SALONES Y MARCHANTES DE ARTE EN LA ARGENTINA (1890-1925)

                                      EMILIO CENTURIÓN - Escuela Argentina, 1894-1970. "Retrato de Víctor Torrini". 


RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES

Universidad de Granada 

The present work points his attention in the exhibition's rooms in Argentina at the end of the 19th. century and the beginnings of the 20th, its caracteristics and main activities, and the art marchands labor during the same period. It is a contribution about some aspects of the argentinian art market, that pretends to bring new facts and contributes to think about an open debate on a research topic to be deepen.

Acerca de los primeros salones privados en la Argentina

En comparación con los adelantos producidos en el llamado «ámbito artístico» europeo, a lo largo del siglo XIX, el caso de la Argentina, como el de otros países iberoamericanos, experimentó una irregularidad considerable, marcada por evoluciones lentas y progresos no fácilmente advertibles. En el país rioplatense la primera academia que desarrolló actividades con cierta solidez y continuidad fue la Sociedad Estímulo de Bellas Artes surgida en 1876. Fue en el seno de esta institución donde se generaron, en los años noventa, las exposiciones de El Ateneo —antecedente de lo que sería el Salón Nacional a partir de 1911— y la creación del Museo Nacional de Bellas Artes (1895). Para ese entonces, y gracias a distintos emprendimientos privados, ya se organizaban en Buenos Aires numerosas exposiciones de arte; el número de éstas como también el de los salones, se vería aumentado en los primeros años del siglo XX. Esta situación fue justamente el resultado de una tardía herencia de Europa, en donde hacía ya tiempo que el vuelco se había producido. «La creación de los salones..., donde a partir de la segunda mitad delXVIII, periódicamente se exponían a la contemplación del público las obras de arte, fue un claro antecedente de las galerías comerciales actuales y supuso para el artista tener que enfrentarse con una hasta entonces insólita situación de consumo anónimo, esos clientes sin rostro del mercado, la libertad conquistada frente al encargo a priori... propició el pintoresquismo, a veces trágico de la bohemia...» ^

Con los salones y el ánimo de apertura de artistas y comitentes aparecieron las exposiciones de arte, primero las colectivas y más adelante «se inauguró la era de las exposiciones particulares, que se fueron haciendo cada vez más frecuentes en el curso del siglo XIX... En verdad, el interés del artista por exponer aisladamente conjuntos de su producción y el deseo del público de conocer tales obras, impulsaron la creación, al margen de las organizaciones oficiales, de las galerías de exposición particulares y de la nueva industria del marchand...» ^.

«En resumen —afirmó Payró—, gracias a la Revolución Francesa, aparecieron tres formas nuevas de comunicación del artista con el gran público: el Museo, propiedad colectiva, el Salón oficial, abierto periódicamente a vastas multitudes y la exposición particular. La intensificación del contacto del artista con las masas tuvo trascendencia...» ^. En la Argentina, al buscarse los antecedentes del Salón Nacional, además de las señaladas exposiciones de El Ateneo, se han tomado como referencias casi ineludibles las llevadas a cabo en la primera década de nuestro siglo por la Sociedad de Aficionados y el grupo «Nexus». Debe remarcarse el hecho de que los salones donde se llevaron a cabo todas esas exhibiciones fueron salas privadas, como Witcomb, Costa, Ruggero & Bossi, etc., y no en sedes oficiales, puesto que la oficialidad, esto es el Estado, tardó cerca de veinte años en convertirse en partícipe de las actividades artísticas en el país, terminando con dicha situación en 1895 al nacionalizarse el Museo de Bellas Artes. Witcomb, el más destacado estudio fotográfico de la época en la Argentina, y Costa hicieron un «esfuerzo» por convertirse en salas exclusivas de arte, lo que demuestra los lazos existentes entre académicos y empresarios privados. Las características físicas de los salones fueron de lo más variadas. En el caso del Salón Costa, y para llegar al amplio salón donde en 1905 y 1906 expuso quien en los años veinte sería el máximo exponente de la pintura de paisaje en el país, Fernando Fader, debía trasponerse primero la parte central del negocio, atiborrada de porcelanas, marfiles, bronces y caireles de la época. Los cuadros aparecían colgados unos encima de otros y la falta de espacio llevaba a que la posibilidad de una correcta colocación quedase supeditada al deseo de exponer la mayor cantidad de obras posibles ^ En España la situación se planteaba en términos similares. Bernai Muñoz describió la sala de Carlos de Haes en la Exposición de Bellas Artes de 1899 como «una larga sala cuyo eje aparece ocupado por grandes divanes de terciopelo y en cuyo centro aparece el busto del pintor, presenta sus muros totalmente tapizados de cuadros de diferentes tamaños, puestos sus marcos en contacto, sin orden ni concierto, en forma abigarrada...» ^. Podemos hacer referencia a lo que ocurría en este sentido en la ciudad de Mendoza, a la que a principios de siglo arribaron artistas-mercaderes con obras europeas junto a algunas argentinas para exhibirlas en algún salón comercial, en el hotel donde se hospedaban o en algún club. Aquéllas que no se habían vendido se terminaban subastando el último día. Fue éste el caso del pintor español Pedro Blanqué, quien habiendo llegado por primera vez a la capital cuy ana entre 1885 y 1886, regresó en 1903 trayendo cuadros de historia, costumbres y paisajes suyos, más una colección de cerca de doscientas obras entre autores locales y europeos. Más adelante, en 1908, presentó sus obras Désiré Bourrely. En 1912, con el profesor italiano De Conciliis, arribaron obras de Favretto, Segantini, Morbelli y hasta una de Canaletto, «La tumba de Petrarca», que fue rifada a beneficio de una institución de caridad. Dos años después presentó su producción el barón Eschaseriaux du Ramet ^. En el Uruguay, país culturalmente vinculado a la Argentina hasta tal punto que, con justa razón, se habla de un «arte rioplatense», la situación se presentó aún bastante peor, inclusive organizando los artistas sus muestras en los propios talleres. Gabriel Peluffo Linari cita un testimonio acerca de la sede en la que expusieron en 1930, a su regreso a Montevideo provenientes del extranjero, el pintor paisajista José Cúneo y el escultor Bernabé Michelena, en donde se habla del «inmundo antro que es el sótano del Ateneo —pulgas, humedad, ratas, oscuridad, aire viciado—-...» ^. En la segunda década del siglo, en Buenos Aires, ya la situación había cambiado y las salas de exposición, y por tanto las posibilidades de presentar obras para los artistas —esto sin contar al Salón Anual inaugurado en 1911—, habíanse multiplicado. Un texto de la época destacó que durante el invierno «las exposiciones, principalmente de pintura, abundan, y los más afamados artistas sólo pueden disponer de diez o quince días para darnos a conocer los frutos de su ingenio» ^. Para ese entonces surgían en Buenos Aires galerías como la de Philipon, sucursal de la parisina del mismo nombre, que albergó en 1912, año de su inauguración, una muestra del sevillano Gustavo Bacarisas, y la Galería de Londres dedicada a difundir la pintura inglesa. Philipon, organizada por Ignacio Caride y Pedro Bercetche, habría desaparecido hacia 1914; la segunda, regenteada por Eduardo Haynes, tampoco llegó a alcanzar renombre, lo mismo que las denominadas L'Eclectique, abierta en 1912 por el pintor francés Pierre Calmettes que antes había estado ligado al Salón Fumières, y Casa Brunner sucursal de la parisina del mismo nombre ^. Hallábase en las vecindades de Fumières, existente en los días del Centenario, la Cooperativa Artística, establecimiento comercial dedicado a la venta de útiles artísticos y habilitado como sala de exposiciones en la que albergó muestras como la de los trabajos rechazados en el Salón Nacional de 1914 —también llamada Primer Salón de Recusados— o varias de las realizadas por Stephen Koek-Koek. Los nombres de Walter de Navazio y Víctor Torrini están también ligados a la Cooperativa; el primero como habitué de las tertulias que allí se hacían, y Torrini por su labor de marchand y mecenas vinculado directamente a la tienda.

