La escultura de Juana Azurduy está lista para ser emplazada.
Hay
operarios catalogando las piezas, que son subidas a un camión. Testigos
indican que de noche son trasladadas aunque no se conoce el destino. El
monumento se mudará a una plazoleta en Costanera Norte.
Grúa: técnicos mueven, ayer, piezas
del monumento y las colocan en un camión. Hubo una protesta de los
italianos y una ONG. (Emmanuel Fernández)
Nora Sánchez
Más de 700 días
después de que lo desarmaron y depositaron sus piezas detrás de la Casa
Rosada, empezaron a llevarse los bloques del monumento a Colón. Pero
nadie sabe a dónde los trasladan. Así lo denunciaron diversas entidades
de la comunidad italiana y la asociación Basta de Demoler, que ayer se
manifestaron en la Plaza Colón.
Hace días que se ve movimiento en
la Plaza Colón. Algunos operarios catalogaron las piezas de mármol de
Carrara del monumento y, con una grúa, subieron algunas en camiones.
“Han visto salir esas piezas en los camiones durante la noche. No nos
consta a dónde van ni quién las va a cuidar”, dijo la presidenta de
Basta de Demoler, María Carmen Arias Usandivaras.
“Seguimos
bregando por lo mismo: Colón en su lugar. Y estamos aquí para hacer un
acto de desagravio a la memoria y el espíritu de quienes donaron esta
obra extraordinaria”, sostuvo Rubén Granara Insúa, de la Fundación Museo
Histórico de La Boca, en un pequeño acto frente a la Plaza Colón.
El
Gobierno nacional había acordado con el porteño que se encargaría del
traslado y el montaje del monumento a Colón en un espigón frente al
Aeroparque. Los trabajos costarían $ 25 millones. En el cantero
Hidroavión Buenos Aires, como se llama el predio donde lo emplazarán,
sólo se ven un cerco y un cartel de obra. Aún no avanzaron los trabajos
para apuntalar el suelo, imprescindibles para colocar el conjunto
escultórico, de 620 toneladas, sin que ceda o se hunda.
Ayer,
fuentes del Ejecutivo nacional afirmaron que están actuando conforme a
la ley aprobada por la Legislatura porteña, que avaló el traslado a
Costanera Norte. Y dijeron questán en contacto permanente con la
Dirección de Espacios Verdes de la Ciudad.
Desde el Gobierno
porteño dicen que no tienen información de que hayan movido partes del
monumento. “Sí nos informaron que iban a empezar con los trabajos y
sabemos que ya comenzó la obra en Costanera –contó Claudio Avruj,
subsecretario de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Ciudad–.
Todas las piezas del monumento están restauradas. El traslado, el
apuntalamiento del terreno y el montaje del grupo escultórico van a
llevar un año”.
El monumento a Colón fue tallado por Arnaldo
Zocchi y donado por la comunidad italiana a la Argentina. Fue inaugurado
en 1921 y desde entonces estuvo en la plaza detrás de la Casa de
Gobierno. Hasta hace dos años, cuando en forma inconsulta y a pesar de
que tanto la plaza como la escultura pertenecen a la Ciudad, el Gobierno
nacional decidió desmontarla para instalar un monumento a Juana
Azurduy. El Ejecutivo porteño protestó, aunque finalmente negoció y así
se llegó al acuerdo para llevar a Colón a la Costanera Norte.
La
comunidad italiana rechaza su traslado. “Cada una de las piezas en que
fue desmembrado el monumento constituye una obra de arte y, todas ellas,
son el testimonio de una arbitraria decisión del Estado Nacional, que
bien puede ser calificada de un acto de salvajismo cultural”, expresó
Horacio Savoia, el abogado del Círculo Italiano.
Las entidades que
presentaron un amparo contra el traslado sostienen que sacar de la
plaza los 124 bloques del monumento y la estatua es ilegal. Porque,
según explican, se encuentra pendiente de resolución el recurso
extraordinario por inconstitucionalidad que presentaron ante la Sala V
de la Cámara en lo Contencioso Administrativo, para que el caso sea
elevado a la Corte Suprema.
“La acción de amparo todavía no tiene
una sentencia firme y, por el contrario, estarían vigentes las
cautelares que ordenaron los sucesivos jueces de primera instancia
–afirmó Savoia–. Esas medidas prohibieron el traslado del monumento a
otro sitio que no sea la plaza Colón. En cambio, nada impide que se
instale el monumento a Azurduy compartiendo ese espacio con el de Colón.
En todo caso constituiría una expresión de diversidad cultural y de
común pertenencia histórica”.
El pedestal que antes sostenía a
Colón fue recubierto con lajas y está listo para recibir a Juana
Azurduy. El artista Andrés Zerneri ya terminó el monumento a la heroína
boliviana que luchó por la Independencia sudamericana. La obra, donada
por Bolivia, costó US$ 1 millón. La intención del Gobierno nacional
sería inaugurarla el 12 de julio, día en que se conmemora el nacimiento
de Azurduy y la hermandad argentino-boliviana.
Vehículo
de estatus social o documento imprescindible para la comprensión de
diferentes momentos culturales -probablemente ambas cosas según el tipo
de consumidor-, el libro de arte condensa significados en pugna: lujo y
diversidad, belleza y conocimiento, sensualidad y lucro. El trabajo
colectivo de artistas, editores, críticos y un público educado en su
relación con las artes visuales trasciende de manera creativa las
dificultades económicas y los prejuicios sobre un objeto cultural
autónomo.
