CULTURA DISTRIBUYE UNA GUÍA CON RECOMENDACIONES PARA GARANTIZAR LA DESINFECCIÓN Y PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL

Hoy se remitirá el documento a todas las comunidades autonómas y a las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado

                   Patio de los Leones, en la Alhambra de Granada - ABC

El Ministerio de Cultura y Deporte ha distribuido una serie de recomendaciones para garantizar que las medidas de desinfección en el patrimonio cultural obligadas por la crisis del Covid 19 sean compatibles con la protección de los bienes culturales.

El Ministerio, se anuncia en un comunicado, ha enviado una nota a todas las comunidades autónomas en la que se invita a reflexionar sobre los efectos de la pandemia en el patrimonio cultural, el cierre de instituciones, las prácticas de desinfección aplicadas en el ámbito de los bienes culturales y las futuras repercusiones económicas.

Antes de actuar en la desinfección sobre los bienes culturales, el Ministerio llama la atención también sobre la necesidad de consultar las intervenciones con los responsables del cuidado y tutela del patrimonio cultural para determinar la vulnerabilidad de cada elemento y las mejores alternativas para evitar daños innecesarios.

«Insistiendo en que, en situaciones como las actuales y como no puede ser de otro modo, la prioridad absoluta es la protección de la vida humana -dice la nota enviada por el Ministerio-, es evidente que la mayor parte de estas prácticas de desinfección que ilustran las imágenes, utilizan compuestos como el etanol o el peróxido de hidrógeno, pero sobre todo productos derivados de la química del cloro. Estos productos pueden ocasionar graves efectos dañinos en el patrimonio cultural, ya que la inmensa mayor parte de los materiales constitutivos de los bienes culturales, desde el material pétreo hasta el textil, son sensibles a estos agentes clorados, fuertemente oxidantes y con gran capacidad para alterar los colores y destruir pigmentos, pátinas o capas de protección de todo tipo. A ello habría que añadir el hecho de que estos agentes y sustancias pueden tener también consecuencias nocivas para la salud humana y para el medio ambiente».
«Protejamos el patrimonio cultural por medios sostenibles y compatibles con los objetivos perseguidos por la desinfección -concluye la nota-, para garantizar el futuro de los bienes que han superado esta pandemia fatal; no destruyamos de forma inconsciente los recursos culturales, que son recursos sociales, económicos y científicos, y una importante fuente de empleo, garantía de desarrollo».

El Ministerio de Cultura ha enviado también un documento titulado «Recomendaciones sobre procedimientos de desinfección en bienes culturales con motivo de la crisis por COVID 19», elaborado por varios técnicos del Ministerio. En él se establecen una serie de consejos para preservar los distintos monumentos y espacios.

«En cuanto a los bienes culturales que se encuentran en espacios públicos -se dice-:

»En la desinfección mediante pulverización de espacios cercanos a los bienes culturales (por ejemplo, cascos históricos, plazas públicas, parques o calles) se evitará rociar de manera directa los objetos o edificios de valor histórico-artístico.

»En el entorno directo de los bienes culturales (a menos de un metro de distancia, como aceras próximas o zócalos de edificios) se utilizará preferiblemente una disolución de etanol disuelto al 70% en agua proyectada a baja presión. Como indican las autoridades sanitarias, esta solución desinfectante resulta efectiva frente al virus y a su vez su pulverización resulta menos dañina que la de hipoclorito sódico (lejía) sobre materiales como la piedra, el ladrillo, la madera y el metal.

»Los tratamientos desinfectantes se evitarán siempre en las proximidades de los bienes culturales policromados (por ejemplo portadas de iglesias o retablos) siendo mucho más recomendable el vallado perimetral para evitar la aproximación y contacto directo de las personas.

»Nunca es recomendable tocar de manera directa los bienes culturales pero esta premisa, en una situación como la de ahora, es todavía más necesaria. Los virus solo pueden desarrollarse en los seres vivos pero la permanencia de partículas víricas (provenientes del contacto directo o por la saliva) sobre las superficies puede suponer un foco de contagio. De esta forma también se evitará la necesidad de aplicar productos de limpieza o desinfección sobre los bienes culturales.

