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donante de la escultura. Daniel Balmaceda En 1821, cuando se cumplió el primer aniversario de la muerte de Manuel Belgrano, las autoridades propusieron que el próximo pueblo que se fundara en el sur llevaría el nombre del prócer. Luego de 34 años, y de varios pueblos fundados, se cumplió la promesa. Pero al norte de la ciudad. En 1855 se fundó el pueblo de Belgrano que, años más tarde, se anexaría como barrio a la Capital Federal.En 1875 se colocó un monumento de Belgrano en la plaza principal (actuales Juramento y Vuelta de Obligado), pero pocos días después algunos vecinos hicieron justicia por mano propia y lo demolieron.En marzo de 1899, Antonio Santa María, vecino del Pueblo de Belgrano, le escribió a las autoridades para ofrecerles un obra escultórica que había encargado. Se trataba del busto del general Belgrano, que había encargado al escultor italiano Luis Fontana, quien vivía en la ciudad de Rosario, tan vinculada con la historia del prócer.Los Santa María, arribaron a Potosí en tiempo de los virreyes y una rama se estableció en Buenos Aires, donde instalaron un saladero.
Luego sumaron establecimientos en Paysandú.
La generosidad de Santa María tuvo eco en las autoridades municipales y comenzaron los preparativos. Santa María había propuesto el lugar -la intersección de 11 de septiembre y Echeverría, en Barrancas de Belgrano- y la fecha: 25 de mayo.
Cabe acotar que la casa de los Santa María quedaba en la misma esquina en donde proyectaban la obra.
En medio de los preparativos, el donante le escribo a Adolfo P. Carranza, director del Museo Histórico Nacional, para consultarle cuál sería la inscripción que debería contener el asta de la bandera que formaba parte del grupo escultórico, junto con la columna que sostenía el busto del prócer. En la carta, cuya copia nos facilitó la familia Garrido, emparentada con los Santa María, el historiador Carranza sugirió una frase que escribió en letras mayúsculas: "Fue su numen y la ungió con la victoria". La agenda del 25 de mayo ya estaba completa y resolvieron trasladar el acto. Por fin, el 28 de mayo de 1899 a las dos de tarde se inauguró la columna. Participó el Batallón 8° de Línea. Esa mañana fue embanderada la calle Echeverría, desde Cabildo hasta las Barrancas. La obra ocupa un espacio circular, protegido por cadenas que se apoyan en dieciséis pequeñas columnas de hierro.
Luego de que se descubriera la figura y de que todos los presentes interpretaran el Himno Nacional Argentino con toda la solemnidad del caso, el intendente Bullrich dio un pequeño discurso. Luego fue el turno del donante, quien destacó las virtudes de Belgrano. Por último, un joven (J. A. Martínez) enalteció la figura del gran patriota. Cuando culminaron los discursos, las autoridades concurrieron a la casa de Santa María a realizar varios brindis, mientras el pueblo siguió celebrando la llegada de Belgrano a Belgrano, con estruendos y baile callejero hasta la noche. Desde entonces, Belgrano está en Belgrano. Salvo por un corto período, en agosto de 2014, en que el busto fue retirado y repuesto a los pocos días. Los restauradores del gobierno de la Ciudad lo limpiaron para preservarlo de las inclemencias del tiempo y de las palomas.
Su entorno ha ido cambiando con el tiempo: llegaron los edificios, los colectivos y hasta el viaducto. Pero el Belgrano de Fontana se mantiene. Ya es un símbolo del barrio. Fuente: lanacion.com |
EL MONUMENTO A BELGRANO CUMPLE 120 AÑOS
MUSEOS EN LOS TIEMPOS DE LA PANDEMIA
Funcionarios y galeristas coinciden en que, aun tras la cuarentena, la masividad no volverá.
