezó a acompañarlo a sus clases cuando hizo falta que lo subiera a upa por las escaleras, después de la poliomielitis.
“Tuvieron padres muy visionarios y maestros que supieron guiarlos: son los tres grandes pianistas de su época”, sostiene Scalisi. Tanto reconocimiento internacional no viene solo.

Olor a strudel de manzana
y tertulias en torno a la música

Hay olor a strudel de manzana que viene con crema de vainilla y canela: la receta llegó directo de Viena. Hay escaleras de mármol blanco y ascensores jaula. Hay pianistas internacionales que vienen a dar conciertos e inmigrantes que se escapan de la Segunda Guerra Mundial y que lo único que saben de la ciudad a la que acaban de llegar es que existe el Teatro Colón. Hay tertulias en la Buenos Aires de los años 40 y 50, especialmente en Recoleta.

Algunas en la casa de Ernesto Rosenthal, otras en la de Alberto Ginastera, algunas más en la de Brígida Frías de López Buchardo: por allí pasan Igor Stravinsky, Manuel Mujica Láinez, Ernesto Sabato y el reconocido pianista chileno Claudio Arrau. Pasan, también, las familias Argerich, Barenboim y Gelber: van los tres niños-promesa, y en esos salones de camisas almidonadas demuestran sus talentos sobresalientes.

En esa Buenos Aires crecieron los tres pianistas, y gracias a esa vida social lograron los contactos que fueron cimentando sus carreras internacionales. Según Cecilia Scalisi, en esos tiempos, la enseñanza de piano era “un aporte imprescindible de la formación cultural”.

“El ambiente de esos años fue un determinante fundamental. En ese microcosmos, la música era la vida. Iban a las tertulias, al teatro, escuchaban a gente importantísima que los escuchaba a ellos”, dice Scalisi, y agrega: “Creo que se ha perdido para siempre la cultura de reunirse en torno de la música, pero la Argentina fue capaz de dar a estas tres personalidades porque talento sobra”.

Fuente: clarin.com

ES FIGURA DEL ROYAL BALLET DE LONDRESY VUELVE A BAILAR A SU BARRIO

Marianela Núñez Dará una gala solidaria el sábado 16 en San Martín, donde creció. Brilla como primera bailarina en una de las compañías más importantes del mundo y suma reconocimientos “Siento que vivo como en un cuento”, dice.

Una de sus interpretaciones como primera bailarina del ballet de Londres.

Una vez más Marianela Núñez (32), estrella del Royal Ballet de Londres, vuelve a caminar las calles de su barrio. Sin embargo, este año su visita a San Martín tiene una arista muy especial. La principal figura de una de las principales compañías de danza del mundo bailará el sábado 16, en Villa Ballester, en una gala solidaria.

Aunque en Europa ya lo había hecho, la bailarina confiesa que es la primera vez que se presentará a beneficio en la Argentina. “Mis expectativas son las mismas que cuando lo hice afuera. Pero en mi país me gana la emoción. Y más todavía en mi barrio. Espero la calidez con la que siempre me recibe el público. Ese amor resulta incomparable”, confiesa. Su espectáculo será para recaudar fondos destinados a dos hermanos de José León Suárez que viajarán a China para tratarse su atrofia muscular espinal, una enfermedad genética y degenerativa.

El evento, a realizarse en la Sociedad Alemana de Gimnasia (SAG) de Villa Ballester, fue planeado desde el año pasado con la ayuda de la Municipalidad de San Martín y el intendente Gabriel Katopodis, con quien Marianela ya se había reunido en 2013. 

A los 32 años, Marianela está en su mejor momento artístico.

“Me planteó su idea y, a partir de ahí, fuimos dándole forma a este encuentro”, explica ella, que comenzó a bailar clásico a los tres años. “Desde chiquita supe que bailar es lo que realmente me hace feliz”, enfatiza.

A los siete entró al Estudio de Danzas Clásicas de Adriana Stork, de San Martín. “Sin tener ningún conocimiento técnico de esta disciplina, ella ya estaba convencida de que eso era lo suyo”, explica Stork. Completó su formación en el Teatro Colón, supo acompañar a Maximiliano Guerra y en su adolescencia se instaló en Inglaterra, luego de ser aceptada por el Royal Ballet de Londres, la primera compañía del Reino Unido, fundado en 1931.

“Tuve que resignar muchas cosas por mi pasión. Mi familia, mi lugar de origen. Pero mis padres fueron mis maestros de la vida. La base de todo. Sin ellos, no hubiese podido llegar. Cada vez que puedo, les doy las gracias infinitas”, destaca Marianela. La bailarina fue recibida hace pocos días en su barrio por su familia, con toda la calidez de siempre.

Brilla en los escenarios del mundo.

