Los visitantes caminan por los pasillos, observan las esculturas y réplicas y toman fotografías en el nuevo museo de la catedral de Florencia, Italia. En el museo, que será abierto al público el 29 de octubre, se encuentra la mayor colección del mundo de esculturas medievales y del renacimiento.
Imágenes que muestran la exposición de fotografía del diseñador de moda
alemán, artista y fotógrafo Karl Lagerfeld en la Pinacoteca de París,
Francia.
LAGERFELD EXPONE.
Imágenes que muestran la exposición de fotografía del diseñador de moda
alemán, artista y fotógrafo Karl Lagerfeld en la Pinacoteca de París,
Francia, el jueves 15 de Octubre de 2015. (AFP / FLORIAN DAVID) - See
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El Museo Sívori dedica una muestra a los artistas argentinos que renovaron la escena porteña tras haber vivido en la capital francesa en la década de 1920
De izq. a der.: Alberto Morera, Aquiles Badi, Raquel Forner, Horacio
Butler y Leopoldo Marechal. Además integraban el grupo: Antonio Berni,
Lino Enea Spilimbergo, Juan Del Prete, Alfredo Bigatti, Pedro Domínguez
Neira, Victor Pissarro y Héctor Basaldúa Gentileza CVAA
Celina Chatruc / La Nación
¿Una
obra por un café? Por tantos como lo decidiera Victor Libion, librero y
dueño del café La Rotonde, quien aceptaba como forma de pago pinturas
de Chagall, Picasso, Modigliani. Colgadas en las paredes de este bar de
Montparnasse, devenido en una suerte de galería contemporánea, esas
telas fueron el telón de fondo de los apasionados encuentros de artistas
latinos, escandinavos, suizos y rusos en la mítica París de la década
de 1920. Allí se sentaban a leer y comentar las noticias de los diarios
de sus respectivos países, y a discutir durante horas sobre las
tendencias del arte moderno.Entre ellos se contaban los
argentinos Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Horacio Butler, Raquel
Forner, Héctor Basaldúa, Alfredo Bigatti y Aquiles Badi, algunos de los
integrantes del Grupo de París (ver aparte), que en estos días
protagoniza una muestra que reúne más de sesenta de sus obras en el
Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. "Los
sucesos de la Argentina eran a menudo motivo de diálogo y comentario;
digamos que manteníamos vivo el fuego del hogar y que cada uno, a su
manera, aportaba su cachito de añoranza", recordaba Berni según la
profunda investigación de María Elena Babino, curadora de esta
exposición, que también realizó un dossier digital (www.cvaa.com.ar) y un libro sobre el tema (Centro Virtual de Arte Argentino, 2010). "En
el marco de la primera posguerra, los artistas entonces radicados en la
capital francesa buscan una vía alternativa para la expresión de una
nueva visión del mundo", señala esta historiadora. "Si bien las
presencias de Picasso, Chagall, De Chirico o Modigliani ocuparon el
espacio de mayor relevancia en el ambiente parisino -agrega-, serán
André Lhote, Charles Guérin, Othon Friesz y Antoine Bourdelle los que
guiarán los pasos de nuestros argentinos en París."
De
estos maestros que enseñaban en las academias con ingreso libre, aclara
Babino, Lhote fue "quien más incidencia tuvo en la conformación de un
pensamiento estético guiado por el deseo de sintetizar el arte clásico,
en términos de armonía, orden y equilibrio, y la incorporación de un
lenguaje moderno acorde con los nuevos tiempos". Su propuesta era que
los resultados pictóricos no fueran "dobles" sino equivalencias de las
formas reales.
Esa búsqueda, que buscaba conciliar el pasado y el
presente, sucedía nada menos que a las vanguardias cubista y
expresionista, y abarcaba también un cambio en los modos de circulación y
promoción de su trabajo. A tal punto que Forner llegó a llorar "de
indignación" en el café La Closerie des Lilas, según Basaldúa, mientras
discutía con varios de sus colegas sobre el envío de obras a los salones
nacionales y la posible creación de un salón porteño independiente.
Retrato de Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, sin fecha.Foto:Gentileza CVAA
Muchos
de ellos querían traer a Buenos Aires la libertad que habían encontrado
en París, esa gran fiesta retratada por Hemingway. Especialmente en
aquellos talleres donde las clases se basaban en la observación directa
de un modelo, y el maestro se presentaba sólo dos o tres veces por
semana. Pero también en esos viajes de verano a las ciudades cercanas de
Cagnes y Sanary-sur-Mer que les permitieron integrar a las obras los
efectos de la luz natural sobre el paisaje. En su novela Adán Buenosayres,
Leopoldo Marechal recreó esos días en que las jornadas de pintura al
aire libre se alternaban con baños en el mar, paseos en bicicleta,
bailes de disfraces, sopas de pesacado y siestas bajo los pinos.
Ese
clima idílico, que según Butler mantenía al grupo en "un estado de
exaltación permanente", no duraría demasiado. "El final de la década
deja en el recuerdo la euforia de los años 20 -recuerda Babino- y la
crisis del 29 plantea un nuevo escenario. Montparnasse cambia de cara,
las academias quedan desiertas a causa del éxodo de alumnos extranjeros y
el bullicio de una época de bohemia es ahora sólo un recuerdo
epistolar."
El regreso a la Argentina tampoco sería fácil. Así lo
adelantaba Butler en una carta a Basaldúa, en 1928, mientras organizaba
una muestra de algunos miembros del grupo en la Asociación Amigos del
Arte. "La confusión del público lleva a no poder diferenciar las
propuestas estéticas, ni de los movimientos, ni de los artistas -se
lamentaba el artista-. Todo es igual: cubismo, Marinetti, Pettoruti,
Picasso, Cézanne y Silvina Ocampo."
Ese mismo año vuelve
Spilimbergo, y con el cambio de década los demás, en forma sucesiva. Uno
de los importantes aportes de estos artistas al contexto local fue la
renovación de los métodos de enseñanza: aquí impulsaron talleres libres
como los que habían encontrado en París, una práctica hasta entonces
desconocida en Buenos Aires.
"En el caso de Berni, su retorno al
país supone un punto de inflexión en el desarrollo de nuestro arte",
señala Babino. De todos los artistas del grupo, según ella, el rosarino
es "quien integra de manera más directa al contexto político y social de
la Argentina del momento la experiencia de los nuevos realismos
incorporados de Europa".
