EL MALBA AGRANDADO

El museo crecerá en tamaño. Pero la duda es si perderá su estilo sobrio y
moderno.

El hall. El edificio sumará 4.000 m2 bajo tierra. / LEO VACA

Por Berto González Montaner

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) acaba de ganar el Premio Década 2012, una distinción que otorga la Bienal Internacional de Arquitectura a una obra construida en Buenos Aires hace 10 años que haya mantenido intacta su vigencia. Pero el éxito arquitectónico del Malba –como es bueno que ocurra– va acompañado de su éxito en la convocatoria de público: por sus salas pasan cerca de 3 millones y medio de visitantes por año. Tal es así que su fundador, el empresario y coleccionista Eduardo Costantini, armó en 2006, a tan solo cinco años de su inauguración, un nuevo plan para ampliarlo. El proyecto se elevó a la Legislatura porteña que acaba de aprobarlo por amplia mayoría, luego de pasar por la doble lectura y la audiencia pública reglamentaria.

El edificio actual es realmente bello. Sobrio, elegante, diáfano, de una modernidad sin estridencias. El proyecto original fue producto de un concurso internacional que contó con prestigiosos jurados como Norman Foster, César Pelli y Mario Botta. El certamen lo ganó un estudio de jóvenes arquitectos cordobeses compuesto por Gastón Atelman, Martín Fourcade y Alfredo Tapia (AFT). Pero para que la iniciativa no corriera peligro, Costantini tomó la decisión de contratar a MSGSSS, un estudio de gran trayectoria, para que supervisara y guiara la ejecución del proyecto.

La obra se convirtió en un referente ineludible de la arquitectura argentina contemporánea. Hasta el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo le dio un premio a Costantini por su iniciativa. Sin embargo rápidamente quedó claro que para este empresario y coleccionista una cosa es la cultura y otra son los negocios. Costantini, basado en especulaciones marketineras les pidió al estudio AFT que hicieran Grand Bourg, la torre en estilo francés que se yergue sobre la avenida Figueroa Alcorta. El bando más fundamentalista de la corpo arquitectónica no perdonó a los jóvenes diseñadores cordobeses y los expulsó al purgatorio. El golpe fortaleció a AFT y pronto –casi a manera de revancha– volvieron a mostrar su oficio en obras de gran valor arquitectónico como las bodegas Navarro Correa en Mendoza, el Club House del Golf de Nordelta o el proyecto para la Biblioteca Central del Bicentenario en Rosario que ganaron en 2010 por concurso.

El Malba tiene algo que resulta inquietante. Pareciera que tiene demasiado hall para pocas salas de exposición. Además no se entiende por qué ese hall de refinada belleza se derrama en una suerte de gran escalinata que no conduce a ningún lugar que lo amerite. Tal vez la nueva intervención termine de explicar la dimensión de ese espacio. El nuevo proyecto, ahora en manos del arquitecto uruguayo Carlos Ott (autor entre otras obras de la Opera de la Bastilla, en París y los aeropuertos de Ushuaia y Calafate, el Boca Juniors Design Suites, en Tacuarí y Moreno, y el recientemente concluido Campus de la UADE de Pinamar, en la Argentina), propone ampliar el museo casi unos 4.000 metros cuadrados por debajo de la actual plaza. Prevé un patio de esculturas con techo vidriado y transitable de unos 500 metros cuadrados, lo que permitirá que los objetos se vean desde la plaza. Incluye además dos auditorios con capacidad para 80 y 100 personas, una sala de 100 metros cuadrados destinada a los talleres de los chicos que hoy trabajan en los pasillos y una sala de 1.000 metros cuadrados para muestras temporarias y para exhibir obras de la colección permanente.

Días pasados estuve en Maceió, Brasil, en un encuentro de arquitectos de toda América, el XXIV Congreso Panamericano de Arquitectos. Entre los temas que sobresalieron estuvo la firma de una carta en rechazo de la iniciativa del gobierno brasileño de convocar a una consultora de Singapur para planificar el futuro de Brasilia. La misma ciudad que en los años 50 diseñó Lucio Costa (ganó el encargo por un concurso público) y que el recientemente fallecido Oscar Niemeyer le dio vida, embelleciéndola con sus fantásticos edificios. ¿Por qué no planificar el futuro de esta ciudad con los herederos culturales legítimos de Cosa y Niemeyer, es decir, con profesionales brasileños?, preguntaban retóricamente los autores de la carta.

Volviendo al Premio Década ganado por el Malba, el jurado fue Andreas Gjersten, un prestigioso arquitecto noruego que acaba de ganar el Premio Arquitectura Europea. Lo seleccionó entre otros cinco edificios finalistas y consideró esta obra del estudio AFT un ejemplo a seguir por arquitectos e inversores para las próximas décadas. Cabe preguntarse entonces por qué Costantini no habrá elegido al estudio cordobés para hacer la ampliación en vez de a Carlos Ott, un arquitecto uruguayo, de fama y prestigio mundial, de dilatada trayectoria, pero con una estética y un vocabulario arquitectónico demasiado estridente como para convivir con las mesuradas líneas del ya consagrado Malba.

* Editor jefe de ARQ

SALE A LA LUZ UN ASESINATO DE HACE 3.000 AÑOS:A RAMSÉS III LO DEGOLLARON

Al faraón Ramsés III lo degollaron: se ha necesitado una buena dosis de rayos X y análisis de ADN para resolver un crimen cometido hace 3.000 años y para levantar un tanto el velo sobre la "conspiración del harén", uno de los episodios más oscuros del antiguo Egipto.

Al faraón Ramsés III lo degollaron: se ha necesitado una buena dosis de rayos X y análisis de ADN para resolver un crimen cometido hace 3.000 años y para levantar un tanto el velo sobre la "conspiración del harén", uno de los episodios más oscuros del antiguo Egipto.

De esta conspiración, tramada por miembros del harén del faraón, hablan documentos de la época, en particular el "Papiro judicial", que se conserva en Turín (Italia), que da cuenta de un intento de golpe de Estado de la reina Tiyi, una de las esposas de Ramsés III.

El deseo de Tiyi era sentar en el trono a su hijo Pentaur, pero había un obstáculo: el heredero legítimo de Ramsés III era el hijo de Isis, su primera esposa.

Tiyi esperaba en particular aprovecharse de la creciente hostilidad del pueblo hacia el faraón, que vivía lujosamente mientras los trabajadores no recibían paga y el hambre amenazaba. Este descontento desató la primera huelga de la que se tiene noticias en la historia de la humanidad.

Aunque encerrada en el harén, Tiyi logró establecer contactos con el exterior para montar su complot, en el que estuvieron implicados militares e incluso un sacerdote.

No se conocen detalles del mismo, pero el objetivo al parecer era simple: eliminar a Ramsés III, probablemente en medio de una noche de placer, en el harén.

Según los documentos oficiales del antiguo Egipto que han perdurado, el intento de golpe fue frustrado en 1156 aC, y unos 30 culpables fueron condenados.

Los textos, sin embargo, son vagos en cuanto al destino de Ramsés III, que por entonces tenía unos 65 años.

Inhallable por mucho tiempo, su momia fue finalmente descubierta en el siglo XIX, en un escondite, pero el misterio continuó. En los años 60 fue sometida a una radiografía que no reveló ningún traumatismo.

¿El faraón fue asesinado por los esbirros de Tiyi y Pentaur? ¿O estos sólo hirieron al soberano, que falleció una o dos semanas más tarde?

El Ojo de Horus

Un especialista en momias, el alemán Albert Zink, que se hizo famoso por haber descubierto los secretos de Otzi, el "Hombre de los hielos", descubierto en 1991 en los Alpes, en la frontera ítalo-austriaca, estudió los restos de Ramsés III.

Con la ayuda de otros expertos, entre ellos Zahi Hawass, ex jefe del Consejo Supremo de Antigüedades Egipcias, la momia fue sometida a una técnica avanzada de imagen médica en 3D, la tomografía computarizada.

Esta autopsia digital reveló por la primera vez una grave herida en la garganta, hasta ahora inadvertida, justo debajo de la laringe de la momia.

"La herida es unos 70 mm y tocó los huesos (...). La tráquea fue cortada limpiamente" con un cuchillo filudo o una navaja similar, precisa el estudio, que el martes será publicado por el British Medical Journal.

"La extensión y profundidad de la herida indican que causó la muerte inmediata de Ramsés III", señalan los investigadores.

