Robert MacCameron, Escuela Estadounidense, 1866–1912. Auguste Rodin, 1910. Óleo sobre tela, 99,8 x 81,1 cm). The Metropolitan Museum of Art, New York, Donación
En
1912, el año en que el Met abrió la galería dedicada al trabajo de Auguste Rodin,
el coleccionista y financista J. P. Morgan también donó un retrato del escultor
al Museo.
La pintura, del artista estadounidense Robert MacCameron (1866-1912), nos
permite vislumbrar a Rodin, de 69 años, con un color vivo. (Mi detalle favorito
es el tinte castaño rojizo en su pelo y barba, ¿quién sabía que Rodin era
pelirrojo?). Debido a que MacCameron usó betún, una sustancia inestable, las
áreas de la imagen se oscurecieron con el tiempo, pero podemos ver que Rodin
tiene una copia de su icónica escultura El Pensador. Él corta una figura
impresionante para un hombre que medía poco más de 161 cm.
Me
gusta imaginar lo emocionado que estaba MacCameron cuando conoció a Rodin
durante uno de sus viajes regulares a París, en el verano de 1910. MacCameron
había logrado su ascenso desde humildes raíces del medio oeste -se reportó que
era un leñador en su adolescencia- a convertirse en un respetado retratista de
la sociedad y pintor de género que dividió su tiempo entre Nueva York y Europa.
Pero Rodin fue uno de los artistas más famosos del mundo. Hoy es difícil
comprender cuán legendario era el escultor, pero los retratos que hizo de él en
la colección del Met dan una idea de su fama: dibujos, fotografías, grabados y
esculturas de artistas estadounidenses, británicos, franceses y suecos. (Puede
encontrar más buscando en el sitio web del Museo.) MacCameron debe haber estado
eufórico cuando Rodin aceptó sentarse a su lado.
Anders Zorn (sueco, 1860-1920). Auguste Rodin (detalle), 1906. Grabado; tercer estado de tres, hoja: 12 13/16 x 9 15/16 pulgadas (32,6 x 25,2 cm). El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Harris Brisbane Dick Fund, 1917 (17.3.683)
De
hecho, sabemos bastante sobre la creación y la historia temprana de este
retrato, gracias a los investigadores graduados Ilene Fort y Sophia Feist. El
diario de MacCameron señala que el 10 de agosto de 1910, "llamó ... a
Rodin, el más grande de los escultores. Es una persona encantadora, una cabeza
espléndida, con cabello y barba cremosa, gris claro ... Estoy interesado. en la
idea de pintar un buen retrato de [él] ". La misma entrada del diario
menciona la galería planificada de Rodin en el Met, con el chismorreo añadido
de que el patrón del museo Thomas Fortune Ryan ya había gastado 25.000 dólares
(alrededor de 611.000 en la actualidad) comprando esculturas para él.
Izquierda: Fotocopia de la página del diario de Robert MacCameron, 10 de agosto de 1910. Archivos del American Wing, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Medio y Derecha: Fotocopia de la carta de Auguste Rodin a Robert MacCameron, 23 de septiembre de 1910. Archivos del American Wing, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Para el 18 de agosto, el retrato estaba en marcha y para el 21 de septiembre ya estaba terminado. Rodin graciosamente escribió MacCameron, "Estoy muy feliz con el retrato que me hiciste (tan expresivo)". De la documentación se desprende claramente que los hombres esperaban colocar la pintura en el Met, pero se exhibió en cambio en la Academia Nacional de Diseño, en Nueva York, y en el Instituto Carnegie, en Pittsburgh, en 1911.
Frontispicio del catálogo de la Academia Nacional de Diseño: Octogésima sexta exposición anual (1911). Biblioteca Thomas J. Watson, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, obsequio de la Academia Nacional de Diseño
Poco
después, J. P. Morgan adquirió y regaló el retrato a The Met, donde colgó en la
nueva galería dedicada a Rodin. Conmovedoramente, MacCameron murió
inesperadamente de una enfermedad cardíaca a fines de 1912, pero no antes de
que su trabajo se exhibiera en el Museo. Ahora regresa a las galerías como
parte de la exposición Rodin en The Met, hasta el 15 de enero de 2018.