Una década más tarde, Berni y Spilimbergo
serían convocados por el mexicano David Alfaro Siqueiros para realizar
el célebre mural Ejercicio plástico en la quinta Los Granados, de Natalio Botana. Pero ése es el comienzo de otra larga historia.
Alfredo Williams expone en el Pabellón de las Artes de la UCA una veintena de figuras a la vez inocentes y monstruosas.
El caminante. Talla en poliestireno expandido, hierro, resina
epoxi, masilla plástica y esmalte sintético. 104 x 49 x 73 cm.
Por Eduardo Villar
Produce inicialmente desconcierto el encuentro con las esculturas de
Alfredo Williams (Buenos Aires, 1955) expuestas en el Pabellón de las
Artes de la UCA, con curaduría compartida por Cecilia Cavanagh y Raúl
Santana. Los 18 ejemplares de este bestiario, que el artista –ganador
del Gran Premio Adquisición del Salón Nacional de Artes Visuales 2015–
bautizó con el inquietante nombre de Mutantes , impresionan por su
carácter contradictorio: el conjunto puede parecer al mismo tiempo el
sector de modernos juegos infantiles en una plaza de la ciudad o un
ejército siniestro a punto de atacar al visitante con recursos tan
desconocidos y letales como los de los invasores extraterrestres de una
película de ciencia ficción.
Por disparatadas que sean, hay algo
que se manifiesta inequívocamente humano en estas formas.
Anatómicamente, el único personaje parecido a un humano es “El
caminante” que recibe al público antes de ingresar en la sala misma, un
poco separado del conjunto. Hasta, se diría, desentendido de sus
“compañeros”, paseando, ocupado en sus asuntos. Separadas de él por un
panel –¿sería más apropiada en este caso la palabra “tabique”?–, el
resto de las figuras denotan cualquier cosa menos despreocupación.
Cuando los tienen, los títulos mismos de las obras –con los que se ha
preferido no acompañar las esculturas en las salas– distancian aun más a
“El caminante” de los otros: “La mueca”, “Partido al medio”,
“Suplicante amarillo”, “No me estoy cayendo”, sugieren situaciones no
precisamente favorables.
En uno de los textos del catálogo, Nelly
Perazzo aporta una mirada clave: “Subyace en estas figuras la
monstruosidad del hecho humano como víctima o victimario, porque siempre
son trágicas en realidad, monstruosamente trágicas. Pero resultan
amigables aun para los chicos”.
Siempre monocromas, de colores
brillantes, livianas –aun las de mayores dimensiones se pueden mover con
un dedo–, suaves al tacto, con algo de la apariencia del pop y el
cómic, las esculturas de esta serie de Williams son siniestras. Híbridos
de animales reales o mitológicos, humanos, máquinas, herramientas,
aparatos electrodomésticos, los une la inexistencia de simetría en sus
formas y la confusión respecto de la utilidad o función de sus partes:
es difícil saber si algo de esos cuerpos se trata de un pie o de una
plancha eléctrica; si eso que vemos es una cabeza o una sierra dentada;
si lo que corona un miembro es un dedo, una lámpara o una púa capaz de
las peores ferocidades imaginables. Su confusa combinación de curvas y
rectas, sus laberintos de terminaciones redondeadas o puntudas, de filos
o superficies planas, de dientes, cuernos, brazos, piernas y colmillos,
son ajenos a cualquier taxonomía. Y, sin embargo, algunas figuras
parecen reírse; otras parecen gritar de dolor. Nada es seguro en este
bestiario de Mutantes: uno baila, otro parece acostado con las piernas
muy abiertas (demasiado), otro corre; uno salta, parece a punto de
volar; otro posa sentado o de rodillas, se inclina, ruega.
En una
pared de la sala de exhiben bocetos de esta serie de esculturas,
dibujados por Williams en España, donde desde los 22 años vivió, como
tantos argentinos, entre 1977 y 1983. Décadas después, aquellos bocetos
hechos con birome y lápiz se convirtieron en este bestiario atroz.
Así le decían a Vicente Scaramuzza algunos de sus alumnos. Con su método formó a Bruno Gelber y Marta Argerich, y a los tangueros Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese, entre otros.
Porteño por adopción. Se formó en un prestigioso conservatorio napolitano y aquí desarrolló su propio método Eduardo Parise
Alguna vez le
preguntaron por qué vino a la Argentina. Dijo: "Vine a hacerme la
América". Tenía un contrato por cinco años, pero Buenos Aires lo atrapó
para siempre. Entonces, aunque había nacido en Crotone, una costera
ciudad calabresa junto al Mar Jónico, se convirtió en un porteño
importante, tanto que se lo reconoce como uno de los fundadores de la
mayor tradición pianística de la Argentina. Bruno Gelber, uno de sus
célebres alumnos, lo definió como "un apóstol de la enseñanza". Otros,
en cambio, eligieron un concepto más prosaico pero mucho más gráfico:
dijeron que Vicente Scaramuzza era "un fabricante de pianistas".
Su
ficha dice que nació el 19 de junio de 1885 y que, a instancias de su
padre, fue a estudiar al Regio Conservatorio di San Pietro a Maiella,
una famosa institución en Nápoles que hasta tuvo como director a Gaetano
Donizetti. Aquello era un verdadero esfuerzo para su familia porque
sólo había conseguido media beca. Pero al año, cuentan que por su
talento recibió la parte restante para ser beca completa. Se diplomó en
1906 y al año siguiente, con 22 años, vino a estas tierras. Y aunque
viajó varias veces hacia Italia, aquí encontró su lugar en el mundo,
donde dirigió el Conservatorio Santa Cecilia.
Los que saben su
historia afirman que dio conciertos hasta 1919, aunque hay registros de
otras actuaciones esporádicas hasta casi los años 50. De todas maneras,
su mayor trabajo se concentró en la enseñanza de todo aquello que había
aprendido en ese conservatorio italiano que se había creado en 1808 y
que desde 1826, por orden del rey Francisco I, funcionaba en el ex
convento de los Celestinos, junto a la iglesia de San Pedro, en Nápoles.
En Buenos Aires, en 1912, Scaramuzza creó su propio conservatorio,
donde también trabajó su hermana Antonietta. Recuerdan que funcionó
muchos años en una vieja casona en Lavalle 1982, a metros de la avenida
Callao. En la planta baja había siete habitaciones y en el primer piso
estaba el conservatorio. Los alumnos, en grupo o en forma individual, lo
esperaban respetuosamente de pie, como se recibe a los directores antes
de un concierto.