»Por último, y de manera general, conviene recordar una serie de indicaciones comunes:

»Todos los procesos de limpieza y desinfección se realizarán siempre con los correspondientes EPIs que garanticen la seguridad del personal trabajador.

»Es fundamental conocer la naturaleza y composición de los productos a utilizar en la limpieza así como del bien cultural sobre el que se van a aplicar, para valorar la compatibilidad de ambos.

»Asimismo se deben evitar mezclas de productos sin conocer de antemano su compatibilidad. Es el caso de la conocida reacción entre la lejía (hipoclorito sódico) y el amoniaco que genera vapores de elevada toxicidad.

»Ante cualquier duda con los procesos de limpieza y desinfección lo mejor es no aplicar ningún tratamiento, ya que se pueden generar daños irreversibles sobre el patrimonio cultural. Lo más recomendable es consensuar todas las medidas con los profesionales del ámbito de la conservación-restauración».


Fuente: lanacion.com

UNA MUESTRA "REABRE" EL CASO DEL CONMOCIONANTE ROBO AL MUSEO DE BELLAS ARTES

   Detalle de la obra "Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires", de Juan Manuel Blanes, cuyo boceto fue
   robado en la Navidad de 1980, y que se volvió fatalmente actual


   Fernando García

Una parte invisible del armado de una muestra es la investigación previa que sostiene el relato curatorial o nutre el catálogo. Es algo así como lo que no se muestra de la muestra, aquello que no veremos. En el caso de "Lo que pasó en la Navidad de 1980" se trata justamente de desplegar en el espacio un trabajo de documentación e investigación en el marco de una ficción expositiva. Esta exhibición de los jóvenes curadores y artistas Santiago Villanueva y Paula Castro trae al presente el conmocionante robo al Museo Nacional de Bellas Artes de diciembre de 1980, cuando fueron sustraídas 23 piezas de la colección Santamarina valuadas en 20 millones de dólares y dos obras de la colección del Museo : una pintura ( El vendedor de diarios ), de Valentín Thibon de Libian, y el boceto de Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires (1871), de Juan Manuel Blanes , que se volvió fatalmente actual. En medio de la pandemia, claro, la galería Isla Flotante tuvo que cerrar sus puertas hasta nuevo aviso y la inauguración, casi privada, quedó registrada en la cuenta de Instagram del coleccionista Gustavo Bruzzone.
Si bien el arte contemporáneo ha desplegado incesantes estrategias de apropiación y revisión de la historia del arte (muestras sobre muestras anteriores, réplicas irónicas de obras), la idea de Villanueva y Castro pareciera ir un paso más allá: se puede hacer arte hasta con las noticias y el archivo del arte. Un antecedente posible es la muestra que José Berni, hijo del maestro rosarino, realizó con réplicas de las 17 obras robadas en agosto de 2008 en el Centro Cultural Borges.    
Sin embargo, la muestra de Isla Flotante va más allá y se propone revisar la poco estudiada relación del Bellas Artes con el poder en los años de la dictadura militar. Si bien Villanueva y Castro no tienen pretensiones de ofrecer una respuesta al caso, que nunca tuvo culpables excepto la supuesta vinculación de la banda de Aníbal Gordon, toda la dramaturgia expositiva gira en torno a un objeto casi secreto.
Se trata de un libro autoeditado en 2013 por la cineasta Patricia Martín García (1956-2018) del que sobreviven apenas tres copias (una de ellas en la biblioteca del propio MNBA).                                                                                     
Según Villanueva, el libro era la investigación para una futura película y sobre la base de muchísimas entrevistas arriesga una hipótesis que la muestra pone en foco. En la sala se pueden ver algunos objetos que se desprenden de aquella investigación. Se exhibe el catálogo de la muestra "El oro en Colombia", inaugurada en el museo poco antes del robo y cuya seguridad fue encargada por la Asociación Amigos del Museo a la empresa Magister Seguridad Integral, que dirigía el general retirado Otto Paladino, exjefe de la SIDE nombrado por Videla. La investigación de Martín García afirma que Paladino tuvo en su poder los planos del museo y lo involucra con el posterior robo. "Este catálogo, y exposición, es en un punto la bisagra que conecta el robo con el gobierno y deja a la vista las conexiones entre organismos de seguridad públicos y privados para encubrir actos delictivos cometidos por el mismo gobierno", explican Villanueva y Castro. La hipótesis final del libro es que el robo fue ejecutado por la misma dictadura para intercambiar el tesoro impresionista de los Santamarina por armas de guerra en Taiwán, muchas de las cuales terminarían luego en el arsenal de Malvinas.