Napoleón y Rodin, dos grandes personalidades, cada una a su estilo, tienen algo en común: un busto del emperador esculpido por el artista francés acaba de ser descubierto por casualidad en una discreta población estadounidense.Paradójicamente, la estatua de mármol blanco estaba bien visible en una esquina de la sala del consejo municipal de Madison, una pequeña localidad de 16.000 habitantes del estado de Nueva Jersey.Pero durante más de 80 años, la obra emplazada sobre un pedestal se confundió con la decoración interior de ese edificio de los suburbios mientras los auditores se apoyaban, literalmente, en ella.Hasta que en 2014 una estudiante de 22 años fue contratada para realizar el inventario de los objetos del inmueble, entre los que se encontraba este busto de un hombre envuelto en una capa que hacía pensar en un emperador romano.Mallory Mortillaro se dio cuenta de que en la parte posterior de la obra había una firma un poco escondida en la que se leía claramente: "A. Rodin". Obsesionada con este hallazgo, la joven investigó durante meses sondeando a expertos y buscando en los archivos.En septiembre de 2015, el experto Jérome Le Blay, autor del catálogo extenso de Rodin, viajó a Madison y apenas le bastaron unos segundos para convencerse de la autenticidad de la pieza.Mallory contactó finalmente al Comité Auguste Rodin, el organismo estatal que dicta autoridad sobre el padre de la escultura moderna, y ¡sorpresa! en el fondo de una pila de documentos apreció una fotografía en la que se ve a Rodin posando con este busto de Napoleón, que se creía perdido.Además de la foto centenaria, todos sus conocimientos de experto lo confirmaron: "La piedra corresponde exactamente con las que utilizaba Rodin en ese momento", constató Le Blay.
Confirmado por el pantógrafo
La afirmación del especialista quedó confirmada por las trazas del pantógrafo, un instrumento de medida que permitía al escultor fijar en el mármol los puntos de referencia que había definido previamente en el molde en yeso.La identificación de la escultura, de un valor entre 4 y 12 millones de dólares, sumergió en el asombro a la fundación Hartley Dodge, que gestiona el edificio."No había ni un solo documento que mencionara su entrada en el inmueble", indicó a la CBS Nicolas Platt, presidente de la institución.Por razones de seguridad, la dirección mantuvo en secreto durante dos años la paternidad de la obra, hasta anunciar la semana pasada su traslado al prestigioso Museo de Arte de Filadelfia. En ese plazo se esclareció la odisea del busto.Parece que la pieza fue encargada en 1904 por la esposa de John Woodruff Simpson, un eminente abogado de Nueva York, y que el matrimonio fue uno de los primeros mecenas en exponer a Rodin en Estados Unidos.Sin embargo, la señora Simpson no hizo un seguimiento del encargo. "Los mármoles tardaban entre dos y tres años en realizarse en el taller de Rodin por lo que, probablemente, la mujer se desanimara entre el momento del pedido y el año 1907/1908", estima Le Blay.
Sin rastro antes de la guerra
Fue finalmente Thomas Fortune Ryan, un rico amigo de la coleccionista, quien compró la obra a su paso por Meudon (sur de París) en 1909, pero a su muerte se le perdió la pista tras su venta en una subasta en 1933.La obra fue adquirida por un comerciante a cuenta de Geraldine Rockefeller Dodge, heredera de la célebre familia de industriales y banqueros.Geraldine hizo construir en Estados Unidos el Hartley Dodge Memorial -actual sede del concejo municipal de Madison- en homenaje a su hijo que murió en 1930 en un accidente de coche en Francia, y fue decorando su interior con piezas procedentes de su colección.
El busto descubierto por los expertos. Foto: AFP
"Geraldine Rockefeller venía regularmente a traer piezas, un poco como el que decora su casa de campo con objetos de la casa principal", explica Le Blay, y la ausencia de registros favoreció pronto el olvido.En el plano artístico, se cree que Rodin esculpió el busto inspirándose en una máscara mortuoria de Napoleón que había adquirido y trabajando con un doble del emperador, igual que hizo para representar a Balzac.En los estudios de yeso que se conservan en el museo Rodin, Napoleón tiene "una cara un poco más guerrera", constata el autor del catálogo. "En el mármol final, tiene una expresión mucho más inquisidora, más evasiva"."No es ni el joven general Bonaparte victorioso en plena ascensión, ni el gran emperador de los franceses que va a conquistar Europa arrasando todo a su paso. Está entre los dos", subraya. No en vano, en la estatua está grabada la siguiente frase: "Envuelto en su sueño".