La lista de los alumnos que tuvo Vicente
Scaramuzza resulta extensa. Pero para apreciar la verdadera dimensión de
lo que significó en la Ciudad la aplicación de esa "escuela
napolitana", hay que nombrar algunos para entender eso del "fabricante
de pianistas". Con Scaramuzza estudiaron el mencionado Bruno Gelber (lo
hizo desde los 6 hasta los 19 años), pero también Martha Argerich,
Enrique Baremboin (padre de Daniel), Silvia Kersembaun, Raúl Spivak,
Virtú Maragno, María Rosa Oubiña, Roberto Castro y Francisco Amicarelli
(tío de Dante Amicarelli). La lista de estos pianistas de la música
clásica es impactante. Pero, como si eso no fuera suficiente, también se
agregan otros grandes pianistas que hicieron historia en el tango,
nuestra excelente y universal música popular. Allí, en la lista de sus
discípulos, aparecen Osvaldo Pugliese, Orlando Goñi, Horacio Salgán,
Atilio Stampone, Lucio Demare y hasta Beba Pugliese, entre otros.
Quienes
lo frecuentaron afirman que, como buen latino, era un hombre de mucho
temperamento. Y que era implacable. Pero si notaba que en sus alumnos
había entrega, se volvía tolerante y hasta elástico. De todas maneras,
la creación de ese "sonido Scaramuzza" implicaba tener un dominio total
de la muñeca para que los dedos no empujaran la tecla sino que la
tomaran con suavidad. Admirador de su contemporáneo Serguei Prokófiev,
también tenía otras pasiones lejanas a la música. Una era el ajedrez; la
otra, el juego del billar. Esto tenía que ver con la cercanía del viejo
bar La Academia, en la avenida Callao, a metros de Corrientes. Tanto
era su gusto por ese juego que en su casa de Lavalle hizo instalar una
clásica mesa con el tradicional paño verde. Vicente Scaramuzza murió en
Buenos Aires el 24 de marzo de 1968, afectado por una enfermedad
respiratoria que desde algunos años antes lo obligaba a tener que dormir
sentado. Lo curioso es que no dejó ningún escrito sobre su sistema de
enseñanza. Esa tarea la realizó María Rosa Oubiña, una de sus
distinguidas discípulas, quien en 1973 publicó "Enseñanzas de un gran
maestro". Pero esa es otra historia.
Descifrarla demoró medio siglo. Era una intrincada pieza de
engranajes que finalmente fue revelada como un aparato para predecir el
movimiento de los planetas y las estrellas y así, anticiparse, por
ejemplo, a los eclipses. El llamado Mecanismo de Anticitera es
considerado el primer computador del mundo y el tesoro más preciado que
dejó el naufragio de un barco romano al norte de la isla griega de
Anticitera en el año 65 a.C.
El Mecanismo fue descubierto en 1900
por un grupo de recolectores de esponjas, quienes recuperaron más de 40
estatuas de bronce de la Grecia Clásica. Desde entonces es considerado
el naufragio más célebre de la antigua Grecia, ya que almacena una gran
cantidad de tesoros aún inexplorados debido a la dificultad de llegar
hasta el fondo marino donde se encuentra la embarcación.
Por eso,
desde 2014 el Instituto Oceanográfico de Woods Hole (EE.UU.) encabeza
junto al gobierno heleno un proyecto para seguir investigando el
naufragio.
La segunda versión de la campaña, que acaba de
finalizar, produjo nuevos hallazgos, que incluyen el descubrimiento de
más de 50 piezas que tienen más de dos mil años de antigüedad. Entre
ellas, los arqueólogos descubrieron un ánfora intacta, una pequeña jarra
de mesa (conocida como lagynos) y una piedra cincelada rectangular,
probablemente la base de una estatuilla. También hallaron un pedazo de
una flauta de hueso y trozos rotos de vidrio, hierro y bronce, además de
una pieza de bronce que parece haber sido el brazo de un trono.
Según
Brendan Foley, arqueólogo y buzo submarino a cargo del proyecto, hay
tres grandes razones que explican por qué el célebre naufragio ha sido
tan poco explorado. “En primer lugar, el sitio es profundo y difícil de
trabajar sin generar lesiones a los buzos. En 1901, un buzo murió en una
inmersión y dos sufrieron una descompresión. En 1953, cuando
Jacques-Yves Cousteau visitó por primera vez el sitio, uno de los buzos
también sufrió una descompensación”, dice a La Tercera.
“En
segundo lugar -agrega- debido a la profundidad y de otros factores,
entre ellos la lejanía de la isla, es un lugar caro para excavar, y en
tercer lugar, debido a la profundidad, se requiere de los equipos más
avanzados, pues el tiempo de buceo es muy limitado”.
Foley dice
que los buzos de su expedición hicieron un doctorado de cuatro años.
“Somos el primer equipo de arqueólogos explorando el lugar”. Según el
experto, en el lugar podrían haber más de mil piezas sumergidas. Sin
embargo, después de la recuperación, cada artefacto debe ser conservado y
curado. “Esto requiere una gran cantidad de dinero y tiempo. Por ello,
lo mejor es dejar la mayor cantidad de artefactos en el pecio. Dicho
esto, esperamos recuperar muchos más artefactos en las próximas
temporadas”.
Cinco años
El proyecto se
renueva año a año. El gobierno griego extendió un permiso de cinco años,
pero Foley aclara que su continuidad dependerá del apoyo de los
patrocinadores. “Su interés está supeditado a resultados convincentes,
naturalmente”, explica.
Si bien el naufragio es famoso porque allí
se encontró el Mecanismo de Anticitera, Foley y su equipo sueñan con
encontrar una pieza similar en las próximas inmersiones.
“Esa
posibilidad dispara nuestra imaginación. Este barco fue cargado con los
objetos más valiosos disponibles en el siglo primero antes de Cristo. Si
llevaba algo tan maravilloso como el Mecanismo, ¿qué otra cosa puede
estar escondida bajo los sedimentos? Mi codirector del programa, el Dr.
Theotokis Theodoulou, del Ministerio de Cultura Helénica, siempre dice:
‘En este naufragio debemos esperar lo inesperado’. Tal vez, incluso, ¡lo
inimaginable!”.
