UN QUINTETO QUE HIZO HISTORIA



Quinteto, 1927.

Por Adrián Gualdoni Basualdo

para LA NACIÓN

La trayectoria de Emilio Pettoruti hacia el nivel más alto del mercado del arte argentino reconoce un recorrido de cinco pasos decisivos. Fueron cinco obras salidas a subasta a lo largo de tres décadas, que fueron subiendo gradualmente la cotización del artista.

Hay un hito liminar, hoy ya legendario, en noviembre de 1980, cuando en las tarimas de Sotheby's y en el contexto de las inaugurales subastas de arte latinoamericano se ofreció Quinteto , la emblemática obra que el artista realizó en 1927. Vendía la soberbia pintura el Museo de Arte Moderno de San Francisco, que se la había comprado a Pettoruti cuando el maestro platense expuso en sus salas en 1944. Resultó su visionario adquirente la por entonces creciente colección de Carlos Pedro Blaquier y señora. La suma de 209.000 dólares pagada en la ocasión, además de ser una suma formidable para la época, ocupó el podio del mercado por largos años.

A partir de esa venta, fueron varias las colecciones que pusieron atención en Pettoruti. En 1988, el venezolano Elías Capriles compró Serenata romántica en 242.000 dólares, superando el récord anterior y consolidando el interés internacional por el artista.

Un nuevo paso firme en la valoración de Pettoruti dio en 1993 Eduardo Costantini, al adquirir en memorable puja realizada en el porteño hotel de ventas de Saráchaga la espléndida Canción del pueblo , hoy en el patrimonio de Malba. Su precio fue 324.200 dólares, cifra que se colocó al tope de las ventas durante cinco años.

Morocho maula destronó la obra anterior, cuando en mayo de 1998, en Christie's de Nueva York, fue vendida en 497.500 dólares a una colección privada latinoamericana que ha hecho del bajo perfil una de sus marcas.

El paso final en este circuito de récords lo protagonizó El cantor , figura de 1934, vendido en las salas del Rockefeller Center en noviembre de 2008, a contrapelo de la crisis financiera que paralizó los mercados, en la contundente suma de 782.500 dólares.

Para Emilio Pettoruti, y en especial para sus grandes obras, la plaza está firmemente demandada. El consagratorio nivel del millón de dólares está aguardando que la oferta suba a las tarimas, porteñas o neoyorquinas, la pintura que ponga al rojo el martillo que la adjudique.

Fuente texto: ADN Cultura LA NACIÓN

PETTORUTI Y EL ARTE ABSTRACTO

Le philosophe, 1918

Por Patricia Artundo

Para LA NACIÓN

En su conjunto, las obras presentadas en Pettoruti y el arte abstracto: 1914-1949 son conocidas, aun cuando hace más de sesenta años que algunas de ellas no se exponen en el país. En realidad, lo que la exposición propone no es mostrar obras "inéditas", sino ejercer una nueva mirada sobre ellas. En este sentido, lo que guió tanto su selección como el modo de presentarlas finalmente en el espacio de Malba fue responder a algunas preguntas. ¿Cómo llegó Pettoruti a la abstracción? Y, en todo caso, ¿cuáles fueron las respuestas que dio al reflexionar sobre esa problemática desde la práctica artística?

Los extremos del marco temporal propuesto -35 años de producción, entre 1914 y 1949- indican el punto de partida con los dibujos y pinturas abstractos realizados durante sus años formativos en Italia y, luego, el cierre con algunas pinturas de los años cuarenta. En términos de economía discursiva, se dejó fuera de la exposición su producción parisina de las décadas de 1950 y 1960, ya que no ofrece discusión alguna acerca de su filiación con el arte abstracto. La selección de obras no sólo incluye aquellas que muestran su trabajo a partir de la abstracción pura -como Fuerza centrípeta (1914)-, sino también otras que permiten afirmar que la problemática de la abstracción fue una constante subyacente aún en pinturas como Mi florero I (1943), que poseen un anclaje referencial en el mundo exterior. Por otra parte, también se destaca algo que Pettoruti dejó planteado desde sus años europeos: que el artista no trabaja sobre temas -aun cuando estos sean reconocibles, como en El pintor Xul Solar (1920)- sino sobre motivos, tal como se observa en sus dos versiones de Vallombrosa (1916). Así, de su propio planteo surge una aparente repetición o reiteración en su producción -como sucede en sus Copas , incluida Orgía II (1934)-, cuando en realidad de lo que se trata es de la definición de matrices que actúan como soporte de sus investigaciones.

