FIN DE UN MISTERIO:LAS PIERNAS MOMIFICADAS DE LA REINA EGIPCIA NEFERTARI ESTÁN EN ITALIA

En 1904 habían hallado su tumba en Egipto. 
Y enviaron algunos restos a un museo de Turín que analizaron recién ahora.

                  Las rodillas momificadas de Nefertari. EFE

Un grupo de arqueólogos identificó dos piernas momificadas que se exponen en el Museo Egipcio de Turín en Italia, como pertenecientes a la reina egipcia Nefertari, la esposa favorita del faraón Ramsés II, informó ayer en un comunicado la universidad inglesa de York.Los académicos de ese centro de estudios Stephen Buckley y Joann Fletcher participaron en la investigación internacional que determinó la presunta procedencia de esas extremidades, mediante exámenes químicos y paleopatológicos. También recolectaron pruebas mediante datación por radiocarbono.Los científicos, cuyo estudio se publica en la revista estadounidense PLOS One, concluyen que “el escenario más probable es que esas rodillas momificadas verdaderamente pertenecieran a la reina Nefertari”.

   La reina Nefertari

Los investigadores establecieron que las piernas, extraídas por arqueólogos italianos en 1904 de una tumba del Valle de las Reinas en Egipto, son de una mujer adulta de unos 40 años.El análisis químico efectuado por Buckley corroboró que los materiales utilizados para embalsamarlas se ajustan a la tradición de momificación egipcia del siglo XIII a.c., lo que, junto con otros indicios, indican que esos restos momificados pudieron ser de Nefertari.“Tanto Stephen como yo tenemos gran experiencia en estudiar las momias reales egipcias, y las pruebas que hemos podido reunir sobre los restos de Nefertari no solo complementan las investigaciones que hemos hecho sobre la reina y su tumba, también nos permiten añadir otra pieza al puzzle de lo que se sabe sobre la momificación en Egipto”, declaró Fletcher.Nefertari Meryetmut, cuya muerte se sitúa en 1.255 a.c. perteneció a la dinastía egipcia XIX y fue la Gran Esposa Real de Ramsés II el Grande, uno de los faraones más poderosos.A la esposa preferida del faraón Ramsés II se le dedicó una tumba espléndidamente decorada en el Valle de las Reinas. E incluso si fue saqueada en tiempos antiguos, la tumba -descubierta por el arqueólogo italiano Ernesto Schiaparelli contenía diversos restos que fueron enviados al Museo Egipcio de Turín, incluyendo partes de un par de piernas momificadas (tibias y fémures) Sin embargo, solo recientemente se realizó el estudio para descubrir si esas piernas efectivamente representaban todo lo que quedó de una de las más legendarias reinas de la historia de Egipto.

 
Fuente: clarin.com

OBRAS QUE PICASSO ATESORÓ HASTA EL FIN

Por primera vez en Buenos Aires.

La muestra que abrió el viernes en el Moderno exhibe 74 trabajos que el pintor nunca puso a la venta.

En marcha. Los últimos arreglos antes de que se abran las puertas de la exposición. Foto: Andrés D'Elía

 Ana María Battistozzi

Pablo Picasso es uno de los artistas visuales más taquilleros del presente. Lo es desde aquella emblemática retrospectiva de 1981 que le dedicó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y demostró al mundo que una exhibición podía cambiar el rostro de una ciudad y convertirla en un imán capaz de atraer miles de entendidos y turistas. Es sabido: la sola mención de Picasso hoy convoca multitudes. Sea alrededor de un escuálido conjunto de grabados, cerámicas y servilletas con la paloma de la paz y su firma –como los que llegaron a este país en más de una ocasión– o de un conjunto de gran consistencia como este que llega al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde el Museo Picasso de París y se podrá ver a partir del viernes.

Son setenta y cuatro obras sobre papel que pertenecieron al propio artista hasta su muerte y luego sus herederos ofrecieron al estado francés como parte del impuesto a la herencia. El acuerdo permitió el nacimiento del fascinante museo Picasso en el barrio de Le Marais. Así se abrió una de las más completas colecciones del artista integrada por más de cinco mil piezas.

De ese importante patrimonio, lo que ahora viene por primera vez a la Argentina, tras la selección que realizaron la directora del Moderno Victoria Noorthoorn y su equipo de trabajo, es un conjunto más que suficiente para ofrecer al público un sólido recorrido retrospectivo por la obra de Picasso.