Uno de los más famosos templos de la antigua ciudad siria de Palmira, que data del siglo I dC, fue volado por ISIS . (EFE)
El 3 de julio militantes de ISIS destruyeron seis estatuas de la antigua
ciudad siria de Palmira, entre ellos un artefacto que data del siglo
II. (ISIS)
El 24 de junio ISIS también hizo estallar el santuario de Shagaf,
conocido como Abu Behaedin, una figura religiosa de Palmira que data de
hace 500 años. (EFE)
El 5 de marzo, ISIS destruyó con vehículos pesados la antigua ciudad
asiria de Nimrud, fundada en el siglo XIII antes de nuestra era. (Getty
Images)
El 26 de febrero, el grupo radical destruyó piezas históricas en un museo de Iraq. (AFP)
Una obra de Federico Peralta Ramos de 1965. Es el centro de una muestra en el Malba. "A través de cosas que son muy bobas te das cuenta de otras que no lo son", dice la curadora.
Modelo 2015. El huevo nuevo, en el MALBA.
Mercedes Pérez Bergliaffa
Cornalito triste, Televisor a leña, Escenografía para recibir a la muerte y Tesis para caballo regalado – es decir, sólo algunas de las cientos de frases que forman la obra de Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979)- son parte de La era metabólica, la exposición que inaugurará en el MALBA mañana. Las rodea el núcleo del proyecto: la reconstrucción de Nosotros afuera, el huevo-escultura gigante del artista Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939-Buenos Aires, 1992), un huevo que originalmente fue construido en 1965 y que tiene su propia historia.
Peralta Ramos presentó la obra para el Premio Di Tella: un enorme huevo de mampostería y yeso. Lo construyó en la sala, a último momento, una cuadrilla de albañiles. La obra ganó el premio pero el huevo -así dice la leyenda- se rompió. Terminó destruyéndolo a mazazos.
¿Pero qué hace ahora un huevo gigantesco haciendo equilibrio precario sobre el piso del MALBA…? Lo explica la curadora de la exposición, la española Chus Martínez –actual directora del Instituto de Arte y Diseño de Basel, antes directora del Museo del Barrio de Nueva York, entre otros cargos-, quien propone en sus exposiciones mucho vuelo poético, ideas que parecen delirantes y deja de lado –hasta critica- la historiografía. Y tiene sentido: no es historiadora sino filósofa y curadora.
La curadora. Chus Martínez vincula el huevo de Peralta Ramos con Internet. /Lucía Merle
En diálogo con Clarín, explica Martínez esta extraña muestra, que mezcla perros, huevos, un humor aparentemente "pavo", cornalitos y videos en torno a la idea de humanidad, Internet y predicción (“o de cómo Peralta Ramos predijo Internet en los 60”, según sostendrá la misma curadora). “En esta muestra, a través de cosas que son muy bobas te das cuenta de otras que no lo son. Se trata de la gran idiotez inteligente”, dice Martínez.
-¿De dónde sacó esta idea de trabajar en torno al huevo gigante de Peralta Ramos y al humor “bobo”?
-Yo ya venía trabajando en torno a lo que llaman el “sinsentido” y la idea del absurdo. Y me había dado cuenta que todo el mundo hablaba de la Modernidad, pero de una Modernidad central, esa de Londres, París y Nueva York, y de otras series de Modernidades en paralelo, pero ubicando a éstas siempre en una situación histórica un poco posterior.
-¿Esto de la “posición posterior” perturba?
-Y, siempre me molestó mucho esta tardanza, esta idea de que algunos “llegamos tarde”. “¡Hombre!”, pensé, “¡estamos contando mal las cosas!” Esta muestra se relaciona un poco con eso, y con tomar el trabajo de un artista argentino (el huevo de Peralta Ramos) y rodearlo de otras formas, de cómo otros artistas de todo el mundo comprenden la imaginación.
Huevo roto. Peralta Ramos, haciendo trizas su obra
-¿Por qué dice que Peralta Ramos predijo Internet?
-Con el hiperlink (inventando a mediados de lo 60) clickeás en una palabra y vas para adentro en otro tema. Con el huevo de Peralta Ramos pasa lo mismo: es como Internet, es poroso. Ubicada al lado del huevo está la obra de William Wegman, dos perros corriendo una pelota. Los perros siguen la pelota, en un comportamiento absolutamente controlable. Somos como los perros: si no te comportás como esperan que lo hagas, tenés que hacer yoga o te ponen uncoaching. Nunca hemos estado tan vigilados. El huevo, los perros e internet se relacionan con eso.
-¿Cómo actúa el huevo como hiperlink?
-Bueno, clickeás y te vas para adentro.
-Pero para ir dentro de un huevo hay que romperlo… ¿Van a romper el huevo al final?
-Se puede entrar al huevo por ósmosis, no es algo literal. Por otro lado, es como una metáfora de una máquina que funciona dentro de la máquina que ya es el huevo. Una tecnología que funciona dentro de otra tecnología, en esta obra.
-Peralta Ramos, en los 60, dijo que quería ser una nube…
-Sí, como las nubes de almacenamiento de los I-phone o Google.
El análisis genético de antiguos restos fósiles
encontrados en los yacimientos de Atapuerca, en el norte de España,
parece haber resuelto el misterio sobre el origen de una de las
poblaciones más enigmáticas de Europa: los vascos.
Las
características genéticas de este grupo humano del norte de España y el
sur de Francia así como su lenguaje único, han tenido intrigados a los
antropólogos durante décadas.
Una de las teorías prevalecientes es
que provenían de un grupo de antiguos cazadores que no se había cruzado
con otras poblaciones. Es decir, que estaban ligados genéticamente a
poblaciones preagrícolas.
Pero ahora, un estudio publicado
en la revista PNAS, afirma que descienden de los primeros agricultores
que se vincularon con cazadores locales. Y que fue más tarde que
quedaron aislados durante miles de años.
Esto significa que el origen de los vascos es más reciente de lo que se pensaba: se remonta a 5.000 años.
Descendientes de agricultores
Los vascos tienen un idioma único, el euskera, que no está relacionado con ninguna otra lengua europea, o de hecho, del mundo.
Además
los vascos, habitantes de una región montañosa de la Europa Atlántica,
tienen un patrón genético diferente al de sus vecinos en Francia y
España.
Por esta razón, resultaba lógico creer que eran representantes de un grupo humano más antiguo.
Mattias Jakobsson, investigador de la Universidad Uppsala, en Suecia, analizó los genomas de ocho agricultores de El Portalón (Atapuerca) que vivieron entre hace 3.500 y 5.000 años, después de la transición hacia la agricultura en el suroeste de Europa.
Los resultados de su investigación demostraron que los agricultores ibéricos primitivos son los ancestros más cercanos de los vascos actuales.