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| La mona lisa en Nueva York. Masas y museos, una imagen que ya no veremos. En los años 60, Jackie Kennedy gestiona la llegada de la famosa obra al Metropolitan. Malraux, ministro de cultura francés, viaja con ella. Ana Martínez Quijano
El
mundo ha dado un giro gigantesco. Mientras gran parte de la humanidad cree que
nada volverá a ser igual, el arte de
todos los tiempos invade las pantallas, desde las de los teléfonos móviles
hasta las de la TV o la PC. Día a día aumentan, en el circuito de internet, las
presentaciones, ferias, exposiciones, charlas y una programación socio-cultural
más activa que nunca. La oferta es imparable y llueven invitaciones a través de
las redes y correos. El MoMA neoyorquino acaba de anunciar sus cursos de arte
contemporáneo a la par de los museos de menor envergadura. La pandemia ha
puesto en jaque el pujante mundo del arte y las consecuencias financieras
afectan a todos, instituciones y artistas. El poderoso Metropolitan de Nueva York
anunció un déficit presupuestario de 100 millones de dólares; mientras el Prado
de Madrid da por perdidos alrededor de 20 millones de euros sólo en recaudación
de entradas (el 75% de su presupuesto). Los museos de EE.UU., país donde
la cultura cuenta
con financiación casi exclusivamente privada, estiman una pérdida colectiva de
alrededor de 33 millones de dólares diarios.
Mientras se estrechan los ingresos, las asociaciones de amigos de los museos aumentan su creatividad para recaudar fondos. En la Argentina, la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes logró dejar atrás la acción determinante de la filantropía con las matrículas de sus cursos y ahora ofrece beneficios especiales para los nuevos socios. Por su parte, los Amigos del Museo Moderno porteño ponen en el candelero su fondo editorial con sus noches de libros y vino, charlas de artistas, críticos, coleccionistas y galeristas, para descubrir diferentes facetas del arte. Cuando falta apenas un día para el cierre de la feria online arte BA, el Malba convocó a la prensa para realizar sus compras y afianzar, con un extenso “comité científico” de asesores, el interés por el arte conceptual y político, presente en un retrato donado por Sergio Quattrini perteneciente a la serie “Bajo el sol negro” de la excelente artista peruana Milagros de la Torre. Vuelve a advertirse la determinación de exaltar el arte feminista y gay en una cita a la Mona Lisa de Duchamp extremadamente explícita, desde el título: “El pene como instrumento de trabajo/ Para quitarle a Freud lo macho” (1982). Fotografía y máscara recortada de Maris Bustamente, quien recuerda a los hermanos Chapman. De este modo debuta la nueva directora, Gabriela Rangel.Y a las propuestas institucionales se suman los artistas con recorridos por la intimidad de sus hogares y charlas explicativas de sus obras. El ministro de Cultura de la Ciudad, Enrique Avogadro, señaló la necesidad de valorar cuestiones que permanecieron en segundo plano durante la euforia de los récords de visitantes a los museos: “temas relacionados con el desarrollo social, la educación, la consolidación de la identidad” y, “el área del patrimonio”. “En todo el mundo se planifican medidas de seguridad e higiene que modifiquen los hábitos de los visitantes cuando reabran los museos”, dijo a este diario. “Esta tendencia significa dejar de lado los términos cuantitativos para medir el éxito de una muestra, o, al menos, que el número de visitantes no sea el único parámetro para evaluar la calidad; es decir, la cantidad de visitantes no va a ser el indicador fiable de la relevancia de una exposición, habrá que encontrar otros parámetros relacionados con el desarrollo social, la educación, la consolidación de la identidad y las respuestas más esenciales que el arte y la cultura vienen a interpelar y a responder. El museo juega un papel fundamental en la conservación del acervo cultural. Y será un desafío la tarea de reforzar las estrategias de investigación y difusión y el intercambio a través de medios digitales, y adaptarnos a las estrategias presenciales controladas”. Fuente: ambito.com |
FANTÁSTICA VISITA VIRTUAL 360 GRADOS A LA CATEDRAL DE NOTRE DAME ANTES DEL INCENDIO DE 2019
Revisite Notre-Dame y toda su gloria con este impecable video de 360°.