   "Retrato de Françoise", 1947.
   Carbonilla sobre papel vélin de dibujo.
   Foto: © 2016 Sucesión Picasso / SAVA, Buenos Aires.

La organización en el espacio del museo es cronológica; se inicia en 1897 en Barcelona, cuando el artista tenía apenas 16 años y termina en 1972, un año antes de su muerte. Entre un extremo y otro se suceden de modo exuberante las múltiples líneas de investigación que fue explorando en sucesión y simultáneamente. Desde las melancólicas figuras expresivas, asociadas a las épocas azul y rosa de los primeros años del 1900 y la dura primera estadía de juventud en París, a la indagación que reconduce sus intereses hacia la escultura ibérica y el arte africano para arribar luego a la experimentación cubista que compartió con Georges Braque. Todo esto en el breve tiempo transcurrido entre 1901 y 1909.

Resulta imposible no evocar entonces aquella afirmación de Octavio Paz respecto de la inigualable dimensión proteica de su producción que lo identifica con los mayores cursos del arte del siglo XX. Así un importante grupo de “papier collés” de los que produjo en los años de la primera guerra europea y dieron lugar a fructíferos debates entre notables teóricos convive con trabajos que lo aproximan a las perspectivas libertarias y relativas que promovió el surrealismo, curiosamente desde sus investigaciones cubistas.

“Buscamos armar una exposición que no caiga en lugares comunes frecuentes de la obra de Picasso”, explica Victoria Noorthoorn. Uno de ellos es el énfasis que sucesivas exposiciones pusieron en las mujeres que pasaron por su vida. Un pasaporte al éxito de público que muchas instituciones –incluido el MoMA– no pudieron evitar.

“Tampoco encasillarlo en categorías estilísticas como el cubismo analítico, el cubismo sintético, el surrealismo, sino entender a Picasso como un artista muy interesado por la realidad que lo rodea y volviendo sobre sí mismo para retroalimentarse permanentemente”, agrega la curadora de la muestra.

                                       "Tres bañistas", 1920. Pastel sobre papel vélin.
                                       Foto: © 2016 Sucesión Picasso / SAVA, Buenos Air

En la recorrida se advierte el interés de Picasso por ciertos maestros, con observaciones precisas que son la base de sucesivas reformulaciones creativas. Velázquez, El Greco, Ingres, Delacroix, Cézanne. De cada uno toma algo al tiempo que los disecciona, conservando su esencia pero transpuesta a un lenguaje que es el de Picasso; un lenguaje inquieto en permanente cambio.

La selección incluye dibujos relacionados con las colaboraciones que realizó para el Ballet Ruso de Diaghilev. También retratos de sus mujeres, algunos más esbozados, otros más precisos: Olga Koklova, Françoise Gilot y Dora Maar. Varios dibujos en los que parece empeñado en comprender la lógica de la línea de Ingres. Como así también una tinta –Monster de Boisgeloup (1935)– que en cierta medida participa de la estética de Sueño y mentira de Franco, la serie de grabados que anticipa algunas de las figuraciones de Guernica. Muchos de estos trabajos integraron la retrospectiva del 81 en el MoMA.

El dato no hace sino respaldar la coincidencia entre Victoria Noorthoorn y Emilia Philippot, curadora asociada del museo francés, que ubican al dibujo como un territorio fundamental en las investigaciones artísticas de Picasso. Es allí donde se ponen de manifiesto las diferentes elaboraciones y reelaboraciones que impulsan al artista de una búsqueda a otra. Es en ese gran laboratorio de formas, al decir de Philippot, “donde se revela el flujo de su imaginación en permanente actividad”.

FICHA:

Pablo Picasso: Más allá de la semejanza,​

​Se inaugura el viernes, a las 19, y sigue hasta el 28 de febrero en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (avenida San Juan 350). 

Entrada: $ 20. Martes, gratis. 

Mirá también: Dibujos que plantean preguntas sobre la naturaleza humana

Fuente: clarin.com

EN UN PUEBLITO HOLANDÉS , DESDE EL INTENDENTE A LOS VECINOSBUSCAN LA FAMOSA CAMA DE VAN GOGH

Arte 
Se basan en la investigación de un historiador experto en el pintor. La cama se hizo célebre con la obra "El dormitorio en Arlés", de 1888.