Tras el surgimiento en la misma sede de «Boliche de Arte», en 1927, la Cooperativa habría desaparecido. El nuevo comercio se inclinó por apoyar las manifestaciones artísticas de avanzada, encontrándose así las nuevas tendencias con sala propia en Buenos Aires. En ese año funcionó también el Salón Florida, dirigido por el escritor Raúl Scalabrini Ortiz, que vino a agregarse a otros instalados en 1926: la agrupación de gente de letras y artes autodenominada con el muy madrileño nombre de «La Peña», cuya sede fue el Café Tortoni; la librería El Bibliófilo, que organizó exposiciones a través de los señores Viau y Zona; y. finalmente, la Nordiska Kompaniet, cuya existencia como sala de muestras llegó a prolongarse por cinco lustros ^°. Debemos señalar también el surgimiento de otros salones como el de Chandler y Thomas, al 200 de la calle Florida, que hacia 1930 pasó a denominarse «Chandler y Zuretti» y finalmente «Zuretti» a solas. En 1924 surgió la Galería Van Riel, emprendimiento del dibujante y pintor italiano Franz Van Riel dedicado desde hacía un tiempo a la fotografía. Este marchand había trabajado como ilustrador en el diario La Prensa de Buenos Aires donde habría trabado amistad con el crítico de arte del periódico, Manuel Rojas Silveyra, decidiendo ambos editar y conllevar la dirección, desde 1918, de la distinguida revista de arte Augusta. Las salas de Van Riel pasaron a ser ocupadas en 1927 por los Amigos del Arte hasta su extinción en 1943, año en que el marchand reabrió su galería ^^ A finales de los años veinte los progresos se manifestaban con evidencia y la situación de crecimiento se hallaba consolidada por completo. «Amigos del Arte, están desarrollando un programa extraordinario de intensa actividad. Tal es la demanda de sus salas, que las muestras se abrevian para dar lugar a los innumerables pedidos. Así vemos, que actualmente ocupan su local obras de seis artistas y, si agregamos que otros se encuentran representados en Witcomb, Millier, Camuatí y La Peña, únicamente, podemos advertir que, en el momento, doce pintores exponen esta semana en Buenos Aires, donde también se realizan varias exhibiciones de conjunto; a lo que debemos agregar, el Salón de Santa Fe, inaugurado el sábado, y, el Nacional, que en estos instantes se prepara. Resulta pues —en este año malo— más desproporcionado que nunca a nuestro ambiente tal cantidad de exposiciones, por la imposibilidad de que un público preparado, en relación, las apoyen en la medida de que ellas no resulten un verdadero sacrificio, pues esa desproporción desequilibra hasta los presupuestos oficiales, cuyo monto, en tal rubro, no permite extralimitaciones» ^^.

Los marchantes y las ventas de obras de arte.

«Cuanto más totalmente te vuelves marchand, más te vuelves artista». (VAN GOGH, Vincent. Cartas a Theo. Trad. Víctor A. Goldstein. Buenos Aires, Editorial y Librería Goncourt, 1980, p. 302).

Tras hablar del surgimiento y la proliferación de las galerías de arte en la Argentina durante las primeras décadas de siglo, señalaremos algunas noticias respecto de la labor de los marchantes de arte, en su doble función de organizadores de exposiciones y de mantenedores, económicamente, de la labor de los artistas. El destino ha querido que entre los pocos testimonios escritos que han quedado como fuentes para abordar el tema, se conserve una buena parte de la correspondencia entre quienes fueron el marchand y el pintor más importantes del período, Federico Carlos Müller y Fernando Fader respectivamente, y que sin duda alcanzaron ese merecido rango el uno gracias a el otro y viceversa.

Müller comenzó ejerciendo una suerte de mecenazgo con respecto a un Fader derrumbado económicamente tras el fracaso de sus empresas hidroeléctricas en Mendoza ^^. Otros casos aislados de manutención fueron los de Víctor Torrini con el propio Fader y con otros artistas argentinos, el del doctor Alejandro Carbó, de Córdoba, apoyando al pintor José Malanca al decidir éste estudiar en Italia, o el más lejano aun en el tiempo de Juan Manuel Blanes que fue ayudado por el general Justo José de Urquiza. Emilio Pettoruti tuvo como mecenas en Milán al que fue considerado «mejor crítico de arte» de la ciudad, Raffaello GioUi, quien le contrató para ilustrar libros infantiles y le puso en contacto con los artistas milaneses. Otro sistema que funcionó a la perfección fue el de la ejecución de obras por encargo, situación repetida especialmente al tratarse de pinturas representando temas históricos —en la Argentina podemos citar casos como los de José Moreno Carbonero, Pedro Subercaseaux o Antonio Alice— ^'^ y en monumentos públicos y funerarios. El retrato también recuperó el prestigio perdido en la segunda mitad del siglo XIX como consecuencia de su momentánea absorción por la fotografía, cuya novedad sedujo a la clientela haciendo a un lado, en cierta manera, la exclusividad del retrato pictórico. En el XX, pues, volvió a ser éste una señal de reputación, tanto para el retratado como para el artista, quien además de sus beneficios por vender la obra, supo ganar consideración en el ambiente por haber retratado a tal o cual personalidad. Esto quedó demostrado en la importante presencia de retratos en los primeros veinte salones nacionales (1911-1930), donde sólo fueron superados en número por los paisajes. Cesáreo Bemaldo de Quirós, consolidado durante los años veinte como el pintor costumbrista más destacado de la Argentina ^^ y que se instaló en norteamérica entre 1932 y 1936, más allá de los problemas económicos que sufrió Estados Unidos a partir del «crack» de la bolsa neoyorquina de 1929, pudo incrementar sus cuentas realizando retratos de aristócratas de ese país y diplomáticos argentinos temporalmente radicados allí, como el caso del embajador Felipe Espil. Seguía así, en cierta medida, un trayectoria similar a la vivida por el vasco Ignacio Zuloaga en París durante la primera mitad de la segunda década de siglo donde realizó numerosísimos retratos, especialmente de millonarios sudamericanos y damas de buena posición. Volviendo la mirada sobre la figura de los marchantes en la Argentina, en esta rama ninguno alcanzó la excelencia del alemán Federico C. Müller. Su accionar, siii precedentes en nuestro ambiente artístico fue decisivo en la imposición de la pintura de Fader como «primer pintor nacional». Su dedicación motivó que éste tuviera los medios económicos para poder producir sus obras que de otra manera hubiese sido posiblemente muy difícil, salvando las etapas en que Müller tuvo problemas monetarios, en especial en el período de post-guerra, dado que tenía negocios en Alemania, sumida a la sazón en una profunda crisis. De ahí la ruptura temporal con Fader quien se había acostumbrado a vivir sin sobresaltos.