Ernesto Meccia, sociólogo y profesor en la UBA y en la
UNL, brinda un aporte desde las ciencias sociales para entender las
características de ese nicho de mercado: "La problemática sociológica de
los consumos culturales es bien compleja. Más aún si se trata de libros
de arte. La masificación del uso de las nuevas tecnologías y la
accesibilidad de imágenes que posibilita obligan a dar todas las cartas
de nuevo. A través de la Web, podemos aprovisionarnos de la obra de
cualquier artista. Internet quitó a los libros su carácter de
extraordinario". Para Meccia, esos libros siguen siendo "compendiosos",
atributo central para parte de sus consumidores.
"Desde que abrí
mi galería, primero en Buenos Aires y después en Madrid, tuve muy claro
que era imprescindible acompañar las exposiciones con un catálogo."
Quien habla es Jorge Mara, dueño de la galería porteña Jorge Mara-La
Ruche. "Las exposiciones pasan, son hechos fugaces, pero el libro
permanece y es simultáneamente un registro de que algo excepcional ha
ocurrido y también una celebración del artista, su obra y nuestro
proyecto común." Su voz no es una más; desde hace varios años, en
colaboración con la diseñadora Manuela López Anaya, ha editado catálogos
refinados de varios artistas locales y extranjeros, entre ellos, Ana
Sacerdote, Eduardo Stupía, Macaparana, Grete Stern y Sarah Grilo, con
textos de críticos como Ricardo Piglia, José Emilio Burucúa, Pablo
Gianera y Luis Príamo. "Siempre tuve pasión por los libros y soy un
comprador compulsivo. Por lo tanto, me da un placer enorme publicar
catálogos que me permitan poner en práctica mis gustos estéticos y
muchas veces literarios, ya que mi galería ha editado las reproducciones
de las obras con textos de Ungaretti, Pound, Juan L. Ortiz, Rilke o
Michaux", agrega Mara. El registro de esa pasión estética parece guiar
varios de los libros de arte por parte de galerías o museos privados e
instituciones públicas.
Pero ¿hay un auge de esas publicaciones?
Valeria Balut, editora de ARTA Ediciones, sello independiente dedicado a
la publicación y distribución de libros de arte contemporáneo, cree que
sí. "Durante los últimos años, se comenzaron a editar más libros de
arte en el país. Los motivos son varios: un interés del público hacia el
arte contemporáneo; un aumento del interés por esos artefactos
culturales y un interés de los artistas por contar microhistorias sobre
sus experiencias creativas." ARTA ya ha publicado libros cuidados sobre
las obras de Flavia Da Rin, Martín Legón y Hernán Marina. En cambio,
Sigismond de Vajay, curador, artista y editor de KBB, advierte un vacío
en materia de edición nacional de libros de arte. "No hay público aún.
El editor tiene que editar y al mismo tiempo educar a un nuevo público;
«la esponja» que pueda absorber estos productos culturales es muy
limitada. Hay mucho trabajo por hacer. Además desde que empezó una
crisis, notamos una baja del 60% en el consumo de este tipo de «lujos»."
No obstante, su sello ya lleva publicados siete libros monográficos de
Adrián Villar Rojas, Juan Becú y Víctor Florido, mientras que han
previsto otros ocho títulos hasta 2016. "Los libros de arte permiten el
acceso a la cultura a cualquier persona de poder adquisitivo medio.
Sería ideal que universidades y bibliotecas los compren, ya que es
materia prima para el conocimiento amplio", agrega. KBB participará de
arteBA en Isla de Ediciones, el espacio que la feria dedica a las
publicaciones.
El lujo del papel
Consultada
por esta forma de consumo cultural, a veces considerada elitista y de
escasa relevancia en términos comerciales, María José Herrera, directora
del Museo de Arte Tigre, comenta: "Veo dos fenómenos. Por un lado, el
de los catálogos-libros derivados de exposiciones de artistas o
movimientos artísticos. Y por otro, el crecimiento exponencial de
historias del arte, derivadas de tesis de doctorado. Esto es esencial
para hablar de una historia del arte argentino. Hasta la década de 1990,
había muy pocos libros de arte. Es a fines de los años 90 cuando
comienza a editarse más, también estimulado por los avances tecnológicos
en la impresión y la profesionalización editorial". En su joven
historia, el MAT (fundado en 2006) publicó dos libros notables: el
catálogo de su colección y uno de homenaje al centenario del edificio.
El tercero, que se lanzará en junio, será Escenas de 1900,
resultado de la exposición homónima y con ensayos diversos para abordar
el tema del comienzo del siglo, el Centenario y esa época en Tigre.
Museos públicos y privados, como el Malba y el Mamba, acompañaron
muestras exitosas (Mario Testino o Sebastián Gordín) con libros de
colección.
Editoriales como Adriana Hidalgo -que sacó volúmenes
sobre Marcelo Pombo y Diana Aisenberg, bilingües y con textos críticos- y
otras extranjeras, como Blume o Taschen, apuestan por la distribución
de materiales tan bellos como costosos. María Eugenia Mariam, gerente de
Taschen, sostiene que en la Argentina hay un gran interés por este tipo
de libros. "Después de Estados Unidos, la Argentina es el país con
mayor cantidad de visitantes en nuestra página web. El arte está
pensado, en general, para un soporte físico, y nuestra calidad de
impresión nos acerca mucho más a la obra verdadera. Ahora estamos
haciendo libros con las acuarelas de William Blake para La Divina Comedia, impreso en papel para acuarela." Y agrega con entusiasmo: "Es un lujo, sí, pero es como se debe ver. No es lo mismo verlo online. Por eso creemos que en los libros de arte está el nicho del papel, y siempre lo estará".
un mercado con páginas para mirar
3% Es la porción del mercado que representan los libros de arte Editoriales especializadas Blume, Taschen, Phaidon, AH, La Marca Editora; Mansalva Espacios que editan Asociación de amigos del MNBA, Mamba, Malba, Centro Cultural Recoleta y Fundación Proa, entre otros Precios y tiradas Cuestan entre $200 y $1500, y tiran de 100 a 1000 ejemplares Isla de edición El
espacio dedicado a las ediciones de arte funcionará desde mañana y
hasta el domingo en arteBA. La Fundación SM lanzará allí su Premio de
Ilustración con un taller dictado por Isol.