'El dormitorio en Arlés', la obra que hizo célebre la cama del artista. (MUSÉE D'ORSAY)

"Los muros lila pálido, el suelo de un rojo gastado y apagado, las sillas y la cama amarillo de cromo, las almohadas y la sábana verde limón muy pálido, la manta roja sangre, la mesa de aseo anaranjada, la palangana azul, la ventana verde. Había querido expresar un reposo absoluto mediante todos estos tonos diversos".
Con esta carta dirigida a su hermano Théo, Vincent Van Gogh describió líricamente su obra "El dormitorio en Arlés" (1888), que hizo célebre la cama del pintor. Ahora, casi 130 años después, se sabe que esa misma cama podría estar extraviada en una casa o desván de una ciudad holandesa pequeña. Y todo el pueblo, cual detectives, la están buscando.
Todo empezó cuando el historiador experto en Van Gogh, Martin Bailey, dijo que la cama donde durmió el artista cuando vivía en la ciudad francesa de Arlés (sur) podría haber terminado en una casa en Boxmeer — un municipio holandés cercano a la frontera con Alemania— después de la Segunda Guerra Mundial.
Así las cosas, el Ayuntamiento y los vecinos de Boxmeer se han mandado a buscarla por todos los desvanes y casas. “No suelo hablar de secretos de alcoba, pero este es especial. Miraremos por todas partes”, dijo Karel van Soest, el alcalde.
Bailey basó su descubrimiento de una carta escrita en 1937 por el primo del artista, Vincent Willem, en la que cuenta que seguía teniendo la cama de su famoso tío, que se suicidó en 1890.
"Ésta fue una carta clave que demuestra que la cama sobrevivió y fue llevada a Holanda", dijo Bailey al canal de televisión público NOS. "Fue una verdadera sorpresa para mí. Esto tampoco era conocido por los estudiosos de la obra de Van Gogh", agregó.
El experto contactó a Johan van Gogh, el hijo más anciano del primo del artista, "y, para mi gran sorpresa, recordaba la cama".
Johan van Gogh, de 94 años, dijo que la cama fue abandonada en la casa de su padre en Laren hasta 1945 y luego enviada a Boxmeer, a unos 120 kilómetros al sur, como parte de una donación para ayudar a los holandeses que habían perdido sus pertenencias durante la guerra.
Ayudado por un colega, Bailey incluso encontró una foto del camión que trasladó el mueble de Laren a Boxmeer. "Esa fue la última pieza del rompecabezas. No hay dudas de que la cama terminó en Boxmeer", dijo Bailey.
"Por supuesto, la pregunta que más nos intriga es: ¿dónde está ahora?", dijo el experto, quien admite que la cama puede haber sido tirada, sin querer, en algún lado.
Van Gogh pintó tres versiones de "El dormitorio". La de 1888 está colgada en el museo de Van Gogh en Ámsterdam, mientras que las otras dos fueron pintadas en 1889 y se exhiben en el Instituto de Arte de Chicago y en el Museo d'Orsay de París.
En respuesta a Bailey, el museo Van Gogh comentó: "Sería interesante si se encuentra la cama". Y agregó: "Seguiremos de cerca las investigaciones".

Con informe de AFP y El País de España 

Fuente: clarin.com

PUNTO FINAL JUDICIAL A UNA MEGA OBRA PREVISTA JUNTO A UN HISTÓRICO CONVENTO.

El Tribunal Superior de Justicia confirmó la nulidad del permiso para construir una torre de 60 metros junto al monasterio de Santa Catalina de Siena


   Santa Catalina de Siena, desde la calle Viamonte; al lado, la parcela en la que se iba a edificar una torre.       Rodrigo Néspolo

