UNVERTIR EN ARTE. UN REFUGIO SEGURO EN TIEMPOS DE INCERTIDUMBRE MUNDIAL

CRISIS ECONÓMICA INTERNACIONAL
Las subastas totales en 2011 fueron estimadas en 64.000 millones de dólares, contra 39.000 millones de 2009.

Subasta. “Las costureras”, de Edouard Vuillard, en Londres. El negocio de las artes es multimillonario. AP


Por Ginebra. The New York Times


Vienen por la seguridad y se quedan por el tratamiento impositivo que le dan en Ginebra, Suiza. Mientras la mercadería esté almacenada aquí, los dueños no pagan tasas de importación ni derechos de aduana, que en muchos países tienen un rango del 5 al 15 por ciento. Si la obra se vende allí, el dueño tampoco paga impuestos por la transacción. Una vez que la obra sale de las instalaciones –ya sea porque ha sido vendida o porque el dueño original la ha trasladado– hay que pagar impuestos en el país adonde va a parar. Son los Freeport (Puertos libres, especies de free shop de las artes), que en estos tiempos de crisis económica, crecen a la par del incremento del negocio de las obras de arte, como reaseguro para inversiones .
Apenas unos pocos años atrás, en realidad el Freeport no era parte de Suiza oficialmente. Desde entonces las construcciones recibieron la nacionalidad de este país, pero tanto ellos como un puñado de otros freeports menos conocidos en diferentes lugares de Suiza siguen siendo lo más cercano a las Islas Caimán que el mundo del arte puede ofrecer. Se trata de un refugio en el que el clima —financiero y en otros sentidos— resulta ideal para individuos de gran riqueza y para sus activos.
¿Cuántas obras de arte hay acumuladas en los 40.413 m2 del Freeport de Ginebra? El cantón de Ginebra, que posee una participación del 86 por ciento en el puerto franco, no lo sabe, como tampoco lo sabe Geneva Free Ports and Warehouses, la compañía que le paga al cantón para oficiar de propietaria del Freeport. Es de suponer que los funcionarios de la aduana suiza lo saben, pero no hablan. Baste decir que existe una vasta creencia entre art dealers, asesores y aseguradores de que aquí hay suficientes obras de arte escondidas para crear uno de los grandes museos del mundo. “Dudo de que tenga usted un papel del ancho suficiente para anotar todos los ceros”, dice Nicholas Brett, director de evaluación de riesgos de AXA Art Insurance en Londres, al pedirle que calcule el valor total de las obras de arte de Freeport. “Es un número enorme pero desconocido.” El número está próximo a aumentar. En el Freeport ha comenzado la construcción de un nuevo depósito de 12.000 m2 que se destinará especialmente a almacenamiento de obras de arte. Está programado que abra a fines de 2013. Este pequeño boom de construcciones es un modo nuevo de medir la recuperación impresionantemente veloz del mercado del arte desde su precipitosa caída en 2008, cuando las ventas en las subastas, el índice de esta industria, se contrajeron dentro de las repercusiones de la Gran Recesión. Las ventas globales en 2011, tanto en subastas como en tratos privados, fueron estimadas en u$s 64.100 millones , según Clare McAndrew, economista especializada en arte. Ese total está apenas por debajo del récord de u$s 65.800 millones de 2007, y bien por encima del bajón de 2009 de 39.400 millones.
En tiempo récord, la caída del mercado del arte de 2009 ha cedido paso a nuevas preocupaciones por los precios sobredimensionados. Una razón mayor, dice Clare McAndrew, es la llegada de compradores chinos en gran número, así como compradores de Rusia y Oriente Medio. Entonces aparece la flamante sensación entre los coleccionistas de todo el mundo de que el arte es un commodity interesante para comprar en medio de una conmoción económica. “La gente se ha dado cuenta de que el arte es un refugio seguro para sus activos cuando otros mercados tienen un desempeño pobre”, dice McAndrew. “En general, las obras de arte mantienen su valor a través del tiempo, y en algunos casos ese valor aumenta”. Algunos usuarios de puertos francos son gente que ha estado coleccionando durante años, puramente por pasión, y de repente ven que las piezas que compraron décadas atrás ahora valen sumas tan inmensas que tenerlas en su casa es un riesgo gratuito. Pero más típicos son los coleccionistas en busca de un sitio para almacenar y alivio impositivo, porque nunca se propusieron exhibir lo que habían comprado.
“El negocio del arte ahora atrae a gente que está estacionando dinero, que está especulando y que quiere status social”, dice Michael Findlay, uno de los directores de Acquavella Galleries y autor de El valor del arte . “La falla en el pensamiento de esa gente es que desde una perspectiva histórica, las grandes colecciones privadas fueron reunidas por personas que compraban arte porque podían pagarlo y les gustaba. Cuando estas personas gastaban dinero en arte, lo consideraban gastado y tenían algo para disfrutar el resto de sus vidas. Las obras de arte no perdían tiempo en un freeport.”


Fuente: clarin.com

LOS MEZCLADOS DEL CAMBALACHE

El enorme tango de Discépolo describe una época, la del 30, con valores en decadencia.

Discepolín. Un genio del siglo XX: Cambalache se estrenó en 1934.