Müller llegó a Buenos Aires en 1905. Primeramente se asoció con un anticuario, independizándose en 1909 al instalarse por cuenta propia en un local de Florida al trescientos, al que llamó «Renacimiento». Se dedicó a la importación y venta de objetos de arte, sobre todo porcelanas de famosas manufacturas centroeuropeas. Hizo algunas muestras de pintura en los sótanos del local. Participó en la organización de la sección alemana en la Exposición Internacional del Centenario de 1910, en la que mostró su habilidad de comerciante al adquirir, tras el anuncio de la muerte de Ignacio Zuloaga, «La vuelta de la vendimia», cuadro que devolvió al confirmarse el error de la noticia ^^. En 1912 y 1913 organizó dos muestras de pintura germana en el Club Alemán de la calle Córdoba de Buenos Aires. El éxito que obtuvo le animó a instalar una galería dedicada exclusivamente al arte en el año 1914, ahora en Florida 935 ^^. Esta fue inaugurada con una muestra colectiva de artistas argentinos entre los que se contaban Fader, Quirós, Ripamonte y Bermúdez, «con sala, catálogos e invitaciones gratis», y en la que se vendieron «sólo dos cuadros y el señor Müller percibió 110 pesos, el diez por ciento de la venta» ^^. Tras su descalabro económico de 1914, Fernando Fader se vio amparado por Müller. El pintor reconoció años más tarde, cuando su consagración era una realidad, haber podido abrirse camino con la ayuda del marchand quien le sostuvo durante más de un año, adelantándole una mensualidad que le permitió atender su delicada salud y tomando a su cargo la organización de las exposiciones del artista y la venta de sus telas. Antes Torrini y Pedro Garmendia habían sido intermediarios en la venta de sus obras; Garmendia, inclusive, en 1920, encontrándose en una posición económica complicada, decidió vender por su cuenta catorce telas de Fader que tenía depositadas. Además aportó las obras que conformaron la primera retrospectiva de Fader, en las recientemente inauguradas salas de IdL Asociación Amigos del Arte en 1924, época en las que el paisajista se encontraba distanciado de Müller (fig. 4). En sus cartas de l916 y l917 a Müller, Fader manifestó haber estado proyectando la realización de una exposición en España, lo que después rehuyó ante la casi seguridad de no tener éxito financiero; la guerra europea cerró las puertas a este tipo de concreciones. La idea inicial era hacer la muestra enviando a alguien desde la Argentina con los cuadros o contratando una firma comercial dedicada al arte en España. El artista y su marchand pretendieron reflotar el plan, aunque sin éxito, en 1927. En 1926, cuando Müller se encontraba presto a abrir una nueva galería en Buenos Aires, tras su crisis iniciada en 1924 con el cierre del salón anterior. Fader le aconsejó: «Releyendo su carta me olvidé de contestarle su pregunta referente a un prólogo para la inauguración de su nuevo local. Creo mejor no. Hacer como si nada hubiera sucedido. Ud. ha cambiado de local, pero no de propósito. Ahora si se puede conseguir que Pagano o los críticos aprovechen la exposición para decir dos palabras de su vuelta tanto mejor. Pero esos catálogos con prólogo casi siempre resultan un poco ingenuos y se prestan más a comentarios maliciosos que a otra cosa. En todo caso asegúrese la presencia de Alvear ya sea en la inauguración o después, más por Ud. que por mí y entonces se le puede hablar de su intención de hacer buenas exposiciones, etc..» ^^. Este texto nos brinda la posibilidad de reflexionar sobre varios aspectos. En primer lugar el carácter de relación que unía a Fader con su marchand, en la cual vemos al artista aconsejando al propio Müller sobre su «metier». Sin duda, repetimos, es una bendición para los historiadores del arte argentino el poder contar con la existencia de esta correspondencia entre el artista y su marchand. Ayudó en gran parte el hecho de que ambos no residiesen en la misma ciudad y se vieran obligados a comunicarse a través de cartas, las cuales han sido conservadas. Esto no es lo habitual ya que los artistas por lo general residían en Buenos Aires y no debían recurrir a la pluma para comunicarse con colegas y afines, pudiendo hacerlo personalmente, por lo que no han quedado muchos testimonios. En el buen funcionamiento de la relación que unió a los artistas con los compradores, se manifestaron ciertas situaciones que, si bien no pueden considerarse imprescindibles, el acontecer de ellas supo colocar en mejor posición a los pintores. Entre ellas debe señalarse la importancia de contar con un artículo crítico firmado por una pluma de prestigio en algún diario importante. Obviamente la presencia en la exposición del eventual presidente de la Nación se manifestó también como un signo de vital importancia en el éxito de la misma. Figueroa Alcorta y Alvear fueron, en tal sentido, propensos a hacer acto de presencia en los acontecimientos artísticos. Estos detalles incidieron a menudo en los potenciales compradores y fueron determinantes en las ventas de obras de arte en la Argentina. No todos fueron tiempos de vacas gordas al respecto. En 1906 Cesáreo Bernaldo de Quirós solamente logró vender tres obras de su exposición en el Salón Costa, las que fueron adquiridas por el Gobierno de la Nación a instancias del diputado Federico Pinedo. Se dijo en la ocasión que si no vendía más ello se debía a los altos precios en que había cotizado sus cuadros, aunque no hay que dejar de tener en cuenta que el tamaño de sus mejores obras era, en general, bastante grande y de difícil colocación en un público más acostumbrado al pequeño cuadro de género y de paisaje. Sin embargo, el momento de los cambios se fue acelerando. En el tiempo que transcurrió entre el desarrollo de Exposición Internacional del Centenario de 1910 y el estallido de la guerra europea de 1914, el ambiente artístico nacional vivió un «frenesí de adquisiciones» de obras de arte, al decir de Chiappori ^°, lo que trajo una reacción asombrada y azorada de los intermediarios europeos quienes, al tener noticias de tal fenómeno, comenzaron a enviar a modo de ensayo lotes de obras para la venta. Inicióse una «corriente migratoria de marchands», multiplicáronse las salas para exposiciones y aumentó notoriamente la cantidad de «vernissages». En un par de años Buenos Aires se convirtió en el principal mercado transoceánico de pinturas, sólo superado por Nueva York. Así como hubieron comerciantes honestos, pulularon también en el mercado gran cantidad de oportunistas que, aprovechando tan repentino entusiasmo del público, hicieron su negocio vendiendo telas falsas y mediocres copias a las incipientes pinacotecas particulares. Al conocerse la frecuencia de tales maniobras, además de la divulgación hecha por los publicistas de arte de los mil trucos existentes en Europa para «fabricar» cuadros falsos, el público saltó de la ingenua credulidad a la suspicaz desconfianza. Este fue el ánimo con que la guerra encontró a los coleccionistas argentinos, con la consecutiva ausencia de los «marchands» de antiguos. Era ya un poco tarde: la mayoría de nuestras galerías hallábanse comprometidas con un porcentaje más o menos elevado de telas falsas o dudosas ^^ No obstante hacia 1915 se dio una sensible baja en el ritmo de adquisiciones debido a factores externos, como la guerra europea, que repercutió en la economía del país, limitándose las exportaciones e importaciones y alterando así el ritmo que éstas tenían en la Argentina, y factores internos como la preparación para las elecciones nacionales, mezcladas con la miseria y los despidos en masa de trabajadores. La exposición colectiva de la que participaron los artistas argentinos de mayor renombre, realizada por Müller en ese año, sólo llegó a vender, como dijimos, dos obras. Los momentos de bajas en las ventas fueron superados gradualmente y para ello sirvió de móvil principal la acción de aquellos comerciantes que se vieron obligados a mostrar así su valía. Aun con la «desventaja» de ser alemán ^^, Federico C. Müller logró demostrar que daba la talla a la perfección, mostrándose a la par como el más preparado y supo salir adelante en sus negocios. Arrastró consigo a Femando Fader al que equilibró definitivamente sus finanzas con la venta hecha a la recientemente creada Comisión de Bellas Artes de Rosario de la serie de ocho lienzos titulada «La vida de un día» a finales de 1917 en 7.200 pesos. Müller tenía desde un par de años antes la exclusividad de ventas de obras de Fader. En 1920 Pedro Garmendia, amigo y antiguo mecenas del artista, se vio necesitado de vender algunos cuadros de éste que tenía en depósito, hecho que crispó los nervios de Müller, pero aquí quien mostró más visión de comerciante fue curiosamente el propio Fader, diciéndole a su marchand que se tranquilizase y fuera hábil para sacar tajada de la situación: «creo que Fader en su obra y en sus precios ha de subir aún y que la actual venta propuesta podría más adelante, proporcionarle mayor beneficio. Pero no haga nada para persuadirlo (a Garmendia) de que no debe vender, Al contrario. En sus manos será un experimento sumamente interesante. 