Fernando J. de Aróstegui

Durante años, el historiador Félix Luna se ilusionó con que frente a su domicilio de Reconquista 754, en el microcentro, se creara un amplio espacio verde donde pudiera "fumarse un puchito, tomar un café y leer un rato bajo los árboles", según recordó su hija Felicitas. Ese espacio nunca se creó: al contrario, en marzo de 2011 el gobierno porteño autorizó la construcción de un edificio de 60 metro, con seis subsuelos de cocheras, que abarcaría todo el frente de Reconquista, desde la avenida Córdoba hasta Viamonte, y que lindaría en su fondo con la iglesia y el monasterio de Santa Catalina de Siena, fundados en 1745 y declarados monumento histórico nacional.
Pero esta semana, el Tribunal Superior de Justicia porteño puso un freno definitivo al emprendimiento inmobiliario al confirmar la nulidad de la resolución que lo había habilitado. Según argumentó, por "no habérsele dado intervención" en el caso a la Secretaría de Planeamiento Urbano, un paso ineludible de acuerdo con la normativa vigente, lo que tornó vicioso el procedimiento administrativo.
El caso había llegado a la Justicia en mayo de 2011 cuando Felicitas Luna, la ONG Basta de Demoler y Lucas Terra, vecino del barrio y arquitecto, iniciaron una acción de amparo con el fin de revocar el permiso de la descomunal obra: consideraban que su ejecución le produciría al monasterio y la iglesia un "daño irreparable" debido a los inevitables movimientos a los que serían sometidos.
"Las excavaciones que debían efectuarse para construir las cocheras del proyecto inmobiliario vulneraban la base estructural del monasterio. Además, el monumento necesita recibir la luz directa del sol para contrarrestar las humedades propias de un edificio tan antiguo, pero iba a quedar en el cono de sombras de la torre", explicó Santiago Pusso, integrante de Basta de Demoler. Y agregó que, además, las torres iban a "encerrar" al monumento, "con lo cual se perdía su dimensión, algo esencial para que se aprecie".
La Justicia se pronunció a favor de los amparistas en primera instancia. Inversora Santa Catalina de Siena SA (Isanca), desarrolladora del proyecto, y la Ciudad apelaron la decisión. Pero la Cámara de Apelaciones también falló en su contra. Ahora, el Tribunal Superior de Justicia - con el voto de los jueces Luis Francisco Lozano, Ana María Conde y José Osvaldo Casas-le puso punto final a la disputa al confirmar la nulidad de la autorización.
En la manzana delimitada por las calles San Martín, Viamonte, Reconquista y la avenida Córdoba, el monasterio y la iglesia de Santa Catalina de Siena fueron diseñados por los arquitectos jesuitas Juan Bautista Prímoli y Andrés Bianchi. 
Este último es considerado uno de los proyectistas más importantes del siglo XVIII en Buenos Aires: participó de la construcción del Cabildo, de la iglesia de San Ignacio y de la iglesia del Pilar, entre otros proyectos. la opinión del máximo tribunal, el vecino y amparista Terra sumó que se registraron otras "irregularidades" durante el trámite. 
El 15 de febrero de 2011, en la Legislatura se votó en primera lectura la ley que creaba el Área de Protección Histórica Catedral al Norte, que incluía la manzana del monasterio, la iglesia y el frustrado emprendimiento inmobiliario. Sin embargo, el 2 de marzo la Dirección General de Interpretación Urbana (Dgiur) dio luz verde a la megaobra.
La Cámara de Apelaciones consideró que estaba impedida de "resolver acerca de la factibilidad del proyecto presentado por Isanca mientras se encuentre en trámite parlamentario un proyecto de ley, luego sancionado por la Legislatura (ley 3943), que tenía por objeto, entre otros, acordar una protección especial" al área en cuestión.
El arquitecto Antonio Ledesma, que firmó la autorización, y Roberto Parysow, arquitecto a cargo del desarrollo inmobiliario, fueron socios hasta seis meses antes de que el primero fuera designado en su cargo", señaló con suspicacia Terra.
Según explicó María Carmen Usandivaras, presidenta de Basta de Demoler, el monasterio y la iglesia "conforman algunos de los últimos vestigios de arquitectura colonial en Buenos Aires". Santa Catalina fue el primer convento de monjas de clausura de Buenos Aires. En 1942 se declaró monumento histórico nacional a la iglesia y en 1975, al monasterio.

La voz de los que impulsaron el amparo

Santiago Pusso  - Basta de demoler

"Al construir las cocheras, las excavaciones iban a vulnerar la base estructural del monasterio"

Lucas Terra

Vecino del barrio

"Se registraron irregularidades durante el proceso de aprobación de la obra"

Fuente: lanacion.com

"QUIRÓFANO DE FARAONES"SANDALIAS ROTAS DE TUTANKAMÓN Y MOMIAS SE PONEN A NUEVO EN EGIPTO

“Quirófano” de faraones

 El nuevo centro de conservación de El Cairo revela sus secretos mejor guardados. Como cirujanos, 160 expertos restauran tesoros milenarios que se exhibirán en 2018.

Sueño de eternidad. Un sarcófago espera su turno para la restauración.