Presión sobre la Casa Blanca / Crece la amenaza del terrorismo
Luego de una serie de ejecuciones en masa, EI se ocupó de las necesidades de la gente
Por Anne Barnard y Hwaida Saad / The New York Times
BEIRUT.- La semana pasada, no bien ocuparon la ciudad siria de Palmira, los milicianos de Estado Islámico (EI)
se entregaron a un raid de ejecuciones sumarias en masa, dejando a su
paso, tendidos en las calles, los cadáveres de sus víctimas, incluidas
decenas de soldados del gobierno.
Y a partir de ese momento, según
los residentes de Palmira, los insurgentes empezaron a actuar como
funcionarios municipales: repararon la central eléctrica, pusieron en
funcionamiento las bombas de agua, mantuvieron reuniones con los
dirigentes locales, abrieron la única panadería de la ciudad y empezaron
a repartir pan gratis. Plantaron bandera en lo más alto de las
históricas y antiguas ruinas, y no se dedicaron a destruirlas y
saquearlas, como hicieron en otros sitios arqueológicos que ocuparon. A
continuación, llegaron los ataques aéreos del gobierno sirio, que se
cobraron la vida de varios civiles y le dieron a EI una invaluable ayuda
política: en el lapso de unos pocos días, el blanco de la furia y el
miedo de muchos residentes dejaron de ser los milicianos que estaban en
tierra y pasaron a ser los aviones que atacaban desde el aire. En
Palmira, EI parece estar instalándose en el poder con una serie de pasos
que ha perfeccionado a lo largo de dos años de acumular territorios en
Irak y Siria. Pero Palmira representa un nuevo giro: se trata de
la primera ciudad de Siria que el grupo le arrebata al gobierno, y no a
los rebeldes insurgentes. En Raqqa, más al Norte, y también en Irak, el
grupo se movió con rapidez y sin miramientos, como si no encontrara
rivales a su paso. La estrategia de EI alterna entre aterrorizar a
los habitantes e intentar seducirlos. Ocupa las instituciones y busca
cooptar a los opositores al gobierno, presentándose como defensor del
pueblo, o al menos de los sunnitas, contra la opresión de las
autoridades nacionales. Esa estrategia les ha servido para
atrincherarse en ciudades como Raqqa, en Siria, y Mosul, en Irak, y
ahora la están usando en Palmira. La toma de Palmira fue relatada
telefónicamente o por mensajes de texto por media docena de habitantes
de la ciudad, incluidos seguidores y opositores al gobierno central.
Todos ellos pidieron no ser identificados por su nombre completo, para
evitar las represalias, tanto de parte del gobierno como de EI. Casi
todos afirman sentirse atrapados entre las amenazas de más ataques
aéreos del gobierno y las decapitaciones y matanzas de EI. El
miércoles pasado, por ejemplo, varios vecinos informaron que EI había
matado a 20 soldados del ejército en un antiguo anfiteatro. Otros
recordaron haber visto a soldados que eran quemados vivos o decapitados
por los milicianos. "Masacraron a muchos", dijo en referencia a EI
el propietario de un café, que de inmediato cambió de tema y empezó a
culpar a los ataques aéreos del gobierno de la muerte de varios de sus
amigos. "Sólo Dios sabe qué están bombardeando. ¡Es aterrador!",
exclamó. Varios se manifestaron sorprendidos de que hasta el
momento los abusos de EI no hayan sido más cruentos, pero al mismo
tiempo los preocupa que la agrupación esté refrenando su brutalidad sólo
para concitar apoyos. "Están tratando a los habitantes de Palmira
como si hubieran sido escudos humanos cautivos del régimen de Damasco",
dijo un oriundo de Palmira que abandonó Siria y que recibe a diario
noticias de sus familiares que quedaron en la ciudad. El hombre,
que pidió no ser identificado, dijo que el mensaje del grupo para todos,
excepto para los combatientes progubernamentales, parecía ser el
siguiente: "No tenemos nada que ver con ustedes. Sabemos que están
sometidos a este régimen y que nadie los ayudó". Pero en Palmira,
donde la reducida insurgencia local contra el gobierno fue aplastada en
2012, no existe un rival armado antigobierno. Tal vez, sintiéndose menos
amenazados, EI no atacó inmediatamente a los activistas que se oponen
tanto a ellos como al gobierno de Damasco.
Picasso solía regalar dibujos, pero, astutamente, no siempre los firmaba. Foto: AFP
Por Luisa Corradini
"La vida y el trabajo de Pablo Picasso están unidos a la historia del siglo XX. Yo no sé quién es el mejor pintor de nuestro tiempo. Pero sé que,
con sus cambios brutales y asombrosos, su pintura es la pintura de nuestro tiempo", dijo Octavio Paz, en vida del pintor. Lo que el Nobel de Literatura mexicano no podía saber en ese momento es que, con el tiempo, Picasso terminaría siendo el artista más prolífico y más caro de todos los tiempos, motivo de enconados odios familiares, víctima de
copistas y estafadores de toda laya.