La exposición resitúa al artista como protagonista central de la vanguardia europea y latinoamericana, sí, pero lo hace por fuera de los lugares ya transitados, de manera tal de recuperar la diversidad de sus líneas de investigación. Sin embargo, tampoco se trata de limitar su importancia al rol cumplido en esos contextos, un rol que -aunque central- parece dejarlo fuera de la reflexión en torno al arte abstracto en la Argentina durante los años 30 y 40. En la lectura que propone, Pettoruti y el arte abstracto: 1914-1949 recupera desde las obras el propio ejercicio reflexivo del artista, caracterizado por la complejidad, la variedad y la densidad de sus propuestas.

La autora es docente e investigadora de la Universidad de Buenos Aires, curadora de libros especiales y manuscritos de la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar y asesora de proyectos especiales de Fundación Espigas.

Fuente texto: ADN Cultura LA NACIÓN

PETTORUTI EN ABSTRACTO

El artista que revolucionó la escena porteña durante la primera mitad del siglo XX es protagonista de una reveladora muestra inaugurada ayer en el Malba  
                                                                                            

Emilio Pettoruti, 1892-1971.

Por Elba Pérez

Para LA NACIÓN

Muchas aguas pasaron bajo los puentes desde que en 1924, en Buenos Aires, sin que fuera propósito de Emilio Pettoruti, estallaron en la galería Witcomb los petardos más groseros de la estupidez vernácula. Algo barruntó el doctor Marcelo T. de Alvear, que visitó la muestra horas antes de la inauguración. "Plazca al cielo que no necesite usted esta tarde de los servicios de la asistencia pública", vaticinó, anticipándose a la trifulca mayúscula que se inició, poco después de las cinco de la tarde, al abrirse la muestra al público. En el zafarrancho mediaron en defensa de la integridad del pintor, de su obra y de las instalaciones de la galería de la calle Florida un puñado de amigos martinfierristas. ¿El motivo de la furia? Vaya a saber; "la estupidez es insondable", afirmaba Alberto Girri. En la superficie se acusaba a Pettoruti de "futurista", equívoco acuñado por Luis Falcini, sobador de mármoles y nada frecuentador de estéticas de altura y profundidad. De aquellas aguas vinieron otros lodos. Pettoruti polemizó con conocimiento y argumentos, pero el más enjundioso fue el rigor obstinado al que ajustó su obra y su conducta. A este artista hace homenaje y reparación la exposición de Malba curada por la experta y sagaz Patricia Artundo. No se trata de una muestra más, seguidora de otras muchas, consagratorias, en nuestro país y el exterior. Artundo es perita en aventar los polvos que se superponen, opacando y ocultando la singularidad de los artistas que examina. Su trabajo sobre la obra gráfica de Norah Borges es prenda de lo dicho y emergente de sus muchos aciertos.  Ella establece un corte cronológico (1914-1948) resumido en 37 obras que sustentan su tesis, su convicción, del carácter abstracto del numen creador de Emilio Pettoruti. Sus argumentos se apoyan en el conocimiento de lo mucho y bueno escrito sobre Pettoruti y sobre el escenario de la época que la muestra testimonia. Pero el valor de su intervención reside en la reacción de su pupila, interpelada por la originalidad de la imagen del pintor. Despabila también la remanida asignación de epígono tardío del cubismo, que mentes perezosas endilgan al autor de Vino Rosso , Pensierosa , La grotta azzurra , Los arlequines , la serie de Las copas o El hombre de la flor amarilla (¿homenaje a Luigi Pirandello?).

Pensierosa, 1924.

