En las vísperas de una nueva edición de arteBA, dos artistas y gestores de espacios señalan
la escasez de innovación y ruptura, la crisis de la exhibición y la falta de incentivos para la libre lectura
de los espectadores
Roberto Jacoby y Fernanda Laguna. Foto: Marcelo Gómez.
Fernando García
Roberto Jacoby (72) y Fernanda Laguna (44) juegan a que les están sacando fotos. Hay un fotógrafo en la sala mayor de CIA (Compañía de Investigaciones Artísticas), en el barrio de Congreso, que está sacando fotos reales para ser publicadas en La Nacion, pero los modelos parecen complotados en una especie de performance privada. Acaso haría falta otra mediación, la de una cámara de video, para poder captar la experiencia completa. La actitud decontracté revela en este encuentro una trama de complicidad que está en la base de la sociabilidad del arte contemporáneo.Ambos tienen objetos considerados arte que se expondrán a juicio del mercado en la próxima arteBA -que abre sus puertas el miércoles que viene, en La Rural-, pero su tarea incluye un valor acaso intangible como es el de inventar espacios, reunir gente diversa, potenciar talentos. Este lugar mismo es el último refugio creado por Jacoby para los "agentes" que aplican a una maestría en Estética contemporánea cuando CIA no se convierte en sede de fiestas y conciertos. Casi inadvertida, Laguna mudó su Belleza & Felicidad, enclave post-Rojas, a Villa Fiorito, donde lleva años cambiando la cotidianeidad de los chicos del barrio. Son artistas-gestores que han dejado marca en la palabra en momentos clave de la Argentina. Jacoby escribiendo las letras de Virus en el amanecer de la nueva democracia; Laguna fundando una editorial de guerra como Eloísa Cartonera cuando todo se fundía en el pos default. Que se presenten ellos entonces.
RJ: -Fernanda es, ante todo, una poeta. Y hace poesía con palabras, con objetos, con imágenes, con historias. Lo que gobierna su forma de ser, incluso su trato con la gente o sus proyectos, es siempre algo poético.
FL: -La obra de Roberto en general es poner en marcha al otro para que el otro descubra algo de sí mismo. No sé si llamarlo maestro, sino más bien alguien que fomenta la transformación del otro, ya sean artistas o espectadores.
LN: -Ustedes tienen en común una forma de desplegarse muy diversa. Se diría que son como diletantes. Eso siempre los pone en la frontera del bluff. ¿Lo registran?
RJ: -Eso pasa con todo el arte contemporáneo. Todo el arte contemporáneo camina sobre el filo de la estafa. Y uno de los grandes temas de los coleccionistas y los críticos es ver si la obra es verdadera o un engaño y para eso recurren a diversos artilugios. Por ejemplo: es verdadera si el artista tiene una historia de vida que se corresponde con la obra. Entonces, para cierta obra está perfecto que seas lesbiana; ahora, si esa misma obra la hizo un hombre, pasa a ser falsa. La historia le da la garantía de autenticidad.
FL: -Y también la idea de calidad. Muchas veces hay una búsqueda de la calidad y esta diletancia hace que uno disminuya ciertas aptitudes de la especificidad en pos de esa diversidad. Y lo que hay que entender es que no existe un solo tipo de arte de calidad y específico, sino que hay que aceptar que hay otros tipos de arte con una mirada más abierta. Y que se compone de a retazos.
LN: -¿Este rasgo lo ven muy pertinente a esta época o podríamos rastrearlo en otros momentos de la historia?
RJ: - Yo lo veo muy ligado al posmodernismo. Saltar de un material al otro. Hoy hacés una performance, mañana un video, después pintás un cuadro. Toda esa rotación a través de habilidades muy diferentes a veces requiere que participen otras personas. Hay artistas que ni siquiera tocan la obra o, más aún, que ni siquiera la piensan. Hay algunos que tienen un gabinete de diseño como si fueran una agencia de publicidad, gente que piensa las obras por ellos.
LN: -¿Quiénes? ¿Por ejemplo?
RJ: -No te voy a decir. ¡Me voy a pelear con mis amigos!
LN: - Ah, creí que hablabas de la liga de Damien Hirst.
RJ: -¡Esos ni hablar! Absolutamente es así con las hiperestrellas. Olafur Eliasson tiene un equipo de cien personas que piensan la obra por él. En todo caso, él después la aprobará o no.
FL: -Yo creo que lo que mejor soy es mi secretaria. Soy la mejor asistente del mundo que podría tener. Hago todo. Desde las fotocopias. No me sale tener asistentes. Yo necesito hacer todo antes de pensar. Nunca pienso. Cuando tengo una idea la descarto, me aburre tener que hacerla.
LN: -Perdón, ¿los lugares que fundaste no los pensaste primero?
