LA ESCULTURA DE PERÓN Y EVITA

Secreta Buenos Aires

“Mujer con gato” estaba en los jardines de la residencia presidencial. Se la llevaron tras el golpe del 55. Ahora está en Las Cañitas.

Escultura Mujer con gato, en el bulevar Chenaut, Las Cañitas. Estuvo en la residencia de Perón y Evita y también pasó por Mataderos. Foto: Pedro Lázaro Fernández.

Eduardo Parise

La información apareció hace unos días. Según un estudio de la Universidad de Viena, los gatos tienen un vínculo especial con las mujeres y las prefieren como amos antes que a los hombres. De acuerdo con ese trabajo, publicado en la sección Entre mujeres de Clarín.com, se estudió a 41 gatos con sus respectivos dueños (hombres y mujeres) y se concluyó que los animales pueden decodificar a las mujeres y hasta manipularlas. También se demostró que ellas tienden a interactuar más con sus gatos. En Buenos Aires hay una pequeña escultura que grafica muy bien esa interrelación. Se titula “Mujer con gato” y está en la plazoleta del bulevar Chenaut, en la zona de Las Cañitas, barrio de Palermo.
La obra está hecha en un solo bloque de mármol de Carrara y aunque sus dimensiones no tienen la grandeza de otras esculturas porteñas, la calidad de sus formas la convierte en algo para destacar. Mucho más si uno se entera que su escultor había sufrido la amputación de una de sus manos. El hombre se llamaba Maxíme Real del Sarte, había nacido en París, Francia, el 2 de mayo de 1888 y se había formado en la École de Beaux-Arts. Alistado en el Ejército francés, durante la Primera Guerra Mundial sufrió una grave herida y tuvieron que amputarle el antebrazo izquierdo. Fue en la dura batalla de Verdún, ocurrida en enero de 1916.
Por eso, esa pequeña estatua escondida en un rincón de la Ciudad, tiene otro valor. Se sabe que “Mujer con gato” fue comprada por el empresario naviero Alberto Dodero, quien luego se la donó a la entonces municipalidad porteña. Por su vinculación con el presidente Juan Domingo Perón y su esposa Eva Duarte, a principios de la década de 1950 la escultura fue instalada en los jardines de la residencia presidencial que estaba en el lugar donde actualmente está la Biblioteca Nacional, en la Avenida del Libertador, entre Austria y Agüero, en Recoleta. Después del golpe de 1955 y derrocado Perón, la residencia fue demolida. Allí había muerto Evita y se pensaba que podía convertirse en lugar de peregrinación para el pueblo peronista.
Entonces, la escultura fue trasladada a una plaza en el barrio de Mataderos, donde estuvo hasta 1970. Recién en 1983 esta obra magnífica fue instalada en su ubicación actual. La colocaron sobre una estructura hecha con adoquines y está a la altura de la gente para que pueda ser admirada en todos sus detalles. Allí se aprecia esa suerte de devoción que la mujer, arrodillada, siente por su mascota. Es que, desde el fondo de la historia, los gatos siempre fueron motivo de admiración. Se dice que su domesticación ocurrió 2.000 años antes de Cristo, en el antiguo Egipto. Inclusive dentro de la mitología de ese pueblo estaba la Diosa Bastet, que se simbolizaba mostrando el cuerpo de una mujer con cabeza de gato. Dicen que era una diosa pacífica, que su misión era la de proteger el hogar y que representaba la alegría de vivir.
De acuerdo con distintas referencias históricas, se dice que las características del gato doméstico fueron descriptas por primera vez en 1758. El trabajo lo realizó Carl von Linneo, un científico, naturalista, botánico y zoólogo sueco, quien vivió entre 1707 y 1778. Se lo considera como el creador de la clasificación de los seres vivos y desarrollador del sistema de nomenclatura binominal. También cuentan que fue quien agrupó a los géneros en familias, a las familias en clases, a las clases en tipos y a los tipos en reinos. La relación de los gatos con obras de arte tiene infinidad de ejemplos en todo el mundo, que incluye a artistas como el español Pablo Picasso, el argentino Antonio Berni o el colombiano Fernando Botero, entre muchos otros.
Los biógrafos del escultor y escritor Maxíme Real del Sarte recuerdan que murió el 15 de febrero de 1954. Cuentan que fue un activo militante católico y que tuvo una gran admiración por Juana de Arco, heroína militar y santa francesa, con gran influencia en la historia de su país. Su exaltación de la figura de la “doncella de Orleans”, como llamaban a Juana de Arco, motivó que Real del Sarte dedicara muchas obras escultóricas a esa persona. En especial las obras mostraron a Juana de Arco en la hoguera, cuando fue condenada por herejía y quemada viva en Ruan, reino de Francia. Tenía apenas 19 años. Una de esas imágenes esculpidas por el artista también está en Buenos Aires. Se encuentra en la avenida costanera Rafael Obligado, frente al Club de Pescadores. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