La tomografía identificó además un cuerpo extraño incrustado en la herida: un amuleto de piedra, "el Ojo de Horus", que tenía para los egipcios poderes curativos.

"La garganta cortada y el amuleto muestran claramente que el faraón fue asesinado", señaló Albert Zink, dijo en un comunicado.

Los expertos también se interesan en una extraña momia hallada en el mismo escondite en que estaba Ramsés III.

Corresponde a un hombre de 18 a 20 años, envuelto no con vendajes sino como piel de cabra, material "ritualmente impuro". Sería el castigo que se le impuso a Pentaur, el hijo rebelde, forzado al suicidio, para evitarle una vida después de la muerte, la humillación suprema en el antiguo Egipto.

El análisis de ADN realizado por el equipo de expertos indica que la momia es de un hijo de Ramsés III, pero para estar seguros de que se trata de Pentaur se necesitaría el ADN de la reina Tiyi, cuya momia nunca fue hallada.


Fuente: AFP

"LA GLOBALIZACIÓN NO ES EL PRINCIPIO DEL FIN, SINO UN NUEVO RENACIMIENTO"

Jack Lang

En una charla pública, se refirió a la cultura como una vía para salir de la actual crisis “económica, moral y social”.

Jack Lang. El ex funcionario francés, el viernes, al relatar su experiencia, en la Casa de la Cultura / JUANO TESONE.

• Jack Lang

Por Néstor Rivas

“Un buen ministro es un ladrón de ideas”, dice Jack Lang, el hombre que ocupó el Ministerio de Cultura durante la mayor parte de la presidencia de Francois Mitterrand. Fue el viernes pasado, cuando participó de la conferencia que cerró el ciclo Vivir y pensar el Siglo XXI: Miradas sobre el mundo actual , que, organizado por el ministerio de Cultura porteño, tuvo lugar en el Salón Dorado de La Casa de la Cultura.

El “botín” de este veterano político socialista volvió a posicionar a Francia como faro cultural de Europa y de buena parte del mundo en el último tramo del siglo pasado. Precursor del fomento de las industrias culturales y de la asociación de la economía con la cultura, sus ideas mantienen una influencia enorme en el campo de las políticas culturales y educativas a nivel global.

Fue el creador —entre otras cosas— de la ley que regula el precio fijo de los libros en Francia y de la popular Fiesta de la Música, dos ideas que luego se importaron a otros países.

“Hay una fascinación con Buenos Aires”, halagó Lang, antes de pedir disculpas “por no poder expresarme en su bella lengua” y rememorar su relación con tres de nuestros escritores más emblemáticos: Julio Cortázar (“lo conocí antes de ser ministro y le conseguí la nacionalidad francesa; impulsamos juntos la campaña a favor de Nicaragua”), Ernesto Sabato (“conocí al escritor y al hombre, dijo, y elogió su papel en la CONADEP) y Jorge Luis Borges (“controvertido por sus apoyos políticos, pero un gran escritor, a quien invitamos a visitar Francia y aceptó enviándonos una carta encantadora que aún conservo”). Tras una breve introducción, Lang dedicó respondió las preguntas del público.

Se definió como “un optimista inoxidable”, para quien la globalización “no representa el principio del fin sino un nuevo renacimiento”. “Mi convicción de que la cultura y el saber son la vía para salir de la crisis económica, moral y social en la que estamos metidos todos, se multiplicó por diez.

“Solo un ideal de belleza y saber puede movilizar a los jóvenes”, afirmó Lang, para quien “la educación ideal tiene dos componentes: la educación mental, conceptual, y la educación sensible”. “Es la puerta de acceso a otros saberes, una receta contra la violencia y una palanca para el desarrollo económico”.

“Cuando llegamos al gobierno, nos encontramos con un desierto cultural. Nuestra respuesta fue alentar el desarrollo cultural desde el Estado, con un presupuesto alto y una mayor descentralización”.

Durante su paso por el gabinete de los gobiernos socialistas, los presupuestos de educación y cultura se multiplicaron. Para ilustrar sus resultados, Lang citó el ejemplo de la fuerte inversión que promovió en el Museo del Louvre, que pasó “de dos a nueve millones de visitantes anuales”.

“En tres áreas la regulación estatal es imprescindible: la promoción de las industrias culturales, la preservación del patrimonio y el derecho a la educación artística”, señaló.

“Den a cada niño el derecho a la educación artística La alfabetización cultural y artística es igual de importante que la lingüística. Los príncipes tenían una gran formación artística y cultural, y hay que tratar a los niños como a principitos”.

Fuente: clarin.com

EL MUSEO DE BELLAS ARTES RENUEVA SU PRIMER PISOY LO DEDICA AL SIGLO XX

Se volvió al diseño arquitectónico que hizo Bustillo en los ‘30, con buena circulación. Y hay una sala dedicada a Antonio Berni.

Diálogo. La escultura “Las acróbatas”, de Curatella Manes y “María, la acróbata”, de Fernand Léger./MARCELO GENLOTE

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Muy pronto, el Museo Nacional de Bellas Artes –MNBA– será otro. Pasará cuando inaugure el primer piso con salas nuevas y luciendo también flamante guión curatorial. Se trata de un cambio mayor y con peso propio, ya que ese piso del MNBA está dedicado por entero al arte del Siglo XX de la Argentina y del mundo. ¿La fecha exacta de la inauguración de las reformas? “Todavía no se sabe”, comentaba ayer Guillermo Alonso, director ejecutivo del MNBA.

Fue él quien recibió a Clarín para hacer un recorrido por el primer piso y observar todas las renovaciones y cambios casi terminados. Sólo falta colocar las luces venidas de Italia –que son luces diseñadas especialmente para museos y recién fueron sacadas de la Aduana– y terminar de armar dos salas.

“Respecto a la restructuración del primer piso del edificio, se volvió al esquema del año 1930, a las salas originales diseñadas por el arquitecto Alejandro Bustillo”, explica Alonso. “Tiramos abajo el auditorio e hicimos que esa gran sala donde antes se nucleaba al arte argentino del Siglo XX no estuviera más, para así poder mezclarlo con los relatos del arte internacional . También sacamos de este piso la sala de arte precolombino, que va a estar ubicada, en el futuro, en el segundo nivel. Y dedicamos una sala entera a la obra de quien es uno de los mayores artistas del arte argentino : Antonio Berni. A partir de ahora, el MNBA va a ser el mejor museo para observar todo un conjunto de obras suyas (Ver Berni...) ”, comenta Alonso, entusiasmado.

Caminando por las salas, aparecen otros cambios grandes: la mayoría de las paredes son blancas, pero, de tanto en tanto, hay alguna de un color, ya sea estridente (amarillo), ya calmo (gris).

Cinética. Una sala para el arte que surgió a fines de los ‘50. A la derecha, una obra de Martha Boto./MARCELO GENLOTE

La altura de los techos se emparejó y se subió, lo que habilita la exhibición de obras que antes nunca hubieran podido ser expuestas en esta sección. También se recuperaron los ejes de circulación y los visuales: ahora hay inmensos pasillos que abarcan todo el largo de este lado del museo –más de cien metros– y que permiten ver, de un solo tirón, la gran escultura que recibe a los visitantes ni bien terminan de subir la escalera –un monumento fúnebre de Leonardo Bistolfi, de 1910, que indica el pasaje entre el Siglo XIX y el XX– la escultura de los años ‘20 Los equilibristas , de Pablo Curatella Manes, la obra de resina-símil-carne de Norberto Gómez, de fines de los ‘70 y El mudo, del escultor Juan Carlos Distéfano, de 1973. O sea que de un solo vistazo uno puede abarcar cincuenta, setenta, cien años de Historia, hecha arte. Esto, tal como estaban construidas las salas antes, era imposible.

“Lo interesante de esta reforma es que ahora también se puede hacer por el primer piso en un recorrido entero, de manera circular, sin tener que volver sobre los mismos pasos, como pasaba antes. En este sentido, el museo ganó en funcionalidad,” explica el director. “Además, construimos aquí dos baños, cosa que no existía”.

Alonso muestra con orgullo la obra, que se pagó con fondos públicos salvo la “colgada”, que pagó la Asociacion de Amigos. Sin embargo, su situación en el Museo es incierta. Hace días venció su período como director, que había ganado por concurso en 2007. La Secretaría de Cultura debió haber llamado a un nuevo concurso hace meses, pero no hizo nada. Y, ante la consulta de Clarín , la única respuesta de la Secretaría fue: “No hay nada que decir”.

