OCCIDENTE
SE PLANTEA DEJAR DE DEVOLVER OBRAS DE ARQUEOLOGÍA

Debate. Isis destruyó patrimonio de la humanidad. Las piezas se llevaron a Europa con el correr de los siglos. Ahora dicen que en su lugar de origen estarán desprotegidas.
Explosión. Ayer se supo que el Isis había volado la muralla histórica de la ciudad de Nínive, en Mosul, Irak.
Explosión. Ayer se supo que el Isis había volado la muralla histórica de la ciudad de Nínive, en Mosul, Irak.

Por Tom Mashberg / Graham Bowley - The New York Times

 

Las reliquias asirias que permanecieron en pie durante 3.000 años han sido destrozadas y profanadas. Las ruinas de la época babilónica han sido bombardeadas y demolidas. Los pergaminos y los santuarios devastados desde Somalía hasta Tombuctú. Los directores de museos, arqueólogos y coleccionistas, con una pasión encarnizada por salvaguardar las antigüedades, se han unido en su aversión, mientras los militantes islámicos exhiben los objetos devastados del mundo antiguo. Sin embargo, la devastación también intensificó el debate sobre si los museos de los Estados Unidos y los coleccionistas en Occidente deben reintegrar los objetos en disputa a los territorios de origen, una práctica conocida como repatriación.
Gary Vikan, ex director del Walters Art Museum en Baltimore, dijo que dada la violencia en Irak, Siria, Afganistán y el norte de África, los museos deben ser más conservadores con esas devoluciones.
Otros expertos y la mayoría de los arqueólogos reaccionaron con dureza a esa mirada, sugiriendo que quienes utilizan la ola destructora de los extremistas del Estado Islámico para presionar en contra de la repatriación quieren justificarla”.
“Era solo cuestión de tiempo que algunos coleccionistas de arte trataran de aprovechar esta pesadilla cultural en beneficio propio” dijo Ricardo L. Elia, arqueólogo de la Universidad de Boston, que cree que el mercado occidental de antigüedades incentiva el saqueo.
En los últimos años, el apoyo a la repatriación ganó terreno en los círculos dedicados a las antigüedades. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) disuade a los museos y coleccionistas de adquirir objetos antiguos, si éstos dejaron sus países de origen después de 1970. Y cada vez más museos y vendedores de arte concuerdan en regresar los objetos que estén mal documentados o en disputa. Con el objetivo de impedir el contrabando arqueológico, y de defender la soberanía de las naciones fuente, la repatriación ha sido consagrada en los tratados internacionales, aceptada por el gobierno de los Estados Unidos, y proclamada como respuesta moral a las muchas décadas durante las que los vendedores de arte y los museos occidentales comerciaban las reliquias mundiales de manera indiscriminada y, a veces, ilegal.
Quienes se resisten a esta política han sido atacados por hacer apología del colonialismo y del latrocinio cultural. “La idea de que cualquier forma de comercio de objetos culturales es mala se ha transformado en un artículo de fe” aseguró Timothy Potts, arqueólogo y director del J. Paul Getty Museum, en Los Ángeles. Sin embargo, Potts y otros expertos en antigüedades afirman que el pillaje por parte del Estado Islámico y otros grupos radicalizados, debilita esa ortodoxia.
Entre ellos se destaca James Cuno, presidente de J. Paul Getty Trust, que opera el Getty Museum. Conocido por su creencia de que las antigüedades importantes deberían ser consideradas patrimonio de la humanidad, Cuno publicó, en los últimos meses, una carta en el diario estadounidense The New York Times argumentando que la repatriación al por mayor amenaza el patrimonio cultural de los propios países a los que supuestamente beneficia. “Las calamidades pueden suceder en cualquier lugar, pero es improbable que sucedan en todos al mismo tiempo” –dijo en una entrevista– “distribuyamos el riesgo”.
Quienes están a favor de la repatriación afirman que es desalentador volver a un debate que muchos consideran superado. Tess Davis, abogado y experto en objetos saqueados, que está a favor de la repatriación, dijo que Europa estuvo en guerra el siglo pasado y nadie argumentó, por ejemplo, que los Aliados tendrían que haberse quedado con los objetos que rescataron durante la Segunda Guerra Mundial, porque, digamos, Francia o Italia no eran lugares seguros para conservarlos. “Hoy Irak es un punto conflictivo, pero no hay motivo para pensar que Nueva York no lo será en el futuro” afirmó Davis, que ayudó a repatriar objetos robados de Camboya. “Las estatuas de 3.000 años de antigüedad que hoy están bajo amenaza en Irak vieron llegar y desaparecer a muchos imperios”.      