Por Eduardo Parise

La idea original era que el público lo conociera con el estreno de El alma del bandoneón, la película para la que había sido compuesto y que se proyectó en febrero de 1935. Pero Luis César Amadori, quien conocía a Enrique Santos Discépolo, decidió otra cosa: llevárselo a Sofía Bozán para que lo cantara por primera vez en el Teatro Maipo. Cuando Angel Mentasti (productor de la película) se enteró, corrió indignado hacia la calle Esmeralda para frenar aquello. Amadori lo paró casi en la puerta y fueron a debatir el tema a la Confitería Richmond que estaba casi frente al teatro. Y mientras discutían, sobre el escenario “La Negra” Bozán estrenaba aquel tango de Discépolo. Ocurrió a fines de 1934, la revista se titulaba “Esmeralda al 400” y el tango era Cambalache. Convertido en un símbolo de lo que fueron esos años de corrupción (y para muchos de otros que los siguieron), Cambalache es un fiel reflejo de la poesía irónica y lacerante que Discépolo supo ponerle a la mayoría de sus obras. Y para eso usó imágenes duras como aquellas de “ la Biblia contra un calefón ” o “ el que no llora no mama y el que no afana es un gil ”.

Pero esta vez la intención es centrarse en los personajes que el poeta mencionó en su letra para graficar aquella mezcla donde “ ¡cualquiera es un señor!

” y “¡cualquiera es un ladrón!”.

Los primeros que desfilan son Stavisky, Don Bosco y “ la Mignón “. La última es una imagen figurada para representar a una prostituta. Pero los otros dos existieron e hicieron historia.

Serge Alexander Stavisky (20 de noviembre de 1886-8 de enero de 1934) fue un famoso estafador. Nació en Ucrania y luego se nacionalizó francés. Su mayor golpe fue cuando, con apoyos financieros y hasta políticos, defraudó en más de 200 millones de francos al municipio de Bayona. La estafa se descubrió a fines de 1933. Y cuando fueron a detenerlo, lo encontraron muerto con un balazo en la cabeza. En cambio Juan Melchor Bosco (16 de agosto de 1815-31 de enero de 1888) fue todo lo contrario. Educado por su madre en la fe, en su Italia natal y desde chico, mostró su vocación por servir a Dios y a los humildes. Y creó una obra religiosa con contenido social que se extendió por el mundo, incluida la Argentina: la congregación salesiana. Conocido simplemente como Don Bosco fue canonizado en 1934, el mismo año en que Discépolo compuso Cambalache .

En la letra, también aparecen “ Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín ”. El emperador francés y nuestro máximo prócer son figuras a las que no se necesita historiar. Pero, ¿quiénes son los otros dos? Don Chicho se llamaba en realidad Juan Galiffi (9 de diciembre de 1892-Milán, 1943). Nacido en Sicilia, había llegado a la Argentina en 1910. Siempre se lo acusó de ser “el Al Capone argentino”, porque dicen que convirtió a la ciudad de Rosario en la “Chicago” del país. El siempre negó tener relación con la mafia. Lo conocían como “Chicho Grande” y lo deportaron en 1933.

Por su parte, Primo Carnera (25 de octubre de 1906-29 de junio de 1967) también era italiano. Había nacido en Sequals, cerca de Udine. A los 18 años medía 2,05 metros y pesaba 125 kilos. Empezó haciendo demostraciones en un circo pero un promotor lo convenció para que fuera boxeador. Y aunque no era brillante, en 1933 llegó a campeón mundial de los pesos pesados. Tras su retiro, terminó haciendo peleas de catch (incluso estuvo en la Argentina) y hasta papeles breves en películas de Hollywood.

La difusión de Cambalache muchas veces fue prohibida por los censores de turno. Y el tango también generó debate por su temática similar a la de Al mundo le falta un tornillo , obra que Enrique Cadícamo hizo en 1933. Los defensores de Discépolo dicen que otro tema suyo, titulado ¡Qué sapa, Señor!

, fue escrito en 1931. Y ya estaba en esa misma línea. La polémica está abierta.

Pero esa es otra historia.


Fuente: clarin.com

LOS ÍCONOS DE SARA FACIO:ARTISTAS, PERONISMO Y MARÍA ELENA WALSH

Doscientas fotos, la mayoría en blanco y negro, dan cuenta del universo de una de las mejores fotógrafas del país.

Aproximación a la vida. En la muestra hay retratos famosos y también algunas fotos inéditas.

Por Juan Carlos Antón - especial para Clarín

“Sara Facio me ha retratado infinidad de veces, muchas contra mi voluntad, pero siempre me permitió reconocerme como querría ser. Quizá se trate de una magia embellecedora, pero prefiero creer que Sara sorprende con un indicio de lo mejor del retratado”, dice María Elena Walsh, desde un texto, en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. Allí, hasta el 26 de agosto, Sara Facio será homenajeada con una muestra que reúne una selección de sus 200 mejores imágenes.