Diana Baccaro

Mohammed Safwat mete la nariz en las sandalias de Tutankamón. Con los ojos casi pegados a la suela, reconstruye con pinza y precisión de cirujano ese tesoro que por ahora no fue exhibido al público. Cuando esté listo formará parte del ajuar funerario del faraón en el Nuevo Museo de El Cairo que se está construyendo frente a las Pirámides de Giza.
Dos meses le llevó a Mohammed armar el rompecabezas de piezas minúsculas que le dan forma a la mitad trasera del calzado izquierdo. Y calcula otros dos meses para completar la parte de adelante. Luego seguirá con el derecho. Con ellos, el faraón más famoso de Egipto supo arrastrar sus pasos por la arena caliente del desierto en el año 1.300 antes de Cristo. Nunca antes habían recibido tratamiento de conservación, hasta que se pusieron en las pacientes manos de Mohammed: “Estas sandalias valen oro”, dice envuelto en su guardapolvo blanco, y vuelca su pecho ante ellas como quien hace una reverencia.
Este mes, otros 300 objetos de Tutankamón (todos hallados en su tumba, en 1922) fueron trasladados de los almacenes del viejo y caótico Museo Egipcio de El Cairo a la que será la nueva casa “Tut”, como le dicen acá al niño rey que murió a los 18 años. Se estima que la primera sala, dedicada enteramente a su vida y a su muerte, abrirá en enero de 2018. Y con ella se espera también volver a abrirle la puerta al turismo internacional, que se desplomó en 2011 con las revueltas políticas y la posterior sombra del terrorismo en la región.
Entrar al centro de conservación más grande del mundo, pegado a la Gran Esfinge de Giza, es como meterse en un quirófano. O en un sueño de eternidad. Hay decenas de momias que con caras arrugadas y uñas largas esperan turno para ser atendidas en camillas de acero. “Estaban en los almacenes del Museo Egipcio y creemos que nueve de cada diez están infectadas, hay que curarlas antes de exhibirlas”, precisa el conservacionista Islam Mustafá. Con los achaques de tres milenios y varios decenios encima, las momias “duermen” envueltas en un nylon transparente. “Lo primero que tenemos que hacer cuando recibimos una momia es documentar su estado: es clave saber si se trata de un noble o de un rey, y la época en que vivió”, sigue Mustafá, mientras pasea su mirada por los sarcófagos donde todavía es posible ver dibujos y restos de pinturas originales
El centro de conservación tiene 17 salas, con 80 arqueólogos y 80 conservacionistas. En la de los objetos pesados asoman las esculturas de piedra que vistieron los monumentos de todas las épocas de Egipto. Por lo general, llegaron desde Luxor, donde los faraones construyeron la mayoría de sus tumbas del lado oeste del Nilo.
Para Mustafá, el objeto más valioso que atesora el centro de conservación es el enorme papiro que se despliega a lo largo de una mesa blanca. Tiene 3.000 años y les llevó a los expertos tres meses de trabajo unir las siete partes de la pieza en un rollo de jeroglíficos. Fue encontrado en una tumba y contiene una oración de despedida al difunto. La restauración está casi terminada y pronto pasará al almacén del nuevo museo, que ya acumulan 16.000 piezas listas para la futura exhibición.
Nadie acá, en este increíble hospital de faraones, piensa que está escribiendo el último capítulo de la interminable historia de Egipto, atravesada por una cultura obsesionada con la muerte y la inmortalidad. A su manera, todos acarician la idea de que es posible encontrar aún hoy más tesoros escondidos bajo la arena del desierto, como las tumbas de Cleopatra y Nefertiti, legendarias y auténticas reinas del Nilo.


Fuente: clarin.com

LAS CARTAS SECRETAS: KAHLO Y RIVERA, POR FIN AL DESNUDO

Epístolas y notas recién halladas arrojan luz sobre la relación extrema entre los artistas

   Autógrafo de Frida en una foto de infancia de Rivera.