La catedral por la que pidió Victor Hugo hace 180 años.
The New York Times.
Gárgolas rotas y columnas caídas, reemplazadas por caños de plástico y tablones de madera. Arcos oscurecidos por la polución y erosionados por el agua de lluvia. Pináculos apuntalados con barras y atados con correas.
Pocos de estos deterioros son perceptibles a primera vista por los millones de turistas cautivados que visitan cada año la Catedral de Notre Dame en París, muchos de ellos demasiado ocupados en admirar la profusión de esculturas de la fachada frontal como para notar el desgaste.
Pero hace unos días, André Finot, vocero de la catedral, señaló el desgaste. Apenas al tocarlo con el dedo, un fragmento de piedra caliza se desmoronó. “Por todas partes la piedra está corroída y cuanto más sopla el viento, más se desprenden pequeños trozos como éste”, dijo Finot mientras caminaba con cautela por sobre pedazos de piedra caídos en un pasillo de la azotea de la catedral. “La situación está fuera de control”, alertó.
Imponente, se asoma por detrás, la catedral de Notre Dame, en el corazón de París.
No es ésta la primera vez en que la catedral, una joya de la arquitectura medieval gótica, requiere una reparación exhaustiva. Pero dicen los expertos que, si bien no corre riesgo de un derrumbe, Notre Dame ha llegado a un punto crítico, y muy costoso.
Para afrontar los gastos -unos 150 millones de euros- esperan capitalizar no solo el patriotismo arquitectónico de los franceses sino también la francofilia de donantes estadounidenses, entre ellos Melania Trump y Beyoncé. La catedral es parte de un “vínculo sentimental” entre Francia y Estados Unidos, forjado a través de alianzas en tiempos de guerra, valores comunes y una fascinación reciproca por la cultura del otro país.
Edificada en los siglos XII y XIII, Notre Dame fue motivo de una de sus remodelaciones más significativas entre 1844 y 1864, cuando rehicieron la aguja e incorporaron diversos retoques arquitectónicos. Esa restauración sucedió a décadas de negligencia y daños parciales a manos de los revolucionarios franceses y en parte tuvo su origen en la publicación en 1831 de la novela de Victor Hugo Notre Dame de París, que echó luz sobre el estado decrépito de la obra.
Magnífica, Notre Dame por dentro
“Sin duda, la catedral de Notre Dame de París es, hasta el día de hoy, un edificio sublime y majestuoso”, escribía Hugo en la novela. “Pero con todo lo noble que se ha mantenido mientras envejecía, uno no puede sino indignarse ante las innumerables degradaciones y mutilaciones infligidas a esa venerable mole.” “Ahora vuelve a funcionar el llamado de atención que Hugo escribió hace más de 180 años”, resumió Andrew Tallon, profesor de historia del arte en Vassar College, Estados Unidos.
Notre Dame, dijo Tallon, enfrenta en este momento una “situación muy inquietante —cuando no alarmante—, en la que requiere toda ayuda posible”. Nada que pudiese apreciar la mayoría de los turistas que en filas serpenteantes aguardaba para visitar la catedral una tarde reciente, mientras muchos se sacaban selfies y espiaban hacia arriba sus dos torres. Cada año visitan Notre Dame unos 13 millones de personas: 30.000 por día, aproximadamente.
“No parece necesitar arreglos”, dijo Liz Bronze, visitante de 25 años llegada de Londres con un amigo. “Se lo ve hermoso al edificio así.” A primera vista, es así. Los vitrales de la nave principal fueron reemplazados en la década de 1960 con vívidos colores como resultado. La fachada frontal quedó de un blanco resplandeciente en la década de 2000, al cabo de diez años de que se limpiara la piedra cubierta por capas de polución ambiental. Varias campanas se cambiaron en 2013, en medio de grandes fanfarrias, con antelación al 850° aniversario de la catedral.
