SÁBAT Y EL DESTINO DE LA MANO

Una acuarela que retrata a los músicos de la orquesta de Duke Ellington.

Por Antonio Muñoz Molina

Hermenegildo Sábat es un dibujante de jazz no porque haga retratos de músicos sino porque hace jazz con sus lápices o sus pinceles untados de tinta igual que un jazzman improvisa líneas melódicas. Parece que la mano va sola, pero va a alguna parte. La mano sabe a dónde va. La mancha de tinta sabe hasta dónde tiene que extenderse para cobrar la forma de una sombra o de una cara. Sábat es un dibujante de jazz en la misma medida en que Lester Young era un saxofonista de jazz. El secreto no está en el tema sino en el procedimiento. El negro de la tinta del dibujo es tan hondo como el de las fotografías en blanco y negro de la edad de oro del jazz, que fue también una edad de oro de la fotografía. Y gracias a Sábat he confirmado algo que ya sospechaba, pero a lo que hasta ahora mismo no le doy forma: al poner juntos su retrato de Lester Young y su retrato de Onetti me doy cuenta de cuánto se parecen los dos, en lo superficial y en lo profundo, y esos dos amores míos que hasta este momento estaban en regiones separadas se reúnen. Lester Young es el Onetti de la música de jazz. Onetti es el Lester Young de la literatura. Basta escuchar unos compases de saxo tenor para reconocer a Lester Young, igual que con dos notas de piano ya sabemos que escuchamos a Monk. Basta una frase que va creciendo musicalmente como a tanteos y parece que no sabe hacia dónde va para saber que se lee a Onetti. Que se lo escucha. Ésa es la misma línea delicada y sinuosa de los dibujos de Sábat. Les parfums, les couleurs et les son se répondent. También las palabras.

Fragmento del texto que el autor escribió especialmente para el catálogo de la muestra en la galería Jorge Mara-La Ruche

Fuente:lanacion.com

JAZZ EN FOCO

Varios fotógrafos se especializaron en retratar a los principales músicos y cantantes del género; muchas de las mejores tomas se exponen en Buenos Aires hasta el 30 de mayo

Herbie Hancock se inclina sobre el teclado en esta foto de Francis Wolff tomada en 1964.

Por Pablo Gianera LA NACIÓN

Según cierta anécdota conocida, un saxofonista -omitamos por piedad su nombre- intervino en una sesión de estudio con Thelonious Monk. Concluida la grabación, le pidió al pianista repetir su solo; estaba seguro de que no había sido particularmente inventivo y creía poder hacerlo mejor. La respuesta de Monk fue inapelable: demasiado tarde, debería haberlo pensado antes. En el jazz, no hay vuelta atrás. Pueden encontrarse algunas variantes de este incidente musical; a veces circula con otros nombres propios y otras circunstancias, pero el final es siempre el mismo: la dirección única de la improvisación. Una vez tocada y cerrada sobre sí misma, aquello grabado espera solamente la recompensa o el escarmiento que depara la provisoria eternidad del registro.

Antes de su entrada en la era digital, también en la fotografía existía una zona de improvisación que ponía en juego la pericia para interactuar con la luz, el objeto, el cuadro, el instante. Sobre todo, la fotografía habitaba en la incertidumbre acerca de la imagen, oculta hasta el revelado. Encontramos allí un símil. El improvisador de jazz reconoce plenamente lo que hizo sólo cuando lo escucha grabado, pero no durante la ejecución. No es casual que en la fotografía y en el jazz se hable de "tomas"; ambos, el jazz y la fotografía, funcionan a golpes de takes , y lo que vemos en una toma fotográfica encierra una verdad sobre la take de jazz. A veces, incluso, depara una verdad crítica, como en las fotos de William Gottlieb, que trabajó de fotógrafo nada más que diez años, de 1939 a 1948, la edad de oro del bebop .

El hecho de que Gottlieb empezara a fotografiar músicos para ilustrar las críticas que él escribía no debería pasarse por alto. El crítico precede al fotógrafo y, en cierto modo, lo determina. Todo lo que Gottlieb mira, lo mira con ojos críticos. Un género en sí mismo, la foto de jazz tiene una tradición y una historia por derecho propio, con sus héroes particulares, que corre paralela a la del género. Así como el jazz nunca habría sido lo que es sin la aparición del disco, tampoco, más frívolamente, sería lo que es sin las fotos que registran a sus músicos. Cuando es buena, la foto de jazz depara la ilusión del sonido, pero del único sonido que corresponde al músico retratado. Es la evidencia histórica de ese sonido idiosincrásico y adquiere por lo tanto una inaudita significación estética.