Berni sólo Berni. Un espacio para el pintor que renovó la pintura argentina a nivel temático y formal. /MARCELO GENLOTE

Mientras tanto, la renovación avanza. Respecto al guión curatorial, los cambios son muchísimos: se sacó gran cantidad de las obras que estaban exhibidas, se pusieron otras que no fueron expuestas con anterioridad, se adquirieron algunas más, y se incorporaron donaciones. Pero la decisión de mayor peso es haber disuelto las barreras entre el arte nacional y el internacional del Siglo XX, y mezclar esas obras. ¿Cómo? Poniéndolas en diálogo.

Lo explica el historiador del arte Roberto Amigo, responsable del nuevo proyecto curatorial: “Decidimos poner en diálogo las obras de arte internacional con las de arte argentino. A partir de ahora podrá observarse Abstracción , una pintura de Juan Del Prete del año ‘32, al lado de Mujer acostada de Pablo Picasso, del año ‘31, y ver las diferencias y similitudes. Hay dos que se salen del esquema y no responden a una temporalidad; están consagradas a problemas genéricos. Una está dedicada a la violencia, y la otra, a la naturaleza americana (Ver... .” Echando un vistazo a todo el proyecto, da la sensación de que el espacio tiene el formato de un peine: un cuerpo largo, rectangular,y también varias salas iguales y paralelas, que se van sucediendo. Uno puede elegir si entrar a todas ellas, o si seguir por el pasillo y visitar solamente en algunas.

Lo que sí es vital es lo que estos cambios –arquitectónicos, curatoriales– nos están proponiendo: otra lectura de la Historia. Y ya era hora de que el arte nacional comenzara a estar expuesto, en diálogo de par a par, junto a los relatos internacionales, en nuestro museo más emblemático. Eso es reconocer a nuestros artistas, y situarlos de otro modo: valorándolos, valorándonos.

Fuente: clarin.com

LO QUE EL MUNDO CULTIVA, COME Y DESECHA

La muestra "Nuestra cocina global: Comida, naturaleza, cultura", que se exhibe en el Museo de Historia Natural de Nueva York, muestra la diversidad cultural del mundo de los alimentos, pero también saca algunas conclusiones contundentes sin pruebas suficientes.

UN MERCADO AZTECA. En el Museo de Historia Natural de Estados Unidos.

• Nuestra cocina global

Por EDWARD ROTHSTEIN - The New York Times

"Nuestra cocina global: Comida, naturaleza, cultura", que puede verse en el Museo de Historia Natural de Nueva York sin duda refuerza la necesidad de invocar metáforas culinarias. Pero para el momento en que se digiere la fascinante oferta y se llega al postre multicultural liviano ­una película sobre la forma en que las diferentes culturas combinan comida y festivales–, ya tenemos una actitud expansiva para interpretar el mundo y una comprensión más cabal de nuestro lugar en éste.
Nos enteramos de que todos los años se compran y se venden alimentos por valor de 4 billones de dólares: en 2010 se produjeron casi 2.000 millones de toneladas de maíz, arroz y trigo. La muestra abarca la inmensidad del tema, lo que comprende los desechos de alimentos (un 30% en el mundo) y su ausencia (870 millones de personas, una de cada ocho, padecen hambre).
Vemos erizos de mar salteados como se le habrían servido a Livia Drusila, la esposa del emperador Augusto, en la antigua Roma. En un elaborado diorama de un mercado azteca, se ofrece un cesto de langostas tostadas. Uno de los alimentos más importantes en las regiones tropicales, se nos informa, es la mandioca, cuyas raíces tuberosas saborean de forma periódica 900 millones de personas.
¿Qué les gusta desayunar a los australianos? Vegemite (una pasta para untar a base de extracto de levadura y verduras). ¿Cuál era la dieta de un hombre al que se halló momificado en los Alpes 5.000 años después de su muerte? Carne (probablemente íbice, a juzgar por el ADN de las fibras animales preservadas), trigo silvestre molido (una antigua variedad de trigo que todo indica se usaba en la preparación del pan) y, tal vez, fruta seca.
Se ha reunido una variedad maravillosa: a los gatos no les gustan los dulces y las aves no soportan los ajíes; se usa más azúcar brasileña para biocombustibles que para alimentos; y en Japón las sandías se cultivan en recipientes de vidrio que les dan forma de cubo. Hay un vívido modelo del tipo de desayuno que prefería en su adolescencia el campeón olímpico de natación Michael Phelps: un omelette de cinco huevos, una pila de panqueques con almíbar y más.
Y nadie que se entere de la existencia de las unidades Scoville, o SHU por la sigla en inglés, que "nos dicen cuánta azúcar y agua hay que agregar a un pimiento molido hasta que se lo pueda probar", volverá a insistir en que los jalapeños son picantes. Su SHU es de entre 2.500 y 5.000, pero en Trinidad hay una variedad de ají que registra hasta dos millones de unidades en la escala Scoville.
Detalles sorprendentes aparte, un tema mayor recorre la muestra: la forma en que las culturas transforman la naturaleza y cómo esas transformaciones pueden haber fracasado. Al principio nos enteramos de que casi ningún alimento que se cultiva de forma natural está del todo libre de la domesticación humana. Las frutas silvestres son mucho más chicas que las que comemos habitualmente porque, por lo general, las más grandes son las que se ha seleccionado para el cultivo.
Esa práctica de modificación genética selectiva es antigua. En el transcurso de los siglos se ha cultivado de forma selectiva una sola especie de repollo silvestre, Brassica oleracea, para crear repollitos de Bruselas, repollo crespo, brócoli, coliflor y colirrábano.

DESAYUNO DE CAMPEONES. En este caso del nadador olímpico Michael Phelps.

Las papas eran venenosas antes de que los pueblos de los Andes las transformaran en cultivos comestibles hace entre 7.000 y 10.000 años.
En la época actual, métodos similares han derivado en gallinas que ponen más huevos, tomates de piel más resistente para facilitar su transporte y un bacalao del Atlántico cada vez más chico. (Se desecharon los genes de los representantes de mayor tamaño para que sólo se reprodujeran los más chicos. A fines del siglo XIX los bacalaos tenían más de 1,8 metros de largo, mientras que en la década de 1980 ya no medían más de 45 centímetros.) Las tecnologías agrícolas prometen grandes oportunidades: la mitad de todos los peces y moluscos que se comen ahora es producto de la "acuacultura". Pero también se nos informa sobre los peligros de limitar la diversidad, lo que hace más vulnerables los cultivos. (Un solo hongo atacó una única variedad de papa y generó la hambruna devastadora del siglo XIX en Irlanda.) Ahora casi todas las bananas, "la fruta más popular del mundo", proceden de un mismo grupo genético, y también se ven amenazadas por un hongo. "¿Adiós, banana?" se lee en la etiqueta.
La diversidad no sólo se celebra en los alimentos, sino también en las culturas que los cocinan, sirven y modifican. Se puede ver la constancia con que se ha preparado algunos platos a lo largo de los siglos en países como China, Marruecos y Corea.
Pero esa diversidad cultural, se nos dice, también enfrenta momentos difíciles en la cocina global: un 26% de los alimentos envasados del mundo sale de las plantas de apenas diez compañías. Un enorme contenedor transparente lleno de lo que parece ser basura sugiere que la cantidad de comida que desecha una típica familia estadounidense de cuatro integrantes es de 750 kilos por año.
Al lado se compara lo que desechan los países de altos y bajos ingresos y se destacan curiosas diferencias.
Pero en líneas generales, nos enteramos de que los ricos descartan por la despreocupación de la abundancia (como desechar verduras imperfectas o mostrarse rígidos en cuanto a fechas de vencimiento) y los pobres lo hacen por ausencia de condiciones adecuadas (falta de refrigeración o de rutas en buen estado).
Tambien se presentan algunas conclusiones contundentes sin pruebas suficientes. En un breve video, "El futuro de los alimentos", científicos sugieren que la agricultura contemporánea contribuye al calentamiento global. La curadora, Eleanor J. Sterling, directora del Centro para la Biodiversidad y la Conservación del museo, dice (como lo hace la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y los Alimentos, FAO por la sigla en inglés) que el 18% del gas de invernadero del mundo procede de la cría de ganado para consumo.
Dos asesores del Banco Mundial van aun más allá y sostienen que la cifra es de 51%, lo que significaría que el Protocolo de Kioto debería haber tenido más en cuenta el vegetarianismo que los combustibles fósiles.
La exposición, sin embargo, que puede verse hasta el 11 de agosto de 2013, es demasiado diversa como para aspirar a un mensaje simple. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

ARTISTAS DE LABORATORIO

El arte y la ciencia se cruzan en una muestra surgida de una investigación de la Universidad Maimónides.