Gisela Antonuccio

CIUDAD DE MÉXICO.- Fueron escritas hace más de medio siglo, pero algo de la cursiva alargada todavía revela los dobleces de la intemperie; las trampas de la mente a los amantes desesperados, los tormentos del cuerpo dolorido e insatisfecho. La cartas de Frida Kahlo a Diego Rivera regresan a la luz los pliegues de una mujer apasionada, pero también recuerdan una verdad dramática: sin entrega absoluta, no existe el amor verdadero. ¿Cómo alcanzarlo si no se arriesga todo el ser? El problema se presenta cuando la entrega es de un solo lado, y del otro la pasión es alternada con otras.
Se trata de un número impreciso de cartas que la pintora mexicana escribió a lo largo de su vida. Algunas fueron halladas en la Casa Estudio de Frida y Diego, en colonia San Angel de CDMX, y en el Museo Casa Azul, en Coyoacán, que suman desvelo por aquellas que, se sabe, se encuentran desperdigadas en otras partes del mundo. Muchas de ellas las intercambió con el muralista entre fines de los años 20 del siglo pasado y la década del 40, durante la alternancia de sus estadías en México, Nueva York o París. Una parte de ellas fue expuesta en la muestra Correspondencias en la Casa Estudio semanas atrás, tras un minucioso análisis de más de 200 documentos custodiados por el Centro Nacional de Documentación e Investigación de Artes Plásticas (Cenidiap), que depende del Instituto Nacional de Bellas Artes.La muestra incluyó las respuestas de su gran amor y mentor, Diego Rivera, así como las misivas que éste enviaba contemporáneamente a otras musas, como Dolores del Río o María Félix.El contenido agónico de Frida, su imagen emergiendo desde el corsé que la atrapaba a su cama, los colores oaxaqueños traspasando las fotografías en blanco y negro, se filtra en las cartas y genera empatía con el espectador. Las más llamativas acaso sean las posteriores a su divorcio en 1939. "Te quiero más que a mí misma y no sé ni qué hacer sin tí [...], hasta que no ahueque el ala te querré", le escribe a comienzos de 1940. Ese mismo año, el 3 de junio, Diego la trata de "muy señora mía" en una carta poder en la que le indica: "Queda usted autorizada para sacar de mi casa los objetos que juzgue usted necesario y para depositarlos en donde le parezca más conveniente".

Nueve días después, Rivera le escribe desde el hotel Californian de San Francisco a la actriz Dolores del Río. Le recuerda a su "maravillosa Lolita" que es "admirador de la muchacha más preciosa" que ha visto en su vida ("y que eres tú") y le pide que le envíe saludos "al más afortunado de los hombres que es Orson Welles", con quien la actriz mexicana estaba en pareja. Meses después, en un telegrama a París a María Félix, Rivera le dice: "Te extraño mucho y te adoro vivo solo para verte dime cuándo iré por tí".
Aunque revolucionaria y liberal, Frida había decidido ser la sombra guardiana de su marido, como lo sugiere una carta del viernes 27 de mayo de 1947, en la que lo llama "niño de mis ojos, mi amor", donde le pide "las llaves de San Angel", donde está la Casa Estudio de ambos, "para que se haga una buena limpieza".
Quizás porque la fama no estaba en su horizonte, es que no trabajó para la posteridad: ninguna instrucción dejó para el destino de sus cartas, de acuerdo al INBA, encargado de la custodia de ese acervo. "No era la Frida que hoy conocemos, entonces se estaba abriendo camino. Jamás imaginó a lo que llegó", explicó el investigador Eduardo Espinosa, que trabajó en la curaduría de la muestra, tras revisar esos "tesoros", que hoy yacen en la torre de investigación del Cenidiap, en un área reservada con control de temperatura, aisladas en cajas libres de ácido. Su correspondencia, sellada con labial colorado las dirigidas a su esposo, sugieren el aire de la intemperie, su cuerpo traicionero cortándole el aire como un cuchillo.
El hecho de que no se conozcan instrucciones para sus cartas confirma que fueron escritas para un solo destinatario. Cuando esto ocurre, el remitente no piensa en la posteridad. A diferencia de un diario, vinculado al futuro, las cartas están atadas al presente. El presente de Frida era su urgencia por vivir, la de moldear un yo que se creaba a medida que desgastaba sus heridas sobre el papel.

Fuente: lanacion.com

ARTE Y ÓPERA

A propósito de la retrospectiva de Malevich que se inaugurará hoy en Fundación Proa, realizamos un recorrido por el trabajo de varios creadores argentinos; como el artista ruso, también abordaron ese cruce de disciplinas

               Figurín realizado por Renata Schussheim para Child Alice (1988), de Oscar Aráiz, estrenada en Ginebra    
               Gentileza Renata Schussheim

Daniel Gigena

Existe una rica tradición de artistas argentinos que aportaron su creatividad y esfuerzo al mundo de la ópera. El fundador del taller de escenografía del Teatro Colón fue, antes de eso, un reconocido artista plástico: la labor de Rodolfo Franco (Buenos Aires, 1889-1954) no sólo ahorró costos al teatro (que importaba todo de Europa) sino también estableció una escuela a la que convocó a varios artistas: Martín S. Noel, Alfredo Guttero, José María Aguirre, Vladimiro Acosta.
"En aquellos años en que el Teatro Colón utilizaba los desteñidos y enmohecidos decorados que se compraban en Europa, Franco bañó de color el escenario de nuestro primer coliseo, aportando con su nueva visión de las formas escénicas una verdadera revolución escenográfica que aún hoy no ha sido superada", escribía en 1950 Mario Vanarelli (Buenos Aires, 1917-2005), uno de sus discípulos.