Ningún fotógrafo puede contar, materialmente, la historia entera del jazz, pero en cada una de estas fotos, de esas partes de la historia, en cada de uno de los cuerpos que aparecen en ellas, está su espíritu completo; y esto incluso cuando los músicos no están tocando. Basta pensar en la secuencia de tres fotos de Allan Grant en la que el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Benny Carter se saludan. Tenemos en esa serie algunos atributos del bebop : la contraseña destinada al principio sólo a los iniciados, el juego, el lenguaje cifrado. Ese espíritu recorre Jazz, Jazz, Jazz, la muestra que podrá verse, desde el próximo lunes hasta el 30 de mayo, en la galería Jorge Mara-La Ruche. La exposición, un sueño realizado para cualquiera que ame el jazz, irá luego al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se completará con ciclos de cine, conferencias y jam sessions . Apasionado del jazz, y de la música en general, Mara reunió devotamente fotos de, entre otros, Herman Leonard, Francis Wolff, Don Hunstein, Roy Decarava y de Hermenegildo Sábat, de quien también pueden verse sus acuarelas dedicadas a músicos de jazz. Aunque no hay un orden cronológico, el recorrido empieza con una foto de los años veinte y progresa luego hacia las décadas de 1950 y 1960.

Trompetas. Louis Armstrong fotografiado por Sábat en Buenos Aires, en 1957

Son en total veintidós fotógrafos, y un pintor y fotógrafo -el propio Sábat-, que se impusieron la misión de fijar lo pasajero y de que eso pasajero quedara, sin perder su condición de obra de arte, como testimonio. "La fotografía es pintura con luz", definió una vez Herman Leonard. El relato diseñado por la muestra sigue ese mismo itinerario: de la foto a la pintura. Ya sea en un extremo o en el otro, esas imágenes no sustituyen la música; sin embargo, la incluyen, la organizan en figuras, consiguen el milagro de que la escuchemos en su ausencia.

Jazz, jazz, jazz. La muestra podrá visitarse hasta el 30 de mayo, en la Galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), de lun. a vier. de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30, y los sáb. de 11 a 13.30.

HERMAN LEONARD, LA MIRADA SECRETA

Se le deben a Leonard por lo menos tres fotos decisivas: una, moderadamente cenital, en un picado divino, que muestra a Charlie Parker con el pianista Lennie Tristano y el guitarrista Billy Bauer. Otra, uno de los retratos más emblemáticos de la historia del jazz: Dexter Gordon, en un ligero contrapicado, envuelto en humo y con el desinterés propio del dandy. Pero la tercera es la más narrativa de todas ellas, aunque no porque se cuente allí una historia sino porque narra, en un encuadre, la naturaleza gregaria del género. Con pose elegante y pelo recogido, Ella Fiztgerald canta a contraluz. Desde una mesa, en primera fila, la miran hechizados, con ojos iluminados, Duke Ellington y Benny Goodman. Es un golpe de genio de Leonard. En lugar de mostrarnos directamente a Ella, nos muestra la admiración inapelable que Ellington le profesa, lo que finalmente nos la descubre de manera más decisiva de lo que lo hubiera hecho un simple retrato. La mutua admiración de los músicos de jazz, el reconocimiento de la deuda de honor que unos mantienen con otros, es una de las condiciones de posibilidad de la tradición jazzística. Leonard cumple así con su programa: "Mostrar a los artistas de jazz con la mejor luz posible. Contar la verdad, pero hacerlo en términos de belleza".