Fuente: Revista Ñ Clarín

VENTA DE GARAJE PARA SALVAR UN PALACIO

Subasta

En el Reino Unido, dos hermanos rematarán todas las obras de arte de su familia

Howard Castle

LONDRES (ANSA).- Dos hermanos venderán todos los objetos de arte para salvar el espléndido castillo en el countryside inglés, set de filmes y series de televisión, donde la familia vive desde hace 300 años, aun cuando "todo" signifique liberarse de lo que es considerada una de las colecciones de arte privadas más ricas del mundo.
Ésa es la elección tomada por Nicholas y Simon Howard, últimos descendientes de una antigua y noble familia inglesa.
Para lograr mantener las 145 habitaciones rodeadas de hectáreas y hectáreas de espléndidos jardines, los hermanos Howard decidieron abrir su mansión para una verdadera subasta de arte donde serán vendidos los cuadros de la colección iniciada por el duque de Carlisle, su antepasado, quien construyó la casa que sus descendientes no quieren perder. Lo que buscan es vender arte a algún magnate extranjero que quiera "jugar" a ser un lord inglés.
El castillo Howard es enorme, majestuoso. Sólo calefaccionar sus salas inmensas y los infinitos cuartos cuesta 160.000 libras al año, más de 200.000 euros. Para no mencionar los gastos para mantener el jardín, la limpieza y la organización de la casa que es visitada año tras año por numerosos turistas desde que se hizo famosa por haber sido set de filmación de varias series de televisión muy populares en el Reino Unido y en los Estados Unidos.
Pero la casa de familia está vacía, mientras los costos aumentan cada día. Y entonces Nicholas Howard, que hasta hace pocas semanas era fotógrafo, decidió dejar todo y volver a Yorkshire para darle una mano a su hermano Simon, que no podía cerrar las cuentas.

Remate directo

Y después de una larga reflexión, llegó a la decisión que cuesta "sangre, sudor y lágrimas" a estos dos hermanos: vender la colección de arte. Y venderla en el propio castillo fuera del circuito clásico de las auction houses como Christie's o Sotheby's para ahorrarse al máximo las comisiones de venta.
Se trata de una gran colección la del castillo Howard. Desde las vistas venecianas de Bernardo Lotto (un valor estimado de 2,5 millones de euros) hasta un famoso retrato de Enrique VIII y otro de un joven Ferdinand Bol.
La colección que se venderá se completa con bustos de mármol, telas, muebles, consolas, platería, relojes de mesa y preciosidades de todo tipo.
La alternativa sería vender la casa a un magnate árabe o a un millonario ruso, uno de los tantos que viven en Londres y están comprando de todo y cada vez más.
"Pero el Castillo Howard es mi casa y la de mi familia desde hace 300 años", argumenta Nicholas. "Si la venta de obras de arte nos permite mantener la propiedad, habremos logrado nuestro objetivo de tenerla por otro siglo. Es una tristeza vender estos tesoros que nuestra familia acumuló. Pero es una cuestión de dignidad. Y de orgullo de familia", concluye..


Fuente: lanacion.com

LO QUE SUCEDE CUANDO SE INTENTA DOMESTICAR AL ARTE


En los últimos tres meses, varios casos de censura dieron la vuelta al mundo y reactualizaron el debate sobre el papel de curadores y directores de museos; los ecos se oyen también en Buenos Aires
Brett Bailey fue denunciado por racismo, el tema sobre el cual él ponía el foco
Brett Bailey fue denunciado por racismo, el tema sobre el cual él ponía el foco.

Por María Paula Zacharías  / Para LA NACIÓN

¿Pueden ponerse límites a la libertad de expresión de los artistas? La suerte que corrieron algunos directores de museos últimamente tras intentar hacerlo parece indicar que no. En pocos meses, dos instituciones de renombre protagonizaron papelones mundiales: una artista estuvo presa y una performance recorrió Europa con manifestaciones en contra y varias clausuras. La violencia, la discriminación, la dictadura o el colonialismo parecen despertar estupor cuando son representados por un artista.
Otras realidades son más tolerables cuando están pintadas al óleo. Por ejemplo, el revuelo que causó la artista Deborah de Robertis en el parisino Museo de Orsay en junio pasado cuando, sin permiso ni preaviso, se ubicó debajo del cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo y mostró su sexo para recrear la pintura. Algunos aplaudieron, los guardias reaccionaron nerviosamente y el video de Espejo de origen le otorgó rápida fama planetaria en Internet.
Sin duda, más grave es el culebrón que se leyó en los diarios españoles la semana pasada. Bartomeu Marí, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), canceló la exposición La Bestia y el Soberano a horas de inaugurarse, porque los curadores se negaban a retirar una escultura en la que el rey Juan Carlos era vejado. Se levantaron voces en reclamo por un museo más democrático y en rechazo a la -brutal- medida.
La pieza en cuestión, Haute couture 04 Transport (Alta costura 04 Transporte), es de la austríaca Ines Doujak y del británico John Barker, y representa al rey montado por una mujer de rasgos indígenas, inspirada en la líder social boliviana Domitila Barrios, que a su vez es montada por un perro. El monarca está en cuatro patas sobre cascos de guerra oxidados de la SS y vomita flores de aciano. Doujak viene trabajando la problemática del colonialismo desde hace décadas y la misma pieza integró la 31» edición de la Bienal de San Pablo en 2014 sin demasiada alharaca.
Ante el estupor general por su reacción, el director reabrió las puertas de la muestra el 21 de este mes. Explicó Marí en una carta pública: "La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad [...] me han hecho reconsiderar la decisión".
Fue más escandalosa su censura que la escultura en sí, más aún después de las movilizaciones en favor de la libertad de expresión de los artistas motivadas por la masacre de Charlie Hebdo. El resultado: una enorme cantidad de público. El primer sábado hubo un 48% más de visitantes de la media habitual para ese día de la semana. El último capítulo llegó hace exactamente una semana, con la renuncia de Marí, no sin antes despedir a los curadores españoles, Valentín Roma y Paul B. Preciado, aduciendo una "pérdida irrecuperable de confianza" en ellos.
"Lamento que esta situación se haya planteado con Bartomeu Marí, ya que lo aprecio personalmente", dice por aquí Andrea Giunta. La historiadora e investigadora del Conicet vivió una situación similar en 2004, cuando la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta suscitó protestas, destrucción de obras, repudios de organizaciones religiosas y una denuncia penal.
Como curadora, Giunta se mantuvo firme, apoyando al artista. "Me he visto en situaciones complicadas, generadas por la tensión que siempre existe entre instituciones y artistas. Nunca censuré una obra de un artista ni lo haría. Esta tarea requiere una posición ética, que en mi caso se sustenta en mi confianza en el poder transformador del arte. Aprobada la exposición, fuese consciente o no de lo que iba a exponerse, su responsabilidad es no intervenir eliminando obras controversiales. Eso se denomina, correctamente, censura", dice.
En México, la censura de una muestra este año terminó igual: con el museo descabezado. El Jumex suspendió el 30 de enero pasado la muestra del artista austríaco Hermann Nitsch luego de recibir un petitorio con 5000 firmas en su rechazo, por uso de sangre animal.
Las pinturas ya estaban en camino, y los artistas e intelectuales también hicieron oír su reclamo. "Fundación Jumex debió mostrar a Nitsch y dejar que nuestras polémicas ocurrieran", dijo por Twitter el crítico Cuauhtémoc Medina.
Patrick Charpenel, director de la fundación, indicó que la suspensión se debía a la coyuntura sensible, política y social, por demás sangriento. Charpenel presentó su renuncia, según publicó The New York Times, y la noticia repercutió en todos los diarios mexicanos. Se espera el comunicado oficial.
"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce", dice Agustín Pérez Rubio, director del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y antes de otros museos en España.
"Si un director siente que no tiene los recursos o la libertad necesaria para dirigir un museo debe renunciar. Lo que no entiendo es por qué Marí despidió a los curadores, que estaban haciendo correctamente su trabajo", señala.
Justamente, uno de ellos, Paul B. Preciado, estará en junio próximo en el país para dictar una conferencia sobre las nociones de cuerpo, poder y capitalismo, en el marco de la exposición Experiencia Infinita.
Con más de 80 personas en obras vivas, esta muestra también generó comentarios azorados: sucede que en una de las piezas, el performer tiene al aire su miembro viril. "Si de una exposición enorme lo único que alguien comenta es eso, bueno, habla de sus propios pudores. El arte es libre y hay que saber mostrarlo sin fiscalizar", dice Pérez Rubio.
Sus medidas para la correcta exposición de Suspensión de la incredulidad, la pieza de Diego Bianchi, han sido disponer la performance en un espacio cerrado, poner advertencias y explicaciones en el ingreso y que el performer esté de espaldas al público: para verle el pene hay que rodear la instalación.
 