               Boceto de Rodolfo Franco para la ópera Ollantay.

"Los primeros escenógrafos argentinos fueron artistas plásticos -dice Cora Roca, autora del libro Homenaje a la escenografía argentina (Eudeba)-. Franco, fundador de las carreras de escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes (1923), de una similar en el Teatro Argentino de La Plata (1924) y del taller de escenografía del Teatro Colón (1924), en su gestión como director escenográfico del teatro entre 1924 y 1931 convocó a artistas plásticos que luego de experiencias europeas eran atraídos por el teatro, como José María Aguirre, Héctor Basaldúa, Antonio Berni, Guido Bonomi, Horacio Butler, Pío Collivadino, Armando Chiesa, Juan Del Prete, Guillermo Facio Hebequer, Raquel Forner, Alfredo Guido, Gori Muñoz, Lino Spilimbergo, Abraham Vigo. Ellos integran la lista de los tantos nombres de pintores que llevaron sus cuadros a escena, realizando decorados de inusitado valor plástico que sentaron las bases de la escenografía argentina en el siglo XX."
Franco, que renunció a ese cargo en el Colón en ocasión del primer golpe de Estado, había contribuido a la "argentinización" de la ópera con trabajos para Ollantay, Tabaréy Lázaro, entre otras. Hizo más de 380 escenografías, además de exposiciones, murales e ilustraciones. Su obra plástica integra la colección de museos nacionales como el Sívori, el Quinquela Martín y el Museo de San Rafael en Mendoza.
Vanarelli trabajó con Franco en el Teatro Odeón y, para el Colón, hizo decorados increíbles para Tannhäuser, de Richard Wagner, en 1960, y para Tosca, de Giacomo Puccini, en 1974; también colaboró para teatros líricos extranjeros. Por supuesto, Saulo Benavente y Luis Diego Pedreira son nombres insoslayables de la escenografía para ópera elevada a la categoría de arte.Además de pintar la cúpula del Teatro Colón, Raúl Soldi (Buenos Aires, 1905-1994) hizo las escenografías de La Bohéme, de Puccini, en los años 60, y Elixir de amor, de Donizetti, en los años 70 y 80 (la segunda vez, con régie de Onofre Lovero). Eduardo Lerchundi (Buenos Aires, 1926), formado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, también fue discípulo de Franco. Además de docente, integró los equipos de varios teatros oficiales y, para el Colón, diseñó el vestuario de La Traviata, de Giuseppe Verdi, en 1965, y para la encantadora ópera de Maurice Ravel El niño y los sortilegios, en 1972. Los trabajos de estos artistas representan un acervo cultural tan valioso como innovador; no obstante, en muchos casos, no fueron preservados y sólo existen bocetos o registros fotográficos.

  Boceto de Mario Varanelli para la ópera La Bohéme, de Puccini, 1978

Creadores contemporáneos

Una de las artistas más consecuentes en la experimentación con trabajos para ópera es Renata Schussheim (Buenos Aires, 1949). Creadora de múltiples facetas, sus decorados y vestuarios para óperas como El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini, para el Teatro Real de Madrid, y Carmen, de Bizet, y El ruiseñor, de Stranvinski, para el Teatro Colón de Buenos Aires, representan hitos insuperables de delicadeza, delirio y sensualidad. Este año, Schussheim diseñó el vestuario de la puesta de Don Giovanni, de Mozart, en el Colón.Para averiguar qué otros artistas plásticos participaron en las producciones de ópera, es recomendable visitar la página www.operas-colon.com.ar, que si bien no es oficial del Teatro Colón, sí es muy confiable y posee un excelente buscador. Entre los resultados, se consigna la colaboración de Guillermo Kuitca para el Colón, en 2003, con su escenografía fantasmal y etérea para la ópera El holandés errante, de Wagner, con dirección de Daniel Suárez Marzal. El artista nacido en Buenos Aires -quien diseñó el telón actual del teatro, junto con Julieta Ascar- ya había abordado en 1961 la obra del compositor alemán con una serie de cuadros. "La ópera como un campo de batalla es uno de los lugares más interesantes del arte, y no solamente por la confluencia de disciplinas -declaró en ocasión del estreno de esa ópera, en 2003-. Mi ojo no es necesariamente el del escenógrafo, me sigue interesando pensar la escenografía como una especie de instalación dramática."