FRANCIS WOLFF, LA POSE

Richard Avedon sentía que la gente se acercaba a él para ser fotografiada del mismo modo que iban a un doctor o a una adivina: para descubrir cómo eran. Francis Wolff podría haber dicho lo contrario; parece ser él quien va hacia el fotografiado. La pose no está en el músico; la pose es una conquista del fotógrafo, que la encuentra y, al encontrarla, en cierto modo la inventa. Wolff había llegado de Europa, huyendo del nazismo, como Alfred Lion, que hacia 1939 había fundado Blue Note, el sello que, desde principios de los años cuarenta, administrarían juntos, como una sociedad de aficionados. Wolff fue documentando pacientemente cada sesión de grabación, y muchas de sus imágenes terminaron luego en las tapas de los LP, a veces recortadas o reencuadradas por el diseñador Reid Miles. Wolff y Miles inventaron una manera completamente nueva de concebir el arte de tapa, que solía mantener una relación, a veces directa, a veces ambigua, con el título del disco. Muchas de esas fotos fueron tomadas en los estudios del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. Primero, en el que el ingeniero había montado en el living de la casa de sus padres, en Hackensack, Nueva Jersey, reconocible en las fotos por una persiana americana a la izquierda del piano. Luego, a partir de 1959, en otro, mucho más amplio, que Van Gelder instaló en Englewood Cliffs. El cambio de locación modificó también radicalmente las fotos de Wolff. Con más espacio, el fondo de sus fotos desaparece. Wolff trabajaba con la cámara en la mano izquierda y el flash en la derecha (estilo "Estatua de la Libertad"), al modo de los viejos reporteros gráficos. En su afán por conseguir la iluminación correcta, tiraba tanto del cable del flash que debía luego soldarlo en la cabina de Van Gelder. A ese flash inestable se le debe la dramática iluminación de las fotos de Blue Note. En las imágenes de Wolff, parece ser siempre de noche, round about midnight , podría decirse. Mientras graban Blue Train , colmo radiante del hard bop , Coltrane y Lee Morgan miran a Curtis Fuller, casi fuera de campo, visible únicamente por la campana de su trombón. En otra foto, Herbie Hancock, muy joven, tan concentrado como la música que tocaba en la década de 1960, se recuesta sobre el piano, acariciado por el humo de un cigarrillo ajeno. Detrás de ellos no hay nada. El flash ilumina a los músicos como un farol callejero o como la luz pasajera que precede a la tormenta. Según Van Gelder, en esas sesiones "Art Blakey era el trueno y Francis, el relámpago".

DON HUNSTEIN, EL TESTIGO

En las notas originales para Kind of Blue (1959), de Miles Davis, el pianista Bill Evans comparó famosamente el procedimiento seguido para improvisar en ese disco con cierta práctica de la pintura japonesa en la que el artista se veía obligado a ser espontáneo y en la que las borraduras y las correcciones estaban vedadas. También las fotografías de Don Hunstein podrían haber sido ese término de comparación. En sus años como fotógrafo del sello Columbia, Hunstein realizó innumerables retratos, pero ninguno resultó quizá tan fulminante y revelador (salvo tal vez los de Bob Dylan y su novia Suze Rotolo caminando en la nieve neoyorquina, uno de los cuales terminaría en la tapa del LP The Freewheelin' Bob Dylan ) como aquellos que tomó en las sesiones de Kind of Blue , uno de los discos más influyentes de la historia del jazz, grabado con premisas musicales mínimas, apenas unos apuntes llevados por Davis. Vemos a John Coltrane, a Cannonball Adderley, a Miles Davis y a Bill Evans. Los saxofonistas tocan y los otros dos miran el piano. ¿Es un ensayo o una grabación? En el caso de Kind of Blue , esa diferencia fue un expediente irrelevante. Perdido en el 30th Studio que Columbia tenía en Manhattan -enorme salón recubierto de panales de madera que había sido una iglesia armenia y que ya no existe-, Hunstein aisló la condición experimental, y a la vez feliz, tremendamente relajada, del disco.