Como tantas veces en el
pasado, la herencia de Picasso volvió a ocupar los titulares hace
escasas semanas. Tres meses después del proceso y la condena de su ex
electricista, acusado de haber robado centenares de sus obras, la
policía francesa abrió una nueva investigación y detuvo a un marchand d'art,
tras una denuncia formulada por Catherine Hutin-Blay, hijastra del
genio español. Hija de Jacqueline Roque, segunda esposa de Pablo
Picasso, Catherine Hutin-Blay radicó esa denuncia en marzo, después de
constatar que ciertas telas que le pertenecen habían aparecido en el
mercado. Algunas figuraban en fotos de la colección del magnate ruso
Dimitri Rybolovlev, presidente del club de fútbol AS Mónaco.
Como muchos herederos de obras de arte, Catherine Hutin-Blay había confiado esos cuadros al marchand Olivier
Thomas para ser transportados desde el sur de Francia y depositados en
cofres de seguridad en la región parisina. Respondiendo a la denuncia,
el tribunal de París abrió el 23 de marzo una información judicial por
"robo", "complicidad de robo" y "estafa".
El 13 de mayo, después
de allanar la sociedad de transportes y conservación de obras Art
Transit International en la capital francesa, los investigadores
detuvieron y trasladaron a su gerente, Olivier Thomas, a los locales de
la brigada de represión de la alta delincuencia (BRB, por sus siglas en
francés) de la policía judicial de París. Poco después, Thomas fue
dejado en libertad, pero la investigación sigue su curso.
Dos días antes de esa operación policial, Picasso se había transformado en el pintor más caro del planeta en Nueva York. Las mujeres de Argel (versión
0), una obra pintada en 1955, fue adjudicada por 179,4 millones de
dólares a un comprador desconocido. Esa cifra representa un récord
absoluto en la historia de la venta de cuadros. "Es una obra de arte del
nivel del Guernica o de las Señoritas de Aviñón, había
afirmado antes de la venta Loïc Gouzer, vicepresidente de Christie's.
Según la casa de subastas, también se trataba de uno de los últimos
grandes Picasso que aún quedaban en poder de un coleccionista privado. Las mujeres de Argel había sido vendido también por Christie's en 1997 por 32 millones de dólares.
Los
expertos de la venta habían estimado en 140 millones de dólares esa
tela de 1 m x 1,46 m, que representa una escena en un harén. Aunque el
precio de base fue fijado en 100 millones, el teléfono se encargó de
propulsar las ofertas hasta los 160 millones. Finalmente, integrando el
12% de comisión cobrado por Christie's, la venta final fue cerrada en la
astronómica suma de 179,4 millones de dólares.
Foto: GZA GALERÍA WITCOMB
Esa
subasta dio un relieve especial a la extraña malversación de cuadros de
Catherine Hutin. Ni David Bitton, el abogado suizo del sospechado
Olivier Thomas, ni Catherine Hutin-Blay o sus representantes aceptaron
hablar con LA NACION sobre el caso.
"Por un lado, existe el
secreto del sumario. Por el otro, en este tipo de investigaciones lo
fundamental es la confidencialidad y la paciencia", afirmó una fuente
allegada a la investigación. "Todo aquel que se mueva por otra razón en
el mundo del arte sabe que la única manera de recuperar un cuadro robado
es actuar en el más absoluto secreto", agrega.
Los herederos de
Picasso lo saben mejor que nadie. Las obras del genio de la pintura son
objeto de todas las codicias. Y son muchos quienes no dudan en robarlas,
copiarlas o falsificarlas. "Aunque sea difícil de creer, en París hay
un especialista mundial capaz de desdoblar una hoja en dos", confió a LA
NACION un investigador de la Oficina Central de Lucha contra el Tráfico
de Bienes Culturales (OCBC).El falsificador que la OCBC intenta pescar
con las manos en la masa es "una persona, muy conocida por los expertos,
que ha desdoblado varios Picasso". A partir de un dibujo, el orfebre
produce una obra idéntica, cortando el espesor del soporte por la mitad,
probablemente con láser.
Foto: GZA GALERÍA WITCOMB
"Esas
nuevas obras obtienen certificados de autenticidad y salen a la venta",
continuó. Para el vendedor, es pura ganancia: son dos obras a partir de
una. "Es una hazaña, pero existe. Y sí, es escandaloso. Es una
auténtica violación de la obra", comentó, por su parte, la Picasso
Administration. "¿Cuántos de esos desdoblamientos existen en el mercado?
Imposible de decir", aseguran en el organismo que representa a los
herederos del genio.
La herencia, fabulosa y codiciada
Al
morir a los 91 años, el 8 de abril de 1973 en su casa de Mougins, en la
Provenza francesa, Pablo Picasso no dejó ningún testamento. "Esas cosas
traen mala suerte", solía decir. Poco después, en sus numerosas
residencias, su familia -varias veces recompuesta- descubrió una
herencia fabulosa e insospechada: decenas de miles de obras de toda
naturaleza que el pintor más grande del siglo XX conservó durante toda
su vida. Desde sus primeros bocetos de niño superdotado en Málaga hasta
sus últimas telas y esculturas. Maurice Rheims, el experto que los
herederos escogieron para hacer el inventario, preveía varios meses de
trabajo. En realidad, demoró tres años para catalogar un total de
120.000 obras: croquis, bocetos, litografías, grabados, esculturas,
cerámicas y pinturas de todo formato. Pero también correspondencia,
colecciones personales, etcétera.
Esa sucesión inestimable dio
lugar a una extraordinaria dación al Estado francés -en virtud de una
ley concebida "a medida" por el ministro de Cultura de la época, André
Malraux-, que posibilitó la existencia del actual Museo Picasso, en
París.