OSCAR WILDE VUELVE A LA CÁRCEL DE READING: UNA LUZ SOBRE LOS AÑOS MÁS SOMBRÍOS

Se inicia Inside, muestra en la que grandes personajes de la cultura, de Patti Smith a Ai Wei Wei, rinden tributo al autor; el escenario es la prisión, reabierta después de tres años.

   La arquitectura victoriana de la prisión, testigo del período más doloroso del escritor. Foto: Prensa Artangel

El escritor irlandés Oscar Wilde (1854-1900) vivió en primera persona la privación de la libertad. Durante dos años, en el tramo final de su vida, estuvo preso en la cárcel de Reading, en Inglaterra, un lugar que ayer, al cumplirse tres años de su cierre, reabrió sus puertas por primera vez para albergar un proyecto artístico sin precedentes: Inside, una gran exposición en la que participan artistas como Patti Smith, Nan Goldin, Ai Weiwei o Marlene Dumas.Más de 30 reconocidos escritores, actores y creadores visuales de distintas partes del mundo se unieron a esta acción, que no sólo busca realzar la figura del poeta y dramaturgo, sino también abordar las consecuencias para el individuo cuando el Estado lo separa de la sociedad.

   Oscar Wilde y Lord Alfred Douglas

El encierro de Wilde, entre 1895 y 1897, tuvo su origen en la acusación que el marqués de Queensberry presentó contra él por presunta "sodomía y grave indecencia" por la relación que Wilde mantenía con su hijo, el lord Alfred Douglas. El escritor fue condenado a prisión y obligado a realizar trabajos forzosos en un penal que estaba diseñado para eliminar cualquier contacto entre los prisioneros. Cuando lo condenaron, el poeta estaba en la cima de su carrera. Fue un proceso judicial que escandalizó a la Inglaterra victoriana de entonces y que supuso para el autor la pérdida de todo lo que había conseguido.

  La celda en la que escribió De Profundis.

En su celda, escribió De profundis, una extensa carta dirigida a su amante, que plasmó sobre el papel extra que le proporcionaban los carceleros. Podía escribir, pero no enviar cartas fuera del penal, aunque sí llevárselas con él cuando lo liberaran. Al salir, escribió otra obra relacionada con su encierro: el poema "La balada de la cárcel de Reading", que publicó en 1898.Derrotado moralmente y ya en libertad, el dramaturgo cambió de identidad (adoptó el seudónimo de Sebastian Melmoth) y emigró a Francia, donde pasó sus últimos días.Para conmemorar este episodio de su vida, la cárcel (edificio destacado por su arquitectura victoriana) se ha llenado desde ayer de obras de arte en sus celdas y pasillos, y también de literatura y poesía gracias a esta particular exposición organizada por el grupo Artangel, en colaboración con la Universidad de Reading, y que durará hasta finales de octubre.Todos los domingos, en la capilla de la prisión, reconocidos músicos y actores pondrán su voz para leer De profundis, que también se retransmitirá en directo vía streaming.El primero en protagonizar estas lecturas performáticas fue ayer el actor y escritor británico Neil Bartlett, quien cree que esta obra "es un grito del corazón" liberado en 50.000 palabras. El artista leyó la carta durante unas cuatro horas, en lo que para él es "el homenaje a un hombre fantástico", como define a Wilde. Bartlett recalca que la norma en Reading era el silencio absoluto. "Estaba prohibido hablar. Por eso, pronunciar ahora sus palabras en voz alta, significa que esta regla de silencio se rompe y se destruye. Por otro lado, con este acto, hablé en nombre de todas las personas que son silenciadas, sobre todo los gays, lesbianas, trans y los que aún son perseguidos y discriminados" , dijo a LA NACIÓN.