Meses antes de que la Catedral fuera severamente dañada por el fuego, un equipo de camarógrafos de la BBC de Londres filmó la totalidad de la icónica estructura.
CULTURA DISTRIBUYE UNA GUÍA CON RECOMENDACIONES PARA GARANTIZAR LA DESINFECCIÓN Y PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL
Hoy se remitirá el documento a todas las comunidades autonómas y a las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado
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| Patio de los Leones, en la Alhambra de Granada - ABC El Ministerio de Cultura y Deporte ha distribuido una serie de recomendaciones para garantizar que las medidas de desinfección en el patrimonio cultural obligadas por la crisis del Covid 19 sean compatibles con la protección de los bienes culturales.
El Ministerio, se anuncia en un comunicado, ha enviado una nota a todas las comunidades autónomas en la que se invita a reflexionar sobre los efectos de la pandemia en el patrimonio cultural, el cierre de instituciones, las prácticas de desinfección aplicadas en el ámbito de los bienes culturales y las futuras repercusiones económicas.
Antes de actuar en la desinfección sobre los bienes culturales, el Ministerio llama la atención también sobre la necesidad de consultar las intervenciones con los responsables del cuidado y tutela del patrimonio cultural para determinar la vulnerabilidad de cada elemento y las mejores alternativas para evitar daños innecesarios.
«Insistiendo en que, en situaciones como las actuales y como no puede ser de otro modo, la prioridad absoluta es la protección de la vida humana -dice la nota enviada por el Ministerio-, es evidente que la mayor parte de estas prácticas de desinfección que ilustran las imágenes, utilizan compuestos como el etanol o el peróxido de hidrógeno, pero sobre todo productos derivados de la química del cloro. Estos productos pueden ocasionar graves efectos dañinos en el patrimonio cultural, ya que la inmensa mayor parte de los materiales constitutivos de los bienes culturales, desde el material pétreo hasta el textil, son sensibles a estos agentes clorados, fuertemente oxidantes y con gran capacidad para alterar los colores y destruir pigmentos, pátinas o capas de protección de todo tipo. A ello habría que añadir el hecho de que estos agentes y sustancias pueden tener también consecuencias nocivas para la salud humana y para el medio ambiente». «Protejamos el patrimonio cultural por medios sostenibles y compatibles con los objetivos perseguidos por la desinfección -concluye la nota-, para garantizar el futuro de los bienes que han superado esta pandemia fatal; no destruyamos de forma inconsciente los recursos culturales, que son recursos sociales, económicos y científicos, y una importante fuente de empleo, garantía de desarrollo».
El Ministerio de Cultura ha enviado también un documento titulado «Recomendaciones sobre procedimientos de desinfección en bienes culturales con motivo de la crisis por COVID 19», elaborado por varios técnicos del Ministerio. En él se establecen una serie de consejos para preservar los distintos monumentos y espacios.
«En cuanto a los bienes culturales que se encuentran en espacios públicos -se dice-:
»En la desinfección mediante pulverización de espacios cercanos a los bienes culturales (por ejemplo, cascos históricos, plazas públicas, parques o calles) se evitará rociar de manera directa los objetos o edificios de valor histórico-artístico.
»En el entorno directo de los bienes culturales (a menos de un metro de distancia, como aceras próximas o zócalos de edificios) se utilizará preferiblemente una disolución de etanol disuelto al 70% en agua proyectada a baja presión. Como indican las autoridades sanitarias, esta solución desinfectante resulta efectiva frente al virus y a su vez su pulverización resulta menos dañina que la de hipoclorito sódico (lejía) sobre materiales como la piedra, el ladrillo, la madera y el metal.
»Los tratamientos desinfectantes se evitarán siempre en las proximidades de los bienes culturales policromados (por ejemplo portadas de iglesias o retablos) siendo mucho más recomendable el vallado perimetral para evitar la aproximación y contacto directo de las personas.