La mayoría son retratos en blanco y negro de artistas, escritores y músicos. Victoria Ocampo, Mario Vargas Llosa, Griselda Gambaro, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco y muchos más. Por supuesto, está Borges, arrodillado ante los libros de la Biblioteca Nacional, y hay dos grandes paredes dedicadas a Cortázar. En una se lo ve despreocupado; en la otra está “esa” imagen, la del cigarrillo, con el ceño fruncido, sin barba. “Es un clásico. A todos les gusta —dice Facio—, pero también hay algunas inéditas . La idea fue poner algo nuevo para que la gente no se aburra. Es muy gratificante saber que fotos que saqué hace cincuenta años siguen teniendo vigencia. Esto dice que la foto apela a un sentimiento en el espectador.” Cuenta Sara que cuando le propusieron hacer esta muestra por primera vez dijo que no, pero que al saber que este año, el Festival de la Luz, en el que se enmarca la exhibición, iba a estar dedicado decidió participar, “mi única pasión es la fotografía —apunta— aunque me gusta más hacer exposiciones de otros fotógrafos que de cosas mías.” También hay en la sala pantallazos de la serie “Perón vuelve”. Se ve al General recibiendo a Ricardo Balbín en la casa de Gaspar Campos, una movilización que reclama “indulto” a los presos políticos y a jóvenes peronistas que sostienen una foto de Perón y Evita vestidos de gala. Toda la fiesta del 73 captada por Sara contrasta con la tristeza de los funerales, simbolizada en un joven que lee desolado un diario cuya tapa dice “Murió”. “Amo esta sala —dice la fotógrafa— acá hicimos junto con Alicia D’Amico la primera exposición individual hace 25 años. Fue la primera vez que pudimos exponer en Buenos Aires nuestras fotos, que estuvieron prohibidas durante la dictadura”.

Al entrar, se ve la sección “María Elena en privado”. Una vidriera guarda los recuerdos de la poeta y cantautora fallecida en 2011. Hay fotos de ella donde se muestra sonriente con Cecilia Roth y Fito Páez o Palito Ortega entre otros. “Eran imágenes que la divertían o donde estaba con amigos queridos. Incluí autorretratos que me sacaba con ella”. Parafraseando a María Elena, en esas fotos se ven indicios de lo mejor de ambas mujeres, que compartieron varios años como pareja. Por eso, Sara Facio Fotografías es, también, una muestra de amor.

La muestra que recoge el imaginario de los argentinos

Por Mercedes Pérez Bergliaffa - Especial para Clarín

Ojos grandes, duros, mirada fija: ése Julio Cortázar —el que nos observa desde la foto puesta ahí, sola, en la Cronopios— es el único que existe. El primero que viene a nuestras mentes cuando alguien dice: “Cortázar”. Entonces, cada vez que él – así transformado - aparece, acuden también Glenda, André, los Cronopios, los Famas y todos los conejitos vomitables del mundo.
Y pasa con esta imagen lo mismo que pasa con el conocido retrato del Che, sacado por Alberto Korda: se convirtieron en íconos. Son parte de nuestro imaginario, nos hacen a nosotros mismos.
Claro que ni la propia Sara Facio pudo imaginar el alcance que tendría su foto del escritor. Ocurrió que el retrato la sobrepasó a ella misma; excedió su destino de obra y de documento.
Hay otra foto, en la exhibición, que también es parte nuestra: “Los muchachos peronistas”. El grupo de jóvenes – de mirada triste, brillo perdido-, hacía guardia en los funerales de Perón. Con banderas colgando, dobladas, de un hombro, observan la cámara: se brindan.
La serie de retratos de Borges, otra de Neruda... Casi ninguna de las personas fotografiadas por Facio sigue viva hoy en día. Salvo a través de esta muestra, casi toda de retratos; entonces, allí están sus ojos. Ellos nos miran. Aún siguen teniendo mucho para decirnos. Acá, los muertos están, y nos cuentan cosas. Y esto significa mucho, porque, señores, estos no son muertos cualquiera, sino que explican nuestra identidad. Bienvenidos, entonces, a un viaje por el interior de uno mismo: la muestra de Sara Facio.

Agenda

XVII Festival de la Luz: 130 muestras de 600 autores provenientes de 17 países.
Muestra: Sara Facio Fotografías
Lugar: Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, (Junín 1930).
Duración: Hasta el 26 de agosto
Horario: De lun. a vier. de 13 a 20; sáb. dom. y feriados de 12 a 21.
Entrada: Gratis.


Fuente: clarin.com

EL MONUMENTO AL GENERAL ALVEAR, DOS CÓMPLICES PARA UNA OBRA MAESTRA: ANTOINE BOURDELLE Y RODOLFO ALCORTA

El monumento al general Alvear, de Antoine Bourdelle, es uno de los tesoros artísticos más importantes del país. Pero sin la astuta intervención del esteta Rodolfo Alcorta, admirador del gran artista, no se hubiera erigido. Las picardías del argentino y del francés lograron vencer las convenciones de una clase y de una época.


El Monumento al Brigadier General Don Carlos María de Alvear de Antoine Bourdelle