Comparaciones
con otras antiguas poblaciones de agricultores europeos muestran que la
agricultura llegó a la Península Ibérica de la mano de los mismos
grupos migratorios que la introdujeron en el norte y centro del
continente europeo.
Estos pioneros se expandieron desde el Cercano
Oriente por toda Europa hace unos 7.000 años, en el período conocido
como Neolítico.
Una vez que estos agricultores se establecieron,
se mezclaron con los cazadores-recolectores locales, descendientes de
las poblaciones que habitaron Europa durante la última Edad de Hielo.
Diferencias
El nuevo estudio también explica algunas de las diferencias entre los vascos y sus vecinos en Francia y España.
Después
de que las poblaciones de cazadores-recolectores se mezclaron con los
agricultores, los ancestros de los vascos quedaron aislados de los
grupos humanos que los rodeaban por una serie de factores vinculados a
la geografía y cultura.
"Es difícil especular, pero hemos
trabajado con historiadores vascos y resulta evidente por los registros
históricos que esta zona fue muy difícil de conquistar", le dice
Jakobson a la BBC.
Esto quiere decir que la región vasca
no se vio afectada por las subsecuentes migraciones que moldearon los
patrones genéticos en el resto de Europa.
Uno de estos
movimientos migratorios ocurrió en la Edad de Bronce, cuando poblaciones
de la periferia este del continente se trasladaron en masa hacia el
oeste.
Se cree que esta migración esparció las lenguas
indoeuropeas en Europa, sobre todo en el centro y en el norte y un poco
menos en el sur.
Mientras que los genomas de los franceses y españoles presentan evidencia de esta contribución genética del este, los vascos no.
La
otra migración que contribuyó a aumentar las diferencias fue la del
ejército musulmán en el año 711 d. C., que cruzó desde África del Norte a
la Península Ibérica dando inicio a una ocupación que se extendió por
más de 700 años.
Si bien es posible detectar ciertos
rasgos genéticos de ancestros norafricanos y subsaharianos en los
españoles, estas características están ausentes en los vascos.
El
curador Roberto Amigo guía al público por la sala dedicada a Berni en
la última edición de Bellos Jueves. Foto: Gentileza Ministerio de
Cultura de la Nación
Por Loreley Gaffoglio / La Nación
El
replanteo curatorial en las salas del primer piso del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA), esbozado por el historiador de arte Roberto Amigo e
inaugurado el sábado 22 por la Presidenta, carga con un costo
museológico invisible a los ojos del público. Para los expertos en
conservación, el "precio" solapado de esa renovación es aún más que los
41 millones de pesos que insumió el reacondicionamiento de los 3000 m2
donde dialogan, sin complejos, el arte argentino con el internacional.
Según
denunciaron a LA NACIÓN fuentes del staff del MNBA, parte del
patrimonio nacional e internacional que hoy se exhibe es objeto de un
incomprensible maltrato que el personal de planta pide erradicar: "Las
obras sufrieron un manejo desaprensivo en términos de conservación,
reñido con los más elementales estándares museísticos. Distintos
departamentos lo reclamaron sucesivamente, pero nunca fueron oídos por
la dirección".
Durante esos cuatro años de indefiniciones, las
obras siguieron un derrotero kafkiano. Más acorde -graficaron- al de un
improvisado centro cultural que al de la más señera colección de América
latina. "Las obras subieron de la reserva a las salas cuatro veces;
permanecieron luego semanas fuera de su recinto de conservación, en otro
salón improvisado como depósito en el primer piso. Mientras volaba el
polvo y se hacían las refacciones, el grueso de las grandes esculturas
[tapadas con telas] se amontonaban en el hall central. Ya en el tramo
final, muchos de los cuadros fueron colocados en tránsito sobre el piso,
apilados en hileras, aunque protegidos con punteras de polietileno, más
tiempo del recomendable", se quejaron las fuentes.
La sala dedicada al impresionismo alberga expresiones musicales. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
No son pocos
los disconformes con el trato que recibe el patrimonio. Pero, por temor a
represalias, en un museo politizado y sin margen para el disenso, piden
que sus identidades no sean reveladas. "Semanas atrás, por ejemplo,
cerca de la entrada, un albañil rasqueteaba una pared para luego
pintarla a un metro del óleo, sin protección, de Miguel Harte, Empanada criolla,
una reciente adquisición que recién después de dos días de polvo fue
cubierta y trasladada al segundo piso." Según dicen, el maltrato al
patrimonio comenzó en el último tramo de la gestión del ex director
Guillermo Alonso, cuando se movieron y colgaron obras en salas sin
terminar para ser mostradas a la prensa, que luego regresaron a la
reserva. Pero se acentuaron con la actual conducción de la interventora
Marcela Cardillo. No sólo por el innecesario peregrinaje de la reserva
al primer piso de un acervo sensible a la suciedad, los cambios de
temperatura y humedad, sino también por el daño que estarían acumulando
obras maestras en las puestas de los Bellos Jueves.
El ciclo
Bellos Jueves, que convoca unas 2500 personas una vez por mes, promueve
visitas guiadas rapeadas, cruces de repertorios musicales y performances. Nació hace dos años durante la gestión de Cardillo para aggiornar la
experiencia museística y atraer público joven. Un camino que siguen
también instituciones extranjeras, como la National Gallery, aunque con
otras previsiones.
Según
el curador Santiago Villanueva, "Bellos Jueves concreta el interés del
MNBA de pensar su acervo en constante metamorfosis: toda producción
contemporánea altera y modifica las obras del pasado". Así, el museo se
corre de la visión contemplativa para convertirse en una experiencia
sensorial y emotiva. Pero el Bellas Artes redobla la apuesta: Radio
Nacional Rock transmite desde el hall del primer piso, y hasta la
medianoche los ritmos electrónicos del DJ Villa Diamante animan las
terrazas. Los raperos Malajunta ofician de guía al ritmo del hip-hop y las salas son colonizadas por música en vivo.
Pero no está allí el problema, sino en que, en la planta baja, lienzos como Mujer de mar, de Gauguin, el retrato de Degas, Le Mouline de la Galette,
de Van Gogh, y otros tesoros quedan expuestos a los decibeles de los
amplificadores durante los números musicales en vivo que hasta la semana
pasada se ceñían a las salas impresionista y barroca. Desde el jueves
pasado, esas cajas de resonancia, con aplausos y ovaciones del público,
llegaron al primer piso.