La postulación de Patricia Artundo, acompañada por el curador jefe de Malba, Marcelo Pacheco, es precisa, definitoria. Abreva en fuentes inobjetables y en su relectura da proyección actual al affaire Pettoruti. "Futurista", "cubista", "figurativo", "epigonal" y otras cizañas han pretendido desnaturalizar el obstinado rigor al que se atuvo el pintor platense.                                   
Pettoruti se mantuvo siempre al día con el pensamiento de su tiempo. Y supo leer la lección de los maestros de altri tempi , a sabiendas de que el arte verdadero se burla de la arena, la brújula y el péndulo. Su intercambio con los protagonistas de las vanguardias europeas se sumó a su diálogo con los artistas de otros siglos, culturas y procedencias. A todos ellos escrutó bajo la órbita sensible e intelectual del vocabulario silente de las formas que la luz revela. ¿Abstracto, figurativo, combinatorio? Las clasificaciones ponen cierto orden, ofrecen parámetros, contextos y sosiegos a menudo transitorios. Hasta que otra pupila interpelada, como la de Patricia Artundo y otros selectos predecesores, nos remontan a la incertidumbre original. Allí donde el arte sucede. Pettoruti tuvo conciencia precoz de aquella unidad que subyace -diversa e infinita- en la percepción del mundo y de la propia intimidad. El suyo fue un proceso arduo, autoexigente, siempre en procura de adentrarse, trasmutarse en el espíritu de la naturaleza, acorde con el aserto compartido por Leonardo y Hokusai. Estos mentores no fueron ejemplos de templanza, tampoco él. Pero ésa es la idiosincrasia de los que buscan la verdad, a sabiendas de que no es unívoca sino aquella que se gana, como la libertad, cada día, según Goethe, otro universal. Emilio Pettoruti mantuvo la unidad intrínseca sin perder el rumbo de las aguas revueltas del tiempo en que vivió. Sostuvo la coherencia en medio de combates y polémicas, de abucheos y aplausos sin repetirse, sin autorreferencias complacientes.

Árbol, 1917, témpera sobre cartón, 17,5 x 8 cm.

Firmada y fechada abajo, a la izquierda. Galería Azur.

Magullado tal vez por rechazos o adhesiones ignoró, como sugería Kipling, a los dos farsantes: el éxito y el fracaso. Y sostuvo su dignidad en la penuria. Ese hombre de prurito dandi, que ceñía ropa de esgrimista, arrostró tempranamente la pérdida de su ojo izquierdo. Una operación que pretendía reencauzar un estrabismo lo condenó a tratamientos dolorosos, operaciones sucesivas que no revirtieron el daño. Por orgullo y dignidad disimuló, asistido por su dilecta María Rosa González, su condición de cíclope funcional. Tal vez fue su modo de afinar la puntería sobre lo visivo y su interioridad. La lectura que ofrece Malba da para estas y otras disquisiciones. Es su valor raigal. Recordar que a 30 años de su muerte, en el Hospital Cochin de París, a los 79 años, Pettoruti, dueño del sol de Buenos Aires y de las penumbras de Vallombrosa, es un agua que discurre bajo los puentes. Siempre el río y otro río, como nos reveló otro poeta, Heráclito. No quedemos al margen. En Malba, cercano al Río de la Plata, hay un torrente muy nuestro y muy universal que nos interpela.

 

Cabeza de mujer, 1920

Los amigos

En materia de amistad, Pettoruti era matizado y radical. Discriminaba entre la condición del hombre y la calidad artística de la producción del amigo. Supo en la juventud compartir chacotas y bullicios, penurias y fatigas sin perder integridad ni compostura. Pero fue inflexible a la hora de sostener convicciones y así fue como se ganó fama de arrogante, antipático y spianta amici. Nada más injusto. Sacrificó su larga amistad con Xul Solar, cuya obra siguió admirando, cuando se hizo evidente la adhesión de Xul al nazifascismo. En Un pintor ante el espejo , Pettoruti dedica muchas páginas al período italiano que compartió con Xul. Compañeros de hambrunas, disfrazaban la magra pitanza llamando amarillo a la polenta y blanco al pan y la leche, que eran su dieta usual en Florencia. Silbar "Bicho feo" servía en los tiempos de malaria como contraseña para comunicarse. Compartieron la muestra de 1924 en Buenos Aires, que devino en pugilato sólo salvado por Marcelo T. de Alvear, presidente de la República, amante del arte, defensor a ultranza de los valores plásticos del platense. Pettoruti recibió las pullas que Xul eludió con mutis de liebre. El "futurista" pasó por alto la falta de solidaridad del colega pero no resistió la creciente filiación al nazismo ni la adhesión al letal Aleister Crowley, apodado la "Bestia", quien se preciaba de ocultista, matricida y otras zarandajas por el estilo. Su calaña inspiró a Aldous Huxley un personaje de su célebre novela Contrapunto . Adoldo Bioy Casares contó que Jorge Luis Borges rompió -y muy violentamente- con Xul por el mismo motivo. A la muerte del pintor, Borges despidió al artista sin referirse al hombre. Hijo de una familia de librepensadores, formado en la Florencia de Mateotti, mártir del fascismo surgente, Pettoruti organizó la muestra de Margheritta Sarfatti, ex amante del Duce. Accedió en razón del liderazgo vanguardista de la ex, pero prohibió cualquier injerencia de Sarfatti en su curaduría y toda incursión en otro campo que no fuera la plástica. Nunca volvió a referirse a Xul.