Mariela Yeregui. "Entreveros (Darwin dixit)", 2013, detalle.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Umbilical”: el arte tiene ahora forma de cordón animal, de órgano manipulado. Y se trata de un órgano humano. Teñido de rojo por las proyecciones, esta vez el cordón umbilical es la materia prima de la obra. Retorcido, en hélice, adquiere la forma de un ADN de escala media gracias a su despliegue prácticamente escultórico en el formol que lo contiene. Se lo puede ver actualmente en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, espiando por entre los agujeros de esa caja-relicario plantada en el espacio: no es uno, sino dos, cuatro, muchos fragmentos unidos de cordones umbilicales, hasta sumar, en total, 26 pedacitos formando un “collage” de información genética y arterias… Son parte de la muestra Recorridos , curada por Graciela Taquini y Rodrigo Alonso.

La exposición reúne un conjunto particular de trabajos, relacionados con el arte, la ciencia y la tecnología. Sobre todo esas obras vinculadas al bioarte, un área aún poco desarrollada en nuestro país.

Organizada por la Universidad Maimónides –donde funciona un laboratorio de bioarte perteneciente a la Escuela de Comunicación Multimedial– la muestra clarifica un poco el panorama de la relación entre arte, ciencia y tecnología. Es en ese laboratorio donde se realizó “Umbilical”, a través del colectivo de artistas Untitled, formado por docentes y directivos de la carrera, como Facundo Colantonio, Romina Flores, Guido Gardini, Alejandra Marinaro, Iván Moschcovich, María Eugenia Rodríguez, Robinson Soria, Alberto Varela y Daniel Wolkowickz.

“El laboratorio de bioarte se creó hace tres años, y el colectivo artístico, hace ocho”, explica Alejandra Marinaro, docente de Maimónides e integrante de Untitled. “Dentro del laboratorio desarrollamos obras en colaboración con otras áreas de la universidad. Por ejemplo, los cordones umbilicales que usamos para la obra los sacamos del laboratorio de Anatomía. Habitualmente se usan para investigación.” La exhibición comprende además una sección de obras históricas que dialogan con otras contemporáneas. Algunos diálogos son claros, como el que se establece entre “Umbilical” y “Hábitat para caracoles”, ese trabajo pionero –año 1970– de Luis Fernando Benedit, en el que investigaba el comportamiento animal a través de espacios construidos artificialmente. Volviendo del futuro, su “Biotrón”, de 1970, fue el envío de nuestro país a la Bienal de Venecia de ese año, el “Fitotrón”, de 1972, actualmente expuesto en comodato en el Malba, y el “Laberinto para ratones”, también de 1972, fueron primeros gestos en nuestro país de una acción rotunda en pro de unir arte y ciencia.

Untitled, (colectivo de artistas). “Umbilical” (detalle).

Por su lado, en “Invasión instantánea”, fabulosa obra de Marta Minujín del año 1966 –que formó parte de la experiencia Simultaneidad en simultaneidad –, el espectador entra en la sala e inmediatamente es invadido por toda suerte de consecuencias de los medios de comunicación de masas: comienza a recibir llamados en teléfonos instalados allí, faxes (¡esa antigüedad!), mails, es filmado, le sacan fotos, su retrato es impreso, su voz es grabada y reproducida… “Velocidad, instantaneidad y demanda”, mencionan los curadores como características de esta obra, recreada ahora, en 2012, como contraposición a un mundo sereno y pausado.

En diálogo con ella, se encuentra el trabajo “Principio estocástico”, de Joaquín Fargas, una instalación interactiva que lleva la comunicación que planteaba Minujín a un plano extremo y actual, virtual. Uno puede, a través de esta obra, hacer varias cosas; la más interesante es la posibilidad de escanear el código QR –“Quick Response” (rápida respuesta)– con el celular (y para que esto ocurra hay que bajar en el smart phone una aplicación simple. Una vez bajada la aplicación y escaneado el QR, uno puede caminar veinte cuadras a la redonda del Centro Cultural Recoleta, y el celular reconocerá por sí solo puntos geográficos, e inmediatamente presentará videos y situaciones relacionados con el entorno, preparados por el artista, tales como conversaciones de los guardadores de tumbas del cementerio, o de una tarotista vecina.

“Rombo hidrolumínico”, de Gyula Kosice, y “Entre el cielo y la tierra” –los hologramas de Margarita Paksa– son otras de las obras históricas que se pueden ver.

Es importante mencionar que todos los artistas de la muestra –salvo los históricos– son docentes de la universidad Maimónides. De allí el recorte que expone este proyecto, una especie de homenaje a los pioneros del bioarte y del arte tecnológico en la Argentina.

Fuente: Revista Ñ Clarín

"CUANDO TENÉS HIJOS, EMPIEZAN A PULULAR COSAS EXTRAÑAS EN LA CASA"

Liniers y Magdalena Okecki, autores de "Mamarracho", cuentan cómo crearon un hermoso libro para que los chicos jueguen sin reglas a ser artistas.

¿Bueno o malo?. A veces depende de los colores con que está pintado.

• Magdalena Okecki
• Liniers

Por Antonela De Alva - Especial para Clarín

Una de las cosas geniales que te pasan cuando estás vivo es este tipo de entrevistas a uno de los mejores dibujantes del país, Liniers: nos abre las puertas de su casa-estudio; garabatea en la gran pared pizarrón de la cocina la palabra “Mamarracho”. Ese es el título del primer libro que lanza con Petit Común, el sello para libros infantiles-juveniles de su Editorial Común. Lo hizo junto a Magdalena Okecki –artista y directora de arte– y en él rompe todas las reglas de un libro para chicos y los invita a crear sin límites, y a ser artistas de pies a cabeza y de manos a pies.

–¿Cómo surgió este libro?

Liniers: –Cuando tenés hijos empiezan a pulular cosas extrañas en la casa. Con mi mujer, Angie Erhart Del Campo, les compramos a mis hijas muchos libros. Algunos las estimulaban a dibujar y las ayudaban a empezar desde chiquitas. Ahí se nos ocurrió que se podía hacer un libro con las cosas que a ellas les llamaban la atención. Y la contactamos a Maggie, la autora de las ideas con mis dibujos.

–La palabra Mamarracho, en el libro, está escrita por tu hija mayor. Pero ¿cómo se les ocurrió el título?

Liniers: –Mamarracho es la palabra favorita de Enriqueta, uno de los personajes de Macanudo. Cuando hice la historieta en la que Enriqueta lo anuncia, de alguna manera, se solidificó en mí esa palabra. Con Roberto Gómez Bolaños aprendimos que la ch queda simpática y, además, “Mamarracho” tiene en sí misma a “mamá”. El Edipo está presente.

–No es un libro que enseña a dibujar sino que apela a la libertad. ¿Qué buscaron como autores?

Liniers: –Queríamos un libro que fuera más allá de colorear princesas . Que tuviera rock and roll, porque para enseñarles están los libros de la escuela. Queríamos un libro subversivo.

M. O.: –Que rompiera las reglas. Por eso, sólo tiene consejos. Y si quieren pintar el cielo verde y el pasto azul, adelante, que lo hagan. Esa es la idea del arte, que es en libertad y acuerdo con uno mismo.

–¿Cómo rompieron ustedes esas reglas?

Liniers:–Macanudo rompió mucha reglas, y yo lo hago desde todos mis dibujos con pequeñas intervenciones. Romper las reglas genera indignación para muchos. Y resistencia. Picasso las rompió. Es, por ejemplo, pintar fuera de la línea y no adentro como te dicen todos los libros. Y eso es lo divertido de la niñez, también.

M. O: –Creo que en el arte, el acuerdo es con uno mismo. Es sacar lo que tenés adentro para conectar con el otro. Pero para romper las reglas, primero tenés que aprenderlas. En el arte, me parece, no hay un punto de comienzo particular: creás desde que sos chico.

–Estimularlos desde pequeños en el arte. ¿Cómo plantear eso en un libro sin imponer un camino?