»Nunca es recomendable tocar de manera directa los bienes culturales pero esta premisa, en una situación como la de ahora, es todavía más necesaria. Los virus solo pueden desarrollarse en los seres vivos pero la permanencia de partículas víricas (provenientes del contacto directo o por la saliva) sobre las superficies puede suponer un foco de contagio. De esta forma también se evitará la necesidad de aplicar productos de limpieza o desinfección sobre los bienes culturales.
»Por último, y de manera general, conviene recordar una serie de indicaciones comunes:
»Todos los procesos de limpieza y desinfección se realizarán siempre con los correspondientes EPIs que garanticen la seguridad del personal trabajador.
»Es fundamental conocer la naturaleza y composición de los productos a utilizar en la limpieza así como del bien cultural sobre el que se van a aplicar, para valorar la compatibilidad de ambos.
»Asimismo se deben evitar mezclas de productos sin conocer de antemano su compatibilidad. Es el caso de la conocida reacción entre la lejía (hipoclorito sódico) y el amoniaco que genera vapores de elevada toxicidad.
»Ante cualquier duda con los procesos de limpieza y desinfección lo mejor es no aplicar ningún tratamiento, ya que se pueden generar daños irreversibles sobre el patrimonio cultural. Lo más recomendable es consensuar todas las medidas con los profesionales del ámbito de la conservación-restauración».
Fuente: lanacion.com |
UNA MUESTRA "REABRE" EL CASO DEL CONMOCIONANTE ROBO
AL MUSEO DE BELLAS ARTES
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| Detalle de la obra "Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires", de Juan Manuel Blanes, cuyo boceto fue robado en la Navidad de 1980, y que se volvió fatalmente actual Fernando García |
Una parte invisible del armado de una muestra es la investigación previa que sostiene el relato curatorial o nutre el catálogo. Es algo así como lo que no se muestra de la muestra, aquello que no veremos. En el caso de "Lo que pasó en la Navidad de 1980" se trata justamente de desplegar en el espacio un trabajo de documentación e investigación en el marco de una ficción expositiva. Esta exhibición de los jóvenes curadores y artistas Santiago Villanueva y Paula Castro trae al presente el conmocionante robo al Museo Nacional de Bellas Artes de diciembre de 1980, cuando fueron sustraídas 23 piezas de la colección Santamarina valuadas en 20 millones de dólares y dos obras de la colección del Museo : una pintura ( El vendedor de diarios ), de Valentín Thibon de Libian, y el boceto de Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires (1871), de Juan Manuel Blanes , que se volvió fatalmente actual. En medio de la pandemia, claro, la galería Isla Flotante tuvo que cerrar sus puertas hasta nuevo aviso y la inauguración, casi privada, quedó registrada en la cuenta de Instagram del coleccionista Gustavo Bruzzone.
Si bien el arte contemporáneo ha desplegado incesantes estrategias de apropiación y revisión de la historia del arte (muestras sobre muestras anteriores, réplicas irónicas de obras), la idea de Villanueva y Castro pareciera ir un paso más allá: se puede hacer arte hasta con las noticias y el archivo del arte. Un antecedente posible es la muestra que José Berni, hijo del maestro rosarino, realizó con réplicas de las 17 obras robadas en agosto de 2008 en el Centro Cultural Borges.
Sin embargo, la muestra de Isla Flotante va más allá y se propone revisar la poco estudiada relación del Bellas Artes con el poder en los años de la dictadura militar. Si bien Villanueva y Castro no tienen pretensiones de ofrecer una respuesta al caso, que nunca tuvo culpables excepto la supuesta vinculación de la banda de Aníbal Gordon, toda la dramaturgia expositiva gira en torno a un objeto casi secreto.
Se trata de un libro autoeditado en 2013 por la cineasta Patricia Martín García (1956-2018) del que sobreviven apenas tres copias (una de ellas en la biblioteca del propio MNBA).