 

 Il Sifone (El sifón), 1915. Collage, 45 X 35 cm

Il Grappolo di uva (Cluster of Grapes), 1914

Autodidacta y maestro

Giuseppe Casaburi fue su primer maestro. El nonino , con quien vivió buena parte de su infancia, sólo le regaló afabilidad, papeles y colores y una máxima que regló su vida. A los once años le hizo pintar un muro del patio familiar, un gran canasto de flores. Su orden fue categórica: "Tenés que inventar las flores y no copiarlas". Entre la aventura y el orden, Emilio Pettoruti sentó el fiel de su medida estética. En La Plata, esa ciudad armoniosa, novísima, donde nació, y en Florencia, supremo acorde artístico, Pettoruti intentó asimilarse a la enseñanza académica. Desistió con presteza, olió el tufo esclerosado y con instinto afinadísimo volvió a las fuentes. Como en La Plata, fue habitué de los museos de ciencias naturales, los jardines zoológicos y botánicos, las bottegas de artes y oficios (vitrales, mosaicos, textiles) y los museos donde con análogo tesón estudió a Fra Angelico, Masaccio, Giotto, Tiziano? Aquellos que lo precedieron en inventar y no copiar la naturaleza. Más allá de su práctica pictórica, Pettoruti fue maestro severo, inconcesivo y generoso. En su taller de la calle M.T. de Alvear casi Callao, que Manuel Mujica Lainez inmortalizó en una novela, formó y confirmó a un núcleo de admirables discípulos: María Juana Heras Velasco, Josefina Spragon ("Fifa"), Delia del Carril (segunda esposa de Pablo Neruda), Elena Videla Dorna, Stella Morra de Cárcano, Alejandro Weinstein, Dora Cifone -formada en la Academia de Brera y la primera mujer que manejó ¡antes que Victoria Ocampo! una voiturette Citroen roja- y tantos otros.Con matices, todos coinciden en que a su alrededor circulaba un aire frío. Provenía del celo higiénico, del orden y del método que constituían su norma, a la que se sometía y debían guardar de modo análogo quienes en él confiaban. El dibujo -la estructura- daba paso progresivo al color, siempre iniciado en paleta restringida.

La Grotta Azzurra, 1958 

Óleo sobre tela, 97 X 146 cm

Colección Fundación Pettorutti

"La luz es la norma que se debe conquistar, la piedra basal, la columna que sostiene la techumbre del templo", citaba Dora Cifone al maestro, ante las balbuceantes alumnas de la escuela Manuel Belgrano. Pettoruti era nítido y certero en la enunciación de sus principios. Pionero del arte contemporáneo, advertía que la búsqueda personal y la expresión individual son valores supremos. Y que toda producción se funda en el rompimiento de viejas normas esclerosadas. Para destruir, Pettoruti dixit, "basta una piqueta". Para construir, renovadamente, hay que conocer las leyes de la construcción. Y remataba: "¿Dónde se vio un músico que ignore la escala y pretenda renovar la música?" Emilio Pettoruti fue formador en sus intervenciones periodísticas y en su función de director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Desde allí combatió la esclerosis academizante, abogó con denuedo por la inclusión de lo nuevo y resistió los embates del peronismo en la figura del doctor Oscar Ivanissevich, ripioso versificador y pedestre impugnador del "arte degenerado", esa infausta y conocida estirpe hitleriana, quien que por dos veces fue -¡cosas veredes, Sancho!- ministro de Educación. Lejos de estas destemplanzas, colegas y críticos se cebaron en Emilio Pettoruti, retaceando o haciendo relativo, epigónico o mimético su protagonismo en el arte del siglo XX. Es probable que no fuese llevadero o simpático. Tanto da, ya que no vendía dentífrico ni pretendía estar en todos los platos, como el perejil. Los mejores entre nosotros confiaron en él como maestro y guía.