  Retratos pintados por la artista Marlene Dumas

El resto de performers que darán lectura a la carta son la cantante y poetisa Patti Smith, los actores británicos Ralph Fiennes y Ben Whishaw, el novelista y periodista irlandés Colm Tóibín, la directora y actriz inglesa Kathryn Hunter, el actor islandés Ragnar Kjartansson, la actriz inglesa Maxine Peake y el intérprete Lemn Sissay.Mientras sus voces toman el edificio, también se pueden contemplar pinturas, esculturas y otras piezas realizadas por consagrados artistas visuales como la creadora sudafricana afincada en Amsterdam Marlene Dumas, el escultor norteamericano Robert Gober, la fotógrafa estadounidense Nan Goldin, el videartista londinense Steve McQueen, el creador francés Jean-Michel Pancin y el fotógrafo y artista conceptual alemán Wolfgang Tillmans.Marlene Dumas, con obra en el Tate Modern Museum, cuenta que su trabajo para la exposición son un conjunto de retratos con los que se refiere "al amor y a la traición". Uno de ellos refleja a un joven Wilde "junto a su bello pero poco fiable amante, Alfred Douglas". Otro está dedicado al novelista francés Jean Genet, que también estuvo preso, y a dos de sus amantes, ubicados cada personaje en una celda diferente. "Genet hizo una sola película en su vida, muy erótica [sobre la relación homosexual de dos presos en una prisión francesa] con escenas sexuales entre reclusos", señala Dumas. En otra celda, exhibe otras dos piezas, "de Pasolini y su madre", y un poema que el italiano dedicó a su progenitora.De Wilde, la artista dice que "es un icono gay y más, con escritos que siempre me hacen sonreír, porque en su obra siempre está presente algún sentido de lo trágico. De Profundis es una de las más dolorosas y hermosas cartas de amor jamás escritas". En cuanto a exponer en una cárcel, espacio ideado para aislar a los internos, cree que las celdas "permiten centrar íntegramente el foco en los objetos artísticos".

En busca de la verdad

La muestra de Reading, que incluye antiguos planos y grabados del penal de finales del siglo XIX, presenta también la obra de otros autores como la pintora realista británica Rita Donagh, el alemán Peter Dreher, el artista minimalista cubano Félix González Torres, el pintor británico Richard Hamilton, la neoyorkina Roni Horn, Vija Celmins (Letonia) y la escultora colombiana Doris Salcedo.Junto a ellos, se convocó a escritores de diversos países para que presentaran sus propias cartas sobre experiencias propias o imaginarias en relación a una separación de seres queridos impuesta por el Estado. En este caso, los invitados fueron el polifacético artista chino Ai Weiwei, la novelista Tahmima Anam, la poeta canadiense Anne Carson, el escritor y activista irlandés Danny Morrison, Binyavanga Wainaina, la autora inglesa Jeanette Winterson, las novelistas sudafricanas Gillian Slovo y Deborah Levy, y el poeta galés Joe Dunthorne.

  Serie fotográgica expuesta en la prisión, en la que Nan Goldin trata los tópicos en torno a la homosexualidad.

Deborah Levy compuso una carta dirigida a Wilde cuyo texto se grabó para ser escuchado en la celda ocupada por éste. "Escribir la carta puede sonar como algo fácil, pero, para mí, fue una experiencia muy emotiva. Me lo imaginé a él, un hombre roto por una sociedad corrupta, leyendo mi carta en soledad. Por eso, quise que mis palabras fueran como una conversación íntima que lo interpelara", dijo a LA NACION. La escritora dirige a Wilde reflexiones sobre "las políticas de la masculinidad y sobre los poderosos hombres de su tiempo que utilizaron la ley para mandarlo a la cárcel y que dijeron sentirse ofendidos por las cartas de amor que él había escrito a un hombre". Levy considera que, todavía hoy, hay un gran conflicto en relación a este tema y dice que "Mr. Wilde sufrió por sus propios sentimientos. Por eso, en mi carta, le hago esta pregunta: ¿Qué significa ser un hombre? ¿Qué debería ser un hombre? Y él responde: la verdad es rara vez pura y nunca simple"