Según Villanueva, el libro era la investigación para una futura película y sobre la base de muchísimas entrevistas arriesga una hipótesis que la muestra pone en foco. En la sala se pueden ver algunos objetos que se desprenden de aquella investigación. Se exhibe el catálogo de la muestra "El oro en Colombia", inaugurada en el museo poco antes del robo y cuya seguridad fue encargada por la Asociación Amigos del Museo a la empresa Magister Seguridad Integral, que dirigía el general retirado Otto Paladino, exjefe de la SIDE nombrado por Videla. La investigación de Martín García afirma que Paladino tuvo en su poder los planos del museo y lo involucra con el posterior robo. "Este catálogo, y exposición, es en un punto la bisagra que conecta el robo con el gobierno y deja a la vista las conexiones entre organismos de seguridad públicos y privados para encubrir actos delictivos cometidos por el mismo gobierno", explican Villanueva y Castro. La hipótesis final del libro es que el robo fue ejecutado por la misma dictadura para intercambiar el tesoro impresionista de los Santamarina por armas de guerra en Taiwán, muchas de las cuales terminarían luego en el arsenal de Malvinas.
Si bien el arte contemporáneo ha desplegado incesantes estrategias de apropiación y revisión de la historia del arte (muestras sobre muestras anteriores, réplicas irónicas de obras), la idea de Villanueva y Castro pareciera ir un paso más allá: se puede hacer arte hasta con las noticias y el archivo del arte. Un antecedente posible es la muestra que José Berni, hijo del maestro rosarino, realizó con réplicas de las 17 obras robadas en agosto de 2008 en el Centro Cultural Borges.
Sin embargo, la muestra de Isla Flotante va más allá y se propone revisar la poco estudiada relación del Bellas Artes con el poder en los años de la dictadura militar. Si bien Villanueva y Castro no tienen pretensiones de ofrecer una respuesta al caso, que nunca tuvo culpables excepto la supuesta vinculación de la banda de Aníbal Gordon, toda la dramaturgia expositiva gira en torno a un objeto casi secreto.
Se trata de un libro autoeditado en 2013 por la cineasta Patricia Martín García (1956-2018) del que sobreviven apenas tres copias (una de ellas en la biblioteca del propio MNBA).
Según Villanueva, el libro era la investigación para una futura película y sobre la base de muchísimas entrevistas arriesga una hipótesis que la muestra pone en foco. En la sala se pueden ver algunos objetos que se desprenden de aquella investigación. Se exhibe el catálogo de la muestra "El oro en Colombia", inaugurada en el museo poco antes del robo y cuya seguridad fue encargada por la Asociación Amigos del Museo a la empresa Magister Seguridad Integral, que dirigía el general retirado Otto Paladino, exjefe de la SIDE nombrado por Videla. La investigación de Martín García afirma que Paladino tuvo en su poder los planos del museo y lo involucra con el posterior robo. "Este catálogo, y exposición, es en un punto la bisagra que conecta el robo con el gobierno y deja a la vista las conexiones entre organismos de seguridad públicos y privados para encubrir actos delictivos cometidos por el mismo gobierno", explican Villanueva y Castro. La hipótesis final del libro es que el robo fue ejecutado por la misma dictadura para intercambiar el tesoro impresionista de los Santamarina por armas de guerra en Taiwán, muchas de las cuales terminarían luego en el arsenal de Malvinas.
Otro objeto que la muestra saca a la luz es el libro Delitos contra la propiedad (Editorial Universidad), de la jueza Laura Damianovich, que fue material de consulta en la Facultad de Derecho durante los años 80 y 90. Damianovich tuvo a su cargo el caso del robo al Bellas Artes y el 1° de julio de 1983, aún en dictadura, fue destituida por "mal desempeño de sus funciones e inhabilitación para ocupar otro cargo oficial".
Según Pasaporte al olvido , durante la investigación numerosos empleados del museo sin vinculación con el robo fueran torturados. También en ese lapso fue secuestrado el curador jefe del Bellas Artes, Samuel Paz; todo una ironía, por que había sido justamente Paz quien consiguió que los Santamarina terminasen donando ese patrimonio al Estado argentino. La Justicia mostró entonces al sereno del museo como el único culpable y lo tuvo preso veinte días.