Hermann Nitsch no pudo mostrar en México su trabajo con sangre animal
Hermann Nitsch no pudo mostrar en México su trabajo con sangre animal

"Creo en la pluralidad de voces, creo que hay que permitir que el público tenga acceso total y que cada uno decida sobre lo que ve y lo que le sucede frente a una obra compleja", reflexiona Bianchi. En arteBA 2013 otra obra suya dio que hablar: Estado de Spam, una instalación con trabajadores callejeros que quiso hacer más visibles. Pero Bianchi sufrió el colmo del artista con conciencia social: fue acusado de discriminador.
"Fue la interpretación de mi discurso lo que hizo que una obra potente fuera mal interpretada", recuerda. Tuvo que trajinar canales de televisión explicando lo que no hay que explicar.
"Una obra puede y debe generar múltiples lecturas. Que genere incomodidad, oposición, desacuerdo o confusión me parece bien. Creo que el arte no debe denunciar, ni aleccionar, ni ejemplificar, ni documentar. Más bien, poniendo la realidad bajo la lupa, nos deja expectantes y sin respuestas frente a los problemas. Cada espectador debe encontrar el sentido. Estamos malacostumbrando al público a la sobreinterpretación: lo estamos subestimando, y eso me parece peligroso. Cuando los artistas trabajan en este margen ambivalente corren riesgo, pero eso está bien", explica.
También en enero pasado la cubana Tania Bruguera (que participará de la Bienal de Performance en abril) fue liberada después de que más de mil artistas de todo el mundo lo reclamaron en una carta abierta al presidente Raúl Castro. Había sido arrestada por su obra Tatlin's Whisper #6, un micrófono dispuesto en la Plaza de la Revolución de La Habana para que los ciudadanos expresaran libremente sus ideas sobre el país que quisieran tener. Ahora se encuentra retenida en Cuba y no puede volver a París, su ciudad de residencia desde hace diez años.
"Si como curadores no garantizamos un espacio de libre expresión para el arte, aun cuando no comulguemos con las ideas que éste expresa, estamos contribuyendo a desactivar uno de los motores de transformación de los esquemas sociales. Estos se manifiestan a partir de ideologías, de límites tan opinables como el buen gusto, la intención de evitar herir sensibilidades u otros principios ambiguos. El arte irónico, grotesco, sarcástico, incluso fuera de la ley, ha contribuido a transformar los modos de concebir la sociedad. Su sentido crítico, con el que podemos no acordar, es necesario. Como curador o como funcionario, censurar una obra o una exposición implica eliminar pensamientos conflictivos, formas del desacuerdo expresadas en ciertas obras. Implica suscribir a la idea de que el arte debe ser domesticado", reflexiona Giunta.
En diciembre pasado, otra muestra provocó manifestaciones en contra: Exhibit B, del sudafricano Brett Bailey. Incluía doce retratos vivos de personas negras enjauladas o encadenadas. Fue acusado de aquello mismo que querían denunciar: racismo. En Londres se suspendieron las puestas por las protestas generadas. En París, en el Centro Cultural Centquatre, la obra recibió una denuncia en la justicia, que se resolvió a favor del artista.
El director del espacio, Manuel Gonçalves, difundió el comunicado "Debate sí, censura no". "Esa obra de arte denuncia sin ambigüedad toda forma de deshumanización, de racismo", defendía. Para que el arte siga siendo indomable, transgresor, libre, parece clave el rol de curadores y directores de instituciones, responsables de cuidar las condiciones de exhibición y de respaldar a sus artistas. Y algo más: no se puede confundir al denunciante de una injusticia con sus ejecutores. Es matar al mensajero.

agustín pérez rubio

Director del MALBA
"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce".