CHUCK STEWART, EL MOVIMIENTO

I play the camera , "Toco la cámara", respondió Chuck Stewart cuando Count Basie le preguntó qué hacía mezclado entre los miembros de su banda. Otro pianista, Billy Taylor, decía de Stewart que había sido influido por los músicos que retrataba y que sus fotos demostraban que también él, como los músicos, sabía improvisar y componer al mismo tiempo. A semejanza de los improvisadores, el fotógrafo pensaba por adelantado, tenía cierto plan. Stewart conocía tan bien a los músicos que podía anticipar gestos y reacciones en sus actuaciones, y aun fuera del escenario. Junto con el rostro de perfil de Eric Dolphy y el retrato doble de Archie Shepp y Coltrane que sería la tapa de Four for Trane , la foto de Betty Carter en plena actuación es posiblemente la más célebre de Stewart. La extroversión vocal de Carter está toda allí. Reproduce sus rasgos en el instante de máxima intensidad. La torsión del cuerpo de Carter, el índice y el pulgar de la mano derecha que sostienen en el cable del micrófono en un chasqueo frustrado, la vena del cuello marcada y, muy en segundo plano, la sonrisa del pianista Walter Davis Jr. son un símil visual del swing, indefinible desde siempre, aunque persuasivamente reconocible en la imagen.

Los humanos rostros del jazz

Por Hugo Caligaris

No es extraña la atracción que han sentido muchos grandes fotógrafos por el jazz. Es bastante preciso hablar de "mundo" con referencia a este género, verdaderamente popular al menos hasta la década del 60. El jazz fue -y, en medida menor, todavía es- un mundo, por su enorme variedad. Comprende estilos, colores, humores, formaciones, temperamentos y estados de ánimo muy diversos, si se los compara con la uniformidad relativa de lo que vino después. Las figuras y las expresiones de sus principales intérpretes siguen la misma regla humana: la multiplicidad, la diferencia. Hubo entre ellos flacos y gordos, negros y blancos, miradas reflexivas y risas francas, melancolía y entusiasmo: el terreno ideal para las cámaras. También los retratistas de ese universo múltiple tuvieron diferentes miradas. No hubiera podido ser de otro modo: eran parte de la misma "tribu". Nuestra nota de tapa recorre esas imágenes ya clásicas y analiza los puntos de vista de sus autores, a propósito de una muestra que no querrá perderse ningún amante de la gran música popular del siglo XX.

Fuente: adn Cultura LA NACIÓN

UN HOMENAJE A "MENCHI" SÁBAT Y SU CONTAGIOSA PASIÓN POR EL JAZZ

Una muestra reúne acuarelas y fotos del homenajeado y de otros artistas.

DIBUJALA DE NUEVO, MENCHI. EL ARTISTA RODEADO POR SUS ACUARELAS DE GRANDES JAZZMEN (Y JAZZWOMEN, QUE TAMBIEN ESTA ELLA FITZGERALD) EN LA GALERIA JORGE MARA-LA RUCHE.