Denuncian que muchas de las famosas gárgolas están rotas.
“Cuando uno la mira desde el frente, no hay problema”, dijo Picaud, el director de la fundación. “Pero cuando se pasa al otro lado del escenario, ahí es cuando las cosas se caen barranca abajo.” A través de grietas que hay en la aguja revestida en plomo, regularmente se filtra agua que debilita su estructura de madera. La lluvia, en parte ácida, está erosionando los contrafuertes y sus pináculos decorativos, construidos con piedra caliza frágil.
Hay gárgolas que se han caído y se las ha reemplazado con caños de PVC. Sobre una pequeña extensión con césped al fondo de la catedral se encuentra mampostería desprendida a lo largo de años o que se quitó como medida precautoria, prolijamente apilada.
Philippe Villeneuve, el arquitecto jefe a cargo de la renovación, explicó que Notre Dame es complicada de restaurar porque en la arquitectura gótica “los elementos tienen todos roles estructurales”.
Los pináculos, por ejemplo, participan en el anclaje y la estabilidad de los contrafuertes, que sustentan el peso de la catedral. Los rostros distorsionados y burlones de las gárgolas sirven tanto para decorar como para evacuar el agua de lluvia.
“Si usted saca alguno de esos elementos, en algún lado se produce un desequilibrio”, dijo Villeneuve. “No se va a desmoronar toda la construcción porque usted quite tres pináculos, pero la va a desbalancear.”
Son unas 200 piezas recuperadas que el museo Fernández Blanco expone ahora en un remozado Palacio Noel
Nuevos espacios para exposiciones permanentes en el Museo de Arte Contemporáneo Isaac Fernández Blanco y restauración de piezas históricas. Foto: La Nación / Marcelo Gómez
Silvina Premat
Tallas y pinturas producidas en la ciudad de Buenos Aires en la
época colonial sobrevivientes del fuego de la violencia política de 1955 fueron
rescatadas del olvido y se exhiben en los nuevos espacios que abrió anteayer el
Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. En verdad, son parte del
patrimonio de esa sala porteña desde la década del 70, cuando fueron compradas
la mayor parte de las piezas a los dominicos por el entonces director, Héctor
Schenone. Pero nunca hasta ahora habían sido restauradas e integradas a la
exposición permanente.
Schenone, fundador de la cátedra de Arte Colonial y de la carrera de Historia
del Arte en la Universidad de Buenos Aires, había relevado los bienes
artísticos en conventos, monasterios y templos pocos años antes del ataque
peronista a las iglesias, que terminó con cerca del 70% de esos bienes. A fines
de los años 60, cuando asumió la dirección del Fernández Blanco, propuso a
obispos y religiosos comprar las obras en desuso. Los dominicos fueron los más
solícitos y hoy este museo tiene una de las colecciones más importantes de arte
colonial en torno a figuras centrales de la historia de América latina.
Nuevos espacios para exposiciones permanentes en el Museo de Arte Contemporáneo Isaac Fernández Blanco y restauración de piezas históricas.
"La idea curatorial de Schenone fue brillante. Ahora se verifica una
suerte de continuidad de una buena idea de gestión que algún tiempo después
otra gestión logra concretar", dijo a La Nación el
director actual, Jorge Cometti, anteayer, durante la inauguración de cuatro
nuevas salas en el Palacio Noel.
A escasos metros de donde funcionó la embajada de Israel destruida por el
atentado de 1992, el edificio de Suipacha al 1400 es la sede del Fernández
Blanco destinada al arte colonial; la otra sede, en el barrio de Monserrat,
está dedicada al arte de los siglos XIX y XX.
La fachada de Retiro fue incorporada al programa de puesta en valor que el
Ministerio de Ambiente y Espacio Público porteño realizó en la zona. Y desde
hace pocas semanas luce con la misma hispana elegancia con la que la construyó
el arquitecto Martín Noel, en 1923.