Fuente: lanación.com

ABREN UNA SUCURSAL DEL POMPIDOU
EN LA TIERRA DE PICASSO

Málaga
El nuevo adificio homenajea a Picasso  Foto: Reuters
El nuevo adificio homenajea a Picasso. Foto: Reuters

MADRID.- Tenía que ser Picasso. Lo primero que se encuentra el visitante del Centro Pompidou de Málaga son dos obras del padre del cubismo: la escultura Cabeza de mujer y el óleo El sombrero con flores. La ciudad natal del gran Pablo presentó ayer la nueva escala selecta del circuito europeo del arte contemporáneo. Más de 2000 metros cuadrados de exposición relucen debajo de un gigantesco cubo de cristal multicolor al final de un viejo muelle del puerto, a orillas del Mediterráneo.
Por primera vez el Centro Pompidou sale de Francia y expondrá durante los próximos cinco años una muestra de su colección exquisita, con obras de Francis Bacon, Alberto Giacometti, Max Ernst, René Magritte, Frida Kahlo, Marc Chagall, Willem de Kooning, Andy Warhol, Joan Miró y Antoni Tàpies, entre otros 80 artistas esenciales de los siglos XX y XXI. "El concepto de la primera exposición permanente está articulado en torno a la representación del cuerpo humano", explicó José María Luna, director del museo.
El itinerario fue desarrollado por la responsable adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, Brigitte Leal, que incluyó además una sección sobre el edificio del Pompidou parisino, la mítica obra de Renzo Piano y Richard Rogers, que con su arquitectura industrial escandalizó a los puristas en 1977.
Según se prevé, se organizarán entre dos y tres exposiciones temporales al año. La primera es una muestra multidisciplinaria sobre el cuerpo y la danza. Un aperitivo para esperar, en mayo, El hotel de Miró, dedicada al gran exponente del surrealismo.
Como el museo de París, habrá aquí programación en las áreas de cine y literatura para interactuar con el público. "Nos comprometimos a experimentar con la tradición de mediación con la sociedad que se plantea desde siempre el Pompidou", indicó Luna.
El museo estará abierto por lo menos hasta 2020, cuando vence el convenio firmado entre la ciudad de Málaga y el centro francés. Después quedará a criterio de las partes determinar si sobrevive. Es la tercera sede del centro cultural, después de la de París y la que abrió en Metz hace cinco años.
Quizá por la indefinición sobre su futuro, el edificio carece de la espectacularidad arquitectónica del Pompidou. El cubo de 12 metros de altura -homenaje, claro, a Picasso- es obra de los andaluces Javier Pérez de la Fuente y Juan Antonio Malavé. A último momento se le encargó al cotizado artista conceptual francés Daniel Buren la intervención colorida que lo rescata de la monotonía.
Con la inauguración del Centro Pompidou y de una sucursal del Museo de Arte Ruso -el miércoles pasado-, Málaga busca instalarse como nuevo polo de atracción artística de España. En un radio de pocas cuadras se levanta también el Museo de Picasso, la Casa Natal de Picasso, el Museo Carmen Thyssen y el Centro de Arte Contemporáneo.


Fuente: lanacion.com

GUILLERMO ROUX, CARLOS ALONSO
Y UN GRAN ACTO DE JUVENTUD

Conversación.
Reconfortados a sus 85 años, los dos maestros de la pintura se encuentran en un diálogo profundo que seguirá vigente cuando finalice su muestra
Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo  Foto: LA NACION
    Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo Foto: LA NACIÓN

 