"RETRATO DE VÍCTOR TORRINI" 

AUTOR: Fader, Fernando 
Nacionalidad Francesa 
(Francia, Burdeos, 1882 – Argentina, Loza Corral, 1935)
FECHA: 1913
ORIGEN: Adquisición a Adela Guiñazú de Fader, 1937
GÉNERO: retrato, naturalismo
ESCUELA: Argentina S.XX
TÉCNICA: Óleo
OBJETO: Pintura
ESTILO: Naturalismo
SOPORTE: sobre cartón
MEDIDAS: 39,5 x 32 cm

Nº INVENTARIO: 1664
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES, Buenos Aires, Rep. Argentina.

Y si realiza la venta en otra parte, asegúrese un hombre de confianza para saber los precios obtenidos. Si la venta se hace en su casa, sin perjuicio de ella, no estaría de más el anuncio de la exposición nueva —^la que Fader presentaría durante ese año en el Salón Müller—, porque no se olvide que la gente, y es el mismo temor que tengo en toda esta historia, podría creer que es una maniobra mía para vender clavos viejos o a lo menos en combinación con nosotros. Esto me incomoda un poco. Porque también darán curso a la suposición de que ya no trabajo como antes o que mis cosas nuevas desmerecen las anteriores. Ya verá Ud. todo lo que van a combinar e inventar. Lo principal es que Ud. tome bien el pulso a los amigos de su casa que compran mis cuadros si siguen acompañándome o no. Porque antes de exponernos a un retroceso en las ventas, que en nuestro ambiente significa una depreciación de la calidad artística, prefiero no exponer aquí...» ^^. Años después, en 1924, cuando la relación entre Müller y Fader se hallaba deteriorada por diferencias de tipo económico, el primero le escribió al pintor: «Ud. ha sido en los últimos ocho años favorecido por la suerte en cuanto a la venta de sus cuadros con un resultado no igualado, ni aquí ni en Europa, por artista alguno de su edad —en ese momento Fader tenía 42 años— y en este punto de su carrera artística, salvando al mismo tiempo su completa independencia y su prestigio de artista... Ha sido posible esto porque Ud. ha tenido también la suerte de encontrar un marchand, quien, sin ser exagerado en sus pretensiones, no ha ahorrado sus esfuerzos para valorizar su obra, pero este marchand ve con pesimismo su porvenir si Ud. no consigue hacer cortes radicales en sus gastos...» ^^. Cuando en 1926 Müller regresó de Europa adonde se había marchado para intentar encauzar sus alicaídos negocios, escribió a Fader comentándole que llevaría a cabo una subasta de unos cuarenta cuadros en la casa Naón, y que planeaba organizar en la Asociación Amigos del Arte una exposición de estampas japonesas de los siglos XVIII y XIX y de cerámica del Extremo Oriente, y que lo que no vendiera allí también lo enviaría a subasta. Es interesante resaltar esto como una de las soluciones a las que recurrió el marchand para paliar su situación, ya sin su galería de la calle Florida, y solicitando a Amigos del Arte el alquiler de las salas y, en caso de que no vendiera las obras de la exposición, enviarlas a remate. En 1932, año de la gran retrospectiva de Fader en el Palais de Glace, realizada con motivo de festejarse los cincuenta años del pintor, éste le escribió a Müller diciéndole que el cuadro «La Mazamorra», de 1926, «no debiera venderse por menos de 20.000 $, no tanto por la importancia de la tela sino por ser una expresión mía definitivamente pasada» ^^. Aquí se ve una nueva pauta de cómo se definían los precios de ciertos cuadros; el hecho de que una obra perteneciera a un período definitivamente acabado en la trayectoria de un artista podía incidir en el aumento de su precio. Las producciones y ventas de obras de arte supieron estar conectadas con el éxito de determinadas escuelas y temáticas. Por casos en la Argentina tenemos el del propio Fader al pintar en 1914 «Los mantones de Manila» emulando en gran medida a los pintores españoles que de tanta aceptación gozaban en el país, o ya en los años veinte cuando reconoció haber hecho todo lo contrario de lo que quería y resultando de ello «cuadros de venta». En el año 1924, Juan José de Soiza Reilly afirmó sobre Carlos De la Torre que era «el único pintor argentino que vende todos los cuadros que expone». Agregó no sin cierta sorna: «Y ¡con qué habilidad estética el público rico los adquiere! Esa habilidad me permite calcular el grado de cultura artística de los compradores distinguidos. En la última exposición exhibió cuarenta y nueve cuadros. Vendió cuarenta y ocho. (Precisamente, el único que no vendió, el número 28, era el mejor hechito!...) El señor De la Torre —me decía uno de los porteros de Witcomb—es el más célebre de todos los pintores. Sus cuadros se venden sin necesidad de esperar el juicio de los diarios. Los compradores, sin ver las telas, piden con antelación, y por teléfono, que se las reserven, como las localidades de los teatros» ^^. Contamos, pues, con la afirmación de que De la Torre es «el único pintor argentino» que vendía todos sus cuadros en una exposición. Habría aquí que hilar más fino ya que eran varios los artistas que lograban colocar sus pinturas en el mercado en un alto porcentaje. Se nota, además, cuan lejos habían quedado los tiempos de escasez de ventas. En el citado testimonio del portero de la sala Witcomb se habla de De la Torre como de «el más célebre» de los pintores argentinos, basando la afirmación en que vende todas sus obras. La calidad, por lo que se aprecia, quedaba así supeditada al éxito de ventas en lo que respecta a la valoración de los artistas. Sin negarle valor a De la Torre, había en aquel momento muchos pintores de mayor envergadura, por citar sólo dos ejemplos Atilio Malinvemo o Luis Cordiviola, cuyas obras engrosaron numerosas colecciones particulares durante los años veinte y bien entrados los treinta. Se deja entrever, asimismo, que las preocupaciones pictóricas para cierto público no pasaban por cuestiones de estética sino de temática. Adquirían obras por teléfono, sin verlas con anterioridad, a sabiendas de que se trataba de imágenes del campo argentino. En España, en el último cuarto del XIX, se habían producido situaciones similares con respecto a la pintura de Mariano Fortuny, a quien siguieron estéticamente artistas como José Casado del Alisal, Antonio Gisbert y Vicente Palmaroli. Al decir de Lafuente Ferrari, «Casado estaba "cansado de no vender"» y «no ha de extrañarnos que el gran pintor palentino, medallado por sus cuadros de historia y excelente retratista, cayera también en la tentación de hacer un fortunysmo que tan rentable era económicamente...» ^^. En 1910 Rafael Doménech reflexionaba: «Romero de Torres tratando de imitar la técnica de los maestros del siglo XV al XVI, Santamaría plagiando a los venecianos, y Corredoira al Greco, ¿no comprenden que por un miserable plato de lentejas viejas venden su personalidad, que es como si renegaran de sus nombres y de su tiempo?... ¿no han pensado esos pintores que sus cuadros vienen al mundo muy viejos para que su conservación sea posible durante muchos años?... ¿Qué será, dentro de pocos años, de esos cuadros de la actual Exposición, que salen de las manos de sus autores más viejos que los cuadros de un Museo?... Está bien que para el negocio de chamarilero se hagan habilidades, no sólo por imitar a un maestro o a una época, sino también para convertir un cuadro moderno en viejo, con cuarteados y desconchados, patinas, suciedades, veladuras, manchas de barniz enranciado, etc., etc.; pero cuando se trata de hacer una obra de arte original, en que el artista ha de poner todo lo que es él y todo lo que sabe, esas habilidades y trampas están fuera de lugar» ^^. Sirvan estas líneas de Doménech para seguir advirtiéndonos a los historiadores de arte argentino de una realidad cuyos alcances aún no han sido estudiados a fondo, en cuanto a la incidencia del mercado de arte en la producción artística de nuestro país, en este caso en las primeras décadas de siglo. Que también las propias necesidades económicas de los artistas —no solamente para la supervivencia personal, sino también para alquilar taller, adquirir bastidores, tubos de pintura y otros enseres que solían alcanzar altos precios— determinaron su inclinación por temáticas de consumo (por lo general paisajes, costumbres y retratos) que les permitieran seguir produciendo. No obstante, lejos estamos de considerar «tramposos» a estos artistas, como lo hizo Doménech con sus compatriotas: la mayoría de ellos desarrollaron su labor con afán y convencimiento en su arte, y para el caso, imbuidos en las ideologías nacionalistas y americanistas que vivieron en esos años una Edad de Oro en la Argentina.