Por Nora Viater

Con una Leica, esa cámara de origen alemán que es un mito entre los fotógrafos, el artista plástico y dibujante de Clarín Hermenegildo “Menchi” Sábat hizo un retrato en blanco y negro, bello y distinto, del músico Louis Armstrong. Casi no se ve la cara del músico, pero sí sus manos, un plato con restos de comida sobre un mantel blanco, otras manos, un tenedor. Sábat cuenta que esa foto la sacó en 1957, en el Hotel Continental, de Buenos Aires. “No tenía espacio. Pero detrás de él había una escalera de caracol que nadie usaba. Me trepé, puse la cámara a distancia y medí bien. Tuve suerte”, dice ahora, tantos años después, de esa foto que es también el retrato de una época. El lunes, en la galería Jorge Mara–La Ruche, abre la muestra Jazz Jazz Jazz, con acuarelas y fotos de Sábat y de otros fotógrafos que encontraron en esa música, en los viejos músicos, en los conciertos, un paisaje, una gestualidad que merecían celebrarse. Como el saxofonista Dexter Gordon, retratado por Herman Leonard, fumando, envuelto en una nube de humo. Fue tomada en 1948 en Nueva York y él, con sombrero, apoya sus manos sobre el instrumento y mira algo o a alguien. “Armar una muestra con los trabajos de Sábat y de muchos de los grandes fotógrafos del jazz, me pareció una forma de celebrarlo como artista, de agradecerle que me haya contagiado la pasión por el jazz. Sábat supo captar muy bien el ambiente de los músicos”, dice Jorge Mara. Las fotos son de las colecciones del galerista, de Sábat y de instituciones norteamericanas. Una vez que termine en Buenos Aires, esta exposición viajará a Madrid, donde se expondrá en el Círculo de las Artes. A ver. Otra foto, de Sábat. Un entierro en Nueva Orleans, en 1961. Había muerto el trombonista Bebe Ridgley y el dibujante se enteró por los diarios. Fue con su Leica y retrató la ceremonia. Un entierro que tuvo mucho de festivo porque, dice Sábat, la vida continúa. Y cuenta que allí, en el cementerio, una pancarta decía “Los jóvenes y auténticos amigos”, aunque eran todos veteranos. Otra imagen: Duke Ellington, cuando vino a tocar al Gran Rex en 1968. Y otra: Benny Goodman, en 1979, en el camarían del estadio de Greensboro, Carolina del Norte, momentos antes de salir a tocar. El jazz, siempre. Como la foto en que la respiración y la mirada, los ojos abiertos, asombrados del trompetista Charles “Cootie” Williams, de la orquesta de Ellington, se juntaron en el momento exacto con la cámara de Sábat. “El jazz, y el tango, son la música de mi generación, era la música que nos alimentaba cuando éramos jóvenes y yo viví muy intensamente todo eso”, dice el dibujante. Y agrega: “Es una música joven, y eso, esa actitud perdura. Los discos parecen grabados hace cinco minutos. Y la obra de Ellington, uno de los más grandes músicos del siglo XX, se empezó a grabar en los años 20”. El español Antonio Muñoz Molina escribió especialmente para esta muestra el texto “Artes del jazz”. Dice el escritor que “Sábat es un dibujante de jazz no porque haga retratos de músicos sino porque hace jazz con sus lápices o pinceles untados de tinta igual que un jazzman improvisa líneas melódicas. Parece que la mano va sola, pero va a alguna parte. La mano sabe a donde va”. La muestra, pensada integralmente, incluye también los libros de Sábat sobre el tema: Yo Bix, tú Bix, él Bix, Scat, Jazz a la carte El pájaro murió de risa y Dos dedos . Y claro que están las acuarelas, los dibujos, una colorida serie sobre uno de los favoritos de Sábat, Duke Ellington. “Estos trabajos son un homenaje. Ellington era un señorito de Washington, su padre había trabajado para la Casa Blanca, así que tuvo un origen más descansado, digamos, que Armstrong, que directamente era un lumpen. Esa aproximación a una cosa más úrbana y más delicada se manifestó en su música. Era un tipo muy refinado. Miles Davis decía que Ellington era el mejor pianista, el mejor compositor y el que mejor se vestía”, apunta Sábat, quien además de ser ilustrador, dibujante, fotógrafo y periodista, toca el clarinete. “Menchi” Sábat dice que las acuarelas de Duke Ellington son “aproximaciones”. Le gusta, cuenta, tomar un personaje y concentrarse en una idea, llevar adelante un planteo. “Lo que a mí me llama la atención del jazz es por supuesto lo auditivo, pero también todo lo que sugiere: mucho color, mucha vitalidad y juventud”.

Agenda Lugar: En la galería Jorge Mara–La Ruche. Paraná 1133, 4813-0552.
Fechas: Desde el 18 de abril hasta el 30 de mayo.

Fuente: clarin.com

LAS ESCULTURAS DE PLENSA ABRAZAN LOS ÁRBOLES DE YORKSHIRE

Es la exposición más completa que se haya hecho nunca en Gran Bretaña con obras del artista español. También la más original de este escultor internacionalmente conocido por sus monumentos urbanos. Ahora, en Yorkshire, las figuras misteriosas de Jaume Plensa se integran en la naturaleza como una “excusa para mirar el paisaje de otra manera”. Foto Jonty Wilde. YSP