                  Figurín realizado por Renata Schussheim para las óperas Lady Macbeth de Minsk, de Shostakovich, que se
                  estrenó en enero del 2000 en el Teatro Real, de Madrid.
                  Foto: Gentileza Renata Schussheim

"Mi primera experiencia en escenografía fue en la ópera Hércules en Mato Grosso, de Pola Oloixarac y Esteban Insinger en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en 2014 -dice Luna Paiva (París, 1980)-. El año pasado, la Americas Society nos invitó a estrenarla en Nueva York. Si bien el libreto y la música eran los mismos, la dirección y la escenografía se fueron transformando. En Buenos Aires, la dirigió Walter Jakob y en Nueva York, Clara Cullen."Para la escenografía del CETC, Paiva realizó un diorama en tamaño natural, suerte de ventana a la selva del Mato Grosso, con especies reales e inventadas de criaturas recortadas en papel. Como tenían varias capas, daban una sensación de profundidad similar a la de los dioramas de los museos de ciencias naturales. "En Nueva York, la propuesta fue más oscura y sintética: tres tótems se erigían en escena y diseñamos unmapping abstracto con Manuel Barenboim, sólo de manchas blancas sobre los tótems negros para animarlos y que puedan mutar de acto en acto -señala-. Ahora estamos pensando en hacer otra ópera que presentamos en el Watermill Center de Bob Wilson para ver si podemos desarrollar el proyecto en una residencia."En 2011, por invitación de Victoria Noorthoorn para participar de la Bienal de Lyon, Marina De Caro comenzó a desarrollar un proyecto que sumaba una dimensión aún inexplorada en su trabajo artístico: la sonoridad y el cuerpo como caja de resonancia."Por diferentes razones el proyecto de la bienal se convirtió en otro y la ópera quedó como un desafío a desarrollar -cuenta De Caro (Mar del Plata, 1961)-. En 2015, Móvil (una organización independiente dedicada al arte contemporáneo con interés en la experimentación, dirigida por Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte) se interesó en ese trabajo y me invitaron a desarrollarlo en profundidad y darle forma concreta para integrarlo a su programación. En estos momentos estamos trabajando en su producción para que sea presentado en 2017."De Caro compuso un poema visual con distintas variables de lectura: imagen, sonido, musicalidad y movimiento. Ese texto funciona como una partitura donde se reivindican las voces femeninas de tres figuras clásicas de la ópera: Ofelia, Mélisande y Margarita. "Generalmente se las ha presentado en escenas realizando labores femeninas, bordados, tejido, arreglándose el cabello, muriendo y enloqueciendo por amor. Sus subjetividades se construyen sobre la base de sus relaciones amorosas -señala la artista-. Me interesa reivindicar estas figuras dejando que se manifiesten en su dimensión poética, utópica y política. El saber femenino es de hombres y mujeres, se construye con otros y para otros, es íntimo y a partir de esta obra será público." ¿Cómo? Las líneas del dibujo, la escritura y el tejido actúan en representación de la voz y posibilitan que se logre una manifestación pública y compartida y de la intimidad.Varias expresiones artísticas se conjugan en la ópera para dar forma a una obra que aspira a la totalidad. Pintores y escultores argentinos aportaron sin grandilocuencia trabajos visionarios sobre ese arte centenario. Y en muchos casos, además, consiguieron renovarlo.

  Trajes diseñados por Malevich para la ópera Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en San Petersburgo.

El legado de Malevich, en Proa

En una ópera surgió la primera huella del suprematismo, movimiento creado por Kazimir Malevich que abrió con sus formas geométricas el camino al arte abstracto. Se considera que el cuadrado negro creado por el artista ruso, que representaba el sol en la escenografía de Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en el Luna Park de San Petersburgo, fue un antecendente del famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco que exhibiría dos años después en la muestra 0.10. Para esa ópera futurista Malevich diseñó también trajes realizados con cartón, cuyas recreaciones se podrán ver desde hoy en Fundación Proa. Forman parte de la primera retrospectiva del artista en América Latina, con más de 50 obras pertenecientes al Museo del Estado Ruso.

                 Trajes diseñados por Malevich para la ópera Victoria sobre el sol, estrenada en 1913 en San Petersburgo.

PARA AGENDAR

La primera retrospectiva de Kazimir Malevich en América Latina se exhibirá en Fundación Proa desde hoy a las 12 hasta noviembre próximo.


Fuente: lanacion.com