Fuente: archivoespañoldearte.revistas.csic.es

RESTAURAN LA PIRÁMIDE DE MAYO PARA QUE RECUPERE EL ASPECTO QUE TENÍA HACE 105 AÑOS

Un mes y medio llevó retirar 12 capas de material que cubrían al monumento entre cal, pintura, grafitis y pegatinas.
Además, recuperarán cuatro estatuas que fueron mudadas en 1912.

   La Pirámide de Mayo tiene una estatua de la Libertad en su punta. La restauración se hace a casi 19 metros de altura. Foto: David Fernández.

María Belén Etchenique

Hasta que se construyó en 1811, las únicas representaciones evocativas eran las imágenes religiosas dentro de las iglesias. No había estatuas ni monumentos en la Ciudad. La Pirámide fue el primero patrio y público. Se elevó para celebrar el primer aniversario de la Revolución de Mayo. Hoy está encerrado detrás de una media sombra azul. Andamios de metal y tablones de madera celeste lo rodean. Ocho personas están trepadas a lo largo de sus 18,76 metros de altura. La Pirámide de Mayo está en obra. La ambición es recuperar el aspecto que tenía 105 años atrás.

Una puerta blanca y discreta es la entrada a la restauración. Le sigue un chapón azul. Detrás de él, la Pirámide pierde su forma aparente. El suelo parece un manto de tierra rastrillada. Hay piedras mínimas, blancas, rojizas y grises, polvo, montañas de bolsas con escombros, una excavación y dos hombres en cuatro patas. Pelan con bisturíes la superficie de la Pirámide.

“Es la zona más afectada por el acercamiento de la gente”, dice Marcelo Magadán, arquitecto y director general de la restauración. Lleva una camisa con líneas celestes, pantalón de vestir oscuro y zapatos. Parece un oficinista de los que cruzan la Plaza de Mayo, si no fuese porque supervisa los trabajos con un casco y carpetas encastradas en la axila. Con el índice apunta a la base del monumento. Ahí, en cada marcha, en cada concentración, los manifestantes hacen hablar a las paredes. Los que van a dejar su firma suelen tener ánimo de expresión pero no de montañista. Los reclamos y consignas se acumulan a la altura de los cuatro escudos nacionales, uno por cada lado de la base.

    Al desvestir la Pirámide, quedaron a la vista los colores del pasado: más amarillentos, por momentos más grises. Foto: David Fernández

La restauración de la Pirámide de Mayo empezó en la última semana de diciembre. Un mes y medio le llevó al equipo de restauradores retirar las 12 capas de material que había en los escudos y la parte baja. Los hombres que trabajan al ras del suelo están quitando los resabios. “Entre capa y capa encontramos cal, pintura látex, grafitis y pegatinas. Además había una superposición ilógica: enduido, que tapaba pintura, que tapaba cemento. En estos años fueron aplicando lo que tenían, sin criterio”, se queja Magadán. La superposición alcanzaba espesores de hasta un centímetro y medio en las partes planas.

“De cada sector se sacó una muestra y se mandó a analizar a un laboratorio. Las pruebas químicas mostraron qué se usó y su composición”, dice la restauradora Marta Zaffora. Debajo del casco, asoma su pelo negro con flequillo pesado. No cumple el estereotipo de restauradora. Sus borcegos marrones, una cadena que adorna su cintura y los ojos delineados la asemejan a una cantante de rock. “Como en otras construcciones antiguas -sigue- los revoques están hechos con cal apagada. Trabajamos con el mismo material y otros compatibles. No sólo para que el aspecto sea el mismo, en especial para que haya la misma porosidad”. Además del deterioro por el paso de cientos de años, los problemas en la Pirámide aparecieron cuando se la empezó a cubrir de cemento o pinturas modernas que cerraron sus poros. Así se formaron capas impermeables que facilitaron la concentración de humedad.

     El equipo incluye a ocho restauradores, que están ubicados en distintos niveles del monumento, historiadores, arquitectos y químicos. Foto: David Fernández

La Pirámide que está en restauración no tiene el aspecto de su original de 1811. Entonces era un obelisco de 13 metros, hecho de ladrillo y barro. Lo llamaron “Columna del 25 de Mayo” y se lo atribuye al constructor Francisco Cañete. En 1857 tuvo su primera modificación: el arquitecto Prilidiano Pueyrredón la estiró hacia arriba y el escultor Joseph Dubourdieu creó una Estatua de la Libertad (así la llamó) que fue colocada en la punta y otras cuatro en la base. Las figuras de abajo duraron poco. Hacia 1875, la Municipalidad recibió la donación de un conjunto de estatuas de mármol, que estaban en el techo de la sede central del Banco Provincia y que habían sido retiradas por problemas de estabilidad. Cuatro de ellas se pusieron en la Pirámide, en reemplazo de las anteriores. El último cambio ocurrió en 1912 cuando el monumento fue trasladado más de 63 metros hasta su ubicación actual. La mudanza duró ocho días y se usó una plataforma sobre rieles para desplazarla.