  La exposición "Lo que pasó en la Navidad de 1980", que en cuarentena se puede ver en redes, se basa en una
  investigación hasta ahora desconocida que formula una nueva hipótesis 

Otro objeto que la muestra saca a la luz es el libro Delitos contra la propiedad (Editorial Universidad), de la jueza Laura Damianovich, que fue material de consulta en la Facultad de Derecho durante los años 80 y 90. Damianovich tuvo a su cargo el caso del robo al Bellas Artes y el 1° de julio de 1983, aún en dictadura, fue destituida por "mal desempeño de sus funciones e inhabilitación para ocupar otro cargo oficial".                                         
Según Pasaporte al olvido , durante la investigación numerosos empleados del museo sin vinculación con el robo fueran torturados. También en ese lapso fue secuestrado el curador jefe del Bellas Artes, Samuel Paz; todo una ironía, por que había sido justamente Paz quien consiguió que los Santamarina terminasen donando ese patrimonio al Estado argentino. La Justicia mostró entonces al sereno del museo como el único culpable y lo tuvo preso veinte días.

                                               La exposición hace arte con las noticias y el material de archivo                                                                                                                y formula su propia hipótesis

En la muestra, el libro de Patricia Martín García se transforma en un fanzine (las revistas de edición independiente de la subcultura punk) entremezclado con el expediente del caso en 2002, cuando, tras una alerta internacional, comenzó la investigación para repatriar tres obras de Renoir, Cezanne y Gauguin que habían aparecido en París . Las obras volvieron finalmente al Bellas Artes en 2005. Las otras siguen sin aparecer. Las páginas de estética underground mezclan imágenes de las obras robadas con las noticias que aparecieron entonces en la prensa. Villanueva tiene antecedentes en el uso del archivo como soporte. En 2013 había armado una muestra sobre la base de los obituarios de 300 artistas argentinos del siglo XX publicados en diarios como La Prensa, La Nación y Clarín.                                                      Para esta muestra eligieron que los objetos relacionados con la historia del robo no estuvieran dispuestos en vitrinas, como manda la museografía, sino que montaron dispositivos ortopédicos de carácter neosurrealista (como resulta de una muleta gigante despojada de su funcionalidad). Dice Villanueva que es un señalamiento de las características históricas del arte argentino. "Nuestro arte siempre ha sido ortopédico, porque se construyó sobre la base de faltantes". En la recorrida virtual vía Instagram se puede ver una reproducción de Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires , cuyo boceto, un documento muy valioso, todavía sigue sin recuperarse. En plena cuarentena, el misterio de por qué robaron esa pieza junto al conjunto impresionista parece profundizarse todavía más.

Fuente: lanacion.com

CON LOS MEJORES DESEOS PARA TODOS

La Adoración de los pastores es el panel central del Tríptico Portinari, del artista Hugo van der Goes, considerado como el pintor líder de los Países Bajos a fines del siglo XV. 

Representa el nacimiento del Niño Jesús.
La Virgen María está en el centro de la composición, arrodillada. 

Sus manos unidas describen un corazón. María usa un majestuoso vestido azul y una capa del mismo color. 

Su pelo dorado le cae por la espalda y los hombros. 