FL: - No, todo fue como de pedo. No fueron proyectos. Con Turrito empecé colaborando con un comedor y al otro día eso se convirtió en una galería. No es que me pongo a buscar los fondos.En todo caso los fondos los busco después, una vez que el lugar ya funciona.
RJ: -Yo tuve asistentes en una época.
LN: -¿Se fueron?
RJ: -No, ahora son mucho más famosos que yo. Están todos en el extranjero..
FL: -A mí lo que me pasa es que como me ocupo de todo no me queda tiempo para hacer difusión de mi obra.
RJ: -Pero vos no necesitás difusión. Primero porque ya sos un mito. Entonces todo lo que hagas.
LN: -¿Por qué Fernanda Laguna sería un mito?
RJ: -Bueno, porque mostró en el Rojas y sigue trabajando ahora. ¿Cuántos de los que mostraron en el Rojas siguen trabajando con ese nivel de energía?
LN: -Y vos serás otro mito porque estuviste en Di Tella, ¿no?
RJ: -Un poco también, sí.
LN: -Fernanda, ¿él ya era un mito cuando lo conociste?
FL: -Yo era muy analfabeta entonces. Primero nos llevamos mal pero eso duró muy poco. Después, amigos forever. Creo que no entendía su humor porque Roberto tiene una cosa de humor que es muy importante. El humor en el arte es una de las cosas más difíciles de comunicar. Siempre parece un arte de segunda.
LN: -¿Falta humor en el arte que vemos?
FL: -Para mí, sí.
RJ: -Puede ser. En el arte que me gusta a mí casi siempre hay algo de humor. Un humor sutil. La obra de Sebastián Gordín, por ejemplo, es muy humorosa pero al mismo tiempo es sensible. Tiene varias cosas que recubren ese humor propio de él.
LN: -Bueno, ahora mismo la retrospectiva de Benito Laren rebosa humor.
RJ: -¡Es una carcajada eso!
FL: -Sí, pero justamente a Laren no se lo toma demasiado en serio. Se lo ve como alguien raro. Los autorretratos de Roberto usan el humor para descreer de la obra de arte como algo serio y sagrado. ¿Es un chiste? ¿Es de verdad? Y ahí está la trampa: un chiste es tan verdadero como cualquier otra cosa. Aceptar el humor es aceptar la parte inestable de la vida.
LN: -¿ Hay una obra histórica en la que participó Roberto que es el Anti-happening o Happening para un jabalí difunto que es un gran chiste sobre los medios. ¿Esa obra sería posible hoy?
RJ: -Los críticos que la atacan dicen que es una obra "chasco". Y sin embargo ese "chasco" se lo siguen comiendo todos los días en todos los medios del mundo. En los diarios y en la televisión todos los días estamos viendo o leyendo historias que no existen, happenings que no hubo. Es un funcionamiento: el equívoco entre lo que podría ser la realidad y lo que no.
LN: -El lenguaje es algo que los dos trabajan mucho. ¿Creen que las palabras que connotan lo que es una buena obra hoy condicionan la práctica artística?
RJ: -Es una especie de deformación todo eso y tiene que ver con la idea de cierto profesionalismo en el arte. Si vos querés ser profesional ya no podés hacer chistes. Entonces ahí hay un choque entre lo que debe ser un artista y una persona jugada que puede ir para cualquier lado.
FL: -El gusto es algo importante en el arte y a mí me gustan las porquerías. Por ahí la obra que más me gusta es una porquería que no está ni siquiera considerada. Cuando vamos a un lugar en el que hay arte ya sabemos que es verdadero y está elegido por alguien. Y el arte es las dos cosas; es verdadero y falso al mismo tiempo. Si el arte fuera verdadero no sería arte.
RJ: -Bueno, eso es lo que le pasaba a la gente con el impresionismo o con el cubismo. La gente vomitaba, los odiaba. Había escándalo, tumultos. El gusto es una construcción histórica penosa.
FL: -Es penosa cuando está constituído pero si cada persona se dejara llevar por lo que le gusta sin importarle la categorización de las cosas estaríamos mejor. El gusto basado en el consenso no me interesa.
LN: - Hay un tipo de arte y de artista que va de bienal en bienal. ¿Esta visibilidad global también depende del gusto?
RJ: -No, ahí intervienen muchas otras cosas. Intervienen las políticas culturales; intervienen las mafias curatoriales; interviene la estructura de sponsors.
FL: -Las bienales están pensadas mucho desde el turismo. Entran en esa área de cultura y turismo. Y ahí aparecen muchos filtros.
LN: - De hecho, ¡cada vez más las ciudades entran en el mapa según tengan bienal o no!
FL: -Es que las hacen para eso, se mueve la hotelería y demás.