“En las vísperas del centenario se organizó un concurso para construir un monumento más grande, que contuviese a la pirámide en su interior. Para eso se cambió su ubicación y durante el desplazamiento se retiraron las cuatro estatuas de la base”, dice Francisco Girelli, el responsable de la investigación histórica del proyecto. En el hueco que dejaron las esculturas hay cinceles, martillos y cepillos de escoba apoyados. “El gran monumento jamás se hizo -agrega- y las esculturas no volvieron. Este proyecto busca devolverle a la Pirámide lo que antes fue”.

Las estatuas ausentes se encuentran al caminar pocas cuadras. Decoran la plazoleta de San Francisco, en Defensa y Alsina. Están talladas en mármol blanco y cada una tiene un rol representativo: la navegación, la industria, la geografía y la astronomía. El 18 de febrero empieza el operativo retorno a la Plaza. Ahí, serán restauradas y luego colocadas en la Pirámide. “Es un icono para nuestra Ciudad por su valor histórico y cultural. La tarea de los restauradores es muy valiosa porque buscan recuperar la esencia”, dice Eduardo Macchiavelli, ministro de Ambiente y Espacio Público porteño. Su ministerio contrató la obra completa. Además, por ser un monumento histórico, la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos supervisa los trabajos.

    Las cuatro esculturas están en Defensa y Alsina y serán recolocadas en la Pirámide de Mayo, como hace 105 años. Foto: Andres DElia

“Esta obra es apasionante, todos los días hay un descubrimiento. Trabajamos de lunes a sábados, por lo menos ocho horas, es imposible no generar un vínculo. Pero no sólo a nosotros nos pasa. La restauración motiva a que la gente mire, se acerque y pregunte, quiera conocer más”, dice Zaffora, mientras acaricia el gorro frigio de la estatua de la Libertad, a casi 19 metros de altura. Las campanas de la Catedral le tapan un poco la voz, que igual llega: “Es resignificar nuestros monumentos”.

Hallazgos bajo tierra: baldosas inglesas y azulejos franceses del siglo XIX

Al desvestir a la Pirámide, quedaron a la vista los colores del pasado: más amarillentos, 

por momentos más grises. Se descubrieron las fisuras y faltantes, los caños del viejo sistema de iluminación, los ladrillos originales y pedazos de madera que tuvieron alguna utilidad hace cientos de años. La restauración permitió los primeros trabajos arqueológicos en la Plaza de Mayo. Nunca antes se habían hecho, no al menos en forma sistemática y con este nivel de profundidad. Los encabezaron los arqueólogos urbanos Flavia Zorzi y Ricardo Orsini.

   Una de las excavaciones que se hicieron en la Pirámide de Mayo. Foto: David Fernández

Según un informe al que accedió Clarín, las excavaciones confirmaron que la Pirámide tiene alrededor de un metro de su base enterrada. Parte que antes era visible y que fue quedando sepultada. La modificación es reciente, ocurre desde mediados de la década de 1950, como consecuencia de las tareas de parquización y de nivelación que se fueron haciendo en la Plaza de Mayo.

Más años acumulan los caños de hierro y listones de madera relacionados con el cableado del monumento, los aislantes eléctricos de porcelana, los fragmentos de bombillas de luz y un portalámpara de la firma norteamericana H.T. Paiste Co. de las primeras dos décadas del siglo XX.

Los materiales más antiguos se recuperaron a dos metros de profundidad y datan del momento inmediatamente posterior al emplazamiento de la Pirámide. Son restos de baldosas inglesas, azulejos franceses y fragmentos de loza inglesa de uso sanitario de fines del siglo XIX y los primeros años del XX.

Las excavaciónes también provocaron el hallazgo de dos estructuras, de las que se tenía muy poca información. Una de ellas es el basamento de la Pirámide, de alrededor de un metro de alto, construida por 15 hiladas de ladrillo. La otra es una losa que habría sido colocada para la construcción del gran monumento conmemorativo, que jamás se hizo.

Quizás todavía no nacieron los que restaurarán la Pirámide en el futuro, quizás sí. Lo cierto es que encontrarán una botellita de vidrio con billetes, monedas y los nombres de los hombres y mujeres que están trabajando hoy en el monumento. Es la bitácora 2017.

Equipo completo de restauración: Marcelo Magadán, Marta Zaffora, Claudia Arbe, Ines Gómez, Tomas Martins, Branko Sejas, Casimiro Sejas, Ezequiel Andrada, Ruben Fernández, Nazareno Guantay, ayudantes Ismael y Javier.

Fuente: clarin.com

LA VEDA AL VISADO DE TRUMP DEJA A LOS ARTISTAS EN EL LIMBO

Desde el cineasta iraní Asghar Farhadi, que no asistirá a la entrega de los Oscar, hasta Shahpour Pouyan, que no se anima a salir de EE.UU., el arte queda en crisis, y los museos, paralizados

                          Proyectil 10, obra de Pouyan que tendrá dificultades para ser exhibida en el exterior NYT

Rachel Donadio - The New York Times

PARÍS.- El director iraní de El vendedor, nominada al Oscar como mejor película en idioma extranjero, no asistirá a la tradicional ceremonia de la Academia de fines de febrero. El Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, conocido como "Met", teme que las exhibiciones, investigaciones arqueológicas y excavaciones que realiza en conjunto con instituciones de Medio Oriente deban ser canceladas o recortadas. Y el Programa de Teatro del Instituto Sundance tal vez deba achicar su intercambio con artistas de Medio Oriente y África del Norte. Mientras la orden ejecutiva del presidente Donald Trump destinada a impedir el ingreso de muchos extranjeros a los Estados Unidos sumía en la confusión a todo el sistema inmigratorio y a los aeropuertos en todo el mundo, los representantes e instituciones de la cultura calculaban los daños que las nuevas políticas le infligirán a la actividad artística.

"Los intercambios académicos y la colaboración a nivel internacional son cruciales para nuestro trabajo, y justo cuando el mundo necesita más, y no menos, intercambio y entendimiento mutuo, esos programas ahora están en riesgo", dice Thomas P. Campbell, director del Met.La orden ejecutiva firmada por Trump el viernes veda el ingreso a Estados Unidos por un lapso de 90 días a los ciudadanos de siete países de mayoría musulmana: Irán, Irak, Libia, Somalia, Sudán, Siria y Yemen. También suspende la entrada de todos los refugiados por 120 días y prohíbe de manera indefinida la de todos los refugiados sirios. Los artistas -y ciudadanos- de esos países que residen legalmente en Estados Unidos dicen que ya no osarán viajar al extranjero por temor a que al volver no los dejen reingresar al país.

El caso de más alto perfil es el de Asghar Farhadi, director de El vendedor, quien ya le adelantó a The New York Times que no asistirá a la ceremonia de los Oscar del 26 de febrero por más que le otorguen una visa especial. Hasta hace unos días, Farhadi tenía pensado asistir y aprovechar el efecto amplificador de la entrega de premios para alertar sobre una veda que consideraba "injusta". Pero por las nuevas restricciones anunciadas el viernes, el cineasta dijo: "Me resultan directamente inaceptables, por más que en mi caso hicieran una excepción", aseguró a través de un comunicado.