Liniers: –Mis hijas, Matilda y Clementina, te pueden traer figuras sin pies y sin cabeza y ellas no piensan que les salió mal sino que están alegres por su dibujo, orgullosas. Y es admirable. No tienen miedo. Esa época es la de mayor libertad. Por eso lo hicimos pensando mucho las ideas, tratando de evitar ejercicios y sacando las reglas. Odio la subestimación de los niños. Maurice Sendak, en un documental, dijo que a los niños les podés decir cualquier cosa, sin mentirles. Me gustó esa idea de encarar el universo infantil y de zafarles la cabeza.

Fuente: Revista Ñ Clarín

GOOGLE HOMENAJEA A XUL SOLAR

El megabuscador dedicó su doodle de ayer al inclasificable pintor argentino, en el 125° aniversario de su nacimiento. Admirado por Borges, también sorprendió al mundo con sus raros inventos.

Con su costumbre de homenajear a grandes creadores e inventores en diferentes disciplinas, Google recuerda hoy en su versión local a Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, conocido artísticamente por su seudónimo Xul Solar.

Nacido en San Fernando, provincia de Buenos Aires, el 14 de diciembre de 1887, Xul Solar cursa estudios de arquitectura que pronto abandona y se embarca a Europa en 1912, donde entra en contacto con las vanguardias artísticas del momento: cubismo, fauvismo, futurismo, expresionismo, surrealismo. De allí tomaría diferentes aspectos para crear un estilo muy personal caracterizado por colores vivos y por sus raros símbolos y figuras: soles, castillos, caminos, montañas, serpientes, horóscopos, laberintos, palabras y signos.

En 1924 conoce en París a Aleister Crowley, el ocultista más polémico del siglo XX, a quien la prensa inglesa llamaba “El hombre más malvado de la Tierra”. Este le transmitió la manera de sistematizar visiones místicas a través del I Ching, el libro de las mutaciones, y más tarde definiría al pintor argentino como “el mejor visionario que jamás he examinado”.

Con la intención de impulsar la vanguardia artística en la Argentina, retorna al país ese mismo año junto a Emilio Pettoruti. En su regreso colabora como ilustrador en la revista del grupo Martin Fierro y también ilustra El idioma de los argentinos de Jorge Luis Borges, con quien entablaría una larga amistad fortalecida por sus afinidades intelectuales. El mismo Borges contribuyó largamente con la fama de Xul Solar, a quien calificó de la siguiente manera: “Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época".

La vida de Xul Solar transcurre como una incesante búsqueda de correspondencias entre este mundo y el orden cósmico. Así es como se sumerge en la tradición del ocultismo, la astrología y la cábala, en corrientes espirituales y filosóficas y en las religiones orientales. A través de su obra trabaja por un “sistema de reformas universales” que lo lleva a la invención de nuevos lenguajes como el neocriollo, con el que buscaba una unificación de Latinoamérica, y la panlengua, que pretendía reflejar todas las lenguas de la Tierra. También se propuso otros inventos, como la modificación del piano y su notación musical, la incorporación de nuevos signos en las cartas del tarot, el panajedrez, religiones apócrifas, nuevas anatomías y ciudades de otro mundo.

Su talento fue inmortalizado en el cuento de Borges “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (1940), donde aparece traduciendo al neo-criollo (“upa tras perfluyue lunó”) la frase en el idioma tlönés inventado por Borges “hlör u fang axaxaxas mlö” (Ascendiendo, detrás de la corriente, apareció la luna).

En 1954 compró una casa en el Tigre en la que fallecería a los 75 años de edad, el 9 de abril de 1963. Dejó una vasta producción, en su mayoría acuarelas de pequeño formato que alcanzaron el reconocimiento mundial.

 

Fuente: infobae.com

AVIDEZ DE BUENOS AIRES

Hubo épocas en que Aldo Sessa llegó a tomar dos mil fotos diarias de la ciudad. Hoy expone una selección de esas imágenes alimentadas por un fervor que compartió, entre otros, con Borges.

CHUTE. 2001

• Aldo Sessa
  

Por Marina Oybin

El edificio de la colección Fortabat es el sitio ideal para Aldo Sessa. Buenos Aires en cincuenta años. En el dique 4, en esa especie de loft vidriado de la moderna construcción de hormigón y acero diseñado por Rafael Viñoly, las imágenes que el fotógrafo viene tomando hace cincuenta años se mezclan con la vista privilegiada del paisaje de Puerto Madero. Se potencian. Mientras recorremos la muestra, que reúne un centenar y medio de fotografías, con curaduría del alemán Michael Nungesser, dejamos en suspenso que en las tardes el sol pega en este sector.
Cámara en mano, Sessa ausculta la city. Su pupila voraz va al acecho recorriendo La Boca, Constitución, Palermo, Avenida de Mayo, Plaza San Martín, y la lista sigue. Captura cúpulas, edificios, plazas, paseos, confiterías, personajes de la gran urbe. Uno se encuentra con el Riachuelo de barcos hundidos, la estación Constitución, medio siglo atrás,  envuelta en luz teatral, o con un silo arenero invadido por luces como chispas. Sus paisajes son híperpulcros, ordenados, hasta parecen silenciosos. Sessa es capaz de encontrar geometría en los sitios más inesperados: le gusta ese juego casual que puede darse entre la verticalidad de figuras y lámparas o en las ruedas de un mateo que por efecto de las sombras proyectadas se multiplican. Uno intuye que hay diversión en esos hallazgos.
En otras fotografías ocurre algo muy diferente: el reflejo de unas hamacas en un charco, una estatua escondida entre los árboles del Jardín Botánico o la usina de la Compañía Italo Argentina envuelta en humo como bruma, sólo por dar unos ejemplos, desatan el enigma. Está también el mismo río que ahora corre a unos pasos y en el que Sessa puso el foco cuando este mismo sitio era Puerto Nuevo y estaba prohibido tomar fotos en la zona.
Como hace cincuenta años, Sessa sigue recorriendo la polis. Cuenta que añora “las construcciones maravillosas que Buenos Aires ha perdido sin sentido”. Usa las mismas cámaras de siempre, y sólo una digital cuando se mete con el color. “El peor enemigo del arte es la pereza. Uno tiene que vivir el arte con una profundidad total. Hay que entregar todo: después, si es bueno o es malo no tiene importancia”. Y ahí está su descomunal archivo de aproximadamente un millón y medio de fotos que evidencia que Sessa nunca abandonó su pupila curiosa. Como un flâneur, le tomó el pulso a la city.

HAMACAS. 2001.

“Indudablemente, es un milagro en múltiples sentidos, Buenos Aires –escribe Ezequiel Martínez Estrada en La cabeza de Goliat–. Tan inconcebible en verdad que muchos de nosotros no tienen todavía idea clara del prodigio, y otros hemos perdido ya el asombro y la fe. Como con todo milagro que pasara al dominio público o que durase más de lo conveniente. Desde altura y distancia adecuadas, deja de ser un milagro edilicio, bancario o político y pasa a ser un problema espiritual que concierne a nuestro trascendental destino de pueblo.”

Después de ver la deslumbrante muestra de Sessa, nos encontramos con el artista en su estudio galería en barrio Norte, “Sessa photo gallery”. Es un golpe en el tiempo: hay que atravesar una mata de plantas colgantes para sumergirse en la única caballeriza en pie que queda en la zona. A unos pasos, una pila bautismal del Sagrado Corazón, dos laboratorios analógicos y un estudio para imprimir fotografías digitales.
El vínculo de Sessa con el arte viene desde hace tiempo. Su abuelo fundó los laboratorios Alex de cine. Sessa arrancó con la pintura, pero en los 80 colgó los pinceles para siempre: “Empecé a pintar –dice– a los siete años y a los diecisiete, a fotografiar. La pintura me ayudó a tener resueltos los temas de valor, composición y color. Pintar y fotografiar, para mí, eran complementos: lo llamaba estado cóncavo y estado convexo”.
Sessa conoció Buenos Aires de la mano de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Mujica Lainez y José María Peña: “Aprendí a ver lo que ellos veían y a sentir lo que ellos sentían: me hice más porteño”. Con Manuel Mujica Lainez, con quien hizo Letra e imagen de Buenos Aires (1977) y Más letras e imágenes de Buenos Aires (con José María Peña, 1979), entre otros libros, lo unió una fuerte amistad. “Nos deleitábamos pasándonos datos de los sitios que encontrábamos, fuimos recorriendo una Buenos Aires que nos gustaba”, recuerda Sessa.
Después de hacer Arboles de Buenos Aires, con poemas de Silvina Ocampo, empezó a armar árboles y flores y a convertir, en sus fotos, la flora en puro ensueño. “Silvina me introdujo en un mundo vegetal que yo desconocía. Me quedaron grabados en el corazón todos esos árboles que hoy sigo admirando”, dice el artista y agrega: “Las Ocampo tenían una obsesión por las flores, las dos sabían muchísimo, eran botánicas absolutas”.