El sonido y la furia
La
sala barroca y manierista funciona también como auditorio. Con tal
tumulto de gente el recinto se asemejaba a un sauna. "La carga humana
altera las condiciones de temperatura, humedad e incrementa el anhídrido
carbónico. Es un punto importante en la conservación preventiva y
debería cuidarse", apuntó el conservador de Tarea Néstor Barrio, decano
del Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural de la Unsam.
"Al mural de Siqueiros, por ejemplo, entran diez personas por vez. Pero
estimo que todas las salas del Bellas Artes deben contar con estaciones
climatológicas que regulan temperatura y humedad." Lo cierto es que no.
El
impacto que las vibraciones sonoras generan en lienzos de los siglos
XVII, XIX y XX y, en menor grado, la insuficiencia de guardias para tal
afluencia de público, son parte de las objeciones. "En las instituciones
foráneas, los conciertos son acústicos y se realizan en grandes
espacios acondicionados. No estamos en desacuerdo con la iniciativa si
se cuida y respeta el patrimonio. Pero lo que aquí sucede es inédito:
ahora pusieron música electrónica en la nueva sala del primer piso que
exhibe obras de Picasso, Léger, Klee, Rivera y Pettoruti. Es poco
probable que en el Louvre o el MoMA se amplifique el sonido con tal
estridencia en un espacio cerrado a 50 cm de los lienzos", señalan las
fuentes.
Otra edición de Bellos Jueves en octubre del año pasado. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
"El sonido actúa por acumulación", explica el conservador
Pino Monkes, de la Universidad Nacional de las Artes. "Son ondas
vibracionales que siempre tienen o tendrán un impacto sobre los soportes
de las telas, sensibles a ese movimiento. Como producen un daño
acumulativo, los amplificadores de sonido no están aconsejados en la
museología en general, aunque todo depende de los decibles y del tiempo
de exposición al sonido. Pero el ICOM [The International Council of
Museums], que rige la museología de los principales museos del mundo, no
lo aconseja para el patrimonio sensible." Sólo en los museos de arte
contemporáneo y en centros culturales se flexibilizan los protocolos
respecto a decibles y sonido, pero siempre en espacios alejados
prudentemente de obras sensibles, apuntan los especialistas.
El
responsable de prensa del MNBA, Martín Reydó, militante de La Cámpora y
uno de los 30 contratados que sumó la gestión de Cardillo, dijo: "No hay
percusión, ni batería, ni contrabajos conectados a amplificadores. Sólo
se usa para la voz de los cantantes que se quejaban por el esfuerzo
vocal". Reydó negó que para las salas del primer piso las obras hayan
sido trasladadas de forma innecesaria, y aseguró que jamás existieron
objeciones por el trato que recibe el patrimonio. "Ahora se quejan por
la cantidad de gente, pero nadie dice nada durante la Noche los Museos,
cuando se quintuplica la convocatoria." Reydó se comprometió, al igual
que el curador Villanueva, a enviar por escrito las consultas técnicas
que trasladó LA NACION, que al igual que la precisión sobre el costo de
Bellos Jueves, al cierre de esta edición todavía no llegaban.
En la última edición, la sala de las vanguardias del primer piso se
animaron con música electrónica. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura
de la Nación
La
propuesta genera adhesión entre un público joven. "Si no fuera por
Bellos Jueves, jamás hubiera venido al museo. Abre el espacio a la gente
con propuestas, que, si bien son desparejas, en líneas generales están
buenas", opinó Denise, una estudiante de la UNA que prefirió no dar su
apellido. "Lo que sí, en la entrada avisé que traía botellas de alcohol
en la mochila y que quería dejarlas en los lockers, pero me dijeron que
pasara igual porque ya no había lugar." Otros observadores entre el
público han manifestado un rechazo categórico. Como escribió en las
redes sociales Alejandro Aizar: "¿Se volvieron locos en la dirección del
museo? ¿O la idea es destruirlo? Esto es una locura. Demasiada gente en
una sala con obras maestras impresionistas". La respuesta de los
foristas pinta la situación actual: "¿Qué parte del Museo Nacional de
Bellas Artes no entendiste?", respondió Neko Cerati.
Condiciones imprescindibles para que una colección goce de buena salud
Sonido
Una
obra enfrentada a grandes valores de decibeles recibirá el impacto de
esa onda de vibración. Las ondas de sonido pueden mover la tela y
ejercer presión sobre ella en los intervalos relativos a las ondas. Son
daños acumulativos, que es la energía de activación de procesos de
deterioro. Un parlante con mucha potencia cerca de una tela puede
craquelar el óleo o ayudar al desprendimiento de capas pictóricas.
Clima
Los
cuerpos generan calor y humedad. En los ambientes museísticos, con
patrimonio sensible, no son aconsejables las grandes fluctuaciones
termohigrométricas. Los materiales orgánicos como las telas y las
maderas, ante cada cambio medioambiental se mueven. Con un aumento de la
humedad relativa, las telas se aflojan y las maderas se hinchan. Pero
lo más importante es que el óleo envejecido, ya endurecido, no puede
acompañar esos movimientos. Los valores internacionales de temperatura
son de 20°C (+/-2) y de humedad relativa de 50% (+/-5). Acá se regula
con aire acondicionados y deshumidificadores.
Manipuleo
El
mayor daño en museos se da por manipulación indebida. Debe ser
planificado aun en los recorridos hasta establecer su punto de
exhibición. No es aconsejable dejar obras en tránsito más de tres días.
Tampoco en el piso por los agentes de polvo y suciedad. El transporte de
obras puede generar movimientos vibratorios en los lienzos.
Conservación preventiva
Toda
obra envejece y preservarla consiste en postergar el deterioro. La
conservación es algo que para el público no existe y es una asignatura
pendiente en el país, que sí atienden los países desarrollados.
Antes del montaje, las obras esperanban detrás de una escultura de
Libero Badii. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
Música en vivo en las sala dedicada al barroco. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
El hip hop hilvana el recorrido por el museo. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
Visitas rapeadas para el óleo de Giudici La sopa de los pobres. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
El grupo Fémina Música presentó su repertorio en la sala Impresionista
en una pasada edición. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la
Nación
Fuente:: lanacion.com / Pino Monkes y Néstor Barrio
La de Santa Rosa de Lima, en Balvanera, fue inaugurada por el que sería papa Pío XII en homenaje a la Patrona de América.