Las nuevas salas de exposición permanente ocupan unos 400 metros cuadrados en el
subsuelo del pabellón principal del museo y la construcción conocida como
"la capilla", separada de la vivienda por el hermoso jardín. Gustavo
Tudisco, curador del museo, recordó que Noel construyó ese sector como una
capilla para respetar el plano normal de una casa hispana en América (todas
tenían una capilla u oratorio), pero le dio otros usos. En el coro tenía su
estudio y en la nave, la sala de estar.
El nuevo guión museográfico tituló la muestra montada en la recepción, coro y
nave de la "capilla" con las palabras con las que Santo Domingo de
Guzmán, fundador de la orden de predicadores dominicos, definió el arte:
"Integridad, proporción y brillantez". Allí se exponen obras que
pertenecieron a esos religiosos, como tallas de Esteban Sampzon, según Tudisco,
"nuestro primer imaginero". Y otras de particulares, como la
magnífica Aureola de Santo Domingo, de José Boqui, prestada por la
familia Schenone. Hay imágenes de Santo Tomás de Aquino, Bartolomé de las Casas
y de fray Luis Beltrán. También de Santa Rosa de Lima, patrona de América
latina, de cuya muerte se cumplen cuatro siglos la semana próxima. "Como
museo de arte hispanoamericano, para nosotros es muy importante porque Santa
Rosa nace en América y genera aquí su propia iconografía", explica Tudisco.
A esas salas se suman otras dos con objetos de platería, herrería, luthería,
armas y vestimentas que rinden homenaje a los primeros gremios registrados en
el virreinato: "Con el sudor de sus rostros. Artesanos y gremios en el Río
de la Plata".Todas las piezas, unas doscientas, fueron restauradas por el equipo del
Fernández Blanco, en una tarea financiada por la Fundación American Express,
que aportó 45.000 dólares, que también cubrieron la adaptación de los dos
nuevos espacios de exhibición.Durante la inauguración de las salas, el director de Museos, Patrimonio y Casco
Histórico del Ministerio de Cultura porteño, Guillermo Alonso, señaló el
Fernández Blanco como "el primer museo de la Argentina que vio e instaló
la importancia de la museografía y el diseño". Y prometió continuar con
las restauraciones pendientes en las fachadas internas y el jardín. "Que
así sea", se oyó decir por lo bajo a uno de los empleados del museo.
El curador español dejará su cargo en mayo próximo.
La búsqueda de su sucesor siembra suspenso en la escena del arte regional
Agustín Pérez Rubio en la muestra de Mirtha Dermisache. Foto: La Nación / Alejandro Guyot
Celina Chatruc
Una silla atrae desde hoy todas las miradas de la escena del arte regional: es la que ocupa desde 2014 el curador español Agustín Pérez Rubio en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Su rol como director artístico del museo fundado por Eduardo Costantini terminará en mayo próximo, según se anunció hoy en un comunicado.
Este sorpresivo "cierre de ciclo", motivado por una "decisión conjunta", queda con final abierto: la falta de definición sobre su sucesor abrió una ardua competencia por uno de los puestos más codiciados de la escena del arte de América Latina. Hasta junio de 2013, ese rol fue ocupado durante una década por Marcelo E. Pacheco, quien se desempeñó como curador en jefe del Malba.
"Está bien renovarse. Es saludable dentro de una institución democrática y plural", dijo ayer a LA NACION Pérez Rubio, quien estuvo al frente del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León hasta febrero de 2013. "También hay cuestiones personales. No he venido a Buenos Aires a vivir para siempre, ni tampoco me voy ya", agregó sin dramatismo.
Agustín Pérez Rubio. Foto: Gentileza Malba
Durante la gestión de Pérez Rubio también se celebraron el año pasado los 15 años del Malba, con una relectura de la colección permanente -Verboamérica, cocurada con Andrea Giunta- y la exposición Yoko Ono. Dream Come True, la tercera más visitada en la historia del museo. Con una convocatoria de 153.600 personas, esta última se ubicó detrás de Yayoi Kusama. Obsesión infinita (2013) y Andy Warhol. Mr. América (2009-2010).
Las muestras taquilleras, sin embargo, no parecen desvelar a Pérez Rubio. Al asumir, dejó claro que para él "un museo no es un parque de atracciones". Aumentar la representación y la exhibición de obras de artistas mujeres e incluir proyectos vinculados con la diversidad de género fueron dos ejes centrales desde el comienzo de su gestión.