REMOLCADOR. La Boca, 1980.

Sessa ilustró Cosmogonía, libro de poemas de Borges. “Yo le comentaba mi interpretación de lo que él hacía: me desesperaba para que pudiera imaginar los dibujos. Borges me decía: ‘Aldo, cálmese, yo los veo. Yo los estoy viendo’. Era muy sensible”. Fue Borges el que le inspiró esa gran devoción por el trabajo: “Nunca más pude vivir un año de 365 días, siempre tuve años de 400, 500 o 600 días para aprovechar el tiempo”. Lo dice el fotógrafo que llegó a tomar unas dos mil fotos diarias.
Uno de los trabajos que más lo apasionó fue el del Teatro Colón. Durante cinco años Sessa fotografió sin respiro ensayos y funciones. Entre bambalinas, en los camarines, atrás del telón o colgado a más de veinte metros en la parrilla de iluminación. No se privó de nada: logró capturar un mundo fantástico, de ensueño, luces azuladas, poses que el espectador jamás hubiera podido ver.
Y hubo muchos libros más. Fantasmas para siempre fue el primer título que hizo con Ray Bradbury: “Lo conocí porque Borges había prologado Crónicas marcianas y yo lo había ilustrado; cuando Bradbury vio el libro en Los Angeles, me mandó un paquete con poemas y ensayos: me propuso hacer algo con ese material”, recuerda el artista. Trabajaron juntos: Sessa viajó varias veces a Los Angeles y surgió una fuerte amistad. Luego, vino Sesiones y fantasmas, su segundo libro con Bradbury: son fotografías misteriosas, bellas. Inolvidables.
Tenía razón Bradbury en eso de que Aldo Sessa “se las ha arreglado para encontrar y mantener la superficie y el espíritu detrás de la superficie”. Dijo el escritor: “Uno se lo puede imaginar en el cuarto oscuro llamando de la nada a sus imágenes para darles forma. Lo que no era, lentamente cobra vida. Es como mirar en un espejo empañado y, una vez frotado, ver una forma familiar que emerge. Un fantasma implícito, pero escondido. Debemos atrevernos a describir cómo un fotógrafo adivina lo que no se ve detrás de lo que se ve y atrapa ambos en un instante, congelando al fantasma”.
Sessa es capaz de encontrar fantasmas y sombras increíbles en un simple charco de lluvia. Recorre las dos ciudades que ama: Buenos Aires y Nueva York, donde pasa un mes al año. Leica en mano, ahí está el ojo ávido de Sessa, fotógrafo, dandy, flâneur.

FICHA
Aldo Sessa. Buenos Aires en cincuenta años.

Lugar: Colección de Arte Amalia Lacroze De Fortabat, Olga Cossettini 141.
Fecha: hasta 19 de marzo de 2013.
Horario: martes a domingos, 12 a 21.
Entrada: general $35; menores de 12 años, estudiantes, docentes y jubilados, $ 20


Fuente: Revista Ñ Clarín

SANGRE, ORNAMENTO Y ARMAMENTO

Con obras realizadas con cápsulas de bala, municiones y un reactivo para detectar sangre, Karina El Azem vuelve sobre el tema de la violencia subyacente en la sociedad.

De la serie OCM. Acrílico y municiones.

De la serie OCM. Acrílico y municiones.

Karina El Azem

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Trabaja con plomo. Con balas de plomo. Con cápsulas vacías, usadas, y también de siliconas. Las consiguió codeándose con los habitués de los clubes de balística de la provincia de Buenos Aires. Y resulta raro el contraste: una chica de apariencia especialmente delicada, jugando con plomo. Y ahora también con luminol, el reactivo que usan los forenses para detectar sangre en las escenas del crimen. Pinta sus obras con eso: con luminol. Y previamente, con sangre (es que el compuesto sólo reacciona cuando se lo aplica sobre sangre). Se trata de Karina El Azem y de las obras de su exposición, Una certeza persiste.

¿Cuál es esa certeza? “Que más de una vez no es la Historia la que se repite, sino las certezas que no dejan de persistir en ella. –responde la artista. Como la incorporación del delito a la ornamentación y a la belleza. Esa es mi propia provocación”.

Esa es la relación especial que se establece en esta muestra y en la obra de Karina El Azem: el vínculo entre ornamentación, delito y violencia. Con una lectura compleja de lo violento, evidente a través de los temas pero sobre todo, en la elección de los materiales, nada artísticos y directamente vinculados con la muerte, los asesinatos y lo forense.

La artista también se posiciona en una lectura velada de lo delictivo: se refiere, de manera permanente, no sólo a lo social, sino también a Delito y ornamentación , el texto que escribió Adolf Loos en 1908. En él, Loos decía que veía en todo exceso de ornamentación un síntoma de vulgaridad. Identificaba el ornamento con la barbarie y el crimen. El Azem crea patrones decorativos y ornamentos –“adornos, composturas, atavíos que hacen vistosa una cosa”– sobre toda superficie que toca. Por todos lados arma patrones con sus cápsulas, sus municiones y su luminol.

Por último, están los temas que El Azem elige. Por ejemplo, escenas de la guerra de Irak. Y sobre todo en esta exhibición, los retratos de presos condenados a la cárcel injustamente. Veintitrés retratos de presos inocentes.

“Vi, en una edición del domingo del diario El País, una nota donde había veintitrés retratos de presos acusados de asesinatos que eran, en realidad, inocentes. Eso me conmovió. Personas que pasaron veinte, treinta años presas injustamente… 

Detalle de una obra hecha con moldes de bala en poliéster.

Fueron declaradas inocentes después de tanto tiempo de cárcel, gracias a la acción de The innocence Project, una asociación de abogados neoyorquinos que trabaja ad honorem.

¿Cómo descubrieron los abogados de la asociación la inocencia de los acusados presos…? Gracias al luminol. Por eso Karina decidió aplicarlo en sus obras. 

Así explica la artista cómo trabaja con esa sustancia: “Dibujo los retratos de una forma muy sintética, y luego los pinto con sangre. Lo intenté con todo: con sangre de vaca, con un bife… Porque el compuesto reacciona solamente sobre sangre. Y a eso le aplico el luminol. Siempre, haciendo todo sobre papel. El luminol reconoce la sangre aunque hayan pasado años. Y no importa con qué la limpies: siempre donde hubo sangre, el luminol lo va a sacar a la luz. Pero claro, esa reacción química que produce el luminol dura muy poco, quizás sólo unos segundos. Así que las fotos –son ellas el resultado de todo el proceso, son ellas las obras que se exponen– las saqué con un fotógrafo forense, con una cámara y una velocidad especiales. Y se hacía difícil. Tuvimos que intentar varias veces. Porque para que salga bien, el lugar tiene que estar absolutamente oscuro y hay que aplicar esta suma de compuestos que genera el luminol en su justa medida. Si eso falla, no se produce la reacción. Y las fotos –es decir, los retratos pintados–, no salen”.

¿Cómo descubriste el luminol? ¿Leyendo noticias policiales?

No, creo que me enteré mirando CSI , la serie policial. Siempre seguí el tema criminalístico porque me interesó. De Bellas Artes me acuerdo que en la clase de Cívica habíamos estudiado un caso local, de un tipo que había salido en los diarios: él había estado como veinte años preso injustamente. Y ya me había impresionado. Había quedado preso porque nunca había llegado a ser juzgado. 

Por desbole administrativo. Eso era todavía peor que estos casos de Estados Unidos... Como que el legajo había quedado ahí, medio olvidado.

Hay artistas que crean con pintura, otros con yeso; otros, con acero. Vos creás, sobre todo, con balas. ¿De dónde las sacás?

A veces las traigo de viajes. Por ejemplo, éstas (dice, señalando una enorme fotografía mural con la escena de la guerra de Irak intervenida con imágenes de balas) las traje de Israel, vacías. Me las dieron unos soldados. 

Este es el día. Still de video, con música de Roberto Pettinato.