RJ: -Lo mismo pasa con los museos de arte contemporáneo. Vos ves un museo de arte contemporáneo y la construcción no está pensada para exponer cuadros. Porque las paredes son redondas o lo que fuera. La arquitectura termina siendo la obra. Una vez nos invitaron al museo de Niteroi, que es una obra de Niemeyer. Es bárbaro desde el punto de vista de Niemeyer, la gente va se saca una foto con el edificio de fondo y nunca entra. ¡Y lo bien que hacen! Porque adentro es imposible hacer algo. No se pueden usar las paredes y entonces tienen todo un sistema de paneles que es un asco. ¡Termina pareciéndose a un pago fácil o a un call center todo!
FL: -Hay una crisis de la exhibición de arte que es tremenda. La gente se aburre. Mover el cuerpo hasta un lugar de exhibición para sentirte presionado a conmoverte porque si no te sentís un idiota es muy frustrante. Yo misma no voy.
LN: -¿No vas a ver muestras?
FL: -No, porque tengo miedo de frustrarme con esa experiencia.
RJ: -Los videos son lo peor. Estás parado, ya no das más, te duele la espalda y tenés que ver una cosa que podrías ver en tu casa tranquilamente.
LN: -¿Hay una crisis en la manera qué se muestra el arte?
RJ: -Crisis en el sentido de punto de quiebre y transformación, no en el de debacle o que algo se viene abajo. El arte contemporáneo no se va para abajo, sino que no para de subir. Es crisis en el sentido de que las reglas del juego han cambiado mucho. Los artistas ya no tienen ningún poder ni ninguna importancia. Ha habido una expropiación del arte a los artistas.
LN: -¿Hecha por quién?
RJ: -Por las instituciones. Por los intermediarios que hay para explicar la obra, para conseguir los fondos, para gestionar, para hacer la educación. Hace cincuenta años no había nada de todo eso. Solo estaban el crítico de los diarios, que era muy importante, el galerista, el director del museo y algún personaje como Romero Brest. Cuatro o cinco eslabones y no más. La relación del sponsor entre el arte y la publicidad no existía.
LN: -Pero había premios auspiciados...
RJ: -Había premios con un jurado pero no tenían el poder que tienen hoy.
FL: -Aparte el sponsor influye hoy en la creación. Si te dan tanta plata podés hacer esto o lo otro. A mí me parece genial que suceda, igual.
LN: -De algún modo el arte contemporáneo les da a los sponsors un aura que no tienen. Creo que cumplen el mismo papel que la Iglesia tenía en el Renacimiento. ¿Lo ven así?
FL: - Sí, la Iglesia hoy son los museos, todo aquello que tiene poder y legitimación.
RJ: -Hubo un momento en la historia en que los artistas fueron más determinantes. Diría que es la época del arte moderno, cuando la Iglesia y las monarquías ya no tenían nada que ver ahí y después la primera fase del arte contemporáneo. Luego de eso, a mitad de los años 80 y principios de los 90 según dónde, el arte empezó a ser considerado como un reservorio de significaciones que podían ser apropiadas, asociadas a algo. A una ciudad, a un sponsor, a determinados curadores. Y eso se siente mucho. Por lo menos yo lo siento mucho. Los artistas perdieron su autonomía y tienen una enorme dependencia de esas estructuras frente a las cuales somos literalmente piojos. Si en algo me identifico con Fernanda es en que nosotros nos inventamos nuestro propio mundo. No estamos esperando que nos acepten. Vos inventaste Eloísa Cartonera, por ejemplo.
FL: -El público directo es lo único que me interesa. Me gusta llegar a los espectadores que quiero tener. No voy a esperar que un museo me haga llegar a la gente. Me hace feliz tener contacto con la gente y no estar en un lugar que me legitime. Por eso hago espacios alternativos. Mi escala es un persona frente a otra. No me interesa que hagan cola para ver una muestra mía. Me interesa que vayan cinco personas con onda que yo pueda conocer e interactuar. El público que uno busca define la obra que hace.
LN: -¿Qué creen que encuentra un sponsor en el arte contemporáneo para invertir dinero cuando el arte contemporáneo finalmente es bastante impopular?
RJ: -Yo creo que una ilusión, como gran parte de la publicidad. Tiene más que ver con los rituales tribales. Viste que en los rituales tribales hacen todo tipo de sacrificios para que llueva, pero no llueve porque alguien mate un chancho. Pero todos los que están ahí consideran que hacen lo correcto. Eso es lo que funciona. Los sponsors, sus propios ejecutivos, los gerentes de las otras empresas, los dueños de las ferias, toda esa gente considera que vos sos parte de ese mundo. No va a pasar nada con la marca pero se crea esa ilusión.