Fuente: noticiasarteseleccion.com

LOURDES MORENO SERÁ LA NUEVA DIRECTORA DEL MUSEO THYSSEN DE MÁLAGA

CULTURA / En sustitución de María López

Lourdes Moreno estrecha la mano a la baronesa Thyssen. / A. Pastor

Cristóbal G. Montilla / Málaga

Cinco días después de la dimisión de María López, la baronesa ya ha abrazado a la nueva directora del Museo Carmen Thyssen de Málaga. De hecho, la actual directora de la Casa Natal de Picasso, Lourdes Moreno, tomará en un plazo "máximo de un mes" posesión como máxima responsable en materia artística de la pinacoteca del Palacio de Villalón. Así lo ha explicado el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, acompañado por la propia Lourdes Moreno y Carmen Cervera. Aunque hasta su desembarco definitivo ejercerá las funciones de dirección la jefa de Registro, Verónica Castillo, Lourdes Moreno se ha mostrado "muy emocionada" y con "muchas ganas de conocer a mi nuevo equipo, y de trabajar en los distintos proyectos que hay que llevar a cabo". Esta gestora cultural malagueña también tuvo palabras emotivas para la que ha sido su casa durante 22 años, la Fundación Picasso Casa Natal, de la que se marcha "llevándola en el corazón tras haber ejercido distintas funciones en ella". "Cuando se convocó el concurso para el Thyssen decidí presentarme porque pensé que un cambio sería bueno para mí y para mi curriculum, luego cuando se supo el resultado felicité enseguida a María López, pero no sabía que había quedado la segunda", ha añadido Moreno. Por su parte, la baronesa Carmen Thyssen se felicitó de que "sea una malagueña" quien lidere ahora la política de exposiciones de la pinacoteca, tras haber aprobado el patronato de la Fundación Palacio de Villalón la validez del anterior proceso de selección y la elección de la persona que quedó en segundo lugar para suceder a la que ha sido la efímera primera directora de la historia del museo, María López. Así, ésta sólo ha estado en su cargo medio año y se ha marchado 18 días después de la inauguración oficial del espacio expositivo. Eso sí, a la hora de explicarse esta dimisión la baronesa tiene las cosas muy claras, y culpa al patrono que gestó el proyecto y que desde hace dos décadas ha sido su principal asesor, Tomás Llorens. Carmen Thyssen ha aseverado que Llorens ha tenido "muy mal gusto al airear en los medios de comunicación la carta de su dimisión, que es algo privado que corresponde al patronato del museo". Asimismo, la baronesa ha recordado que las discrepancias de Llorens y de María López "venían motivadas por el nombramiento de un gerente, el problema fue que en un principio le hice caso a Llorens, hasta que se decidió luego que sería una persona preparada para ello, pues a los que se presentaron a la dirección artística no se les exigió en ningún momento que tuvieran estudios para una gerencia". En esta línea, Carmen Thyssen ha anunciado un cambio radical en la política de exposiciones temporales, que finalmente comenzará a principios de junio con la incorporación de obras de artistas internacionales como Degas, Matisse o Bracque a otros fondos de arte español del siglo XX y finales del XIX. "No se me habían consultado lo suficiente las exposiciones temporales", ha dicho la baronesa en clara alusión a Tomás Llorens y María López. Asimismo, en el patronato se ha acordado los términos en los que se formalizará el todavía inexistente contrato de cesión de las obras, aunque se ha introducido una ampliación de casi medio centenar de piezas en el legado, que pasa a ser de 267 piezas. Eso sí, de ellas se ha reservado un porcentaje cercano a las 50 para préstamos a otros centros de cara a un intercambio del que se nutrirían las futuras exposiciones temporales. Otra media docena podría pasar a engrosar los fondos del futuro museo que abrirá la baronesa con su pintura catalana en tierras gerundenses.

Fuente: elmundo.es

UN ESTUDIO ASEGURA QUE EL LENGUAJE HUMANO SE ORIGINÓ EN ÁFRICA

El trabajo publicado en la revista Science concluye que todas las lenguas provienen de ese continente, y que los idiomas modernos evolucionaron como resultado de la migración de poblaciones. Según un estudio sobre las lenguas que se hablan en todo el mundo, el lenguaje humano se habría originado en África. El análisis de lenguajes de todo el mundo realizado por Quentin Atkinson, un investigador de las universidades de Auckland y Oxford, sugiere que el idioma se originó en el centro y sur de ese continente. Según Atkinson, quien publicó el trabajo en la revista Science, la comunicación verbal después probablemente se extendió alrededor del planeta, evolucionando junto con las poblaciones humanas que emigraron. Según indica la BBC en su portal Web, el científico se interesó en el estudio del origen del lenguaje cuando trabajaba en un proyecto de genética e historia humana. Las investigaciones de genética humana revelan que la principal evidencia de que el ser humano se originó en África es que la diversidad genética es mayor allí. “Pensé que sería interesante analizar si los patrones del lenguaje humano, y su diversidad de sonidos alrededor del mundo, seguían un patrón similar” le dijo el doctor Atkinson a la cadena británica. El investigador estudió los fonemas, o las unidades de sonido distintivas que diferencian a las palabras, utilizadas en 504 lenguajes humanos actuales. Así descubrió que los dialectos que contienen la mayoría de fonemas se hablan en África, mientras que aquellos con el menor número de fonemas se hablan en Sudamérica y en las islas tropicales del Océano Pacífico. “Si nuestras lenguas pueden trazarse hasta África y el lenguaje es un marcador del linaje cultural, esto significa que todos somos una familia tanto en el sentido cultural como en el sentido genético. Creo que esto es algo extraordinario”, declaró Atkinson. El investigador señala que este patrón de uso de fonemas en todo el mundo imita el patrón de diversidad genética humana, que también declinó a medida que los humanos se expandieron desde África para colonizar otras regiones.