“El afecto de mis padres y mis hermanos es inmenso. Pero también el de mi barrio, San Martín, que siempre me tiende sus brazos abiertos”, valora. “Estoy en el auge de mi carrera. Siento que vivo como en un cuento”, resume.

Brilla en los escenarios y no para de recibir reconocimientos. En 2009 obtuvo el Konex de Platino como la mejor bailarina argentina y en 2013 ganó el Premio Laurence Olivier, el más prestigioso del teatro inglés, en la categoría “Logro excepcional en danza” por sus interpretaciones en las piezas Aeternum, Diana y Actaeon, y Viscera.

En el Royal Ballet su partenaire es el carioca Thiago Soares, con quien está casado y comparte la pasión por la danza. “La mayoría de las veces nos presentamos juntos, pero esta vez nos jugó en contra una lesión que sufrió recientemente, por lo que tuvo que quedarse en reposo”, explica. Con él espera seguir creciendo profesionalmente y alcanzar sus próximas metas: “Cada presentación es un desafío, quiero seguir perfeccionándome y nunca dejar de soñar”.

Fuente: clarin.com

A los 32 años, Marianela está en su mejor momento artístico.

Una de sus interpretaciones como primera bailarina del ballet de Londres

"MARTHA ARGERICH Y EL ABRAZO DEL VAGABUNDO EN LA NOCHE"

“Martha Argerich y el abrazo del vagabundo en la noche”

Eran las tres de la madrugada, veníamos caminando por Lavalle, desierta, todavía disonaban los rituales primitivos de la brillante versión de la Consagración de la Primavera de esa noche y revoloteaba, como decía Martha Argerich, el espíritu de Nijinsky en las tablas del Colón, en el paso del gran bailarín por Argentina antes de entrar en las sombras de su locura.
Del espesor de la noche aparecieron por la 9 de Julio, tambaleándose, dos vagabundos que intimidaban al grupo que se había detenido y charlaban en un círculo de amigos donde Martha era una más, en esa casi cálida noche de invierno. Se acercaron pidiendo cigarrillos con palabras entrecortadas, les dimos varios e instantáneamente uno de ellos, el otro siguió su camino, dijo reconociendo a quien se dirigía, “señora, usted es Martha Argerich”. 

Tratamos de ocultarlo, pero convencido aseguró “usted es Martha Argerich”, y enseguida sacó su gorro oscuro de lana y viejo descubriendo la cabeza y con respeto hizo una leve reverencia. Uno de nosotros le pregunto cómo sabía que era Martha Argerich, para averiguar de dónde podía conocerla, ya que no parecía posible que Martha entrara en su mundo. ¿Acaso del Colón?, le preguntamos. “No, yo no tengo cómo entrar al Colón, no tengo plata”, dijo. El reconocerla entre varias personas en un lugar insólito por el horario y el momento parecía casi asombroso. Le pidió un beso, sin vergüenza y se unieron en un abrazo y un beso sincero durante varios minutos.

El vagabundo, quien no dio tiempo siquiera de saber su nombre, tan anónimo era, había aparecido y desaparecido como en un sueño de una noche de Buenos Aires.

                                                                                                             

 Doctor David Vetcher

 CARDIÓLOGO INTERVENCIONISTA

 davidvetcher@gmail.com.ar

OBJETOS HISTÓRICOS QUE PERMITEN CONOCER MÁS A SAN MARTÍN

Desde el sable corvo hasta un rosario de cuentas de madera, pueden verse en la réplica porteña de la casa de Grand Bourg