Entre la generación del 80 y fines de los años 20, se vivió en Buenos Aires esa Belle Époque que en Europa llegó a su fin con la guerra de 1914. Fabulosamente ricos -un campo podía llegar a las 40.000 hectáreas-, educados en francés o por institutrices inglesas en las grandes estancias (algún resabio de esa vida se muestra en la película Miss Mary de María Luisa Bemberg), conservadores por casta, diferencias culturales y convicción profunda, casi mesiánica, los dirigentes de aquella "Argentina opulenta" fueron mucho más que meros oligarcas del Gotha agropecuario rioplatense: soñaron y organizaron un país al que no pudo desnaturalizar el compartido advenimiento al poder de la middle class , de los Swann porteños a los que en el cabaret igualitario se obligó a vestir rigurosa etiqueta (aunque "el medio pelo" se vengó usando el inapropiado smoking, en lugar del frac , en las temporadas del Teatro Colón).
A aquella aristocracia inteligente amenazada por la ley Sáenz Peña, que atacaba sus fueros hasta entonces indiscutibles, perteneció Rodolfo Alcorta. Su padre, Amancio Alcorta, asesoró y acompañó al general Julio Argentino Roca en la firma del tratado de límites con Chile. Su mujer, de notoria belleza, Rosa Mansilla Ortiz de Rosas, emparentada con el Restaurador de las Leyes, era hermana de Lucio V. Mansilla, el general de Una excursión a los indios ranqueles. La hija mayor, Noemí, se casó con el conde Enrico Marone -dueño de la empresa Cinzano-, y a su muerte las hijas del matrimonio fueron criadas por la infanta Cristina de Borbón, segunda esposa del conde. La hija menor, la escritora Gloria Alcorta, se desposó con Alberto Girondo, estanciero de los campos de Junín, gran amigo de Ricardo Güiraldes y hermano del poeta Oliverio Girondo. 

Héctor Basaldúa, Escuela Argentina, 1895-1976, "Retrato del Dr. Rodolfo Alcorta", técnica mixta sobre papel. Colección Pedro L. Baliña, Buenos Aires. *

* Ver biografía del autor al final.

Rodolfo Alcorta dejó la medicina para dedicarse a la pintura (expuso en el Pabellón Argentino de la Exposición Internacional de París, de 1937, en la que Pablo Picasso exhibió por primera vez Guernica ). Sólo durante la guerra del 14, en París -donde la familia residió casi permanentemente- volvió a ejercer su profesión en el Hospital Americano que, con su mujer, había contribuido a fundar.Emile Antoine Bourdelle -el primer nombre fue definitivamente abandonado después de El centauro moribundo , en 1914-, que ya había retratado a la mujer de Alcorta en un pequeño yeso (hoy en el Museo Bourdelle), la tomó también de modelo para La enfermera , en 1917: "No se la compré porque le hizo una nariz muy fea, quizás para darle más carácter a la escultura", me contó Rodolfo Alcorta muchos años después.
El modo en que Alcorta influyó para que los representantes de aquella Argentina opulenta compraran en París buenas estatuas a Bourdelle, Charles Despiau o Léon Drivier, da pie a un anecdotario divertido y sintomático de una época. "Las Comisiones que iban a París a contratar monumentos estaban, por lo general, compuestas por burros acomodados en el gobierno. Bueno, no todos: algunos eran amigos míos. Podrían haber adquirido por centavos lo que hoy vale fortunas. Les gustaba el arte nuevo pero preferían adquirir lo más académico por temor a equivocarse. ¿Le cuento la petite histoire de cómo logré que Antoine Bourdelle hiciera su obra maestra?", me dijo Alcorta hace ya muchísimo tiempo.
En uno de nuestros paseos habíamos llegado hasta el monumento erigido en homenaje al general Carlos María de Alvear, el amigo de San Martín que puso fin a la dominación española en el Río de la Plata al concluir el sitio de Montevideo en 1814. Alvear también fue presidente de la Asamblea del año XIII, director supremo de las Provincias Unidas y héroe de Ituzaingó en la guerra contra el imperio del Brasil, como se recuerda en las caras del pedestal. Con real entusiasmo, Alcorta se preocupó por mostrarme detalles de las cuatro alegorías del conjunto, cada una de las cuales mide tres metros de alto ("La Victoria", "La Fuerza", "La Libertad" y "La Elocuencia").

   Otra vista del Monumento al Brigadier General Alvear.

"Todo comenzó en 1908 -continuó Alcorta-, cuando Joaquín V. González propuso en el Congreso erigir un monumento a Alvear. Era costumbre que se acuñaran medallas de conmemoración y, para que no se las encargaran a cualquiera, me fui a ver a (Manuel Augusto) Montes de Oca, que presidía la Comisión, y lo convencí de que contratara a Bourdelle. Ernesto Bosch quería que las medallas se hicieran en vermeil , insistía en que el dorado les daba más importancia. Finalmente, se las fundió en plata. Se mandaron a Buenos Aires y no sé qué fue de ellas."
En 1910, el Congreso votó la partida de dinero necesaria y se designó a la comisión encargada de contratar el monumento: Augusto Montes de Oca, presidente, Marcelo Torcuato de Alvear, nieto del prócer, Enrique Larreta, entonces ministro plenipotenciario en Francia, Tomás Le Breton (era embajador en París cuando estalló la Segunda Guerra Mundial), Ernesto de la Cárcova y Rodolfo 