La muerte del genio también abrió la puerta a una guerra
sin cuartel entre sus herederos: los legítimos contra los adulterinos.
Los primeros eran su hijo Paulo y su segunda esposa, Jacqueline. Los
ilegítimos, sus otras dos hijas y un hijo, que el artista nunca
reconoció (Maya, Paloma y Claude) y que recurrieron a la justicia para
obtener derecho a una parte de la fortuna estimada en poco más de 700
millones de euros actuales. Para complicar todo un poco más, Paulo se
suicidó menos de dos años después de la muerte de su padre, y dejó una
esposa, un hijo y una hija.
Al término de una feroz batalla
judicial, la fortuna de Picasso quedó dividida en seis partes: 300
millones de euros para su viuda, Jacqueline; 200 millones, para cada uno
de sus nietos Marina y Pablito (hijos de Paulo), y 85 millones, para
cada uno de sus hijos adulterinos.
El 15 de octubre de 1986,
incapaz de soportar la ausencia del hombre a quien dedicó su vida
durante 15 años, Jacqueline Roque se suicidó, y dejó como heredera de su
inmensa fortuna y de una colección de arte inestimable a su hija única,
Catherine Hutin.
Contrariamente a los hijos y nietos del pintor,
Catherine, que vivió con Pablo Picasso durante casi dos décadas, siempre
prefirió la sombra.
"No tengo nada para decir", afirmó en
numerosas ocasiones a LA NACION esa mujer cálida, que tiene ahora 65
años. "Soy heredera de mi madre, no de Picasso. Todo lo que concierne a
la familia, no me interesa. Soy sólo una «coleccionista» eternamente
agradecida a Picasso, gracias a quien puedo vivir y hacer vivir a mi
familia."
Las vidas de Jacqueline y de Paulo no fueron las únicas
que el egoísmo del genio español consiguió demoler. Incapaz de soportar
por más tiempo el recuerdo de una infancia marcada a fuego por la
indiferencia feroz de su abuelo, Marina -hija de Paulo- ha decidido
desprenderse poco a poco de su fabulosa herencia. El 26 de junio,
Sotheby's subastará en Londres 126 cerámicas que podrían superar los 4,5
millones de libras (casi 7 millones de dólares). "Es una forma de dar
vuelta la página de toda mi infancia. De niña y de joven sufrí
terriblemente siendo la nieta de Picasso", confiesa esa sencilla mujer
de 64 años.
Marina afirma que Picasso fue un "abuelo inexistente".
Una actitud agravada por la sobreprotección de Jacqueline, que
consiguió excluir a todos los demás de su vida.
"Cuando íbamos a
verlo con mi padre, nos hacían esperar en la calle durante cinco, seis
horas antes de entrar. Eso dejó un auténtico trauma en los niños de
cuatro y cinco años que éramos Pablito y yo", relata.
Pablito, el
hermano de Marina, también se suicidó a los 25 años, tras haber sido
excluido del funeral de Picasso. Bebió lavandina y padeció lo indecible
durante meses antes de morir. "Mi abuelo jamás nos dio nada, aun cuando
vivíamos al borde de la miseria. Tenía la costumbre de repartir bocetos a
su peluquero e incluso a su tintorero; pero, si alguna vez nos hacía un
dibujo durante una visita, teníamos que dejarlo antes de partir",
confiesa.
El relato de Marina confirma la costumbre de Picasso de
demostrar su agradecimiento ofreciendo muestras de su inigualable
talento. Pero quienes lo conocieron coinciden en que el genio tenía un
método particular: "Por un lado, conocía a la perfección el valor de lo
que ofrecía. Por el otro, en esos casos, casi nunca firmaba su obra",
asegura el experto Jacques Tajan, que frecuentemente subasta obras del
artista.
Una conocida anécdota lo demuestra. Nadie sabe muy bien
si el episodio transcurrió en el parisino café de La Coupole de
Montparnasse o cuando el artista vivía en la rue des Grands-Augustins,
donde pintó el Guernica, pero fue tras un opíparo banquete en
compañía de sus amigos habituales, entre los que se contaban Jean
Cocteau, Guillaume Apolinaire, Max Jacob, André Salmon, Georges Braque y
Juan Gris. Cuando llegó la cuenta con una cifra sideral, los comensales
miraron en silencio a Picasso, quien retiró de la mesa platos,
cubiertos y botellas, tomó un lápiz, hizo un dibujo en una servilleta y
llamó a la dueña para entregárselo como pago. La mujer aceptó encantada,
pero le pidió que lo firmara. "Señora, estoy pagando el almuerzo, no
comprando el restaurante", le contestó. Quizá fue entonces cuando la
leyenda de la "obra inagotable de Picasso" comenzó a tomar cuerpo en la
imaginación colectiva.
Entre tantas desgracias familiares, hubo
quienes lograron sobrevivir al "monstruo". Así lo llama justamente uno
de sus hijos ilegítimos, Claude, de 68 años, nacido de la unión del
pintor con Françoise Gilot.
Su hermana Paloma es más famosa,
conocida por su matrimonio con el argentino Rafael López Sánchez y sus
creaciones de alhajas y perfumes. Pero Claude se convirtió en el hombre
fuerte de la familia cuando la justicia le dio las llaves de la
indivisión Picasso, en 1989. Desde entonces, es el responsable del
nombre, la imagen, la obra y la firma del maestro.
El primer poder
de Claude consiste en otorgar certificados de autenticidad a las obras
que son presentadas a la Picasso Administration. Ese documento,
entregado gratuitamente, es indispensable para que una obra pueda ser
puesta en venta en una subasta o en una galería. "El mercado lo necesita
para estar seguro -afirman en la fundación-, pues las falsificaciones
son cada vez más frecuentes."