Por María Paula Zacharías / Para LA NACIÓN

La historia de Guillermo Roux y Carlos Alonso parece correr por vías paralelas. Dos maestros del arte argentino que tomaron diferentes caminos, uno más cercano al surrealismo, otro fuertemente comprometido con sus ideas políticas. Mantuvieron desde siempre una admiración distante y respetuosa. Y se encontraron en 2012, en una muestra de autorretratos. "Vamos a trabajar juntos", se dijeron. Y así fue. Por teléfono y por correo fueron dando forma a una exposición de obras hechas a cuatro manos, a la distancia. Uno en Unquillo, Córdoba, el otro en Martínez, durante un año se mandaban en una caja de madera dibujos a medio hacer, y media página en blanco para que el otro terminara la obra. Así crearon una veintena de pinturas mancomunadas que hasta hoy se pueden ver en la galería RO (Sean Eternos los Pinceles, en Paraná 1158, de 14 a 20). Más allá de la muestra está el diálogo. Y las renovadas ganas de pintar.
Roux y Alonso tienen 85 años, y atravesaron recientemente experiencias de miedo y dolor. En el primer caso, fueron dolencias físicas. Alonso fue víctima de la inseguridad. En esta exposición se muestran reconfortados y libres. Una sola vez se vieron cara a cara antes de la multitudinaria inauguración de la exposición, que obligó a cortar la calle. Se reunieron en la casa de Alonso, en Córdoba, cuando promediaban los diez trabajos y la idea de la muestra ya era una realidad. El que sigue, es el diálogo de ese día (un fragmento se incluyó en el catálogo). Un intercambio revelador, donde con sinceridad y despojados del ego, hablan de sus trayectorias, de sus sentimientos, de política, del dibujo, y se encuentran, en el sentido más profundo de la palabra.
ROUX: -Esto un encuentro. Un diálogo sin confrontación.
ALONSO: -Ése es el truco.
ROUX: -Lo que estamos haciendo no es para demostrar nada ni en contra de nadie, ni para probar nada. Lo hago porque lo hago con vos. Punto. Esa es toda la historia. Nunca pensaría esta exposición como una posición desafiante. No quiero desafiar a nadie.
ALONSO: -Para nada. Esto no es un manifiesto.
ROUX: -Es algo íntimo, nuestro, que no haría con otro. La sociedad está cansada de choques y confrontaciones. Hay una necesidad de aunarse pese a las diferencias. Una necesidad de intercambiar ideas, trabajar juntos, sin obstáculos. Es tan pesado el yo... Esto es una apertura extraordinaria.
ALONSO: -Es una forma de conocernos más. Evidentemente, lo anuncies o no, hay un ejercicio plástico, una provocación de uno al otro que produce hechos que son novedosos para nosotros mismos, porque hemos cambiado el procedimiento. En vez de partir de una idea propia, parto de una idea que vos proponés en el espacio. Trato de encontrarle una respuesta que seguramente vos no imaginaste. Tiene un final inesperado. Son cosas saludables para el dibujo. Por un lado, son todos trabajos distintos. Es una manera. Algunos son muy terminados, otros son muy sueltos. Algunos tienen una cierta gracia, una ironía. Algunos son más frescos, otros son naturalezas muertas.
ROUX: -No hay un programa. Es un acto de gran juventud. A la edad nuestra, uno tendería a escarbar en el mismo pozo en que ha escarbado siempre. Y acá corremos la aventura y el esfuerzo de meternos en un mundo nuevo. A mí me trajo una sensación juvenil. Cuando lo hago, me quiero sacar de encima todo el peso que cargo. Esto me está limpiando.
ALONSO: -A mí me pasa que ahora esto se transfiere a lo que estoy haciendo. Vengo haciendo retratos tuyos desde hace diez años, dibujos, acuarelas, acrílicos. Pero cuando vi tus autorretratos, me di cuenta de que ninguno de esos trabajos era tan Guillermo como los tuyos. Tenían algo que a mí se me había escapado. Una profundidad que yo no podía tener. A partir del autorretrato que me mandaste, lo tomé como referencia en la memoria. No pienso en vos, pienso en el autorretrato. Tiene algo que solamente vos conocés de vos. Una sonrisa placentera. Es imposible competir con esa imagen, solamente puedo ser un continente, extender la imagen en una atmósfera. Por eso hice un paisaje, donde la imagen de una nube no compite con el retrato, pero tiene peso. En Guillermo en Unquillo se unen lo urbano tuyo con lo campesino mío.
ROUX: -Este proceso en mí comenzó hace dos años. Tuve una convalecencia física. Y sentí una sensación de vacío tan espantosa, como que me desmoronaba internamente. Me llegué a preguntar quién soy yo. No fue fácil sacarme de la depresión por la cual había perdido mi identidad. Se me vino todo encima. Cuando empecé a recuperarme del dolor y pude volver a pararme sobre mis pies, aprendí mucho. Aprendí cómo estaba aislado o alejado de la calle. Mi mundo pasaba por otra parte: ensoñación, recuerdos, instantáneas, pensamientos. No había transitado el contacto humano, el encuentro de uno con el otro. Lo sentía como una falta. Para recuperarme empecé a acercarme al que fui yo a los diez años, y empecé a alejarme del yo construido. Y empecé a jugar. Este encuentro es para mí una oportunidad de avanzar más en ese camino de la recuperación de un yo que quedó muy lejos y que quisiera recuperar, con su banalidad, su sensualidad liviana, su necesidad de juego, el recuerdo de la ilustración o la historieta que hacía mi padre y después yo. Todo eso estaba en mí y no lo había liberado nunca, porque la palabra "arte" me resultaba un obstáculo. Nunca sabía qué era. Lo importante es cómo vivís esa palabra.
Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo
    Autorretrato a cuatro manos: con la firma de ambos, no se revela quién definió la figura y quién el fondo Foto: LA NACIÓN