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CON LOS MEJORES DESEOS PARA TODOS
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La Adoración de los pastores es el panel central del Tríptico
Portinari, del artista Hugo van der Goes, considerado como el pintor líder de
los Países Bajos a fines del siglo XV.
Representa el nacimiento del Niño Jesús.
La Virgen María está en el centro de la composición, arrodillada.
Sus manos unidas describen un corazón. María usa un majestuoso vestido azul y una capa del mismo color.
Su pelo dorado le cae por la espalda y los hombros.
Su piel muy clara, contrasta con la de San José y los pastores. María mira
seriamente a su hijo, quien, dado su gran tamaño, parece aún más pequeño.
El Niño Jesús está desnudo en una pequeña plaza junto a un establo, acostado en
un halo de rayos dorados.
Su pequeño cuerpo, frente a su madre, es pequeño y su piel extremadamente
clara.
Los presentes están arrodillados - incluso los ángeles en el aire - con las
manos cruzadas en gesto de adoración, a excepción de los pastores que llegan.
Todos los ojos convergen en el Niño Jesús.
Dos grandes ángeles revolotean dentro del pesebre, mientras que otros cuatro,
arrodillados y vestidos con túnicas celestes, flanquean a la Virgen y al Niño,
de pie, a derecha e izquierda.
En la parte inferior derecha hay cinco ángeles ricamente vestidos con coloridas
alas.
Afuera, junto a la estructura de madera, hay cuatro ángeles.
En una escena en la lejanía, un ángel vestido de blanco anuncia a los pastores
entre sus ovejas y un perro la llegada de Jesús. Las características de los
ángeles son similares a las de la Virgen, al igual que el cabello, dejando una
frente larga, moda típica de la época.
Los ángeles emparejados son una referencia a la Eucaristía.
La disposición de las figuras es más o menos circular. Sus rostros denotan una
gran expresividad. San José, vestido con una túnica marrón y una capa rojiza,
está arrodillado a la izquierda, al lado de una vieja columna oscura, justo
debajo de un ángel ricamente vestido. Uno de sus zuecos está frente a él, y
aparentemente está arrodillado sobre el otro, como lo muestra el fragmento a la
vista. Su pelo blanco y su barba, así como las arrugas en su rostro y manos,
denotan su edad avanzada.
Se encuentra en una profunda adoración ante su hijo adoptivo.
Tres pastores, pintados de manera realista, a diferencia de las otras figuras
humanas, sosteniendo sus herramientas de trabajo en sus manos, se presentan a
la entrada del pesebre.
Más atrás, otros dos se acercan para ver lo que acontece.
Un buey y un burro están al lado del pesebre, frente al Niño.
En primer plano hay dos jarrones cuyas flores están representadas con gran
perfección y delicadeza. Hay lirios, claveles y violetas en el suelo. Las violetas
simbolizan la humildad; los tres clavos son una referencia a los tres clavos
usados en la crucifixión de Jesús; los lirios rojos simbolizan la sangre de
Cristo; y los blancos representan la pureza de la Virgen María.
A medida que la corte de Borgoña restringió los gestos irrazonables y la
exposición de sentimientos, los personajes son introspectivos y serios.
Los pastores son una excepción porque representan a las personas, no forman
parte de las extensas reglas de la corte. Están pintados en gran tamaño y con
gestos expansivos y llenos de realismo.
Van der Goes los equipara con los santos en tamaño, aunque se pensaba que eran
feos e ignorantes en ese momento. Fue el primer pintor en retratarlos así,
demostrando que están al mismo nivel que los santos cuando estaban ante Dios, para
quienes todos los hombres son iguales.
Hay muchas referencias bíblicas en la composición:
La sandalia de San José se refiere al paso del Éxodo; el arpa en la puerta
trasera de la casa se refiere a la casa de la simiente de David, a la que
pertenecía José;
El manojo de espigas cerca de las macetas se refiere al "pan de
vida", el Cuerpo de Cristo, etc.
Nota: el tríptico de Hugo van der Goes fue ordenado por Tommaso Portinari, que
se instaló en la capilla familiar, de ahí el origen del nombre del tríptico.