También entonces fue importante el factor sorpresa: la noticia de su llegada al Malba alcanzó dimensión internacional al ser anunciada en paralelo a la 23a edición de arteBA, donde el curador español tenía a su cargo la sección U-Turn Project Rooms by Mercedes-Benz. En mayo próximo, cuando Pérez Rubio deje su cargo, se habrán cumplido cuatro años desde aquella conferencia de prensa.
Según adelantó el Malba, hasta entonces Pérez Rubio "continuará a cargo de la programación ya anunciada", como la muestra dedicada a David Lamelas prevista para marzo. Luego, el curador seguirá en contacto con el equipo del museo "desde el asesoramiento y futuras colaboraciones", y en forma paralela se iniciará la búsqueda de "un nuevo director/a cuya incorporación será anunciada oportunamente".
Fue confiscado. Es una pieza del año 360 antes de Cristo. La habrían desenterrado ilegalmente de un cementerio en Italia.
El jarrón. Se usaba para mezclar el agua con el vino. /The New York Times
Tom Mashberg The New York Times
Fue exhibido durante décadas en las galerías grecorromanas del Met, el Metropolitan Museum of Art, este jarrón de 2.300 años de antigüedad, vívidamente pintado, que representa a Dioniso, dios de la vendimia, andando en un carro tirado por un sátiro. Hoy está en una sala de evidencias en el despacho del fiscal del distrito de Manhattan luego de ser confiscado silenciosamente por procuradores basados en pruebas de que había sido robado por saqueadores de tumbas en Italia durante la década de 1970.
El Met recibió el 24 de julio una orden judicial de investigadores que habían examinado fotos y otras pruebas que les enviara en mayo un arqueólogo forense que rastrea objetos patrimoniales en Europa desde hace más de diez años. Dijo el museo que al día siguiente entregó en mano la pieza a los fiscales y adelantó que el jarrón, utilizado en la antigüedad para mezclar vino y agua, finalmente regresará a Italia.
“El museo se ha manejado diligentemente para asegurar una resolución justa de este asunto”, afirmó en una declaración Kenneth Weine, vocero de la institución.
El caso recuerda estrechamente el retiro del Met de otro recipiente para vino en 2008, una vasija de terracota llamada Crátera de Eufronio, tras surgir evidencias de que se la había desenterrado ilegalmente de un cementerio en Italia. Dijeron ejecutivos del museo que ellos creen, al igual que los funcionarios judiciales, que ambas piezas pasaron por manos de Giacomo Medici, un art dealer italiano de 79 años que fue arrestado en 1997 y condenado en 2004 por asociación ilícita para el tráfico de antigüedades.
Contactado en Italia, Medici negó toda conexión con el jarrón recientemente confiscado, que el Met compró en una subasta de Sotheby’s en 1989 por u$s 90.000. Un integrante de la casa de subastas no aceptó identificar al consignador invocando cuestiones de privacidad, pero dijo que Sotheby’s no tenía conocimiento de problemas con su procedencia cuando tomó a cargo la venta.
Conocido también como crátera de campana, según expertos el jarrón data de 360 aC y se lo atribuye al artista griego Python, considerado uno de los dos grandes pintores de jarrones de su época.
Si bien su importancia no alcanza el nivel de la mucho más grande Crátera de Eufronio, que el Met mandó de vuelta a Italia al cabo de un pleito de 30 años, el jarrón recientemente confiscado es un sobreviviente notablemente intacto de la época en que los griegos colonizaron Paestum, ciudad del Mediterráneo en la región de Campania, al sur de Roma, y crearon templos y obras de arte de belleza legendaria.
El arqueólogo forense que siguió la pista del jarrón de Python, Christos Tsirogiannis, un investigador de la Asociación para la Investigación de Delitos contra el Arte, publicó sus sospechas sobre la pieza en The Journal of Art Crime en 2014 y dijo que también en ese entonces envió sus pruebas al Met.