El Brigadier General Don Carlos María de Alvear

"Todos ellos se lo pasaban a Partagás y coñac en casa de Larreta. Era una época en que la gente no andaba a los apuros. Pero yo rabiaba y Le Breton, que nunca iba a las reuniones ("con un gritón basta") me decía que nunca más me nombrarían en una comisión. El colmo fue cuando alguien propuso el disparate de echar tres nombres en un sombrero y elegir. Me faltó tiempo para proponer: "Rodin, Bourdelle, Despiau". Y uno que no nombro porque era una buena persona, me espetó: "¿Cómo va a estar Rodin, ese morfinómano?". Finalmente, resolvieron encargarle el monumento a Andrew O´Connors, un americano-irlandés que vivía en París: un académico, pero de los mejores. Yo estaba furioso (O´Connors era muy importante) y me vengué asutándolos: "Ustedes se encargan, pero no esperen que en París vigile el trabajo del yanqui ese". Un año después la comisión llegó a París para que aprobáramos o no la maquette (que me negué a ver antes) y cerrar el trato. La maqueta era muy buena, enorme, se veían hasta los botones del uniforme del general, pero decididamente, aunque rondara los varios talleres que Rodin tenía en la ciudad, O´Connors no comprendía la renovación escultórica que Rodin y Bourdelle proponían.
"Yo me paseaba de un lado a otro del taller sin decir palabra. O´Connors debió odiarme, Larreta me miraba de reojo, los demás titubeaban, y Marcelo de Alvear venía y me preguntaba: "Y vos, ¿qué opinás?". Y yo le retrucaba: "No digo nada porque no me parece nada". Ya en el restaurante Fouquets, que acaba de abrir, volví a la carga.

El monumento con las figuras de "La Victoria", "La Fuerza", "La Libertad" y "La Elocuencia".

Antoine Bourdelle en el taller que tanto frecuentó Rodolfo Alcorta
Foto: New York Times / 5 La Nación

"Hasta que Marcelo, que me adivinaba el juego, decidió: "Bueno, echemos una mirada al taller de Bourdelle, como quiere Rodolfo. Pero te advierto: sos responsable de lo que pase con mi pariente" (nunca hablaba de "su abuelo"). Yo, que jamás me callaba, repliqué: "Clarísimo. Si el monumento tiene éxito, ustedes se quedan con la gloria". Como ocurrió. Tímidamente, de la Cárcova recordó que la municipalidad de Buenos Aires no terminaba de entenderse con Bourdelle respecto de los planos y diseños para el monumento a Ramón Falcón -que finalmente dieron al turco Alberto Lagos-, un jefe de policía al que un anarquista hizo volar por el aire en 1909. Ese fue el primer encargo que le hice a Bourdelle y del que nació nuestra gran amistad.
"Me fui muy temprano al taller de Bourdelle para preparar el terreno. Ante un desnudo de mujer en arcilla, muy lindo pero con un derriére enorme, le aconsejé: "Afuera, esto no va". " Mais monsieur Alcorta, c´est une de mes meilleures choses!" " Meilleure o no, ¡fuera! Y esta otra también".  Bourdelle se agarraba la cabeza.
Era ridículo, sí; pero yo conocía a mis porteños. Puse a la vista todos los esbozos de animales que había hecho y un calco en yeso -era horrible- de no sé qué general. Abrevio: cuando llegó la comisión, yo les machacaba: "Este sí que sabe hacer animales. Y miren este general, qué nobleza". 

La cabeza de La Elocuencia. El concepto de elocuencia surgió en la antigua Grecia. En la mitología griega, Calíope, una de las nueve hijas de Zeus y Mnemósine, era la musa de la poesía épica y la elocuencia.

Alvear me llevó aparte y me dijo: "Está bien, los voy a decidir por Bourdelle (que le modeló una espléndida cabeza cuando era embajador en Francia, antes de ser elegido presidente), ¿pero qué hacemos con O´Connors? Hace un año que trabaja en el proyecto Montes de Oca, se va a enojar". Respondí: "Que reclame una indemnización a Buenos Aires". Marcelo sonrió porque él también conocía a los porteños. El pobre O´Connors nunca recibió un centavo."
Antoine Bourdelle terminó los moules para el monumento en 1918. Finalmente, el 15 de mayo de 1923, los mariscales Joffré y Franche d´ Espéray, y el ministro Bérard -con una alocución en nombre del presidente del Consejo, Raymond Poincaré- entregaron la obra al chargé d´ affaires argentino, Luis E. Bemberg, en presencia de Rodolfo Alcorta y Bourdelle. Días antes, jinete y caballo fueron exhibidos en el Salón de las Tullerías.
Exactamente doce años después de encargado, el 16 de octubre de 1926, se descubrió en Buenos Aires el para entonces ya famoso monumento. Todo el gobierno asistió a la inauguración, que tuvo un gran eco internacional.
La amistad de Rodolfo Alcorta con Antoine Bourdelle -nacida en ocasión del frustrado monumento a Ramón Falcón- duró toda la vida. Al morir Alcorta a los 92 años, dueño de una envidiable lucidez, la viuda del escultor -Cleopatra Sévastos- escribió a Gloria Alcorta una carta que sintetiza la relación fraternal y de mutua admiración que unió a los dos hombres: "Su padre fue para él un genio bienhechor que regalaba a quienes amaba todas las alegrías de la vida. Porque no hubo dicha más profunda para Bourdelle que la de crear. ¡Cómo se quisieron ambos y cómo se sostuvieron en las incertidumbres y las dudas!"
"Voilá une belle mort!" (¡Qué bella muerte!), como diría el conde León Tolstoi.