 Figura, 1918. Acuarela sobre papel

Colección Fundación Pettoruti

 

ADN PETTORUTI, La Plata, 1892 - París 1979

Virtual autodidacta, fue becado por la gobernación bonaerense por sus precoces méritos de caricaturista. En Italia inició aprendizajes académicos, los que pronto abandonó para privilegiar la experiencia en talleres de oficios y estudios en museos, que más tarde implementó en su obra, en el desempeño docente en Buenos Aires y como director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, al que hizo ariete de la renovación estética. Polémico siempre, fue consecuente protagonista, a menudo incomprendido en el país, aunque distinguido en Europa y en Estados Unidos por su condición de artista pionero del arte del siglo XX.

Ficha. Pettoruti y el arte abstracto. 1914-1949 ; 37 obras (dibujos, collages , acuarelas y óleos) de Emilio Pettoruti en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Av. Figueroa Alcorta 3415), hasta el 27 de junio.

Fuente texto: ADN Cultura LA NACIÓN



ESTATUA POLÉMICA

Una imponente estatua del pontífice Juan Pablo II, fue descubierta en Roma frente a la estación central de trenes de Roma, suscitando controversia en la ciudad por su estilo moderno y trazos rígidos.

Imágenes de la estatua del papa Juan Pablo II instalada a las afueras de la estación central de trenes de Roma


Una imponente estatua del pontífice Juan Pablo II, beatificado el pasado 1º de mayo, fue descubierta el miércoles en Roma frente a la estación central de trenes, suscitando controversia en la ciudad por su estilo moderno y trazos rígidos.
"No la queremos, es fea, un cuerpo vacío", sostiene una mujer entrevistada por el diario La Repubblica.
"No nos gusta, tiene cara de garita militar", reconoció un religioso, mientras el diario Il Corriere della Sera la compara con la "cavidad de una campana".
Realizada por el artista italiano Oliviero Rainaldi, la estatua de bronce, de 5 metros de altura, representa a Juan Pablo II con los brazos abiertos.
Para comunicar "el mensaje de aceptación y apertura hacia el mundo" del popular papa polaco, quien vivió casi 30 años en la capital italiana, la estatua fue instalada frente a la estación central de trenes Termini, "puerta de acceso" a Roma.
Sin embargo, la forma cuadrada de la cavidad y las facciones duras del rostro, además de haber sido colocada de espaldas a la estación, han generado protestas de los usuarios, inclusive de religiosos.
"Es una obra moderna y sugestiva", la definió el alcalde de la capital, Gianni Alemanno.
Menos convencido resulta el asesor municipal encargado de los asuntos relacionados con la Familia, Gianluigi De Palo.
"El rostro recuerda más el de Juan XXIII y el mensaje que lanza no se entiende con facilidad", reconoció.
El papa Juan Pablo, quien reinó de 1978 al 2005, fue beatificado por su sucesor Benedicto XVI en el curso de una multitudinaria ceremonia que congregó a un millón de personas en Roma.