La
Basílica, ubicada en Belgrano y Pasco: la cúpula que está apoyada en
dieciocho columnas de mármol cipollino, con vetas verdes, tiene ventanas
para la luz.
Eduardo Parise
Si se lo
mira en perspectiva, el gran edificio tiene alguna semejanza con la
famosa iglesia Sacré-Coeur, del barrio de Montmartre de París. En eso
influye su estilo neoclásico de clara imagen bizantina, con esa gran
cúpula central y dos laterales. El color, que contrasta con las paredes
de ladrillo y piedra, se lo dan esas tejas de cobre que con los años se
volvieron verdes. Ese revestimiento, elegido por Alejandro
Christophersen (el arquitecto de nacionalidad noruega que diseñó la
Basílica), tiene su razón: el cobre es liviano, no necesita
mantenimiento, es durable (supera ampliamente los 100 años) y se oxida
pero no se corroe, lo que lo hace casi indestructible.
La
iglesia Santa Rosa de Lima fue inaugurada el 12 de octubre de 1934 con
la bendición del cardenal Eugenio Pacelli (luego sería el papa Pío XII),
quien estaba en Buenos Aires participando del Congreso Eucarístico
Internacional. Pero su construcción se inició en 1926. De todas maneras,
la inquietud de los vecinos por tener un lugar para venerar a la
Patrona de América, Filipinas e Indias Orientales (proclamación del Papa
Clemente X, quien la canonizó en 1671), estaba presente desde antes. A
tal punto que muchos ya se habían sumado a la campaña para juntar el
dinero y comprar un terreno destinado a esa construcción. El metro
cuadrado costaba 200 pesos y hasta se pagaba en cuotas. Hacia fines de
1913, la recaudación apenas superaba los 18.000 pesos. Entonces, fue
clave el aporte de María Unzué de Alvear, quien donó el terreno de
Belgrano y Pasco.
Mencionar los valiosos detalles
arquitectónicos de la Basílica llevaría mucho espacio. Pero alcanza con
destacar la cúpula que está apoyada en dieciocho columnas de mármol
cipollino (se lo llama así porque sus vetas verdes cruzan sobre el
blanco y asemejan las capas de una cebolla) que se complementa con los
zócalos y frisos realizados en mármol verde de tinos. Ambos son de
origen griego. El piso es de mármol Napoleón (originario de la isla de
Paros), así denominado porque se usó en la construcción de la tumba de
aquel emperador francés. Las estatuas y los altares son de mármol
italiano de Carrara, igual que el púlpito cuadrado, que tiene tallados
arabescos y la imagen de ocho santos católicos. El templo recibe luz
natural que llega a través de artísticas ventanas y la linterna que
corona la cúpula.
Santa Rosa de Lima se llamaba Isabel
Flores y Olivia. Había nacido en esa ciudad, que entonces era capital
del virreinato del Perú, el 30 de abril de 1586. Integró una familia que
tuvo otros doce hijos y desde chica mostró una inclinación por lo
místico. A los 20 años tomó los hábitos de la orden de los dominicos y
consagró su vida a los enfermos y los niños. Se cree que en esa decisión
influyó el tiempo en que vivió en Quives, un pueblo andino y minero
donde su padre trabajaba como administrador. Admiradora de la obra de
Santa Catalina de Siena, tomó el nombre de Rosa al considerarse una rosa
en el jardín de Cristo. El Congreso de Tucumán, realizado en 1816 la
nombró Patrona Jurada de la Independencia Argentina. El día de su
celebración se realiza cada 30 de agosto. Y su figura está vinculada
también con una leyenda surgida en 1615. Cuentan que un grupo de piratas
holandeses iba a desembarcar en en el puerto de El Callao, Lima, y Rosa
encabezó una rogativa que luego desató una gran tormenta y los piratas
no pudieron atacar a la ciudad. Para muchos devotos allí está el origen
de la Tormenta de Santa Rosa, que suele darse en el Hemisferio Austral
días antes o después de las fiestas de la santa. Pero esa es otra
historia.
Militantes de Estado Islámico
"destruyeron" el templo de Baalshamin, en la antigua ciudad siria de
Palmira, según activistas y funcionarios del gobierno sirio.
El
máximo responsable de la Dirección General de Antigüedades y Museos de
Siria, Maamoun Abdulkarim , dijo que el templo fue destruido el domingo,
mientras que el Observatorio Sirio de Derechos Humanos dijo que esto
sucedió hace un mes.
Desde que EI entró a Palmira en mayo
surgieron temores de que los extremistas, que ya destruyeron famosos
sitios arqueólogicos en Irak, demolerían las ruinas de la ciudad, de
2.000 años de antigüedad.
ISIS ha destruido varios lugares antiguos en Irak.
ISIS
"puso una gran cantidad de explosivos en el templo de Baalshamin hoy
(por este domingo) y luego lo hizo explotar, causando un gran daño al
tempo", dijo Abdulkarim a la agencia AFP.
Habitantes que huyeron
de Palmira confirmaron también que EI había colocado explosivos en el
templo, aunque dijeron que el grupo lo hizo hace un mes, según el
Observatorio Sirio de Derechos Humanos.
Image caption El arqueólogo Khaled al-Asaad fue decapitado.
El corresponsal de Arte del Servicio Mundial de la
BBC, Vincent Dowd, dice que el templo construido hace casi 2.000 años es
de origen predominantemente romano.
Es un templo dedicado al dios fenicio de las tormentas y la lluvia.
Según Dowd, se trata de un templo "extremadamente importante", que había permanecido "casi totalmente inalterado".
"Para
los militantes islamistas, los santuarios y las estatuas que implican
la existencia de otra deidad son sacrilegio e idolatría, y deben ser
destruidos", dijo el corresponsal de la BBC en Líbano, Jim Muir.
Hace
una semana se supo que el autodenominado Estado Islámico decapitó a
Khaled al-Asaad, el arqueólogo que estuvo a cargo de las ruinas de
Palmira durante cuatro décadas.
Nuevos aficionados a las artes visuales y especialistas tienen un lote a su medida; la cita es pasado mañana, frente al Rosedal.
Las 104 obras están expuestas en los salones del museo. Foto: La Nación / Soledad Aznarez
Por María Elena Polack / La Nación
En 2013, la estrella de la noche fue Juanito lustrabotas(1975), de Antonio Berni, que salió con una base de $ 30.000 y se vendió a $ 91.300. En 2014, la puja por un Quinquela Martín tensionó la sala. ¿Cuál será la obra por la que será recordado el 16° remate de arte de la Asociación Amigos del Museo Sívori, que se hará pasado mañana, a las 19? ¿Será el grabado Ramona en pose, también de Berni, que partirá de $ 275.000, la base más alta?