Por Hellén Ferro
Para La Nación - Buenos Aires, 2000
 

CLAVES DE UN CREADOR

• Nacimiento y niñez: Emile Antoine Bourdelle nació el 30 de octubre de 1861, en Montauban, en un modesto hogar de agricultores. A los diez años, les dijo a sus padres que quería ser artista. Pronto empezó a dibujar y modelar.
• Estudios: en Toulouse tuvo como maestro a Maurette; en París, al gran Falguiére, pero la influencia fundamental la recibió de Rodin.
• Trabajos principales: el Monumento a los Combatientes (Montauban), Beethoven, Penélope, La Virgen con el niño (Alsacia), Apolo, Isadora Duncan, Rodin.
•  En Buenos Aires: Monumento al General Alvear, El centauro moribundo, y Heracles Arquero.
• Temas: en sus obras, las alas son un motivo recurrente. A menudo, logra la impresión alada mediante efectos de viento en objetos como banderas, o en las ropas y el pelo de los              personajes.
• El juicio de la posteridad: muerto en 1929, hoy integra, junto con Rodin, el dúo de escultores más importante e innovador del siglo XX en Francia. 



Fuente: lanacion.com


HÉCTOR BASALDÚA *

Escuela Argentina, Pergamino, 1895 - Buenos Aires,1976.                                        
Pintor, grabador y escenógrafo argentino.

Nace en Pergamino, provincia de Buenos Aires, el 22 de septiembre de 1894.
En 1914 inicia estudios de dibujo en la Academia del italiano Augusto Bolognini, donde coincide con Horacio Butler y Aquiles Badi. Los tres jóvenes vuelven a encontrarse al año siguiente en la Academia Nacional de Bellas Artes de la calle Alsina, donde, entre otros, son compañeros de Bigatti, Spilimbergo, Domínguez Neira y Larrañaga.

En 1923, tras recibir el título de Profesor de Dibujo, un decreto del gobierno de la provincia de Buenos Aires le asigna una beca para perfeccionarse en Europa, con un subsidio de 227,27 pesos mensuales. El decreto alcanza también a Pablo Curatella Manes.

Basaldúa llega a París a mediados de ese año y se instala en un taller en el 7, rue Daguerre. Poco tiempo después se incorpora a los cursos de Charles Guérin en la Academia Moderna. En la capital francesa se rencuentra con Badi, Butler y Bigatti. Pocos años más tarde, se les suman Víctor Pissarro, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Alberto Morera, Raquel Forner, Juan Del Prete y Pedro Domínguez Neira, con quienes conforma lo que se da en llamar el "grupo de París".  Realizó su primera exposición en París en 1923, donde expuso con varios artistas jóvenes argentinos.
Aunque cronológicamente pudieron haberle influido los movimientos vanguardistas de esa época, como el cubismo y el expresionismo, fue más afín a las influencias impresionistas. Sus pinturas estaban caracterizadas por un estilo próximo a esta corriente artística y por la representación de la naturaleza, paisajes, escenas callejeras y retratos de una forma desfigurada. Basaldúa trataba de expresar sus sentimientos a través de los colores vivos y la violencia en las formas. Estas características llevaron a muchos críticos a incluirle dentro de la escuela de los postimpresionistas.
Característicos de su estilo son cuadros como Calle (1914) y Aldeana con Mandolina (1927). Este último, pintado en París, fue su obra más famosa, y mostraba lo que podría ser una naturaleza muerta por su espacio plástico, aunque en realidad representaba un rostro, una mandolina y un jarrón como formas dominantes.  Aunque en sus paisajes aparecen temas europeos, como en las obras Petit Hotel y L´Astuzie fémenile, sus preferidos fueron las representaciones poéticas de la mitología bonaerense.
Durante su estancia en Francia –además de participar en los Salones Independiente, de Otoño y de las Tullerías– realiza, desde 1924, sucesivos envíos a los salones nacionales de Buenos Aires. El certamen de ese año es atentamente observado por el crítico Alfredo Chiabra Acosta –conocido por el seudónimo de Atalaya– lo que puede verificarse en la correspondencia que mantiene con el artista. Por su parte, la obra que presenta en 1925, merece elogiosos comentarios de su antiguo profesor en la Academia de Buenos Aires, el pintor y grabador Pío Collivadino.
Volvió a exponer en 1925, esta vez en el Salón de Otoño.
En 1926 se inscribe en los cursos de André Lhote, con quien estudia durante dos meses. En compañía de Butler, Badi y Pissarro pasa temporadas en Cagnes, al sur de Francia, lo que le permite practicar la pintura au plein air.
Ese año interviene, en París, en el Primer Salón Universitario de La Plata que, bajo el comisariado de Víctor Torrini, se realiza para exhibir el arte argentino en distintas ciudades europeas entre las que también se cuentan Madrid, Roma y Venecia.
En 1928 participa en el Salón de los Independientes de París, junto a Rodolfo Alcorta y Aquiles Badi.
En agosto integra con Spilimbergo, Del Prete, Butler, Badi y Berni el “Primer Salón de Pintura Moderna”, organizado en las salas de la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires. Atalaya se ocupa de su obra y destaca El beso, por la síntesis lograda en la fusión de las dos figuras. En esa ocasión expone también el importante retrato de Elianne de Courcelles (Museo Nacional de Bellas Artes) y una Naturaleza muerta (1926) donde la estructuración de las formas da claro testimonio de los principios cézanneanos transmitidos por Lhote. Esta obra es adquirida en 1930 por el Museo Municipal de Bellas Artes de Rosario.
En 1928 sus cuadros fueron colgados en la Exposición Independiente.
En 1929 participa en el Salón de las Naturalezas Muertas y las Figuras y vuelve a exponer en una Exposición Internacional, celebrada en Nueva York. Hacia fines de 1929 realiza un viaje a Venecia que queda reflejado en una serie de espontáneas vistas urbanas. En esa ocasión asiste a la ceremonia fúnebre de Serge Diaghilev, muerto repentinamente en esa ciudad. Su entierro en el cementerio de Murano es un acontecimiento que lo conmueve vivamente por su espectacularidad.
Permaneció en Francia hasta 1930, en que regresa a Buenos Aires, encontrando una ciudad que lo anima con el intenso impulso de su actividad cultural. Hace su primera muestra individual en la sala de Amigos del Arte, ilustra "Los consejos del Viejo Vizcacha".