Fuente texto: clarin.com / agencias

UN RECORRIDO POR EL ARTE ARGENTINO SEDUCE A MÉXICO

Desde Berni y Forner hasta Harte y Macchi, la muestra cuenta la historia de nuestro arte.

ARGENMEX. LA MUESTRA ARGENTINA, EN EL EXQUISITO MUSEO SAN CARLOS

Por Mercedes Pérez Bergliaffa. México - Especial

En medio de una noche cálida y tranquila, quedó inaugurada en pleno Distrito Federal la muestra Realidad y utopía. 200 años de arte argentino . Fue el miércoles pasado al caer el sol, en el patio ovalado y antiguo del Museo Nacional de San Carlos. La exposición, organizada por la Cancillería Argentina, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el mismo museo, contó también con el apoyo de las embajadas argentina y mexicana. Hacía rato que no se presentaba en México una muestra que contara la historia del arte de nuestro país –los responsables de la exposición comentaban que desde 1975–, por lo que la movida fue muy apreciada por el público. “Ya conocíamos a cuatro de los íconos argentinos”, dijo durante el discurso inaugural Carmen Gaitán Rojo, directora del museo. “Gardel, Evita, el Che y Maradona. Y también tuvimos la visita de Borges, y la poesía de Gelman. Pero a esta suma cultural le faltaba, sin dudas, el conocimiento de las artes plásticas argentinas”. Fue una inauguración muy formal: estaba la embajadora de Argentina en México, Patricia Vaca Narvaja, la directora de Asuntos Culturales de la Cancillería argentina, Magdalena Faillace, la ya mencionada Gaitán Rojo, la directora del INBA, Teresa Vicencio de Alvarez y hasta el canciller Héctor Timerman, además de consejeros, diplomáticos, artistas y, por supuesto, las responsables argentinas de la muestra, la curadora Diana Wechsler y la productora Pelusa Borthwick. Mostrando 89 obras, la exhibición es una remake de la misma exposición que durante el año pasado se presentó en Berlín, como parte de presentaicón Argentina en Alemania, al haber sido País Invitado de Honor de la Feria del Libro de Frankfurt. Pero no se trata exactamente de la misma muestra ni tampoco expone las mismas obras; en realidad, el guión curatorial fue levemente modificado y la selección de trabajos también. Por ejemplo, las obras ahora están organizadas en tres núcleos: “Espacios para la utopía”, “Memoria de los orígenes” y “Tensiones entre la historia, la política y las utopías vanguardistas”. Se pudieron ver las obras de los maestros Antonio Berni, Raquel Forner, Xul Solar, Alfredo Hlito y Lino Spilimbergo, entre otros, quienes comparten el espacio con los contemporáneos y consagrados Carlos Alonso, Alejandro Puente, Juan Carlos Distéfano, Luis Felipe Noé, León Ferrari y Marta Minujín, entre muchos más. Los trabajos de los artistas más jóvenes, como Daniel Ontiveros, Miguel Harte, Jorge Macchi y Esteban Pastorino –la lista es larga, sigue– también dialogan en las salas, que no respetan los recorridos cronológicos. Durante la inauguración, todos los comentarios tuvieron el mismo suelo: la herencia común latinoamericana y sus “vasos comunicantes”, como dijo en su discurso la mexicana Alvarez. A su vez, Faillace recordó una frase de Octavio Paz: “América no es tanto una tradición que continúa como un futuro que realizar. Y eso lo podemos hacer entre todos”.

Fuente: clarin.com