Los
organizadores, liderados por Telma Satz, no se animan a señalar una
sola obra como la favorita entre las 104 que saldrán a subasta: hay
piezas de nombres consagrados y de artistas jóvenes que comienzan a
hacer pie en el mercado, pero que ya han realizado muestras individuales
y presentan obras bien recientes.
Foto: La Nación
"Es
muy importante darles cabida a artistas nuevos, pero que ya han hecho
alguna exposición individual", cuenta Laura Feinsilber, una de las
integrantes de Amigos del Sívori que trabaja anualmente en la selección
de las pinturas, esculturas, fotografías y serigrafías, entre otras
técnicas y soportes.
"Visitamos las galerías, miramos las últimas
exposiciones y hablamos directamente con los artistas", agrega Lys
Grimaldi, de la misma entidad, que no sólo asiste al museo en cuestiones
de infraestructura, sino que comienza a donar obra para acrecentar el
acervo propio.
En la Argentina, hay sólo dos remates de arte
institucionalizados por museos. Éste, que cumple 16 años ahora, y el del
Museo Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, que combina platería y
arte colonial con contemporáneo. Ambas iniciativas permiten al público
acercarse a adquirir obra respaldada, ya que los curadores de los
remates hacen un trabajo minucioso para mantener el buen nivel de
ofertas.
"Éste es el único remate de Buenos Aires que tiene 10
obras sin base y al mejor postor", ejemplifica Alfredo Cataldo (firma
sus obras como Alkat). Este año la cifra trepa a 14, entre las que se
destacan Regreso de pescadores, una serigrafía sobre tela de Benito Quinquela Martín; Contemplando la eternidad, gargantilla y colgante en plata de Marta Minujín realizado por Jean Pierre; Formas y misterios, un acrílico sobre tela de Carlos Cañás; Universos paralelos, técnica mixta de Mané Guantay, y R.893, serigrafía 29/100 de Juan Melé.
El
rematador Enrique Scheinsohn prefiere no especular sobre cómo se
desenvolverá el público interesado en adquirir obra en la subasta,
aunque recuerda que "los años de crisis han sido excelentes". No es que
quiera tomar este 2015 como un "año de crisis" igual que pudo ser 2001 o
2002, pero no reniega del hecho que otras inversiones usuales, como la
adquisición de dólares con complejas restricciones hacen del arte una
interesante opción de inversión.
Un repaso por el catálogo de la
muestra actualmente colgada, que está integrada por todos los lotes,
permite concluir que se ofrecerán trabajos para todo público: desde el
recién llegado al mundo del coleccionismo hasta el experimentado que
busca especificidades.
Puedo-Quiero, un díptico de Xavo
(Javier Baliña) sale con base de $ 2500 cada uno: lo más bajo de la
noche. Muy interesante es la franja media, que va de $ 7000 a $ 20.000,
donde se encuentran obras como El abrazo IV, de Guillermo Roux; Vidas ocultas, de Luisa González; Primera carta al Papa, de León Ferrari, y De comienzos y finales, de Asher Benatar. Entre las más caras figuran Einstein, de Antonio Berni; El rayo, de Hernán Dompé; Marina, de Fortunato Lacámera; Focus, de Ari Brizzy, y Abstracción, de Antonio Seguí.
Con
el dinero recaudado de la subasta (la mitad de lo que se obtiene se
queda en la Asociación Amigos del Museo para destinarla a nueva obra y
el resto va para los autores), en 2014, el Sívori adquirió una pintura
de Ernesto Deira, de su serie Campos de Concentración. El óleo de 1961
de la colección de la familia del artista integró la muestra
retrospectiva que hizo el Museo de la Untref.
Este trabajo de
Deira formó parte de la muestra Otra Figuración, en la galería Peuser,
en agosto de 1961, con la que se dio origen al grupo Nueva Figuración,
que se completó con Jorge de la Vega, Rómulo Macció, Sameer Makarius,
Carolina Muchnik y Luis Felipe Noé.
La Asociación de Amigos del
Sívori adquirió el Deira por sugerencia de la directora del museo, María
Isabel de Larrañaga, "Cocó", como la conocen en el mundo del arte. Para
ella, que luego de 20 años al frente de la institución se retirará en
los próximos días, éste es su último remate.
La obra de Deira, con
reminiscencia del estilo negro que Goya supo imprimirles a sus
genialidades, fue presentada en la apertura de la exhibición de las
obras que se rematarán pasado mañana, una ceremonia en la que también
fue agasajada Larrañaga.
La sucesión es otro tema para este museo y
para resolver con tiempo, ya que no hay plazo para que el gobierno
porteño nombre al nuevo director. Interinamente, quedará a cargo de la
responsable del Departamento de Museografía del Sívori, Graciela
Limardo.
Las 104 piezas del remate pueden verse de 10 a 20, hasta
pasado mañana, a las 19, cuando se levante por primera vez el martillo.
Será en las propias salas del Sívori, avenida Infanta Isabel 555, frente
al Rosedal de Palermo. También puede consultarse el catálogo completo online en http://amigosmuseosivori.com.ar/2015_remate/. Previamente se reciben ofertas bajo sobre y en el momento habrá servicio de puja telefónica.
Arca: comida, arte, solidaridad
El
8 del mes próximo, a las 20, comenzará la Noche de Arca &Arte, una
combinación de comida y subasta en beneficio de la Fundación El Arca,
dedicada a atender personas con discapacidad intelectual y en estado de
abandono. En el Salón Retiro del Sheraton Hotel (Alem 1151) se
subastarán obras de Antonio Seguí y Nicola Costantino, entre otros
artistas. Más información en arcayarte@gmail.com .
![This image provided by the Saddle Ridge Hoard discoverers via Kagin's, Inc., shows one of the six decaying metal canisters filled with 1800s-era U.S. gold coins unearthed in California by two people who want to remain anonymous. The value of the "Saddle Ridge Hoard" treasure trove is estimated at $10 million or more.]({"default":{"load":"default","w":"73","h":"48","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=484&w=728&m=6&q=60&o=f&l=f"},"size3column":{"load":"default","w":"62","h":"42","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=415&w=624&m=6&q=60&o=f&l=f"},"size2column":{"load":"default","w":"62","h":"42","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=415&w=624&m=6&q=60&o=f&l=f"}})
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