ALONSO: -Siento que no soy maestro de nada. Nunca enseñé, vos sí.
ROUX: -Yo no enseñé nada, no tengo una teoría organizada. Maestro es Torres García, que tiene una estructura de pensamiento y transmite al alumno un sistema. Le da un alfabeto. Yo no tengo eso. Soy más bien un intuitivo. Mi intuición no está sujeta a desear crear un estilo. Por eso tampoco pude integrar grupos de pintores. Porque lo mío siempre fue una cosa individual. Por eso estuve en el limbo del arte, de la pintura, que no es ni infierno ni paraíso. Pero fui un gran observador. Me quedó muy grabada aquella época en que lo figurativo estaba prohibido. Era sinónimo de ser comunista, de izquierda. En cambio, el mundo progresista era la destrucción de la pintura y la figuración.
ALONSO: -Pero en la Argentina eso ha tenido un doble discurso. La figuración estaba negada como posibilidad estética. Y yo, que era militante del Partido Comunista y hacía una pintura de tipo social, con connotaciones políticas e ideológicas, tuve no sólo el rechazo del poder dominante sino que el mismo partido me tiró a la basura por hacer una figuración que no era la que esperaba la URSS. Es decir, los pintores ¡teníamos que pintar a la manera del comunismo ruso! Se me cerraron dos puertas: la que ya tenía cerrada por la intolerancia del poder y la de mi propio partido, donde estaban mis amigos, donde yo sentía que formaba parte de una vanguardia de la clase obrera. Fue durísimo. Ni siquiera tuve la posibilidad de defenderme: yo pinto así porque creo que nosotros tenemos que leer el lenguaje de la realidad, no copiarlo de los rusos. Eso era inconcebible. Este es un país muy raro.
ROUX: -Y después, desde la caída del Muro de Berlín todo está permitido.
ALONSO: -Nosotros hemos vivido una realidad que sentimos y experimentamos paralelamente. Vos al no tener una militancia, has vivido el mundo del arte, la pintura, la imagen, la estética. Mientras que yo, con la militancia, he tenido otras mochilas, otra contaminación de las ideas.
ROUX: -La pertenencia a un grupo en un momento de la vida hace bien.
ALONSO: -Ahora estamos mucho más cerca que antes. A mí se me cayó todo ese mundo. El comunismo se derrumbó, fracasó. Ahora estoy donde estabas vos, en la pintura. Todo lo que me quedó, que es enorme, para mí es la pintura. Finalmente yo me encontré donde vos estuviste siempre.
ROUX: -Y yo a la vez quisiera tomar de vos un aspecto más estructurado del proceso del hacer artístico.
ALONSO: -Vos tenés una línea donde los perfiles son flotantes, no tienen un corte rotundo. Son más envolventes. Con un grado de vibración, la línea es como más imprecisa, lo que le da un cierto movimiento, una blandura de carne, sobre todo en los rostros.
ROUX: -Vos tenés la línea mucho más firme. Responde a un impulso interno, que no te lo da nadie más que la naturaleza. Una precisión en lo que querés decir que es inapelable. El signo tuyo. Eso es extraordinario. A pesar de los enormes conocimientos que tenés, dejás mucho librado a ese profundo caudal con el que naciste. Dibujás como un chico, dibujás... en sintonía con tu pensamiento. En cambio, yo me tengo que ir acercando al dibujo, se me escapa para un lado o para el otro, trato de hacerlo, voy ajustándome. Es mi característica.
ALONSO: -Son dos temperamentos. Hemos hecho una buena aproximación en los primeros trabajos, hasta encontrar el equilibrio. La idea es sugerirle al otro algunas señales, mensajes. Cuando llega uno de tus dibujos, me empieza a atrapar y empiezo a razonar en esa realidad. ¿Cómo puede esto vibrar más? A veces se trata de construir una imagen, el gato y la gata, por ejemplo. Pero tu autorretrato era tan poderoso, que cualquier otra imagen que hubiera puesto lo habría arruinado todo.
ROUX: -Decime, esos blancos, ¿los acentuaste más vos?
ALONSO: -No, yo no toqué la imagen para nada.
ROUX: -Me parecía que estaban tan bien esos blancos, que pensé: "Alonso los vio y se los puso".
ALONSO: -¡No! Están fantásticos esos blancos.
ROUX: -Éste es un ejercicio de pensar en el otro, pero no tanto. De encontrar soluciones.
ALONSO: -Hemos llegado, después de decantar, a un aprendizaje. Triunfa todo, la figura, el paisaje... Se siente la justeza de la síntesis.
ROUX: -Va fluyendo. No hay que pensar demasiado.
ALONSO: -Es un diálogo del dibujo, no de personajes. Si buscamos una teoría, vamos a perder. Sin tantas pautas.
ROUX: -Hay una escena de Houdini, en la que hace a la chica un montón de jueguitos, y ella pregunta cómo lo hizo. Te tomará toda la vida al lado mío para llegar a averiguarlo.
ALONSO: -No es un milagro. Es un truco.



Fuente: lanacion.com

PICASSO Y DALÍ, JUNTOS EN MÁS DE UN SENTIDO

Muestra y libro
Se exhiben obras de ambos artistas y, además, editan su correspondencia


¿Pablo Picasso-Salvador Dalí? ¿Salvador Dalí-Pablo Picasso? ¿Cuál sería el orden más justo para citar a dos genios del arte que no sólo dejaron huella en la historia, sino que formaron parte de la vida personal y profesional del otro?
¿Dalí admiró más a Picasso y Picasso se sintió superior y lo protegió en algún momento? ¿Competían entre sus obras sin proponérselo? ¿Tenían más afinidades conceptuales y estilísticas? Buena parte de estos interrogantes podrían develarse en la exposición de 78 obras que por primera vez los reúne y los enfrenta en Barcelona. En el Museo Picasso, sus trabajos dialogan, compiten e ilustran sobre el vínculo entre ambos notables.
Si una reflexiva visita por el museo dejara gusto a poco, Picasso y yo se titula el flamante libro de Víctor Fernández, que podría echar algo más de luz sobre los maestros. A Dalí le encantaba escribir y enviarle mensajes a Picasso: el libro incluye 70 cartas suyas al autor del Guernica, que aquí parece algo reacio a volcar sus sentimientos: sólo hay una postal firmada por él para el autor de Premonición de la guerra civil.
"Creo que hubo más relación de la que se piensa entre Picasso y Dalí, y, de hecho, entre 1926 y 1938, Picasso lo protege, le da dinero, financia el primer viaje de Dalí y Gala a Nueva York y asiste al estreno de las dos películas que firman Buñuel y Dalí [El perro andaluz y La edad de oro] y está al tanto de sus exposiciones", afirma Víctor Fernández al calificar su trabajo de "periodístico". Es que recopiló los documentos existentes en los archivos de la Fundación Dalí, de los herederos de Miró, del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de Picasso en París.
Quien no podría referirse ni a la energía ni a la luz de la amistad entre Picasso y Dalí, vaya ironía, es Pierre Le Guennec, el electricista del artista malagueño. Hoy espera saber si lo sentencian a cinco años de cárcel en suspenso por haber conservado en secreto, durante 37 años, 271 obras que Jaqueline Picasso, la esposa del artista, le abría regalado en una caja. El Tribunal Correccional de Grasse dará el veredicto sobre si Le Guennec y su esposa, Danielle, cometieron un delito "en perjuicio de la humanidad".