Su piel muy clara, contrasta con la de San José y los pastores. María mira seriamente a su hijo, quien, dado su gran tamaño, parece aún más pequeño.

El Niño Jesús está desnudo en una pequeña plaza junto a un establo, acostado en un halo de rayos dorados. 

Su pequeño cuerpo, frente a su madre, es pequeño y su piel extremadamente clara. 

Los presentes están arrodillados - incluso los ángeles en el aire - con las manos cruzadas en gesto de adoración, a excepción de los pastores que llegan. Todos los ojos convergen en el Niño Jesús.

Dos grandes ángeles revolotean dentro del pesebre, mientras que otros cuatro, arrodillados y vestidos con túnicas celestes, flanquean a la Virgen y al Niño, de pie, a derecha e izquierda. 

En la parte inferior derecha hay cinco ángeles ricamente vestidos con coloridas alas.

Afuera, junto a la estructura de madera, hay cuatro ángeles. 

En una escena en la lejanía, un ángel vestido de blanco anuncia a los pastores entre sus ovejas y un perro la llegada de Jesús. Las características de los ángeles son similares a las de la Virgen, al igual que el cabello, dejando una frente larga, moda típica de la época. 

Los ángeles emparejados son una referencia a la Eucaristía. 

La disposición de las figuras es más o menos circular. Sus rostros denotan una gran expresividad. San José, vestido con una túnica marrón y una capa rojiza, está arrodillado a la izquierda, al lado de una vieja columna oscura, justo debajo de un ángel ricamente vestido. Uno de sus zuecos está frente a él, y aparentemente está arrodillado sobre el otro, como lo muestra el fragmento a la vista. Su pelo blanco y su barba, así como las arrugas en su rostro y manos, denotan su edad avanzada. 

Se encuentra en una profunda adoración ante su hijo adoptivo.

Tres pastores, pintados de manera realista, a diferencia de las otras figuras humanas, sosteniendo sus herramientas de trabajo en sus manos, se presentan a la entrada del pesebre. 

Más atrás, otros dos se acercan para ver lo que acontece. 

Un buey y un burro están al lado del pesebre, frente al Niño. 

En primer plano hay dos jarrones cuyas flores están representadas con gran perfección y delicadeza. Hay lirios, claveles y violetas en el suelo. Las violetas simbolizan la humildad; los tres clavos son una referencia a los tres clavos usados ​​en la crucifixión de Jesús; los lirios rojos simbolizan la sangre de Cristo; y los blancos representan la pureza de la Virgen María.

A medida que la corte de Borgoña restringió los gestos irrazonables y la exposición de sentimientos, los personajes son introspectivos y serios. 

Los pastores son una excepción porque representan a las personas, no forman parte de las extensas reglas de la corte. Están pintados en gran tamaño y con gestos expansivos y llenos de realismo. 

Van der Goes los equipara con los santos en tamaño, aunque se pensaba que eran feos e ignorantes en ese momento. Fue el primer pintor en retratarlos así, demostrando que están al mismo nivel que los santos cuando estaban ante Dios, para quienes todos los hombres son iguales.

Hay muchas referencias bíblicas en la composición:

La sandalia de San José se refiere al paso del Éxodo; el arpa en la puerta trasera de la casa se refiere a la casa de la simiente de David, a la que pertenecía José;

El manojo de espigas cerca de las macetas se refiere al "pan de vida", el Cuerpo de Cristo, etc.

Nota: el tríptico de Hugo van der Goes fue ordenado por Tommaso Portinari, que se instaló en la capilla familiar, de ahí el origen del nombre del tríptico. 

Está considerado como una de las obras de pintura más bellas de todos los tiempos.

Vea la visita virtual al Tríptico Portinari en:

http://domuspucelae.blogspot.com/2014/06/visita-virtual-triptico-portinari-un.html

Hoja de datos (panel central)

Año: c. 1476-1478

Técnica: óleo sobre madera.

Dimensiones: 253 x 304 cm.
Ubicación: Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia.