La escritora recuerda que Wilde trabajó distintos géneros: los ensayos políticos, sátiras teatrales, ficciones y mágicas historias infantiles. "Fue ingenioso, extravagante e irónico, con frases como ésta: La vida es demasiado importante para tomársela en serio". Sobre la realización de una muestra en una cárcel, añade: "Es una gran idea para mostrar la brutalidad de la prisión en la que estuvo un escritor conocido que, por ello, llegó a decir cosas como que sufrir es un momento muy largo y no se puede dividir en estaciones. Además, la muestra es una oportunidad para los artistas para adaptarse a la arquitectura y atmósfera diseñadas para el castigo humano".El poeta Joe Dunthorne, por su parte, escribió una carta con palabras que utilizan una única vocal: la "e". "Esta técnica se llama univocalismo y fue inventada por los escritores franceses del grupo Oulipo. Mi intención, con esto, fue enseñar que el lenguaje es el límite de la expresión humana", explica. Los carceleros restringían el habla como una forma de tortura psicológica para manipular a los presos "y Wilde no podía escribir obras, ni novelas, ni ensayos en Reading, solo cartas, que eran inspeccionadas. Yo, con la mía, quise explorar el efecto de este tipo de restricciones".Dunthorne es un admirador de la obra del poeta. "Leí El retrato de Dorian Gray hace mucho tiempo y tuvo un gran impacto en mí cuando me iniciaba en la escritura. Más que su estilo, pienso que su mayor legado fue su valiente ejemplo de vida."

     Fuente: lanacion.com

RECUERDOS DE UN DANDY QUE SE CONVIRTIÓ EN EL "DUCHAMP ARGENTINO"

Federico Peralta Ramos ganó la beca Guggenheim, se la gastó en una fiesta con amigos y mandó la cuenta como manifiesto. El 30 de agosto se cumplieron veinticuatro años de su muerte.

     PERALTA RAMOS. En 1981, frente a la cámara de Eduardo Grossman.


Mauro Libertella

Evocarlo a partir de una sucesión alocada de anécdotas, mezcla de biografía fáctica y mitificación delirante, podría sonar injusto frente a cualquier artista plástico —podría, digamos, parecer un ninguneo a su obra—, pero no lo es si hablamos de Federico Peralta Ramos; su vida, como la de nadie, fue una obra con mayúsculas. Eso quiso él: lo expresó miles de veces (“Creo que la aventura del artista es el desarrollo de la personalidad”) y fue haciendo de la vida un arte todos los días, como un orfebre, con la audacia del vanguardista y la paciencia del que sabe que el futuro o la posteridad serán suyos. Ahora que se cumplen veinte años de su muerte, reponer su vida es recuperar su mayor creación.

Nacido en Mar del Plata en 1939, fue quizás el nervio central de la implosión neovanguardista del arte argentino de los sesenta. Sobre su cuerpo convergieron con naturalidad muchas de las líneas centrales que venían sedimentándose desde la Europa de principios de siglo. En una década iconoclasta y desprejuiciada, Peralta Ramos decía: “Pinté sin saber pintar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar”. La máxima, usurpada al azar de su vasto repertorio, es una enseñanza punk antes del punk y se resume en el lema “cualquiera puede hacerlo”. Y como cualquiera puede hacer cualquier cosa, Peralta Ramos las hizo todas.