Foto: AFP PHOTO / Filippo MONTEFORTE

QUERÍANCONTRABANDEAR PIEZAS ARQUEOLÓGICAS

Momia y textiles de la cultura preincaica Paracas

Una momia y tres calaveras

Una momia completa y tres calaveras de la cultura preincaica Paracas, de Perú, llegaron al país en el interior de una encomienda postal y fueron secuestradas por la Aduana, mientras el destinatario, un ciudadano argentino, quedó detenido a disposición de la Justicia.
El paquete llegó a las oficinas del Correo Argentino del barrio porteño de Retiro, donde el contenido fue detectado mediante escáner, informó ayer en un comunicado la Administración Federal de Ingresos Públicos (AFIP).
La encomienda venía de La Paz, Bolivia, y el destinatario era un ciudadano argentino vecino de Recoleta, que quedó detenido a disposición del juez en lo Penal y Económico Jorge Brugo.
A través del escáner fueron identificadas tres calaveras y una momia completa, envueltos en mantas y telas incaicas, mientras fuentes de la investigación informaron que las piezas "estaban ocultas y simulaban enviarse como cerámicas".
La AFIP informó que los restos arqueológicos "habrían sido extraídas del sur de Perú y tendrían como destino museos europeos y coleccionistas privados, que buscan especialmente las piezas textiles que envuelven a los restos momificados".
El organismo consideró que el material incautado "tiene un importantísimo valor histórico y arqueológico, ya que pertenecerían a una antigua cultura peruana que vivió entre el siglo VIII a.C y el III d.C".
"En una de las calaveras se puede observar una práctica de civilizaciones preincaicas mediante la cual se realizaban trepanaciones craneanas para curar heridas en la cabeza producidas por golpes en combate", precisó la AFIP.
En ese sentido, manifestó: "En este caso, se distingue además la reconstitución de los tejidos alrededor de la intervención, lo que supone la sobrevida del paciente".

Bienes culturales

El titular del organismo, Ricardo Echegaray, consideró que se trata de "un hecho más que demuestra la firme decisión de la Argentina de combatir el tráfico ilegal de bienes culturales".

Las piezas, en tanto, son analizadas por especialistas del Instituto Nacional de Arqueología y Pensamiento Latinoamericano.
La ley 25.743 prohíbe la comercialización de restos arqueológicos, mientras su importación o exportación está tipificada como delito en los artículos 48 y 49 de la ley, por tratarse de contrabando.

Fuente texto: lanacion.com

LA TORRE MONUMENTAL DE RETIRO,UN ÍCONO QUE HOY CUMPLE 95 AÑOS

El regalo de los ingleses para el Centenario se demoró por la Primera Guerra.

FOTO HISTÓRICA. LA CONSTRUCCIÓN DE LA TORRE, AÚN SIN EL RELOJ, EN 1910.

El faro de Retiro, el Big Ben porteño atrae la vista de peatones y conductores para constatar en la bella y exacta esfera de su reloj empinado que no están llegando tarde a una cita o que hay tiempo para un café. Se luce allí, en la Plaza Fuerza Aérea Argentina, entre la calle San Martín, la avenida Ramos Mejía y la Del Libertador, desde las 15 del 24 de mayo de 1916, cuando fue inaugurada como Torre Monumental, regalo tardíamente cumplimentado por los puntuales ingleses (de los que tomaría su nombre) para el Centenario de 1910. Según marcan las crónicas, el preciado reloj se paró en 1968, y la Torre sufrió, guerra mediante, un atentado con bombas en 1982 y el cambio de apodo: de los Ingleses volvió a ser Monumental.
Vigía de las estaciones de ferrocarriles de Retiro, también ingleses, la Torre vio en 1999 cómo sus mármoles y ladrillos fueron restaurados y en la Semana Santa de ese año recibió a unas 5.000 personas que quisieron conocer por dentro sus seis pisos, coronados por un espectacular mirador y el famosos reloj, la verdadera estrella del conjunto.
En 2001 la obra se integró al circuito de museos porteños como centro de exposiciones fotográficas. Hoy es el Centro de Informes de Museos, recientemente reabierto tras finalizarse la refacción de la Plaza Fuerza Aérea.