Fuente texto: lanacion.com

UNA VISITA GUIADA POR LAS ÚLTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE

El Malba abre hoy una muestra de "obras vivientes", la primera curada por el nuevo director del museo, Agustín Pérez Rubio
Puerta giratoria, de Allora & Calzadilla: bailarines en fila  Foto: Aníbal Greco
Puerta giratoria, de Allora & Calzadilla: bailarines en fila. Foto: Aníbal Greco

Por Celina Chatruc / LA NACIÓN 


La madre, el padre y el hijo se sentaron sobre una tarima, junto a un pequeño letrero que decía: "Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra". Los tres debían quedarse en esa sala del Instituto Di Tella para dar vida a La familia obrera, ideada por Oscar Bony. Era 1968 y la instalación, considerada subversiva por el régimen de facto de Juan Carlos Onganía, fue clausurada por la policía.
Esa misma familia es testigo ahora de una de las obras que integran la muestra Experiencia Infinita, centrada también en la relación entre el trabajo y el tiempo. Se inaugurará hoy, a las 19, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), junto con otras dos: Intenciones Secretas, de Annemarie Heinrich (fotografías), y VI Sesión en el Parlamento, de Osías Yanov (performance, que se repetirá todos los jueves, a las 19).
Experiencia Infinita es la primera exposición curada para el Malba por su director artístico, el español Agustín Pérez Rubio, quien asumió ese lugar el año pasado. Aquí, procuró evitar los lugares comunes al detenerse en los nuevos modos de producción de obras que están alterando, según él, las formas de percepción, exhibición, circulación y colección del arte. "No es una muestra de performance, sino de situaciones y experiencias", aclaró ayer Pérez Rubio, al presentar las instalaciones en vivo creadas en el siglo XXI por ocho artistas o parejas de artistas de prestigio internacional: Allora & Calzadilla, Diego Bianchi, Elmgreen & Dragset, Dora García, Pierre Huyghe, Roman Ondák, Tino Sehgal y Judi Werthein. El número ocho, explicó el curador, es intencional: alude al símbolo de lo infinito. Incluso la tipografía usada para difundir la exposición tiene un espíritu universal, al estar compuesta por varios alfabetos.
Esta ambiciosa propuesta, en la cual resulta clave la participación del público, parece cumplir la fantasía de Pérez Rubio de que exista "un museo viviente, donde las piezas actúen, hablen y se muevan".
Entre otros acontecimientos, de Elmgreen & Dragset: puro blanco  Foto: Aníbal Greco
Entre otros acontecimientos, de Elmgreen & Dragset: puro blanco  Foto: Aníbal Greco

Elmgreen & Dragset

Entre otros acontecimientos (2000)
En 1997, Michael Elmgreen (Copenhague, 1961) e Ingar Dragset (Trondheim, 1968) pintaron de blanco una sala expositiva una y otra vez, desde el mediodía hasta la medianoche. Su intención era transformar en ese "cubo blanco" -tema recurrente en su trabajo- la relación de poderes, al señalar un tipo de trabajo que habitualmente permanece invisible. En 2000, los artistas recrearon la experiencia en una galería de Leipzig, con dos pintores de casas desempleados. En esta versión en el Malba, los pintores pintan las paredes ya blancas de una sala del museo con nuevas capas blancas. Así, el proceso de la sutil transformación del espacio se convierte en la obra de arte.

Dora García

Narrativa instantánea (2006) y ESP (2015)
La artista española (Valladolid, 1965) presenta dos obras: una que enfrenta al público con comentarios proyectados en una pantalla, escritos por un observador anónimo sobre la base de lo que éste ve y oye en la sala. Por otra parte, ESP es un proyecto realizado en colaboración con el Instituto de Psicología Paranormal que involucra a personas que cuentan con percepción extrasensorial; sus percepciones dentro del museo quedan registradas en cuadernos exhibidos en la sala. Mañana, a las 11, con entrada gratis, García tendrá un encuentro con el público titulado Sexto sentido, en el que se podrá profundizar en el tema de las experiencias paranormales.

Roman Ondák

Mecanismo de relojería (2014)
El registro del tiempo es el tema central de esta obra del artista eslovaco (Zilina, 1966). Al entrar a la sala, el visitante se encuentra con una persona que le pregunta: "¿Qué hora es?". Cuando le responde, el performer repregunta: "¿Y cómo te llamás?". Luego escribe en la pared la hora y el nombre. Debajo anotará los datos de los próximos visitantes y continuará en el sentido de las agujas del reloj hasta cubrir toda la sala.
Suspensión de la incredulidad, de Diego Bianchi: sólo para mayores  Foto: Aníbal Greco
Suspensión de la incredulidad, de Diego Bianchi: sólo para mayores  Foto: Aníbal Greco

Diego Bianchi

Suspensión de la incredulidad (2014)
Muy al estilo Bianchi (Buenos Aires, 1969), esta instalación es la más provocadora de la muestra. No apta para menores, ya que un hombre sostiene hasta con sus partes íntimas un entramado de hilos que lo unen a los objetos que lo rodean. Sus movimientos inciden sobre el espacio que lo rodea, una especie de sistema planetario sensible a cada respiración.