Pero en una entrevista el doctor Tsirogiannis comentó que nunca había vuelto a tener noticias del museo y, más recientemente, se sintió frustrado porque parecía no haberse tomado ninguna acción. Así, en la primavera nórdica pasada le mandó sus pruebas a un fiscal de Manhattan, Matthew Bogdanos, que se especializa en delitos artísticos. Las pruebas comprendían fotos Polaroid sacadas entre 1972 y 1995 que según él habían sido incautadas de depósitos de Giacomo Medici en 1995 y en las que se veía el mismo jarrón de Phyton todavía incrustado con tierra.
“Cuando mandé la información a la policía de EE. UU. inmediatamente me dijeron que éste era ‘un caso grande’”, dijo Tsirogiannis. “Estaba sobradamente claro que este objeto raro era robado.” Tsirogiannis dijo que sus pruebas indicaban que la pieza había sido desenterrada de un cementerio del sur de Italia por saqueadores y había terminado en poder de Medici, que fue condenado en un tribunal de Roma por asociación ilícita para traficar otros objetos de arte antiguos, muchos de los cuales hallaron cabida en museos de distintos lugares del mundo.
En una entrevista telefónica dijo Medici el lunes que no recordaba haber tenido que ver con el jarrón en cuestión. “No, en absoluto”, afirmó. Dijo que lo habían eximido de continuar con su arresto domiciliario el año pasado luego de cumplir la mitad de una sentencia a ocho años que se redujo por buen comportamiento, y por una amnistía de dos años otorgada a todos los presos italianos.
“Soy libre”, dijo. “Fui a juicio, duró años, me condenaron por algunas de las piezas” que los fiscales italianos creían que habían sido saqueadas, “y ahora no tengo nada más que ver con el sistema judicial. Se terminó la historia”.
El Met, por su parte, cuestionó la alusión a que hubiese ignorado advertencias sobre el jarrón. Sus funcionarios dijeron que el museo había tomado conocimiento de la investigación publicada en 2014 por el doctor Tsirogiannis y, de hecho, que había surgido preocupación al reaparecer el nombre de Medici en relación con el objeto antiguo. Afirmaron haberse dirigido informalmente a las autoridades italianas en ese momento pero que no habían recibido respuesta. Dijeron que en diciembre de 2016 el museo envió al Ministerio de Cultura italiano un pedido formal para que se resolviera el caso y que esperaban orientación de los italianos cuando los fiscales de Manhattan los alertaron en junio acerca de sus propias inquietudes.
En ese punto el museo retiró el jarrón de su sitio en las galerías grecorromanas y empezó las conversaciones con los fiscales que culminaron la semana pasada con la confiscación.
Un vocero del fiscal de distrito Cyrus R. Vance Jr. declinó hacer comentarios pero proporcionó una copia de la orden de registro que se presentó al museo.
Tsirogiannis también contribuyó decisivamente este año a la devolución de un fragmento de un sarcófago de mármol a Grecia y un ánfora de u$s 250.000 a Italia. Estos ítems fueron incautados en una galería de arte de Manhattan.
El último caso se produce en oportunidad de que cada vez más museos sean presionados para depurar sus colecciones de piezas traficadas por contrabandistas de antigüedades conocidos cuya mercadería tiene origen en Italia, Grecia, Turquía, Camboya, India, Egipto y otras naciones largamente asoladas por el saqueo.
La devolución de la Crátera de Eufronio constituyó una disputa internacional que se desarrolló a lo largo de décadas hasta que el Met aceptó reintegrar la pieza. Hubo sorpresa en el museo cuando se conoció su tamaño —tiene capacidad para 45 litros— y por el hecho de que estuviera firmada por Eufronio, uno de los más grandes artistas ceramistas de la antigüedad. El Met le adquirió la vasija en 1972 a Robert Hecht, un dealer estadounidense relacionado con Medici, por u$s 1 millón, precio que en aquella época marcó un récord para antigüedades.
En 2006 quedó claro que la Crátera de Eufronio había sido robada de una tumba etrusca al noroeste de Roma en 1971 antes de la venta al Met.
De acuerdo con los fiscales italianos, durante casi tres décadas antes de su arresto Medici mantuvo oculto en Ginebra su tesoro de reliquias exhumadas ilegalmente y las vendía de a cientos a una red global de art dealers e intermediarios, entre ellos Hecht.