Repasemos postales clásicas. En 1967 compró un toro premiado en la Exposición Rural Argentina para exponerlo en el hall de entrada del Instituo di Tella. No tenía un centavo, y lo internaron en un neuropisquiátrico para eludir el juicio. ¿qué hizo ahí adentro? Fundó el Festival del Mate Cocido con los internos. Unos años antes, en el 64, cuando preparaba una exposición en la Galería Witcomb vio que las puertas eran demasiado estrechas y obturaban el paso a su obra. Cortar por lo sano: agarró un serrucho y partió las obras en dos. Un par de veces, en el 72 y en el 86, se puso a si mismo como único objeto artístico de una muestra. En el 65 ganó uno de sus primeros premios con un huevo de cuatro metros estructurado con madera y yeso, que se convirtió en un ícono del Di Tella aunque pocos lo vieron, porque se empezó a romper a minutos de ser presentado. Hablando de huevos, dicen que su pelea definitiva con Marta Minujin, que rompió la relación, fue por quién comía más huevos duros en los pasillos de la Galeria del Este. La manzana loca, por supuesto, fue su ecosistema, su enorme palacio en llamas: el Florida Garden, Plaza San Martín, Corrientes, Maipú. el centro del mundo.

Su intervención más memorable fue seguramente aquella vez en que le concedieron la prestigiosa Beca Guggenheim de los Estados Unidos y él la dinamitó en una cena gloriosa en el Hotel Alvear. Los afortunados comensales fueron 25 amigos del núcleo duro, y Peralta Ramos se encargó de que todos estuvieran perfectamente vestidos y borrachos. Cuando el rumor llegó a Estados Unidos le pidieron que devolviera el dinero, y el replicó con una carta que, a la distancia, se deja leer como un testamento artístico. Ahí dice, por ejemplo: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que la vida es una obra de arte, por lo que en vez de ‘pintar’ una comida, di una comida. Mi filosofía consiste en la frase ‘ser en el mundo’”.

El convite se tituló, de modo elocuente, La última cena y fue el final de algo y el principio de otra cosa, mucho más grande; a partir de entonces, Peralta Ramos se convertiría del todo en un artista conceptual, en un dadaista de la pampa salvaje.

Según la crítica de arte Maria Gainza, “una suerte de Marcel Duchamp porteño, Federico hizo del gesto artístico su marca registrada. Intuitivo hasta la médula, presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que este tomara forma, y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social. Ya en sus primeras pinturas, cuando aún se apegaba al objeto, el acto de protesta contra todo lo sagrado de la obra de arte estaba instaurado.

En el 2003 el MAMBA hizo una retrospectiva de su obra. Fue un gesto reivindicativo, pero faltaba el “gordo”. Dicen que era un conversador extraordinario, un tipo impredecible y entrañable, una de esas presencias que te cambian la vida. Queda en la memoria de una época que él mismo se encargo de forjar; una época que por él y algunos más se fue erigiendo a las alturas de lo dorado. “Hay que cambiar la vida” gritaba Rimbaud. Un siglo después, un tipo tomó esa posta en Buenos Aires y la hizo realidad.

CITA CON CÁNDIDO LÓPEZ, EL PINTOR QUE PERDIÓ UNA MANO EN LA GUERRA

Retrató las batallas de la Triple Alianza. El artista fue herido en combate.
La tataranieta de un médico de su batallón narra su historia en una novela gráfica 

Otro tiempo. María Luque cuenta la batalla de Curupaytí en su libro "La mano del pintor", 150 años después.

Diego Erlan

¿Y si Teodosio fue el encargado de cortar la mano con la que pintaba Cándido López?

Empecemos desde el principio. Debajo de su cama, en Rosario, la joven artista María Luque (1983) guardaba un daguerrotipo de su tatarabuelo, Teodosio, presencia que le causó terror en su infancia por el gesto adusto de un hombre que parecía tener mil años pero no llegaba a los treinta. Esa imagen la inquietaba. Con el tiempo y las historias que su padre no se cansaba de contar, María supo que Teodosio cursaba el último año de medicina cuando fue convocado por el ejército para ir a la Guerra del Paraguay como uno de los médicos del Batallón de San Nicolás. Un diploma, en el consultorio del padre de María reconoce su labor durante la Batalla de Curupaytí. Teodosio inició una dinastía de médicos en la familia Luque, que llegó hasta María y sus hermanos. Ella nunca quiso estudiar medicina: lo suyo era el dibujo. Y uno de sus maestros –reconoce– fue Cándido López, el pintor que retrató aquella guerra brutal de una manera extraordinaria.