AGRADECIMIENTO DE LA COMISIÓN NACIONAL DE MONUMENTOS, DE LUGARES Y DE BIENES HISTÓRICOS A MONUMENTA Buenos Aires

 COMISIÓN NACIONAL DE MONUMENTOS, DE LUGARES Y DE BIENES HISTÓRICOS

MONUMENTO A JUANA AZURDUY
AGRADECIMIENTO

La #Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos, agradece muy especialmente a MONUMENTA Buenos Aires y al Profesor Pedro L. Baliña, su valioso aporte por el asesoramiento profesional ad honorem para el diseño de la flamante base simplificada del #Monumento a Juana Azurduy en su nuevo lugar de emplazamiento, frente al Centro Cultural Kirchner.

El Monumento fue trasladado y reubicado debido a los requerimientos de la traza del nuevo Paseo y Metrobús del Bajo.

El Profesor Baliña aconsejó:

- Un cambio rotundo en el concepto de la nueva base respecto de la primitiva, trabajando con los contrastes entre opuestos.

- Simplificar drásticamente el diseño de la base primitiva con forma de pirámide incaica trunca.

- Reducir sensiblemente el gran tamaño de la base, que era demasiado grande en relación con el del grupo escultórico.

- Bajar la altura de la base a fin de poner las figuras más a la altura de los ojos del observador, poniendo especial cuidado en    mantener la escala monumental.

- Terminar la nueva base con un revestimiento bien liso desde lo visual y lo táctil y uniforme a fin de contrastar por oposición       con las complejas formas orgánicas de bronce del conjunto escultórico.

- Revestir la nueva base con un material sufrido y resistente y que por su tono dificulte las vandalizaciones y las pintadas de       graffiti con pinturas en aerosol.

- Dotarlo al Monumento de una mejor proporción en sí mismo y en relación con su entorno natural y edilicio inmediato.

- Conseguir que la nueva base dé la sensación de una gran solidez material y visual.

- Poner debidamente en valor la gran complejidad visual de las formas orgánicas de bronce que integran el conjunto                  escultórico.


A la vista están los resultados:

Con gran sobriedad, pureza de líneas y economía de elementos y de medios, el Monumento a Juana Azurduy ha quedado debidamente puesto en valor por una base que ya no compite con él sino que le ha hecho cobrar un peso visual y una contundencia que no tenía hasta ahora, amén de facilitar notablemente las lecturas visuales.

                                                               EL ANTES                                                                  EL DESPUÉS

MONUMENTA Buenos Aires y quien suscribe, Profesor Pedro L. Baliña, agradecemos a la Señora Presidenta de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos,Lic. Teresa de Anchorena, el haber pensado en nosotros para pedirnos nuestra opinión profesional sobre el diseño de la nueva base simplificada para el Monumento a Juana Azurduy, con motivo de su reubicación frente al Centro Cultural Kirchner, CCK, y de darle a MONUMENTA Buenos Aires la oportunidad de hacer una vez más su aporte desinteresado.

MONUMENTA Buenos Aires, es una ONG que desde hace tiempo pretende ser un aporte serio al importantísimo patrimonio escultórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, tan olvidado, castigado y maltratado desde hace tantos años.

ADIÓS AL "MAESTRO" DE LA PIRÁMIDE DEL MUSEO DEL LOUVRE

                Un emblema. Ieoh Ming Pei afianzó su carrera al diseñar la pirámide del Museo Louvre en París, Francia.
                    Llegó a ganar un premio considerado el Nobel de arquitectura.