Medici era de llevar registros meticulosos. Cuando sus depósitos fueron allanados por primera vez en 1995 la policía halló 3.800 antigüedades y miles de documentos relacionados. Las autoridades también descubrieron alrededor de 4.000 fotos de ítems que habían pasado por sus instalaciones. Luego de su arresto, los archivos fotográficos se convirtieron en la base para determinar la condición ilegal de muchos objetos en museos y galerías de todo el mundo.
Para la investigación del jarrón de Python, Tsirogiannis dijo que se inspiró mucho en las fotos y en los archivos a los que tuvo acceso, que le fueron facilitados por los gobiernos griego e italiano. Dijo, por ejemplo, que comparó una foto Polaroid de Medici que mostraba el jarrón todavía con tierra incrustada con una imagen de un objeto similar en un catálogo de venta de Sotheby’s de 1989 y con una imagen de un jarrón que el Met había publicado online. Encontró que los tres eran idénticos. ♦ Elisabetta Povoledo colaboró con información desde Italia.
Un capítulo poco conocido en la vida de Victoria Ocampo: ¿la Gioconda de las Pampas, paciente de Carl G. Jung? En un acto organizado por la Asociación Argentina de Psicología Analítica en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de la Artes, se leyeron las cartas inéditas que intercambiaron la escritora y el psiquiatra en 1934 y 1943. Las de V. O. fueron leídas por la actriz Cristina Banegas y las de Jung, por el escritor y director de la Biblioteca Nacional Alberto Manguel. Antes, los psicoanalistas junguianos Beverley Zabriskie y Craig Stephenson pusieron en contexto esa correspondencia. Bekerley se refirió a lo que pudo significar para Victoria el pensamiento sobre género de Jung. Stephenson, con mucho humor y agudeza, contó lo que el pensador suizo ya sabía de la argentina cuando se encontraron por única vez en Zúrich. Ese conocimiento derivaba del relato que el conde Hermann Keyserling le había hecho a Jung del lamentable desencuentro, mitad dramático, mitad cómico, que había tenido con Victoria.
La primera carta de V. O. a Jung es del 12 de junio de 1934. Fue escrita a bordo del Cap Arcona, en viaje a Francia. La autora de Testimonios le dice a Jung que sus libros le han sido de una gran ayuda: "Siento que le debo a usted la mitad de mi actual serenidad. ¡quizás más de la mitad!" Desde un punto de vista profesional, le informa que está haciendo todo lo posible para que la traducción castellana y la publicación en Sur de Tipos psicológicos sea un "affaire conclue" para cuando ella llegue a París; por otra parte, le propone viajar a la Argentina para dar una serie de conferencias y le pide una entrevista en Zúrich: esa conversación es vital para ella. En su seca respuesta, Jung le da a elegir las fechas en que podrían encontrarse. Respecto del viaje a Sudamérica, es muy claro: "No puedo decirle que me sienta particularmente tentado de dar conferencias en la Argentina, porque por lo general no me gusta dar conferencias".
El mes de octubre, en casa de Jung, V. O. habló con él por primera y única vez. El encuentro la decepcionó. Él "no la vio". En la correspondencia, ese episodio aparece mencionado en la carta de Victoria del 16 de octubre de 1934. Ella le dice que deja Zúrich apesadumbrada por no haber podido conversar con él como lo hubiera querido. "Sería necesario, Dr. Jung, que yo vaya a consultarlo como enferma, sin serlo. [.] Creo que usted es, en este momento, la única persona cuya ayuda podría serme eficaz. [.] Cuando tenga tiempo para una clienta que desea consultarlo, me lo hará saber." Él nunca acusó recibo de ese pedido, pero le responde el 25 de octubre para agradecerle la traducción de Tipos psicológicos.En plena guerra, el 3 de julio de 1943, V. O. le escribe a Jung para proponerle que le mande un texto destinado a la revista Sur. Él le responde que deberían darse por satisfechos con que las cartas lleguen a destino. Se despide: "sinceramente suyo". Según Borges, la cortesía es una forma de la bondad; pero también es una máscara de la crueldad.