El público pudo hacerse una somera
idea de esas vastas redes de tráfico internacional durante el juicio al
ex electricista de Picasso, Pierre Le-Guenec, y su esposa, que durante
40 años guardaron en el garaje 271 obras del maestro y que, aseguran,
fueron un regalo de Jacqueline Roque, última esposa del pintor.
Los
septuagenarios fueron condenados a cinco años de prisión en suspenso,
aunque a juicio del fiscal, Laurent Robert, "nunca se conocerá la
verdad": "En el gigantesco desorden de las casas de Picasso había miles y
miles de obras, en todas partes la desaparición de una caja no tenía
que ser necesariamente evidente".
El proceso, en todo caso, sirvió para dejar al descubierto los numerosos artilugios que utilizan los marchands d'art inescrupulosos para apoderarse de obras de excepción.
Aunque
cueste creerlo, el tráfico de bienes culturales goza de excelente
salud. Interpol estima que esa actividad representa el tercer mercado
más importante del mundo, detrás de los tráficos de drogas y de armas:
el robo, falsificación y ventas de obras de arte mueve actualmente unos
7000 millones de dólares anuales, según Art Media Agency.
Pero
¿por qué robar obras de semejante valor que son prácticamente imposibles
de vender? En el momento exacto en que se señala un robo, las obras son
listadas en Francia en las bases de datos de la OCBC y de Interpol, que
-hasta el momento- ha censado más de 35.000 objetos robados en el
mundo.
Christie's afirma: "Es totalmente imposible que podamos
vender obras de arte robadas y listadas en esas bases". Pero nada impide
que las pequeñas casas de subasta lo hagan? "En la búsqueda
desenfrenada por la figuración, el hombre contemporáneo ha perdido
conciencia de todos los límites", señala el conocedor Jacques Tajan.
En
su apasionante estudio sobre Pablo Picasso, Octavio Paz escribió: "Todo
lo que, en otras épocas lo habría condenado al ostracismo social y al
subsuelo del arte, lo convirtió en la imagen cabal de las obsesiones y
los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las
iluminaciones del siglo XX". Con el paso del tiempo, esa ajustada
definición parece volverse cada vez más pertinente.
Buenos Aires, otra tierra para el artista
Buenos
Aires tampoco es ajena a la oleada de novedades que envuelve a Pablo
Picasso, aunque en este caso no hay falsificaciones ni tragedias. Para
empezar, la galería Witcomb (Rodríguez Peña 1050) abre este lunes la
muestra Picasso erótico que reúne cien obras, entre dibujos y grabados,
del artista.
El origen de estos trabajos es diverso. Aquellos que
pertenecen a la Suite Vollard son de la Editorial Spadem de Francia, y
se publicaron en 1973 firmados en plancha y numerados a lápiz. En otros
casos, hay que hablar de tiradas numeradas o, como los carteles de
algunas galerías, edición de no más de 1000 ejemplares. Las tintas
originales pertenecen a una colección particular. Dominan aquí todas las
formas del sexo, visto desde la pasión hasta el humor. De este modo,
además, Witcomb recuerda y rinde homenaje a las exposiciones que Picasso
realizó en 1901, 1904, 1951 y 1953.
Además, hasta el 28 de junio,
el Municipio de San Martín presenta una muestra de grabados de edición
original. La curadora es Mariela Alonso y la exhibición está integrada
por 45 obras, incluidas litografías y linografías.
La donación del sable fue concebida por San Martín como prenda de unión
nacional. Foto: Gentileza: Ministerio de Cultura de la Nación
Editorial diario La Nación, Buenos Aires, domingo 31 de mayo de 2015 SAN MARTÍN, TAMBIÉN VÍCTIMA DEL RELATO
Hasta el glorioso sable del Libertador José de San
Martín ha caído en las impúdicas aguas del "relato". Lejos de devolverlo
al Museo Histórico Nacional en alguna fecha apropiada por su relación
con el recuerdo del Gran Capitán, el Gobierno decidió entregarlo en la
semana que ex profeso no dedicó a la epopeya de Mayo, sino a la
exaltación del período kirchnerista, por cierto mucho menos relevante
para la historia argentina que el grito de libertad de 1810 cuyos ecos
se oyeron en toda América latina.
La propaganda previa al acto en
el parque Lezama expresaba que volvía a su lugar el arma que, como se
recordará, había sido robada, pero curiosamente no señalaban las
circunstancias en que había desaparecido del museo y por dos veces,
hasta que finalmente se decidió llevarla al Regimiento de Granaderos a
Caballo y ponerla a resguardo de nuevas profanaciones.
La primera
vez fue sustraída por la Juventud Peronista, el 12 de agosto de 1963,
con el objeto de entregarla al jefe del movimiento, Juan Domingo Perón,
entonces exiliado en Madrid. Recuperado el sable, fue robado por segunda
vez, el 19 de agosto de 1965, por otro grupo de esa misma organización.
Un año más tarde, se lo recobró nuevamente y se lo puso en un templete
blindado, en el hall de acceso del Regimiento de Granaderos a Caballo,
la unidad fundada por San Martín.
La pieza se hallaba en el Museo
Histórico Nacional desde 1897, donado por Manuela Rosas y su esposo
Máximo Terrero, como hija y yerno de Juan Manuel de Rosas, quien lo
había recibido por voluntad última de San Martín, en obsequio por la
defensa que como gobernador de Buenos Aires había hecho del país ante la
agresión anglofrancesa.