Farhadi, que ya ganó un Oscar a la mejor película en idioma extranjero en 2012 con La separación, también condenó "las injustas condiciones que se les imponen a mis compatriotas y los ciudadanos de otros seis países que intentan ingresar legalmente a Estados Unidos", y dijo que tiene la esperanza de que la actual situación "no profundice las divisiones entre los países". 

Marcel Mettelsiefen, director de Watani, mi hogar, un documental nominado al Oscar, dice que la protagonista siria de su película, Hala Kamil, no podrá asistir a la entrega de premios porque tiene pasaporte sirio y pasaporte alemán de refugiada. Kamil es una visitante frecuente de Estados Unidos, donde incluso ha dado un discurso ante las Naciones Unidas sobre las penurias de los refugiados.

Philip Himberg, director artístico del Programa de Teatro del Instituto Sundance, teme que a causa de las nuevas restricciones deban cancelar un fructífero programa de intercambios con profesionales del teatro de Medio Oriente y África del Norte.Los museos, al parecer, también sufrirán las consecuencias. Los curadores del Met dicen que el veto al ingreso de musulmanes puede interrumpir o acotar los préstamos de obras desde y hacia los países afectados, y que restringiría el viaje de colegas y artistas de Estados Unidos en áreas como educación, investigación, partenariados, talleres, conferencias y capacitación en general. También dicen que puede complicar sus anheladas investigaciones y excavaciones arqueológicas en sociedad con Irak e Irán, y un proyecto de publicación conjunta con Irán sobre Nishapur.

La movida de Trump es "particularmente irónica, si consideramos que la formulación más temprana de la historia de algo parecido al concepto actual de hábeas corpus aparece expresada en el Código de Hammurabi, un antiguo monumento iraquí sobre la justicia emplazado públicamente para que todos los ciudadanos pudieran conocer sus derechos", dice Kim Benzel, curadora a cargo del Departamento de Arte del Antiguo Cercano Oriente del Met. "Ése fue uno de los grandes aportes de Irak al mundo, y en este caso específico, a la democracia misma", agrega la curadora. "¿Cómo pudo arruinarse todo tanto?"

Una vocera del Museo del Condado de Los Ángeles dijo: "Todavía no tenemos idea de cómo nos afectará todo esto, pero tenemos programada al menos una importante muestra de arte mayormente iraní que podría verse dificultada por las restricciones a los viajes de trabajo e investigación con autores y artistas, como también podría haber problemas con los préstamos de obras procedentes de colecciones en Irán".

La orden del presidente Trump ya ha complicado la producción de Hamlet en el teatro sin fines de lucro Waterwell, de Nueva York. Uno de los actores, Mohammad Aghebatian, ciudadano iraní que estudió en Yale, está actualmente en Irán y no sabe si lo dejarán reingresar a Estados Unidos. "Esto es completa y flagrantemente no norteamericano", dijo Arian Moayed, actor, director artístico y fundador del Waterwell. "Mohammad no sabe qué hacer, y nosotros estamos tratando de conseguirle un abogado." Para colmo, a los abogados les cuesta entender el alcance de la medida de Trump. "Hay mucho librado a la interpretación", dice Jonathan Ginsburg, abogado de inmigración de Virginia especializado en visas para artistas y músicos. Ginsburg dice que el lenguaje de la orden presidencial "parece prohibir por 90 días el ingreso de ciudadanos de siete países, por más que hayan solicitado y recibido una visa de Estados Unidos".

Muchos artistas de los países afectados que residen legalmente en Estados Unidos dicen que por el momento no viajarán al exterior por miedo a que no se les permita reingresar. Shahpour Pouyan, un artista iraní que tiene permiso de residencia, vive en Nueva York y cuya obra está expuesta en el Met, dice que ahora no podrá asistir ni a una muestra colectiva programada en Toronto ni a su muestra individual en París en marzo. "Estoy varado acá. No puedo abandonar el país, y como artista eso implica que no puedo hacer muestras ni presentar mi obra a nivel internacional", relata Pouyan. "Esto es un desastre."

Una barrera cultural

Shahpour Pouyan

Artista

Fuente: lanacion.com

EL CENTRO POMPIDOU CUMPLE 40 AÑOS Y ACUMULA MÁS DE 100 MILLONES DE VISITANTES

MARÍA LUISA GASPAR / EFE.

El Centro Pompidou, estructura cultural pionera inventada en París en 1977, cumple este martes 40 años y lo festeja con medio centenar de exposiciones en 40 ciudades francesas y con un fin de semana especial, el sábado y el domingo próximos. En un intento de crear una complicidad festiva con sus invitados, el público tendrá acceso gratuito durante esos dos días a todas las propuestas en curso, como las exposiciones "Cy Twombly" y "Brassaï graffiti", y a las visitas guiadas, desfiles, talleres, bailes y espectáculos programados para la ocasión. La fecha es importante y celebra que en estos cuarenta años más de 102 millones de personas han pasado por su biblioteca y su museo, contemplado sus exposiciones temporales, o asistido a conciertos, festivales, proyecciones y actuaciones. El Pompidou ha exportado su modelo en Francia y en el extranjero, pero la sede central fue y será el famoso edificio de muros transparentes y tubos coloreados creado por Renzo Piano y Richard Roger. Denostada "refinería petrolera" que tanta polémica y elogios engendró en los 70, en cuanto empezó a salir de tierra. Dentro de ese monumental rectángulo de 42 metros de alto, 166 de largo y 60 de ancho, convertido desde hace tiempo en una de las siluetas típicas de París, las cifras no son menos astronómicas y los promotores de las festividades no escatiman cuentas. En estos cuarenta años más de 102 millones de personas han pasado por la biblioteca y el museo del Centro PompidouBeaubourg, como también se conoce a esta institución soñada en su día por el presidente conservador Georges Pompidou, ha organizado 325 exposiciones temporales y promovido 818 creaciones en su vanguardista Instituto de Investigación y Coordinación Acústica/Música (Ircam), fundado por el maestro Pierre Boulez. Su Biblioteca Pública de Información, la Bpi, gran éxito desde el primer momento, ha recibido más de 110 millones de visitantes; y su Museo de Arte Moderno, el mas grande de Europa y uno de los dos más importantes del mundo, después del MoMa de Nueva York, posee una colección de 120.000 piezas que no cesa de crecer, y de prestarse. Entre sus logros, el centro se enorgullece de haber atraído a 840.662 visitantes en su primera exposición Dalí, entre 1979 y 1980 -cuando una huelga del personal impidió al artista inaugurarla- y casi tantos, 790.090, en la segunda, entre 2012 y 2013. Le siguen en importancia taquillera las muestras dedicadas a Matisse en 1993 y a Kandinsky en 2009, ambas con más de 700.000 entradas. Llevado por sus éxitos y sin duda por la imposibilidad de crecer más allá de sus muros, el Pompidou, que desde marzo de 2015 preside Serge Lasvignes, comenzó hace unos lustros a vislumbrar su expansión fuera de las fronteras parisinas. Primero, en 2010, el gigantesco paquebote cultural exportó su modelo al noreste de Francia, con el Pompidou-Metz, visitado desde entonces por 2,79 millones de personas. Promovió igualmente ese año la creación del Pompidou móvil, experimento abandonado pocos después por resultar demasiado costoso, y vislumbra ahora una sede-almacén en una barriada popular, que abrirá sus puertas al público al menos en parte. A la espera de llevar su marca por el mundo con diferentes estrategias de colaboración: en Bruselas a partir de 2020, en Shangai quizás ese mismo año, en Latinoamérica en un país aún por anunciar; el Pompidou experimenta desde 2015 en Málaga (España) un centro temporal de cinco años, que contabiliza 320.000 entradas. La inspiración en todos estos proyectos sigue la idea original de Pompidou: crear "un centro cultural que sea a la vez un museo y un centro de creación, donde las artes plásticas sean vecinas de la música, el cine, los libros y la investigación audiovisual". Medio centenar de exposiciones y una quincena de espectáculos y conciertos organizados con la participación de 75 instituciones asociadas rendirán homenaje a lo largo de 2017 a aquel encargo presidencial visionario, tan imitado luego en otros puntos del planeta. El Pompidou piensa prestar más de 3.500 obras en el marco de esta fiesta artística que comenzó a finales de 2016 en Grenoble, con una exposición sobre Kandinsky, y que concluirá ya en 2018 en diferentes lugares.