Cándido López. "Después de la Batalla de Curupaytí", 1893. Colección del MNBA

Cuando descubrió que Teodosio y Cándido habían formado parte del mismo batallón; cuando supo que Cándido había sido fotógrafo bajo el seudónimo de Zepol y fue el autor del daguerrotipo de Teodosio; cuando supo que esos médicos jóvenes, para salvar la vida del soldado López tuvieron que cortarle la mano derecha, la misma con la que hacía sus dibujos, entonces María comprendió que no había traicionado su destino: estaba señalado desde el principio.Esa es la historia real detrás de La mano del pintor, la primera novela gráfica de María Luque, que en estos momentos lleva una campaña en la plataforma Ideame para conseguir fondos que ayuden a publicarla a través de la editorial Sigilo. Aspiran a 128.000 pesos y hasta ayer tenían 79.300.“Dibujo la guerra, doctor. Me propuse servirle a mi patria como soldado voluntario y también como historiador en el pincel. Estos son los bocetos, cuando la guerra termine y vuelva a Buenos Aires van a ser pinturas al óleo”, le dice Cándido López al jefe de los médicos que lo recibe en su carpa, durante la campaña, por una molestia en la mano. Es una de las primeras escenas de la novela para la que María Luque investigó, se documentó y pasó días enteros en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes.Cándido López, después de quedar manco y regresar a su casa, pintó al óleo esas escenas de las que había sido testigo, pero lo hizo, desde luego,con la mano izquierda. Tuvo que reeducarla. Ese es uno de los relatos más fascinantes de la historia del arte. Entender que esos campos de batalla donde se detallan cuerpos desangrándose y paisajes exuberantes fueron pintados por un hombre que había perdido la mano con la que pintaba. No sólo eso. Pintó esos lienzos apaisados como miniaturas, en la tradición de la cartografía militar europea, con la pobreza zumbando alrededor de sus doce hijos. “Una de las cosas que más me sorprendió de Cándido era el nivel de detalle de sus bocetos en carbonilla y sus anotaciones: cómo se detenía en observaciones poéticas sobre el paisaje. En medio de la muerte y el hambre, Cándido tenía la fortaleza para deslumbrarse por esas cosas y eso se refleja luego en sus pinturas”, dice Luque.

CULTURA María Luque es ilustradora Hizo una novela gráfica inédita que cruza una historia familiar con Cándido López y la guerra del Paraguay(19.08.2016)  NÉSTOR GARCÍA 

El gesto ingenuo en el trazo de la artista rosarina se conjuga con el tono del relato y podría parecer fuera de lugar junto a la brutalidad de esta historia. Sin embargo, es en esa combinación donde Luque encuentra la potencia de su trabajo. No sólo en el ambicioso desafío de sumergirse en una guerra como la de la Triple Alianza sino también en tratar de contarla desde el punto de vista de los soldados para reflejar sus dudas, temores e idealismo sin olvidarse del capricho de quienes la dirigieron.
El trabajo de María Luque fue ambicioso y el resultado, conmovedor. “Nunca había dibujado soldados ni armas y por lo general me generan bastante rechazo”, admite. “Al momento de empezar a imaginar el libro, fue difícil resolver esas cuestiones. Sabía que en algún momento iba a llegar la batalla y que tendría que dibujarla. Me parecía, sí, que esa contradicción (no es el tipo de lenguaje visual que uno espera al imaginarse algo bélico) jugaba a favor de la historia. No busco representar la guerra con detalles escabrosos. No me interesaba generar repulsión por la sangre sino centrarme en los personajes. En la obra de Cándido también pasa eso: los soldados son miniaturas. Se puede ver la sangre y escenas terribles pero no genera sensación de rechazo. Esas escenas están rodeadas de naturaleza, de árboles gigantes.”
María Luque se detiene y se ríe: “Me parece que, hasta cierto punto, este libro era una forma de redimirme de haber cortado la tradición de médicos en mi familia.” Al imaginar este proyecto de 190 páginas llegó a obsesionarse con Cándido. “Incluso cada vez que vuelvo al Bellas Artes veo sus pinturas y le guiño un ojo”, dice. “Siento que somos amigos en serio.”