Pero tengo un montón más, ya que en un momento me encomendaron diseñar el premio del club de tiro, a cambio de balas. Y lo hice. Fue una estatuilla, algo así como el obelisco de una bala calibre 22. A cambio, me dijeron: bueno, tenemos balas para que te lleves, unos 500 kilos… Yo les dije: ¡Tanto no, que se me va a desfondar el taller...! Esto pasó en 2004; y esas son las balas que todavía uso para las obras.

En el pasillo que complementa la sala principal de la exhibición, hay colgadas tres obras bellas, seductoras, aparentemente “decorativas”, realizadas con pintura de autos y… con balas Mauser: las que se usaban en Malvinas.

Karina, ¿de dónde sacaste las balas de la Guerra de Malvinas?

También del club de tiro. Las usé en estas obras siempre de culata, de frente y vacías.

¿Cómo vinculás, a través de tus obras, violencia y ornamentación?

Son dos temas que fusiono. En el rescate de la ornamentación vi traducidas un montón de cosas que yo pensaba. Por ejemplo, muchos de los motivos ornamentales que usaba para componer partían de azulejos que, aunque los veamos en una casa del Gran Buenos Aires, tienen su origen en la Alhambra. Son motivos que, medio bastardeados, llegaron hasta la actualidad. Pasa lo mismo con las jarras con cabeza de animal, que vienen de Nueva Guinea, existían en el México precolombino y nosotros las tenemos todavía presentes en el pingüino (la jarrita para servir vino). Es como que hay todo un recorrido de los motivos formales. Ellos generan cierta adicción, o encajan en ciertas disposiciones psicológicas del hombre. Muchos autores dicen que el ser humano necesita de esos motivos, necesita de ciertos patrones que se reproducen y que te provocan un estado mental especial, una tranquilidad. Esto siempre me fascinó. Y está muy presente en mis trabajos.

Lo vemos aquí, en la exposición, aplicado en el azulejo de acrílico ubicado en la entrada, formado por patrones hechos con perlas y municiones. Formas rítmicas. Belleza creada con materiales bélicos. O la canción bonita de la Historia encapsulada.

Fuente: Revista Ñ clarín

UNA PALETA CARGADA DE LUZ

El blanco como soporte. En eso, dice Gachi Hasper, se sostienen sus pinturas exhibidas en Zavaleta Lab.

Sín título, 2012, acrílico sobre tela, 190x290 cm.

Gachi Hasper

Por Cristina Civale

Feliz de haber inaugurado con su muestra el nuevo espacio de Zavaleta Lab (que dejó su espacio de San Telmo para mudarse a uno muy cerca de Plaza de Mayo), Gachi Hasper cierra el año con dos tipos de trabajo: acrílicos de gran formato y acuarelas pequeñas y frágiles. Cada soporte con un relato similar, cada soporte ocupando cada una de las dos salas de la galería. Obra abstracta de pura cepa. Para ella pintura y abstracción son lo mismo y lo explica con mucha claridad: “Son fundamentales los conceptos que envuelven la conflictiva capacidad de la pintura para representar, por un lado la perspectiva visual y por otro lado, servir como herramienta de aprendizaje y acción. Veo a la abstracción como un proceso de reducción del arte a su esencia de conceptos y sistemas”.

Esta nueva exhibición, curada por Roberto Amigo, nos presenta a una Hasper muy madura en su trabajo con la pintura. Le dice a Ñ : “La pintura, creo, es la manera más descarnada y demodé de presentar los problemas de la representación del espacio. Me gusta cuando la manera en que se presentan los problemas y las hipótesis tiene forma de diagramas. Los significados varían en los casos”.

La muestra compuesta impacta con sus acrílicos de gran formato, todas derivadas de acuarelas previas, algunas exhibidas en la misma muestra; dibujos que sirven a Hasper como bocetos para las nuevas obras inmensas que luego construirá con la obstinación y precisión de una arquitecta. Es difícil imaginarla trabajando sola, quizá por la propia fragilidad que transmite su cuerpo, pero es lo que hace siempre en el arranque de estas obras de gran tamaño; luego sí puede sumar dos o tres colegas que aprendieron a pintar con ella y termina la obra, siempre desde su diseño inicial, realizándola a cuatro o seis manos. 

Sín título, 2012, acrílico sobre tela 200x300 cm.

En esas últimas instancias a Hasper no le va la soledad y cuando termina y tiene que armar la muestra prefiere recurrir a un curador. El trabajo del otro sobre su obra la enriquece al igual que caminar junto a él, esta es la segunda muestra que cura Roberto Amigo y Hasper está segura de que el resultado hubiese sido diferente, y probablemente más pobre, sin su aporte tanto en el despliegue como en el texto que acompaña la muestra. Dice Amigo sobre Hasper: “La tradición de la abstracción periférica distancia a la pintura de Hasper de la posibilidad de su interpretación desde la simulación, la parodia, la anulación crítica de la tradición moderna, la sublimación esteticista, lo decorativo, lo neo o el diseño. Su acción es dentro de una modernidad artística inconclusa, que maneja sus propias temporalidades, que ha aceptado lo lúdico de la forma generada sobre la lectura crítica, el misticismo, la racionalidad, la cita a los movimientos eruditos del pasado. Por ello la relevancia de las acuarelas de Hasper como el territorio de la intuición donde la idea de forma se materializa”.

Así sucede y todo termina de cerrar (o quizá empieza a tomar forma) con su particular paleta de colores, no se puede hablar ni de pasteles ni de flúo, lo colores de Hasper parecen inventados por ella, no vistos previamente en otras pinturas, son su gran creación y su gran distintivo y, si uno le pregunta, Hasper simplemente constesta: “Eso que vos llamás la paleta Hasper es simplemente la luz”. Y es una definición rotunda que parece humilde pero conlleva toda la soberbia ganada en una batalla por alcanzar un objetivo preciso y la vanidad no se impugna en este punto porque está arraigada en ese derecho de haber conquistado lo soñado. 

Una paleta cargada de luz

Así piensa Hasper el color y así logra sus colores: “Mucho de mi trabajo en la pintura se basa en el blanco como soporte de la misma forma que el papel de la acuarela. Reconozco una predilección por los pigmentos donde se establecen con más claridad la temperatura de los colores y no trabajo con la paleta primaria, sino con una paleta muy ampliada. Mucho color estimula el movimiento y eso me interesa; además el color está bastante desvalorizado desde los neoplatónicos para acá y se presenta en cadena asociativa como algo menor, eso también me interesa”.

Segura y contenida en el nuevo espacio, Hasper –que fue artista de la galería Ruth Benzacar– se anima a hablar sin tapujos de la relación artista-galerista: “Las galerías también incorporan y dejan caer artistas todo el tiempo y los artistas que parecería que formamos un gran harén tenemos que ver si se ocupan de nosotros o no. La relación galerista -artista es una relación fluctuante que incluye la química, el éxito de la obra, los celos, la amistad y el dinero. O sea: no es simple. Me siento muy apoyada por Zavaleta en esta nueva etapa”.

Como dice Amigo, es una alegría esta soltura en el armado de lo que se ve en Zavaleta, tan carente de impronta de querer decir con empecinamiento forzado: “Las obras exhibidas, datadas en diferentes años de este siglo comenzado, no han sido exhibidas con anterioridad en Buenos Aires. Su reunión es caprichosa, no conforman una serie, ni una etapa cerrada de la producción de Hasper. Simplemente, están aquí, carentes de toda aspiración redentora, pero refugio para nuestra angustia”.

FICHA

Graciela Hasper
Lugar: Zavaleta Lab, Defensa 269, piso 2,
tel. 4589 5314 / 5315
Fecha: hasta el 28 de diciembre
Horario: lunes a viernes, 12 a 19
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

DOS AÑOS DE CÁRCEL PARA EL JOVEN QUE DAÑÓ UNA OBRA DE ROTHKO EN LA TATE MODERN

Un polaco de 26 años que dañó con pintura negra el pasado mes de octubre una obra del cotizado artista estadounidense Mark Rothko, en la Tate Modern de Londres, fue condenado este jueves a dos años de cárcel, en una vista.

Por Emmanuel Dunand

Un polaco de 26 años que dañó con pintura negra el pasado mes de octubre una obra del cotizado artista estadounidense Mark Rothko, en la Tate Modern de Londres, fue condenado este jueves a dos años de cárcel, en una vista celebrada en un tribunal de la capital británica.

Wlodzimierz Umaniec, alias 'Vladimir Umanets', se había declarado culpable de ocasionar "daños criminales por valor de más de 5.000 libras", que es el nombre del delito, aunque se estima que la reparación del lienzo costará en torno a las 200.000 libras (247.000 euros).