En 1931, el Teatro Colón le encarga la escenografía para Las Bodas de Fígaro. Este trabajo anticipa su larga trayectoria como Director Escenógrafo de dicho coliseo, desarrollada entre 1932 y 1950, año en que es declarado cesante.
En 1932 ilustra "El Fausto" de Estanislao del Campo editado por los Amigos del Arte de Buenos Aires y es designado escenógrafo del Teatro Colón, el principal escenario de la ciudad de Buenos Aires.

Basaldúa realizó prácticamente todas las escenografías de las óperas y ballets que se representaron en dicho teatro entre 1932 y 1950.

En 1933 participó en la Exposición Internacional de Pittsburgh, EEUU.

En 1935 obtuvo la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte Decorativo de París. 
En 1937, tras regresar a París para participar en la Exposición Internacional, fue galardonado por la Comisión Nacional de Cultura con el Primer Premio de Escenografía. Expone sus bocetos escenográficos en Amigos del Arte. 

Obtiene además:

- El Gran Premio de Pintura,               

- Gran Premio de Escenografía en la Exposición Internacional de París, donde las
  gestiones de Rodolfo Alcorta y Curatella Manes favorecen su inclusión. 

- El Primer Premio de Pintura del Salón de Rosario, que vuelve a obtener en 1942. 

En 1938, una beca de la Comisión Nacional de Cultura le posibilita viajar nuevamente a Europa para perfeccionar sus conocimientos de técnicas escenográficas en Alemania, Francia e Italia. Por entonces queda fuertemente impresionado por las óperas representadas en el Festspielhaus de Bayreuth en el verano de 1939.
Durante su estancia en Europa, algunos de sus diseños fueron seleccionados por la Manufactura Nacional de Sèvres para decorar varias piezas de porcelana.

Aprovecha esa estadía para visitar a su amigo Aquiles Badi, instalado en Milán.    Se edita el libro "Escenografías de Héctor Basaldúa". 

En 1943 recibe el Primer Premio en el Salón Anual de Acuarelistas y Grabadores. 

En 1944 logra el Primer Premio en el Salón Provincial de La Plata.
En 1946 viajó a Estados Unidos invitado por el Departamento de Estado de dicho país, con el fin de que pudiera perfeccionar todavía más su técnica escenográfica. La Academia de Balanchine, en la ciudad de Nueva York, se le presenta como importante referente para su gestión en el Teatro Colón. Durante esta estadía una exposición de la obra de Lipchitz le permite conocer personalmente al escultor.
En 1947 expone en la Galería Müller, de Buenos Aires.
En 1949 recibe el Premio Palanza y entre los años 1953 y 1969, expone en forma regular en la Galería Bonino, de Buenos Aires y de Río de Janeiro.
En 1950 Basaldúa fue admitido en la Academia de Bellas Artes y nombrado miembro de la Dirección de la Protección de las Artes.
Expone en la Galería Viau, de Buenos Aires.
En 1955, expone en la Galería Van Riel de Buenos Aires.
En 1956 reasume la Dirección Escenográfica en el Teatro Colón, que ejercerá hasta 1959.
Es nombrado miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.  Recibe el Gran Premio de Honor en el Salón Nacional de Artes Plásticas.
En 1957 recibe el Gran Premio Adquisición en la Bienal Americana del Museo Emilio Caraffa de Córdoba.
En 1958-9 es nombrado Director del Fondo Nacional de la Artes.
También en 1959, recibe el Premio ESSO.
En 1961 fue uno de los principales artistas vivos que participaron en la exposición 150 años de Arte Argentino.
En 1966, vuelve a viajar a Europa.
En 1967 se realiza una gran retrospectiva de su obra en la Galería Ross en Rosario.
En el terreno de la ilustración de libros, principalmente por medio de la litografía, hace el Fausto de Estanislao del Campo, La Niña del Ángel de Ignacio B. Anzoátegui, Canto a Buenos Aires de Manuel Mujica Láinez, Sonetos del Jardín de Silvina Ocampo, El encuentro de Jorge Luis Borges y Rosaura de Ricardo Güiraldes, son algunos de sus más destacados trabajos.
La obra de Héctor Basaldúa se inicia dentro de lo que se da en llamar el “retorno al orden”. De este modo, las influencias del poscubismo y del expresionismo, se amalgaman en sus obras tempranas donde, en retratos, desnudos, naturalezas muertas y composiciones, el artista revela las enseñanzas recibidas en los talleres de sus maestros Charles Guérin y André Lhote.
Con el tiempo se aproxima a una estética intimista en imágenes donde reitera temas del arrabal, los orilleros y las volantas de una ciudad que se resiste al cambio.Tampoco le son ajenos paisajes de la provincia de Buenos Aires vistos con nostálgica melancolía, ni temas vinculados con el mundo de lo onírico o de lo fantástico. Su obra, de esta suerte, se convierte en la revelación de un mundo interior materializada en lo que Guillermo Whitelow denomina “visión espectral”.
Sus obras figuran en los principales museos argentinos y del exterior, como el Museo de Arte Moderno y el Museo Brooklyn de Nueva York, entre otros.
Muere en Buenos Aires, el 21 de febrero de 1976.
                                                                                                                

LOS SEIS AZOTES

Los seis azotes.