Está considerado como una de las obras de pintura más bellas de todos los
tiempos.
Vea la visita virtual al Tríptico Portinari en:
Hoja de datos (panel central)
Año: c. 1476-1478
Técnica: óleo sobre madera.
Dimensiones: 253 x 304 cm.
Ubicación: Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia.  |
AGRADECIMIENTO DE LA COMISIÓN NACIONAL DE MONUMENTOS,
DE LUGARES Y DE BIENES HISTÓRICOS A MONUMENTA Buenos Aires
COMISIÓN NACIONAL DE MONUMENTOS, DE LUGARES Y DE BIENES HISTÓRICOS
MONUMENTO A JUANA AZURDUY
AGRADECIMIENTO
MONUMENTO A JUANA AZURDUY
AGRADECIMIENTO
La #Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de
Bienes Históricos, agradece muy especialmente a MONUMENTA Buenos Aires y al
Profesor Pedro L. Baliña, su valioso aporte por el asesoramiento profesional ad
honorem para el diseño de la flamante base simplificada del #Monumento a Juana Azurduy en su nuevo lugar de
emplazamiento, frente al Centro Cultural Kirchner.
El Monumento fue trasladado y
reubicado debido a los requerimientos de la traza del nuevo Paseo y Metrobús
del Bajo.
El Profesor Baliña aconsejó:
- Un cambio rotundo en el concepto de la nueva base respecto de la primitiva, trabajando con los contrastes entre opuestos.
- Simplificar drásticamente el diseño de la base primitiva con forma de
pirámide incaica trunca.
- Reducir sensiblemente el gran tamaño de la base, que era demasiado grande en
relación con el del grupo escultórico.
- Bajar la altura de la base a fin de poner las figuras más a la altura de los
ojos del observador, poniendo especial cuidado en mantener la escala
monumental.
- Terminar la nueva base con un revestimiento bien liso desde lo visual y lo táctil y uniforme a fin de contrastar por oposición con las complejas formas orgánicas de bronce del conjunto escultórico.
- Terminar la nueva base con un revestimiento bien liso desde lo visual y lo táctil y uniforme a fin de contrastar por oposición con las complejas formas orgánicas de bronce del conjunto escultórico.
- Revestir la nueva base con un material sufrido y resistente y que por su tono
dificulte las vandalizaciones y las pintadas de graffiti con pinturas en
aerosol.
- Dotarlo al Monumento de una mejor proporción en sí mismo y en relación con su entorno natural y edilicio inmediato.
- Dotarlo al Monumento de una mejor proporción en sí mismo y en relación con su entorno natural y edilicio inmediato.
- Conseguir que la nueva base dé la sensación de una gran solidez material y
visual.
- Poner debidamente en valor la gran complejidad visual de las formas orgánicas
de bronce que integran el conjunto escultórico.
A la vista están los resultados:
A la vista están los resultados:
Con gran sobriedad, pureza de líneas y economía de elementos y de medios, el
Monumento a Juana Azurduy ha quedado debidamente puesto en valor por una base
que ya no compite con él sino que le ha hecho cobrar un peso visual y una
contundencia que no tenía hasta ahora, amén de facilitar notablemente las
lecturas visuales.
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EL ANTES EL DESPUÉS
MONUMENTA Buenos Aires y quien suscribe, Profesor Pedro L. Baliña, agradecemos a la Señora Presidenta de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos,Lic. Teresa de Anchorena, el haber pensado en nosotros para pedirnos nuestra opinión profesional sobre el diseño de la nueva base simplificada para el Monumento a Juana Azurduy, con motivo de su reubicación frente al Centro Cultural Kirchner, CCK, y de darle a MONUMENTA Buenos Aires la oportunidad de hacer una vez más su aporte desinteresado.
MONUMENTA Buenos Aires, es una ONG que desde hace tiempo pretende ser un aporte serio al importantísimo patrimonio escultórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, tan olvidado, castigado y maltratado desde hace tantos años.
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