La Tate Modern descubrió los daños el pasado 7 de octubre en una de las esquinas del monumental cuadro, perteneciente a la serie 'Seagram de Rothko' (1903-1970) y con un valor estimado entre cinco y nueve millones de libras.

El joven reivindicó horas más tarde en varios diarios británicos la autoría de la inscripción realizada en el monumental cuadro: "Vladimir Umanets, una obra potencial de Yellowismo".

Umaniec se declara el fundador de ese movimiento, que según su página web no es "ni arte, ni antiarte", sino "un elemento de cultura contemporánea visual".

"No soy un vándalo, soy un 'Yellowista'. Creo en lo que hago y me gustaría que la gente empezara a hablar de ello, era como una tribuna", dijo entonces, señalando que su acción podría llegar incluso a aumentar el valor de la obra.

La serie Seagram fueron unos cuadros monumentales que le encargaron a Mark Rothko en 1958 para un restaurante situado en un rascacielos neoyorquino. Pero el cotizado pintor expresionista de origen soviético anuló finalmente el pedido y donó varios de ellos a la Tate Gallery en 1970.

El pasado mes de mayo, un cuadro de Mark Rothko titulado 'Orange, Red, Yellow' estableció un nuevo récord mundial para una obra contemporánea, al alcanzar los 86,9 millones de dólares en una subasta organizada por Christie's en Nueva York, donde la casa rival Sotheby's vendió el mes pasado otro cuadro del artista, 'No. 1 (Royal Red and Blue)', por 75,1 millones de dólares.

Fuente: AFP

MALBA: COMPAREMOS LO ACTUAL Y LO FUTURO

Render de la ampliación subterránea que hará el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Me parece perfecto que se amplíe el Museo por debajo de la Plaza Perú, pero creo que se le debería exigir al Malba y al estudio del Arquitecto Carlos Ott que se reforestara por lo menos el 80% de la superficie verde que se va a hacer desaparecer por imperativos de la ejecución del proyecto de ampliación.
Con sólo ver el render del proyecto, y comparar con la actual plaza Plaza Perú, se nota claramente que su fisonomía va a ser modificada.
La Ciudad sigue perdiendo espacios verdes y vegetación que le son vitales.
Y no hay una conciencia suficientemente clara de ello.
Buenos Aires, que siempre tuvo renombre por sus espacios verdes, perdió una plaza entera con la construcción de los estudios de ATC en oportunidad del Campeonato Mundial de Fútbol de 1978. Habiendo como había , miles de terrenos posibles en los cuales edificar ATC sin tener que comerle una plaza entera a Buenos Aires, al Presidente del Ente Mundial 78, Contralmirante Lacoste, se le puso que era ése lugar ideal para lucir esa obra faraónica del Proceso de Reorganización Nacional.
El Presidente Arturo U. Illia le donó a la República de Chile el valiosísimo terreno donde hoy se levanta la residencia de su Embajada en Buenos Aires. Y se le comió toda a esa superficie a la Plaza República de Chile. Al lado del Jardín Japonés, se construyó la Casa de Té del Jardín, con ese vértigo y compulsión que siempre hay en nuestra Ciudad por urbanizar, por llenar de construcciones a cada uno de sus espacios verdes. Los ejemplos son muchísimos más, incontables, realmente demasiados a mi manera de ver.

La relación metros cuadrados de espacios verdes por habitante, en Buenos Aires viene cayendo en picada de manera alarmante desde hace años.
Al no dejar prevista una adecuada capacidad -profundidad- en metros cúbicos de tierra sobre la ampliación del Malba valiéndose de la Plaza Perú, no se podrán poner Jacarandás como los actualmente existentes al terminar las obras de ampliación. Sólo se podrán poner pequeños arbustos y pequeñas plantas florales de estación. Árboles, sólo en el perímetro externo, pero no dentro la Plaza Perú propiamente dicha.
Ésto mismo que señalo, ha pasado con la playa de estacionamiento subterránea construida en la plaza Tte. Gral. Emilio Mitre, en el cruce de las avenidas Las Heras y Pueyrredón, donde, ante la necesidad de aportar soluciones al acuciante problema del estacionamiento en Buenos Aires, se echaron abajo muchísimos plátanos y otros árboles adultos y ahora, encima de la playa construida, han tenido que elevar el nivel de tierra formando túmulos alargados para poder plantar los árboles con los que se sustituyó a los antiguos eliminados. Los citados túmulos, entorpecen y achican el espacio e impiden ver la linea de horizonte a lo lejos. El nuevo, es un paisaje totalmente reformado por las necesidades de la playa de estacionamiento. Así y todo, la capacidad de esos montículos parece absolutamente insuficiente y no es difícil calcular que éso va a impedir el normal desarrollo de los nuevos árboles sustitutos. Los nuevos árboles nunca alcanzarán los tamaños de los eliminados debido a las necesidades de la obra.
A todas luces parece voluntarista e ingenuo creer que los nuevos árboles van a poder desarrollarse adecuadamente dentro de esa exigua capacidad de tierra.
Y la visual y el paisaje anterior a la construcción de la playa de estacionamiento han sido muy modificados y nunca se recuperarán. A la parte de la plaza que coincide con la primera etapa de la playa de estacionamiento ya inaugurada, parece que le hubieran volado los árboles que tenía con una potente bomba de neutrones. La vieja plaza perdió la armonía visual y el diseño que tenía. Esos árboles habían logrado sus tamaños en años de desarrollo y, en nombre del progreso, se los liquidó en minutos. Y todavía falta ver cómo quedará la parte que coincide con la segunda etapa de la construcción de la playa de estacionamiento.
También se pretendió hacernos creer que el edificio del ex Park Hyatt Hotel, ahora Four Seasons Hotel, no iba a tapar las vistas principales de la casa Álzaga Unzué, pero, sospechosamente, el cartel de obra, que fue el hazme reir de muchos dibujantes y arquitectos sensatos de Buenos Aires, mostraba al edificio como quedaría una vez terminado, pero sospechosamente tomado desde Carlos Pellegrini y Santa Fe, punto desde el cual jamás podría el hotel tapar a la casa de los Álzaga Unzué. Lo que nunca mostraron fue cómo se vería la casa desde la Avenida del Libertador. Obviamente, era un imposible que jamás podrían mostrar.
También se nos hizo el cuento de que la construcción del Buenos Aires Design no había afectado la fisonomía de lugar donde se forzó su inserción ni la parte histórica del conjunto del ex Asilo Gral. Viamonte, ahora Centro Cultural Recoleta - de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar y del Cementerio de la Recoleta.
Que no pase lo mismo con la Plaza Perú, con la excusa de la ampliación del Malba.
Esa plaza debería poder volver a tener árboles en toda su superficie como los que actualmente tiene.

P. L. B.

PLAZA REPÚBLICA DEL PERÚ

En una de las zonas más exclusivas de Buenos Aires, en la Avenida Figueroa Alcorta y Salguero, se encuentra la plaza República del Perú. Fue creada e inaugurada en 1972 y su diagramación quedó bajo la responsabilidad artística del paisajista brasileño Roberto Burle Marx, autor de numerosas plazas en varios lugares del mundo.
La plaza República del Perú cuenta con una importante escultura en mármol del Inca Garcilaso de la Vega (1498-1536), poeta y militar español del “siglo de oro”. Hay bustos del militar peruano Francisco Bolognesi Cervantes (1816-1880), del aviador y héroe nacional del Perú José Abelardo Quiñones (1914-1941), del almirante Miguel María Grau Seminario (1834-1879), del ex presidente del Perú Fernando Belaunde Terry (1972-2002), y del líder político trujillano, fundador del APRA, Víctor Raúl Haya de la Torre (1895-1979).

En esta excelente foto, tomada desde una de las torres de Figueroa Alcorta y Salguero, donde se pueden ver los espectaculares Jacarandás con su floración viuolácea a pleno, se puede ver en primer plano, claramente, la Plaza Perú y sus actual fisonomía. Inmediatamente a continuación, se ve el edificio de planta triangular del Malba y atrás, el Palacio Alcorta, que antiguamente fuera Edificio Chrysler y Comando de Arsenales del Ejército Argentino y sede del RENAR, Registro Nacional de Armas.

Los cortes del proyecto no parecen haber previsto capacidad suficiente que vaya a permitir plantar árboles.