Antigua balanza postal de San Martín  Foto: Patricio Pidal/AFV

Silvia Polack

"Mirá, mamá. San Martín estaba en todos los detalles. Acá hay un vale firmado autorizando el canje de caballos en una de las postas de Buenos Aires a San Lorenzo, en febrero de 1813." El comentario de Federico, alumno de una escuela pública de Vicente López, sucede delante de una de las vitrinas que contienen objetos personales del Libertador de América, que se exhiben en el Instituto Nacional Sanmartiniano.
San Martín, más que un prócer, es una exposición de objetos que puede visitarse hasta el 4 de octubre en la réplica porteña de la casa de Grand Bourg en la que el gran general vivió y murió en Francia, el 17 de agosto de 1850.
Espacio dedicado a la investigación y el estudio de la historia del Libertador de América, el Instituto Nacional Sanmartiniano abre sus puertas de martes a sábados, de 10 a 18, para celebrar sus 81 años con la exhibición de objetos que desde hace muchos años están guardados por razones de seguridad.
La estrella es, sin dudas, el sable corvo con el que realizó todas sus campañas militares desde 1811, y que conservó hasta su muerte. Muy pocas veces se ha exhibido al público este elemento tan característico y determinante de San Martín, que fue secuestrado por 15 días, entre el 12 y el 28 de agosto de 1963, por cinco integrantes de la Juventud Peronista que reclamaban el fin de la proscripción del peronismo, el regreso del general Juan Domingo Perón al país, la restitución del cadáver de Eva Duarte y el castigo a los responsables de los fusilamientos de 1956.
Dos granaderos custodian la vitrina del sable corvo, ubicado junto al testamento ológrafo del 23 de enero de 1844, por medio del cual San Martín dispuso su entrega a Rosas. En 1897, el sable corvo fue donado por Manuela Rosas de Terrero y Máximo Terrero al Museo Histórico Nacional, donde permaneció hasta su recuperación, en 1963. Desde aquel momento, está en custodia del Regimiento de Granaderos a Caballo y sólo un suboficial está autorizado a efectuar las tareas de limpieza, una vez al año.
La exhibición permite conocer algunos detalles más personales de San Martín, como el rosario de madera que una monja le regaló después de la batalla de Bailén, en España, y que él le entregó en 1820 al coronel Manuel de Olazábal en la revista de Rancagua.
También se conservan impecables una caja con un juego de backgammon; una tabaquera con sus iniciales donada por Bartolomé Mitre al Museo Histórico Nacional en 1891; el poncho de alpaca que el último virrey del Perú, José de la Serna, le obsequió durante la conferencia de Punchauca; un estuche con dos pistolas de duelo y 14 accesorios; una copa de licor; una mesa de juego, y un plato de porcelana.
Varios retratos de San Martín y réplicas de monumentos acompañan la muestra y el dibujo animado Zamba, desde una pantalla de TV, acerca del mundo sanmartiniano a los más chicos.
Los museos Histórico Nacional, del Regimiento de Granaderos a Caballo General San Martín y Udaondo aportaron las piezas en exhibición en Mariscal Castilla, entre Rufino de Elizalde y Alejandro de Aguado, Palermo Chico.

El sable corvo que lo acompañó hasta su muerte  Foto: Patricio Pidal/AFV

  

 

Fuente: lanacion.com

BAREMBOIM, ARGERICH Y LES LUTHIERS, MEMORABLE NOCHE DE MÚSICA Y HUMOR

Les Luthiers y Barenboim provocaron admiración anoche en el Colón; Argerich se sumó en la segunda parte 
Foto: LA NACIÓN / Santiago Filipuzzi

En este gran ciclo hubo varios hitos: el recital de piano que Argerich y Barenboim dieron juntos el martes pasado y, días antes, la función inaugural de sus presentaciones en la Argentina, con un programa para piano y orquesta que incluyó el Concierto N° 1 de Beethoven y varias de las más populares obras sinfónicas de Ravel. O las funciones en las que Barenboim y la orquesta abordaron fragmentos de Tristán e Isolda, con la participación de Peter Seiffert, Waltraud Meier, Ekaterina Gubanova y René Pape.

Sin embargo, la actuación con Les Luthiers era una de las que mayor expectativa provocaba por lo impensado de esa reunión. Incluso, llamó la atención el programa elegido: La historia de un soldado, compuesta en 1917 por Igor Stravinski sobre la base de un texto de Charles Ferdinand Ramuz, y El carnaval de los animales, suite de catorce movimientos escrita en 1886 por Camille Saint-Saëns.

En la historia que cuenta las desventuras del soldado José participaron una orquesta de cámara integrada por siete instrumentos, Barenboim en la dirección y tres de los Les Luthiers, Carlos López Puccio, encargado de algunos relatos, Daniel Ravinovich, como el soldado, y Marcos Mundstock alternando la voz de El Diablo, la Princesa y los relatos. Si bien en las primeras escenas la acción se mantuvo en los cánones habituales, a los pocos minutos los tres Luthiers comenzaron a hacer de las suyas con algunos gags ante la atenta mirada del maestro Barenboim.

En cambio, para El carnaval de los animales -además de incluir a Martha Argerich para entablar un diálogo de teclados con Barenboim (la obra requiere dos pianos) y los Luthiers que faltaban, Carlos Núñez Cortés y Jorge Maronna- el legendario grupo puso en escena todo su histrionismo, con intervenciones breves y precisas, que hasta les dieron participación a los pianistas. Y como no podía faltar, Johann Sebastian Mastropiero (el mítico personaje de los espectáculos de Les Luthiers) se hizo presente con comentarios desopilantes y destruyó con ácidas críticas la obra de Saint-Saëns. Una noche para alquilar palcos y plateas.

Ayer al mediodía, los pianistas, la orquesta y Les Luthiers habían ajustado los últimos detalles durante un ensayo abierto con público que se convirtió en una función con todas las de la ley: primera parte, intervalo, segunda parte, muchísimos aplausos y bises, en donde no faltó un toque folklórico al estilo chalchalero con el gato "El explicado" (pieza escrita por don Cantalicio Luna).