FL: -En muchos casos es una forma de generar contenido para las redes sociales. No les sirve para nada excepto para tener algo que mostrar en Internet.
RJ: -Básicamente lo que quiero decir es que son rituales ineficaces. En todo caso la eficacia que tienen es ser reconocidos por su propio grupo social. Los gerentes de marketing que hacen el sponsor de un museo contemporáneo no creen que van a vender más celofán con eso, lo hacen porque participan del ritual de las empresas que sponsorean arte.
LN: -Hay algunas ideas instaladas sobre el arte contemporáneo que me gustaría poner en cuestión con ustedes. Una dice que el arte contemporáneo expulsó a la gente.
FL: -Siempre fue así.
RJ: -Sí. Lo contrario solo funciona de manera retrospectiva. Una muestra de "Cézanne a Miró" en los años 60 tenía colas de cinco cuadras porque estaban totalmente establecidos y absorbidos. No contenían ninguna contraindicación. Pero en el momento en que Cézanne pintaba ya sabemos lo que pasaba con el público.
LN: -Dicen que si una obra hay que explicarla es porque no sirve. ¿Es así?
RJ: -Sí y no. Los chicos con los que trabaja Fernanda van a ver una muestra de arte contemporáneo y están felices. No están pendientes del significado.
FL: -Y pueden decir con total libertad "esto es una mierda" si no les gusta algo. Creo que los museos tienen miedo de que la gente piense que lo fue a ver es una cagada y por eso lo rodean de explicaciones. Está todo muy armado como para que no puedas opinar, para que sientas que el problema sos vos que no entendés. Hay que liberar un espacio para eso.
LN: -Como decía Roberto antes, el arte contemporáneo desplazó al arte moderno en algún momento del siglo XX. Pero ahora pareciera que nada va a reemplazar al arte contemporáneo. ¿Es eterno? ¿Qué hay que hacer para cambiarlo?
RJ: -El arte contemporáneo está al borde de un abismo temporal. La idea de contemporáneo, a su vez, se va modificando permanentemente. Los cambios que suceden pronto van a necesitar otra denominación.
LN: -¡Pero no ha sucedido!
RJ: -No ha sucedido pero puede suceder. Yo creo que va a suceder por esta crisis que existe. Las relaciones de poder en el arte cambiaron muchísimo en los últimos tiempos.
FL: -Como todo es arte contemporáneo cuando el arte contemporáneo deje de ser arte vamos a ver algo nuevo. Todo lo que sea arte contemporáneo va a ser el pasado y las cosas que no sean arte pero que estén vinculadas de alguna manera van a reemplazarlo.
RJ: -Las performances, el video y demás nacieron como lenguajes de ruptura, de búsquedas, de situaciones. Ese camino de ruptura y de innovación se cerró bastante y se repite como en una nueva academia: la academia del arte contemporáneo. Yo lo veo acá con los agentes que muestran sus obras y te das cuenta de que son obras que ya se hicieron muchas veces y que no se agotan porque, justamente, es la nueva academia. Como antes no se agotaban los modelos propios de la academia: naturalezas muertas, carbonillas, esculturas griegas.
FL: -Eso de que todo sea arte contemporáneo es un fracaso absoluto. Lo genial del arte es que te preguntes "qué es" lo que estás viendo y ahora la respuesta ya viene dada. Hay que generar estrategias para interrumpir aunque sea un minuto esa certeza.
LN: -¿Cuáles son los clichés de este nuevo academicismo?
RJ: -Hay miles. Por ejemplo, uno muy nítido es jugar con el vacío. Vaciar de un libro todas las letras "a" y dejar los huecos. Esto está hecho de mil maneras. El uso de los libros como soporte es otro cliché. Podríamos hacer una bienal entera con obras hechas con libros. El uso de sistemas para hacer obras. Vamos a juntar todas las fotos de la esquina de mi casa a las siete de la mañana durante un año. Esa es una obra típica, una fórmula del arte contemporáneo.
FL: -Podrías usar un sistema, en cambio, para después destruirlo. Y eso sería menos arte contemporáneo.
Biografías
Roberto Jacoby
Artista conceptual, integra la "generación del Di Tella"
Desde la década de 1960 impulsa proyectos en colaboración, como Bola de Nieve, Venus y la revista Ramona. Escribió canciones para Virus y cofundó el Centro de Investigaciones Artísticas, que hoy dirige.
Fernanda Laguna
Artista visual, escritora y curadora
Cofundó el mítico espacio de arte y editorial Belleza & Felicidad (1999-2008), que sirvió de epicentro de artistas emergentes, e impulsó la editorial independiente Eloísa Cartonera. Desde 2003 dirige Belleza & Felicidad en Villa Fiorito.
Fuente: lanacion.com
Fuente: lanacion.com