Fuente: www.20minutos.es

IMÁGENES DEL PASADO: LOS SECRETOS DENTRO DE LA ESTATUA DE CRISTÓBAL COLÓN

En la base de la escultura encontraron una filmación que muestra su llegada a Buenos Aires, en 1920, y las obras para erigirla.

Transcurrió más de un año y medio desde que la estatua de Cristóbal Colón cruzara parte del bajo porteño para llegar a su nuevo hogar en Costanera Norte, sin embargo aún continúa desarmada. Sólo fue construida la base. Foto: La Nación / Soledad Aznarez

Valeria Musse

Imágenes de la llegada de la escultura de Colón al puerto y la estructura en la plaza. Foto: Captura de video

Además de polémica, el monumento de Cristóbal Colón trajo imágenes del pasado. En la base del conjunto escultórico se escondía un valioso testimonio: dos rollos fílmicos de más de nueve décadas de antigüedad revelaron cómo arribó al suelo argentino la imponente figura del genovés, tallada en mármol de Carrara, y su puesta en pie en el parque, hecho al que asistieron cientos de curiosos. Gracias a la filmación, esos momentos dejaron de ser sólo un relato escrito para convertirse en un recuerdo vívido.

Dentro de la cápsula del tiempo que estaba en la cripta se hallaron, entre otros objetos, dos latas que contenían esa filmación dividida en dos partes. La película es muda y en blanco y negro. Son 20 minutos de una historia que transcurre entre mayo de 1920 y junio de 1921, cuando la estatua de Colón, construida con el aporte de italianos y algunos españoles, llegó a la Argentina como una ofrenda.

A medida que el film transcurre, y como sucede con las películas afónicas, una placa con texto anuncia lo que está por venir o quiénes son los personajes que aparecen en escena. Las primeras imágenes se remiten a mayo de 1920, cuando un enviado del gobierno italiano y miembros de asociaciones italianas instaladas en nuestro país visitaban la obra en construcción: la cripta comenzaba a tomar forma.

Los hombres asistían al lugar con jolgorio. Se trataba de un evento especial, según se vislumbra. A metros de la plaza Colón, en tanto, se asomaba el edificio de la Aduana como testigo directo del acontecimiento.

Mientras eso transcurría a un lado de la avenida La Rábida, al puerto de Buenos Aires llegaba Cristóbal Colón. Encerrada en una caja de madera que quienes filmaron la película denominaron "el cajón monstruo", la estatua, que pesa 40.000 kilos y mide 6,3 metros, arribaba a la Argentina en la bodega de la embarcación Olimpo. Con extremo cuidado, una grúa extrajo el compartimiento del barco y lo apoyó sobre una especie de riel: el marinero ya se encontraba en suelo argentino.

Camino a la plaza

Se daban inicio así a las "maniobras de traslación" del monumento desde el puerto hacia la plaza Colón. Dos rodados tipo locomotoras encabezaban la fila, una procesión que culminaría tres días después, de acuerdo con los relatos de esa época. El segundo de estos vehículos acarreaba los cables de acero que, a su vez, arrastraban la caja sobre tablones de madera.

Al 15 de noviembre de 1920 la base del conjunto escultórico ya se encontraba de pie, describe el film. La ansiedad se adueñaba de los curiosos, la mayoría de ellos hombres, que se reunían alrededor de la plaza Colón. Llegaban en sus carruajes, engalanados con trajes y sombreros. El regalo de la comunidad italiana se completaba con el arribo de las piezas que acompañarían al genovés.

Cada rollo de película hallado en el cofre contenía un fragmento del registro visual. Un cartel advierte en el film que "sigue" y la "2» parte" es el comienzo del final. Ya a inicios de 1921, el entonces intendente de la ciudad de Buenos Aires, José Luis Cantilo, visitó las obras en la plaza Colón.

Imágenes de la llegada de la escultura de Colón al puerto y la estructura en la plaza. Foto: Captura de video

Después de varios meses de arduas tareas, el 16 de abril de 1921 finalmente comenzó la etapa para erigir la estatua de Colón sobre el resto del monumento. Quiso el destino que así como se utilizaron andamios para el izamiento de tal estructura, más de nueve décadas después se recurriera a un sistema similar para desmontarla y mudarla a otro destino.

Antes de poner en pie la estatua, la película muestra cómo decenas de trabajadores ascendían por las correas que sostenían a la figura. Se escabullían para realizar los últimos ajustes. El escultor Arnaldo Zocchi y el arquitecto Ceci estaban presentes en la víspera del levantamiento de Colón. La euforia se había adueñado de la plaza. Hasta hubo un poeta que recitó un soneto dedicado a Zocchi.

Un evento especial

Y finalmente llegó el día. "El emocionante momento", describe el film. Cientos de personas se agolparon para ver a un par de obreros que, guiados por un hombre que hacía gestos redondos con la mano izquierda, mientras miraba la estatua, hacían girar el guinche que enrollaba el cable.

Centímetro a centímetro, casi de manera imperceptible, la estatua del almirante ascendía por el aire. Parecía flotar. Mientras eso sucedía algunos obreros caminaban entre la estructura.

"En el preciso instante en que la estatua de Colón queda colocada en su lugar definitivo el dirigible El Plata, que destaca su silueta gris sobre el purísimo azul del cielo, viene a rendir homenaje al glorioso argonauta genovés", destaca la película como un hecho histórico.

La historia visual llega a su fin el 15 de junio de 1921, día en el que el conjunto escultórico fue descubierto de la tela que lo mantenía a resguardo y quedó formalmente inaugurado ante la presencia de autoridades nacionales, entre ellas el presidente Hipólito Yrigoyen. Las banderas argentinas e italianas se mecían suavemente.

Una multitud estuvo presente en la plaza Colón. Niños, mujeres y hombres se acercaron para ser testigos de ese "emocionante" momento.

En el cofre de plomo hallado bajo la estatua de Colón se encontraron también un ejemplar del diario La Nación, otro de La Prensa, periódicos italianos, monedas y billetes de ambas nacionalidades, y un pergamino, que quedaron a resguardo en el Museo del Bicentenario.

Si bien estos tesoros vieron la luz en abril de 2014, se sabía de su existencia a través de actas guardadas por miembros de la colectividad italiana.

Transcurrió más de un año y medio desde que la estatua de Cristóbal Colón cruzara parte del bajo porteño para llegar a su nuevo hogar en Costanera Norte, sin embargo aún continúa desarmada. Sólo fue construida la base. Fotos: La Nación / Soledad Aznarez

Fuente: lanacion.com