Por Laura Ramos

Como desafío al puritanismo de sus colegas protestantes (o en clave presumida, sin más), la maestra católica Mary Conway se presentaba en las funciones de ópera del viejo teatro Colón ataviada con un traje de cola de terciopelo negro con tantos frunces en su parte posterior que daba el efecto de contener un doble trasero. Un moño de raso color azabache se alzaba en la cúspide, como un perrito faldero que no pudiera dejar de seguir a su ama. El modelo, realzado con encajes españoles y un cuellito blanco con aire a la vez pagano y monjil, resaltaba entre el enjambre de vestidos de color rosa, blanco y marfil que lucían las discípulas de dieciséis y diecisiete años. Custodiaban este cuadro los padres de las niñas, vestidos de rigurosa etiqueta. Las alumnas de la Escuela Americana de la señorita Conway, lo más granado de las familias patricias de Buenos Aires, ocupaban tres palcos, y su maestra paseaba de uno a otro: “Soy tan conocida aquí que una carta dirigida simplemente a ‘Miss Conway, República Argentina’, me llegaría”, escribió a su hermana en 1885.

Mary Elizabeth Conway fue una de las cinco maestras católicas que fueron contratadas en Estados Unidos por iniciativa de Sarmiento. Su padre había emigrado con su esposa y sus hijos desde Irlanda hasta la ciudad de Rochester, Nueva York, pero sus negocios ferroviarios no obtuvieron el éxito que esperaba. Aunque obtuvieron una buena educación en el colegio católico Sacred Heart, al terminar sus estudios Mary y su hermana mayor se debieron enfrentar con la tarea de sostener a su familia. De modo que cuando llegó el ofrecimiento de trabajar en Sudamérica -Sarmiento pagó salarios extraordinariamente altos a las maestras extranjeras- Mary aceptó de inmediato.

Sin embargo, pareció encontrarse muy a disgusto en la provincia de Tucumán, adonde la destinó el gobierno argentino. Ella carecía del celo misional de sus compatriotas protestantes, sugiere con poca ecuanimidad Alice Houston Luiggi, que por lo visto no era adepta al catolicismo, en su biografía 65 valientes. Sarmiento y las maestras norteamericanas .

Las cartas de Miss Conway delatan que sobrellevaba con escaso entusiasmo las precarias condiciones sanitarias de la provincia: “Yo dejaría de buena gana, si pudiera hacerlo honorablemente, el puesto del gobierno”. Una foto, tomada en Tucumán en 1878, la muestra joven y regordeta, con rostro altivo y triste, arrastrando una cola de seda… ¿o de gasa? por un piso que no muestra estar alfombrado, encerado o tener una ornamentación que haga honor a sus faldas plisadas, a sus preciosas enaguas.

Fueron los mosquitos portadores de la malaria, que infectaban las plantaciones de caña de azúcar, quienes le quitaron el desasosiego. En junio de 1878, atacada de paludismo, obtuvo la licencia que deseaba. Viajó a Buenos Aires, donde fue recibida por la directora de la Escuela Americana, la señora de Trégent, norteamericana y católica. La señora de Trégent, también traída por Sarmiento, había trabajado en una escuela para huérfanos, colmada a causa de la epidemia de la fiebre amarilla de 1871, y en dos escuelas normales. Con la ayuda de un grupo de damas de la sociedad porteña fundó una escuela privada que en 1877 anunció su apertura en el diario Buenos Aires Herald: la Escuela Americana recibiría, en su edificio de Reconquista 270, señoritas para los cursos primarios, intermedios y secundarios. El régimen aceptaba pupilas, medio pupilas y externas.

Ya hospedada en casa de la señora Trégent, en Reconquista 4, e incorporada al colegio, Miss Conway confesó a su hermana su alivio por haberse alejado “de los infelices, semianalfabetos y llenos de prejuicios adeptos al credo Bautista de las escuelas primarias de Boston y de las advenedizas Universidades del Oeste”. Su pluma malévola aludía a sus compañeros protestantes de Tucumán, Sarah Boyd y la familia Stern.

Seis meses después de haber llegado a Buenos Aires, una hemorragia cerebral atacó a su anfitriona. Temiendo que los padres retiraran a las alumnas de la escuela, Mary Conway ocultó la enfermedad de la directora: impartía sus clases durante el día y cuidaba a la enferma por las noches. Un mes después, la señora de Trégent murió sin que su falta fuera notada en demasía. Al día siguiente, el presidente Avellaneda y un futuro presidente, Manuel Quintana, acudieron a ofrecer su ayuda para que la institución no decayera.

A comienzos de 1880 los humos de Mary Gowland estaban a la altura de la época: la exigencia de su escuela en cuanto a modales y comportamiento era tan rigurosa como deseaba, y ya ni se hablaba de admitir a alumnas protestantes o que no pertenecieran a los círculos aristocráticos. Hacía tiempo que no necesitaban publicar avisos para atraer alumnas de habla inglesa: habían conquistado a la Argentina patricia.


 Fuente: clarin.com