Pierre Huyghe

Jugador (2010)
El artista francés (París, 1962) pone en evidencia el rol del público y de cómo habitar el espacio de exhibición mediante una figura, mitad hombre y mitad máquina, que deambula por el museo y se comporta como los visitantes: recorre las salas, va a la tienda, al baño, se sienta, observa. El personaje emerge de su video The Host and the Cloud (2009-2010), referido a un ritual que separa a un individuo de su entorno.
Jugador, de Pierre Huyghe: mitad hombre, mitad máquina  Foto: Aníbal Greco
Jugador, de Pierre Huyghe: mitad hombre, mitad máquina  Foto: Aníbal Greco

Allora & Calzadilla

Puerta giratoria (2011)
Jennifer Allora (Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) apelaron a movimientos tomados de protestas políticas, marchas militares y formaciones escénicas de varios países, entre ellos, la Argentina, para crear una "puerta humana" que es necesario atravesar para poder salir de la muestra. Alineados de pared a pared, varios bailarines forman una fila que rota en un movimiento circular que obliga a los visitantes a abandonar la sala.

Judi Werthein

Obras contadas (2006-15)
Realizada especialmente para esta exposición por la artista argentina (Buenos Aires, 1967), esta representación permite acceder a una "colección de narraciones de obras de arte" que se inició en 2006 y que terminará en un libro. Está conformada por relatos realizados por curadores, artistas y teóricos sobre obras que nunca vieron. En el Malba, algunos de esos relatos son narrados por actores en forma oral. El proyecto no cuestiona el trabajo del artista, sino la forma en que muchas veces accedemos a él.

Tino Sehgal

Esto es propaganda (2002)
Coherente con su exploración sobre la posibilidad de hacer arte sin producir objetos ni huellas materiales, el artista británico (Londres, 1976) trabaja con la voz y el movimiento para crear encuentros. Está prohibido tomar fotos de la situación a la que el público accede en el primer piso, donde se exhibe la colección permanente del Malba. Junto a un registro fotográfico de La familia obrera, el visitante deberá prestar atención a lo que dice la cuidadora de sala, quien invita a reflexionar sobre la relación entre el arte y el poder institucional..


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El crítico

Algunas notas sobre el público en el arte contemporáneo


Por Lola Arias / Para LA NACIÓN

Me gusta mirar al público: en los museos, en los teatros, en los conciertos, en los cines; siempre hay un momento en que dejo de ver la obra para mirar a los espectadores. Experiencia Infinita, la muestra de arte vivo que inauguró hace unos días en el Malba, era una oportunidad perfecta para saciar mi sed. Viejos, jóvenes, niños, bebes en cochecitos se paseaban entre los performers un poco desconcertados, sin saber bien cuáles eran exactamente las obras ni cómo comportarse frente a ellas.
En la sala de Elmgreen & Dragset, dos pintores de brocha gorda pintaban la sala una y otra vez, blanco sobre blanco. La mayoría de los visitantes seguían de largo pensando que la sala estaba en refacción; excepto una chica que decidió tomar prestado el pincel y ponerse a dibujar en el piso unos signos de pregunta. Los pintores, lejos de frenar su osadía, empezaron a filmarla. La situación era rara: estábamos viendo algo que no debíamos ver: performers y público se habían salido del pacto de la obra.
No muy lejos de allí, en la obra de Dora García, un texto en una pantalla iba describiendo a cada uno de los que estaba en la sala: "un bebe balbucea", "una mujer saluda a otra mujer", "un hombre tiene un bolso con la palabra DJ". Al verse descriptos, los espectadores miraban incómodos a su alrededor hasta descubrir a la persona que estaba escribiendo sobre ellos. Algunos le sonreían y luego seguían su curso. Otros comenzaban a sacarle fotos a la pantalla como diciendo: el arte hablaba de mí.
La obra de Diego Bianchi, una de las más geniales de la muestra, era un hombre de cuya boca, pene y demás partes del cuerpo emergían ganchos con cuerdas que los unían a todo tipo de artefactos: anteojos, ramas, pedazos de autos. Como una marioneta invertida, que en vez de ser movida, hacía que el mundo se moviera. La pequeñez del espacio y el sadismo de la escena hacía que el público no supiera bien dónde ponerse ni qué mirar. Agachados, retorcidos, en cuclillas, los espectadores eran cómplices involuntarios de un extraño ritual.
Mientras intentaba salir a través de la obra de Allora & Calzadilla (unas puertas giratorias hechas con bailarines en movimiento), pensé en ese contrato implícito que suponían estas situaciones construidas. Definitivamente, una serie de reglas invisibles regían el comportamiento de los performers y el público. A veces las reglas eran claras, pero algunos espectadores se sentían tentados a romperlas; otras veces, los mismos performers parecían olvidarlas. Todas las obras se apoyaban en algo muy frágil: algo que podía quebrarse en cualquier momento. Y esa fragilidad era la fuerza que hacía de la experiencia algo único.
Compartí un viaje en el ascensor con dos bailarines que acababan de terminar su turno. Mientras los escuchaba hablar sobre la pausa del almuerzo, pensé en qué rápido las obras de arte habían sido reemplazadas por los nuevos obreros del arte contemporáneo: los performers. Y qué rápido los performers se desvanecen para que sólo veamos al público.

La autora es escritora, dramaturga y directora de teatro.


Fuente: lanacion.com