Les Luthiers consiguió que tanto Argerich y Barenboim como los músicos de la agrupación de cámara (aunque la mayoría no hablara castellano) fueran cómplices de sus aventuras. Antes de comenzado el ensayo, Barenboim debió pedir silencio a los plateistas que recién ingresaban (situación que por la noche se repitió en la gala). Y lo hizo con una humorada: "Silencio por favor. Y no olviden encender sus celulares, una vez que todo esto termine"

Fuente: lanacion.com

LUJOS PARA LOS ESCASOS DE FONDOS

Al Palacio de los Patos fueron a vivir familias de renombre afectadas por la crisis del 30.

Ugarteche 3050. El notable edificio tiene 144 departamentos de entre 2 y 7 ambientes. Muchos inquilinos los compraron con el tiempo./ LORENA LUCCA

Eduardo Parise

¿Se imagina una gran quinta que produce frutas y verduras en una de las zonas más elegantes de Buenos Aires? ¿La visualiza a tres cuadras de la avenida Del Libertador, o a metros de la avenida Las Heras, en Palermo? Eso era el terreno que en la segunda década del siglo XX ocupaba la manzana de las actuales Ugarteche, Juan María Gutiérrez, República Árabe Siria y Cabello. La proximidad de la Penitenciaría Nacional y la presencia cercana de malandras y cuchilleros todavía generaba que a la zona se la conociera como “la Tierra del Fuego”, por su “lejanía” con el Centro. Pero aquella quinta desapareció cuando Alfredo Miguel Chopitea compró esas tierras y encaró un proyecto destinado a construir un gran edificio. Así surgió lo que él soñaba como Palacio Chopitea y la gente llamó y llama Palacio de los Patos”.

Alfredo era uno de los hijos de Rómulo Chopitea e Isabel Purcell, una docente irlandesa a quien el Gobierno argentino contrató en Canadá para que enseñara aquí. Ese hijo nació en 1881 en una estancia que la familia tenía en Uruguay. Educado en Canadá, Alfredo Chopitea después se dedicó a administrar campos de la familia, pero también a proyectar y hacer construir edificios de departamentos destinados al alquiler que, hasta 1948, se conocieron como “casas de renta”. Hizo varios sobre la avenida Las Heras y los alrededores. Pero el que cobraría más fama fue el de Ugarteche 3050.

La idea surgió cuando Chopitea y su esposa, Nelly Moss (hija de Jacinto Moss, millonario representante de Bols en la Argentina) estaban en París y al hombre le llamó la atención un edificio. Dicen que el autor era Henri Aziere, un arquitecto con prestigio, a quien el argentino le encargó su proyecto. El terreno a usar era media manzana de lo que había sido la quinta. Aziere nunca vino, pero los planos de su proyecto de estilo académico francés (donde priman las simetrías) llegaron en un tubo de hojalata en el verano de 1926. Los trajo Nelly Moss cuando volvía al país, con sus cuatro hijos, después de una larga estadía en Europa.

No conforme con lo que había planificado Aziere, Chopitea contrató a Julio Senillosa (1884/1936), un arquitecto argentino dedicado a buscar soluciones al problema de la vivienda. Activo militante del Partido Socialista, Senillosa cambió en parte los planos originales y dirigió la construcción que se realizó entre 1927 y 1929. La empresa constructora fue Negroni & Ferraris, especializada en edificaciones con cemento armado. Sobre un terreno de 4.400 metros cuadrados dejaron libres unos 1.400. Hay nueve patios y el patio central tiene casi 400 metros cuadrados. El edificio tiene seis cuerpos con planta baja y seis pisos cada uno. En total son 144 departamentos de entre dos y siete ambientes. Y aunque no hay muchos datos sobre la construcción, se cree que algunos de los elementos utilizados (mosaicos, vitrales, pisos de madera y mármoles de las escaleras) fueron importados. También tiene doce ascensores modificados en la década del 60.

Pero, ¿por qué se lo llama Palacio de los Patos? La leyenda popular dice que allí fueron a vivir muchas familias de cierto renombre, pero afectadas por la famosa crisis de 1929/1930. Y en la jerga popular los “patos” son los escasos de fondos. Aquello duró hasta finales de los 40. La nueva ley de propiedad horizontal permitió que muchos inquilinos compraran su departamento. Hacia mediados de los 50 sólo unos pocos quedaban sin escriturar o vender.

Alfredo Chopitea murió en 1961, a los 80 años. Pero quedaron aquellos edificios cuya construcción él promovió. Entre ellos está el denominado Palacio de los Gansos, cercano al anterior. Es de 1942 y sus líneas son más modernas, aunque también tiene su prestigio. Pero esa es otra historia.


Fuente: clarin.com