Bien está que vuelva a su destino
originario, siempre que se adopten con urgencia máximas medidas de
seguridad para garantizar que no volverá a ser manoseado e incluso que
no será robado para vender a coleccionistas extranjeros, como ocurrió no
hace mucho con el reloj del general Manuel Belgrano.
Y sería
importante también que se dijera, en honor a la verdad y la justicia,
que el mismo Libertador lo concibió como prenda de unión entre todos los
argentinos; que no puede ser esgrimido, como tantas cosas, para
satisfacer el marketing electoral, y que el mejor modo de honrar al
insigne portador de la espada en su campaña libertadora es recordando la
frase que convoca a la concordia de los argentinos: "Mi sable jamás
saldrá de la vaina por opiniones políticas".
Con dos muestras, uno de los grandes del pop vuelve a exponer su producción de los años del Di Tella
Foto: LA NACIÓN / Victoria Gesualdi / AFV
Por María Elena Polack
Si siempre tiene motivos para reír y hacer reír a los
demás, con dos muestras en simultáneo a punto de abrir al público, la
felicidad y el humor de Edgardo Giménez se potencian. Artista pop e
integrante del mítico Instituto Di Tella, por estas horas ultima los
detalles de Hits, una exposición de 40 trabajos, en distintos
formatos, que exhibirá desde mañana como un despliegue de grandes éxitos
en el Paseo de las Artes del Palacio Duhau. Y siete muebles, un mono y
dos conejos, muestra con la que se convertirá en el primer Di Tella en
la Di Tella -aunque ya no sea su hogar de la calle Florida al que
vuelve, sino a la sede universitaria del Campus Alcorta-. "Es la Semana
Giménez", bromea en diálogo con LA NACIÓN sobre la vigencia del pop y su
deseo de "estar al lado de la felicidad, lo más cerquita que se pueda".
-¿Qué significa ser el primer Di Tella en la Di Tella?
-Es
un honor para mí y me parece que es un honor mutuo. Ellos están muy
contentos con la exposición, que es exclusivamente de muebles y objetos
de los años 60. Es una muestra delicada, musicalizada por Brian Eno. Hay
muebles que tienen luz y otros que no, en sentido literal, porque
tienen un artefacto que ilumina; algunos sirven para guardar cosas, sin
perder la cuestión utilitaria de mueble, pero tienen el plus de obra de
arte.
-¿Se puede comparar esta muestra con su experiencia en los días del Instituto Di Tella?
-No.
Esto es colocar en este presente un fragmento de mi obra. Lo que se
muestra es para mucha gente inédito y para mí también porque yo no puedo
ver toda mi obra, porque he producido mucho y no tengo un espacio
gigantesco para estar en contacto siempre.
-¿Es una muestra más chica que las que se hacían en el Di Tella?
-Sí,
pero me parece una muy buena iniciativa para los que seguimos vivos y
produciendo de esa generación, que produjo un quiebre a nivel cultural
muy importante, ya que podemos mostrar qué estamos haciendo ahora.
-Además
de estas exhibiciones en simultáneo, en Londres habrá una megaexpo de
arte pop en la que habrá obra suya, de Marta Minujín y de otros
artistas.
-Sí, y ahora, en el Walker Art Center de
Minneapolis, hay una muestra en la que la Argentina tiene una presencia
muy importante e itinerará por otros tres museos de Estados Unidos. El
pop sigue estando presente y la muestra se llama El mundo va hacia el pop y no "viene de".
-¿El mundo va hacia el pop?
-Los
grandes ausentes de este momento son el humor y la alegría. Son cosas
que prácticamente no se cultivan y me parece grave porque uno vive muy
poco en el planeta como para estar sufriendo desde que amanece hasta que
se acuesta. El asunto es tratar de que la vida sea grata.
-En ese sentido, ¿cree que el arte pop le da al público la cuota de alegría y de humor que otro tipo de arte no le da?
-El
arte pop no precisa de una preparación previa para captarlo. Es directo
y eso es lo que me parece que acerca a la gente. Yo estoy comprobando
acá [en el Palacio Duhau] que la gente va bajando las escaleras con el
gesto serio y se le empieza a dibujar una sonrisa cuando comienza a ver
la muestra. Eso me parece muy genial. Sospecho bastante del arte cuando
hay que explicarlo. Uno puede no entender algo, te lo explican, y sigue
sin gustarte. Me parece que el arte debe defenderse solo.
-¿La ausencia de humor y alegría es una cuestión argentina?
-No.
La hecatombe es a nivel mundial. Los medios invaden todo el tiempo con
cosas muy complicadas, es por eso que siempre fui un artista que no se
dedicó a expresar la realidad, la violencia, la falta de humor. No hace
falta que un artista señale esas cosas porque están presentes todo el
día, en todos los medios. Yo hago otro juego, porque me parece que la
obligación del artista es mostrar la salida.
-¿Y la salida de la hecatombe sería sonreír más?
-Bueno,
no. La sonrisa tiene que nacer de manera espontánea. Y sería genial que
la sonrisa permaneciera más tiempo, que no fuera efímera, cosa de un
instante.
-¿Siente que el arte pop en vez de irse sigue creciendo?
-Sí,
porque a veces la gente descubre tarde las cosas. Y bienvenido sea que
se den cuenta ahora de este tipo de maravillas. Pensar que en su
momento, el Di Tella tenía las peores críticas, decían que se hacían
cachivaches y después de 50 años tiene un prestigio in crescendo en todo el mundo como la "época de oro del arte argentino"; lo dijo Pierre Restany, no yo.
-¿Pensaba que el arte pop podía ser efímero?
-El mejor juicio y el mejor ordenador es el tiempo, porque pone las cosas en el lugar que corresponde.