El Louvre lamentó ayer la muerte a los 102 años del chino-estadounidense Ieoh Ming Pei, "un arquitecto visionario con una carrera que marcó para siempre el museo" con la construcción de la pirámide de cristal, que preside la entrada de la galería en París, Francia.
El presidente del Louvre, Jean-Luc Martinez, y el conjunto del equipo del centro declararon en un comunicado la "gran emoción y profunda tristeza" causada por la noticia de su muerte, acontecida el pasado miércoles, según uno de los hijos del arquitecto, Li Chung Pei.
Considerado el "último maestro" de la arquitectura moderna y ganador del prestigioso premio Pritzker, equivalente al Nobel de Arquitectura, en 1983, es también autor de grandes obras como el Museo de Arte Islámico en Doha, Qatar, o el ala este de la Galería Nacional de Arte, en Washington DC.
Nacido el 26 de abril de 1917 en Cantón, China, en una vieja familia de Suzhou, "la Venecia del Oriente", cerca de Shanghai, Ieoh Ming Pei partió en 1935 a Estados Unidos, a estudiar arquitectura en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, donde se graduó. Luego estudió diseño en la Universidad de Harvard (1948), donde fue alumno de Walter Gropius, fundador de la mítica escuela de diseño alemana Bauhaus y uno de los teóricos del estilo internacional.Pei diseñó en julio de 1983 el que se convertiría en el emblema de las obras de ampliación del llamado "Gran Louvre", con el que se ampliaron los espacios del museo y la entrada de los visitantes al centro. El arquitecto ha fallecido el mismo año que el Museo Louvre celebra los 30 años de la inauguración de la Pirámide, el 30 de marzo de 1989, marcado por exposiciones a lo largo de 2019 donde la figura de Pei ha sido muy destacada.Ieoh Ming Pei diseñó el Museo de la Fama del Rock and Roll en Ohio (1995), también una gran estructura hecha en cristal. Uno de los últimos museos que diseñó fue el de Arte Islámico de Doha (Qatar), en 2008, un proyecto que tomó como una oportunidad para aprender de una cultura que desconocía y cuyo estudio lo llevó a viajar por todo el mundo visitando ejemplos de arquitectura islámica.Además de museos, el arquitecto diseñó salas de conciertos, estructuras académicas, hospitales, torres de oficinas, y edificios públicos como el Ayuntamiento de Dallas (1977), la Biblioteca John F. Kennedy de Boston (1979), y el Pabellón Guggenheim del Hospital Moint Sinai de Nueva York (1992).

Ieoh Ming Pei nació el 26 de abril de 1917 en Cantón, China, y se fue a estudiar a EEUU

EL BELLAS ARTES SE RENUEVA CON MÁS SALAS ARGENTINAS Y OBRAS JAMÁS EXPUESTAS

                El director Duprat, en recorrido por las obras Fuente: LA NACION - Crédito: Santiago Filipuzzi


Natalia Blanc

Entre andamios, latas de pintura, polvo, pinceles, herramientas, cuadros y esculturas cubiertos con plástico y obreros con casco se acercan al final los trabajos de remodelación del Museo Nacional de Bellas Artes, que reabre el viernes después de casi dos meses de obras.

Andrés Duprat, director del MNBA, camina por los pasillos renovados en estado de éxtasis. Está exultante. Todavía falta terminar la sala que alojará cerca de 400 piezas de arte prehispánico, pero ya se puede conocer el espacio donde funcionará la nueva tienda, sobre el ala izquierda, donde antes se exhibía arte medieval. En una visita exclusiva con el arquitecto Duprat como guía, LA NACION recorrió el edificio de Avenida del Libertador al 1400 que ofrecerá al público una modalidad de circulación más amigable y un reordenamiento cronológico de las muestras permanentes, con la incorporación de obras del acervo que estaban en depósitos.
"El proyecto tiene dos ejes: el arquitectónico, que buscó simplificar el recorrido desde el ingreso, ya que los que visitaban el museo por primera vez no entendían por dónde empezar. El otro eje tiene que ver con el guion curatorial, en principio, de la planta baja: incorporamos arte prehispánico y colonial, y ampliamos la exhibición de arte argentino hasta el centenario, en orden cronológico", cuenta Duprat. Habrá seis salas con obras de artistas nacionales, donde se destacan, entre otras, El despertar de la criada, de Eduardo Sívori, y Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova.Las piezas de arte prehispánico y colonial se exhibirán en vitrinas en la sala del ala derecha donde estaban las obras del siglo XIX. Ahora hay aberturas que conectan el nuevo espacio permanente (pintado de bordó y con una iluminación teatral) con los pasillos que conducen, por ejemplo, a las salas impresionistas. Ese cambio apunta a sumar una perspectiva latinoamericana, algo que, según entiende Duprat, le faltaba al Bellas Artes.