Fuente: clarin.com

EL LLANTO DE ROHMER

El llanto de Rohmer

Cuadernos privados

Por Laura Ramos

Si las cosas hubieran sido de verdad de otro modo muy distinto, yo habría susurrado con deleite el parlamento de Janet Leigh para acompañar a Jorge Luis Borges en su ritual de cinéfilo en los años sesenta. Pero los verdaderos amigos de Borges no accedían más que una vez a seguirlo al cine, por 1961, cuando él insistía en arrastrarlos a ver Psicosis , de Alfred Hitchcock. Entonces él volvía solo a la sala una y otra vez para repetir el guión, que sabía de memoria, a dúo con Anthony Perkins ( Victoria Ocampo, el mundo como destino , María Esther Vázquez). Las extraordinarias teorías de Éric Rohmer sobre el cine de Hitchcock se fueron publicando en la revista Cahiers du cinéma en esos mismos años, aunque yo las conocí por medio del teórico (y teólogo) de cine Ángel Faretta, mi maestro, muchísimo tiempo después. Nada me entusiasmó más que descubrir que, en vez de hacer películas policiales o de suspenso, en realidad Hitchcock estaba contando una sola historia, siempre la misma, y era la historia de un alma enfrentada con el mal. ¡De modo que La sombra de una duda , película tan depreciada en favor del cine atormentado de Ingmar Bergman o de Ken Russell, era un film metafísico! A partir de entonces no pude sino comprender (¿cómo no verlo en Los pájaros ?) que Hitchcock filmaba sobre las nociones de pecado y de gracia, sobre el alma inmortal.
Éric Rohmer, el artista que dirigió El rayo verde y Cuento de verano , dijo que Hitchcock encarnaba una de sus hipótesis más preciadas: que el cine ilustra una idea secreta, una idea oculta que determina toda su obra. ¿Y cuál es la idea secreta del gran Hitch?: La metafísica. Hay una escena de El hombre que sabía demasiado (una película muy sensacional con James Stewart y una Doris Day elegida sin ninguna inocencia) que hacía llorar a Rohmer cada vez que la veía: la escena en que la madre, Doris Day, canta “Que será, será”. La primera vez, ella lleva un vestido blanco con flores verdes y sus mejillas lucen rosadas: su hijito acompaña la melodía con un chiflido mientras bailan juntos en un hotel de Marrakech. La dicha sin mácula de la familia estadounidense. La segunda vez, el mal cierne su sombra sobre la familia: unos espías misteriosos raptan al niño. Doris vuelve a cantar “Que será, será” en la embajada extranjera donde el niño está secuestrado; su voz actúa como contraseña para que su hijo, encerrado escaleras arriba, sepa que ella está allí. En forma simétrica –Hitch y Rohmer aman las simetrías– para que su madre comprenda que él la escuchó, el niño sigue el ritmo de la música con su chiflido desde el cuarto-prisión. El contraste entre los dos momentos musicales contiene el drama del filme. Rohmer explica la causa de la emoción que le despierta esa escena en el libro Hitchcock , escrito junto con Claude Chabrol: “Hitchcock sitúa el filme en el espacio de una manera tan precisa y tan exacta que tengo entonces plenamente la sensación del tiempo que pasa y que, de manera inexorable, se marcha para no volver. Esta forma de melancolía metafísica me llega enormemente”. Lo hermoso de la idea hitchconiana es que usó la canción como un elemento dramático no sólo porque juega un papel fundamental en el rescate del niño, sino porque funciona también como un leitmotiv que alude a la relación amorosa entre la madre y el hijo.
La canción dice así: “Cuando era una niña le pregunté a mi madre: ¿Qué voy a ser? ¿Voy a ser bonita? ¿Voy a ser rica? Esto es lo que me dijo: Que será, será/ Sea lo que sea, será /El futuro no es nuestro para ver/ Cuando crecí y me enamoré, le pregunté a mi amante lo que se avecinaba:/ ¿Habrá arco iris día tras día?/ Esto es lo que dijo mi amante: Que será, será/Sea lo que sea, será.” Pura estética trascendental.
Otra de mis películas favoritas, Festín diabólico , es hermana de Crimen y castigo en motivo, tratamiento y puesta en escena. Dos jóvenes universitarios estrangulan a un amigo y lo esconden en un baúl pocos minutos antes del cóctel al que están invitados los padres y la novia del muerto. El propósito del crimen, dostoyevskiano en toda regla, es demostrar una tesis: quien pertenece a la elite tiene todos los derechos, incluido el de suprimir a una mente inferior. Al cóctel está también invitado el profesor que les inspiró la macabra teoría, presa de un chantaje moral al que Edgar Allan Poe podría llamar el “demonio de la perversidad” (y no aludiría sólo a la sexualidad de los personajes).
La Paramount había exigido a Hitchcock, por motivos comerciales, que Doris Day cantara una canción. “Que será, será” ganó el Oscar a la mejor canción y se convirtió en el hit musical del año, y ya Hitchcock era conocido como el rey Midas de la industria, pero no es cierto que su cine sea inmoralmente comercial. Hitch es profundamente moral. En cuanto a asuntos morales, a propósito de esa perversidad sexual que es La ventana indiscreta le dijo a Francois Truffaut: “Nada hubiese impedido rodar este film, pues mi amor al cine es más fuerte que cualquier moral”.

Fuente: clarin.com