-Es la "semana Giménez", falta que diga que ya encontró editor para Carne valiente, su autobiografía
-El
libro está al borde de ocurrir. Hay que cruzar los dedos de las manos y
de los pies. Quiero editarlo yo. Que sea distinto a todos. Será el
primer libro antidepresivo que salga en el mundo del arte porque
cualquiera que sea la página que abras, te salva el día.
-¿Y ahora me va a decir que recuperará la Casa Azul?
En
la Universidad Di Tella hay una confitería en la playa de
estacionamiento y voy a proponerle al rector replicar la casa de Romero
Brest de City Bell allí y que adentro sirvan los tés y los sándwiches
para que el espíritu del Di Tella esté allí. La universidad es
maravillosa, pero le hace falta ese espíritu pop que tenía el Di Tella
en la calle Florida. El Di Tella era imágenes todo el tiempo, era el
reino de la fantasía.
Secreta Buenos Aires El alumbrado público porteño se hizo obligatorio en 1744. Y en más de 200 años pasó por gestiones públicas y privadas.
Plaza de Mayo. En 1856, el histórico
lugar y los edificios que lo rodean fue iluminado con gas de carbón, una
tecnología que se utilizó por última vez en 1931.
Eduardo Parise
La primera
disposición fue para tiendas y pulperías: tenían que poner faroles en
las entradas, y la orden era que estuvieran encendidos hasta las 22 en
verano y hasta las 21 en invierno. Fue en 1744 y con esa luz se buscaba
“evitar ofensas contra Dios”. Tres décadas más tarde, ya se pensó en
algo más importante porque se colocaron faroles con velas de cebo desde
la Plaza Mayor hasta la zona de las Catalinas, en Retiro. El costo: dos
reales por puerta. Lo concreto es que aquellas decisiones de las
autoridades marcaron el comienzo del alumbrado público cuando la Ciudad
todavía no había dejado su categoría de aldea.
Aquella “ordenanza”
se conoció en 1777 y la dictó el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo,
quien desde algunos años antes, cuando todavía era gobernador, venía
bregando por mejorar la iluminación de las calles “para evitar muertes,
robos y otros excesos”. Vértiz quería elevar la categoría de la Ciudad,
de acuerdo a lo que había visto en Europa. Por supuesto que el servicio
tenía su costo ya que, según los historiadores, se le había otorgado la
concesión a un señor llamado Juan Antonio Ferrer, quien se encargaba del
cobro. El reglamento para mantener los faroles en condiciones era muy
estricto porque, por ley, el virrey había establecido que quien dañara
algún farol debía pagar una fuerte multa. Y si el que provocaba el daño
era un esclavo, recibiría 50 azotes.
Hacia 1800, la administración
del alumbrado público había quedado en manos del Cabildo. Por entonces,
Buenos Aires tenía cerca de 1.000 faroles. En 1824 hubo un hecho
curioso que tuvo como protagonista al ingeniero inglés Santiago Bevans,
abuelo materno del luego presidente Carlos Pellegrini. Bevans había sido
contratado por Bernardino Rivadavia para trabajar aquí. Y en los
festejos del 25 de Mayo de ese año, montó un sistema de iluminación de
la Pirámide de Mayo y otros lugares céntricos, generando luz con gas de
carbón. Pero eso fue apenas un experimento porque la iluminación a gas
de carbón recién se empezó a instalar en 1850.
Antes de esa fecha,
lo que más se usaba eran los faroles alimentados con aceite de semilla
de nabo, aceite de potro y hasta kerosén. Cuando el uso de la
iluminación a gas de carbón se convirtió en algo más frecuente, la
industria de ese negocio empezó su desarrollo. Así, en 1853, surgió la
Compañía Primitiva de Gas que usaba el carbón de hulla que, como rezago,
traían los barcos desde Gran Bretaña. Cuarenta años después, la
Compañía General de Electricidad inaugura el alumbrado eléctrico usando
lámparas de arco. Con eso empezaba el lento reemplazo de los faroles,
sistema que duró hasta 1920. Igual algunos perduraron, porque el último
farol, que estaba en Escalada y Avenida del Trabajo (actual Eva Perón),
se apagó en marzo de 1931.
Aunque ya había zonas que usaban
lámparas eléctricas, fue en ese mismo año cuando toda la ciudad quedó
iluminada con ese sistema. En la década de 1930 se consideraba que la
avenida mejor iluminada era la 9 de Julio. De todas maneras, según
algunas estadísticas, Buenos Aires ya contaba en sus calles con unos
50.000 focos eléctricos. En 1958 se crea la empresa Servicios Eléctricos
del Gran Buenos Aires (Segba) que empezó siendo mixta (el Estado tenía
el 80 por ciento) hasta 1961, cuando tuvo el total de la propiedad. En
las calles ya comenzaban a verse las columnas con lámparas de mercurio,
lo que marcaba la llegada de sistemas más modernos.
También se
buscaba que cada cuadra tuviera al menos tres luminarias, muchas con
células fotoeléctricas que permitían el encendido automático tras la
puesta del sol. Con eso desaparecía el recorrido que hacían los
empleados que en cada área se encargaban de encender y apagar los
faroles todos los días. Eso fue quedando en el pasado. Hoy Buenos Aires
tiene cerca de 130.000 luminarias públicas. Y muchas ya están siendo
reemplazadas por equipos con tecnología LED (en inglés, las iniciales de
light emiting diode; es decir: diodo emisor de luz). Los técnicos dicen
que esas lámparas consumen un 50 por ciento menos de energía y que, con
controles centralizados, se puede manejar su intensidad de acuerdo con
las necesidades de cada horario. Pero eso es otra historia.