   Puesta a punto del nuevo espacio Fuente: LA NACION - Crédito: Santiago Filipuzzi

Curado por María Alba Bovisio, el sector albergará unas 380 piezas de culturas del noroeste argentino de entre los siglos V y XV que pertenecen a las colecciones del MNBA y del Ministerio de Relaciones Exteriores: objetos de uso cotidiano, de rituales sagrados, piezas textiles, de piedra, hueso, cerámica y metal. En la antesala se montarán 22 tablas de la serie La conquista de México, realizadas por Miguel Gonzales entre 1696 y 1715, con incrustaciones de nácar. "Es un relato visual de la conquista de Hernán Cortés. Son únicas", explica el director.



Fuente: lanacion.com

DESAPARECIÓ EL CUADRO MÁS CARO DEL MUNDO Y CRECE LA INCERTIDUMBRE SOBRE SU PARADERO

Se trata de "Salvator Mundi", una obra de Leonardo da Vinci que fue vendida a un príncipe saudita por más de 450 millones de dólares. La iban a exponer en el Museo del Louvre de Abu Dhabi.

    La pintura "Salvator Mundi" fue vendida en 2017 por más de 450 millones de dólares. Crédito: AFP

La noticia dejó sin palabras al mundo del arte. La obra más cara del mundo, el cuadro "Salvator Mundi" de Leonardo da Vinci, desapareció y nadie sabe donde podría estar. Empleados del Louvre de Abu Dhabi confirmaron que llevan seis meses averiguando su paradero. En noviembre de 2017, la pintura había sido vendida por más de 450 millones de dólares.Según los trabajadores de este museo, que hablaron en exclusiva con The New York Times, habían programado la exhibición de esta pieza para septiembre del año pasado, pero la tuvieron que cancelar sin dar muchas explicaciones.A pesar del hermetismo de las autoridades de esta institución, miembros del staff -de los que no trascendió su identidad- aseguraron que no tienen conocimiento de su ubicación.

        Los empleados del Louvre de Abu Dhabi confirmaron la desaparición del cuadro de Leon ardo da Vinci. Crédito: DPA

El diario estadounidense destacó que el Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dhabi se negó a dar declaraciones sobre el tema. Desde el Louvre de París, un funcionario aseguró que ellos no habían podido localizar la obra y pidió no ser nombrado en la nota, para resguardar la confidencialidad. Frente a este panorama, algunos expertos de Leonardo da Vinci se mostraron alarmados por la incertidumbre que hay sobre la pintura, especialmente después de que cancelaran su exhibición sin dar ningún tipo de argumento."Es trágico", señaló Dianne Modestini, la especialista en conservación que trabajó en "Salvator Mundi". "Están privando a los amantes del arte y a muchos otros que se emocionaron con esta imagen. Con una obra maestra de tal rareza es profundamente injusto", agregó indignada.

   El día que subastaron el cuadro "Salvator Mundi" por más e 450 millones de dólares. Crédito: AP

La pintura, conocida en español como "Salvador del mundo", es un óleo de 45 x 66 cm, del año 1500. La obra representa a Jesús vestido con una túnica renacentista, que hace un gesto de bendición con una mano y con la otra sostiene una esfera de cristal. Fue redescubierta en 2005, después de un largo periodo en el que se creía destruida.En 2017, se convirtió en la pieza de arte más cara del mundo, después de que el príncipe saudita Badr bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan Al Saud la comprara por 450,3 millones de dólares en una subasta.
Según The New York Times, una de las hipótesis más fuerte es que ahora esté en manos de su propietario.



Fuente: TN