 Fuente: clarin.com

CENTRO CULTURAL RECOLETA: RECUERDOS DEL FUTURO

Nueva programación.

Hasta noviembre se puede apreciar la variedad de muestras del CCR: homenajes, archivos compartidos, intimidad, ciencia ficción y sensuales fantasías animadas

En primer plano, dos esculturas mitológicas de Renata Schussheim en Sala Cronopios. Foto: LA NACIÓN / Leo Vaca/AFV

Daniel Gigena

Tres tiempos conviven en la nueva programación de artes visuales presentada por el Centro Cultural Recoleta: pasado, presente y futuro. Hay continuidades, bucles, pasajes de uno a otro, además de homenajes y clausuras de poéticas personales, colectivas e institucionales.


CRONOPIOS

Formas e historia del Centro Cultural Recoleta, la gran muestra por partida triple en la Sala Cronopios y las J y C, fue curada por Rafael Cippolini. Las exposiciones laterales, con material de archivo audiovisual, gráfico y documental, rinden homenaje al CCR y al Espacio Historieta. La central está integrada por 80 obras de artistas que expusieron allí desde 1983.

"Todos son parte de la historia del Centro, y la mayoría de las obras que se exhiben pasaron por sus salas; incluso muchas de ellas se mostraron por primera vez allí", dice Cippolini, para quien la clave del CCR fue la mezcla de estilos a lo largo de las décadas. "La única salvedad quizá sea que, a partir del segundo lustro de los años noventa, exponer en el CCR resultó prestigioso, y eso atrajo a muchos artistas que no habían expuesto antes en la institución, lo cual acentuó aún más la disparidad", agrega.

Curador invitado por la gestión de Jimena Soria, Cippolini destaca que el Recoleta fue una suerte de escuela para espectadores de arte: "Lo inconciliable se manifestaba simultáneamente, mes a mes; nada más había que recorrer sus salas para constatarlo". Para él y para otros que fueron jóvenes en los años 90, el CCR siempre fue "una suerte de sismógrafo, un indicador inexcusable, puro presente".

En Cronopios se agrupan obras heterogéneas: están las de Marcia Schvartz, Liliana Porter y Federico Klemm, una pintura monocromática de Juan José Cambre y otras de Alfredo Prior; varios collages calendarios de Nora Iniesta se cruzan con fotos de Nora Lezano, y esculturas de Pablo Suárez (como la audaz El pibe Bazooka) conviven con el díptico de sillas de Luis Benedit y León Ferrari.

Las dos muestras contiguas exhiben entrevistas filmadas a artistas, ex directores y trabajadores de los equipos de las distintas gestiones (ocho desde 1983), una línea de tiempo, videos musicales, afiches y vitrinas con producciones gráficas. Es deseable que la capacidad de producir catálogos y afiches del CCR no se pierda en aras de la no tan revolucionaria revolución digital. Los catálogos construyen identidad y memoria cultural.

Vista del escenario de Stellarator, de Mariano Giraud, antes de que comience la función de realidad virtual. Foto: LA NACIÓN / Leo Vaca/AFV

SIN PICAPORTE

Las nuevas líneas de programación del CCR son explícitas: aumentar los espacios de promoción de artistas jóvenes, sumar disciplinas e impulsar una mayor apertura en la definición de contenidos, con curadores invitados rotativos. Sin picaporte, el conjunto de muestras curadas por Laura Spivak, se acerca de manera ideal a esas premisas.

"Sin picaporte refiere a la idea de puertas abiertas, de invitación a entrar sin golpear ni pedir permiso", dice Spivak, que convocó a artistas de edad intermedia, provenientes de artes visuales y escénicas: Gabriel Baggio, Daniel Basso, Mariano Giraud, Luciana Lamothe, Gonzalo Córdova, Fernando Rubio, Juliana Iriart y Matías Umpierrez, que participa con una serie de videoinstalaciones cuya huella se puede rastrear en www.proyectoconstrucciones.com.

"Nos interesaba conformar un grupo de artistas ecléctico, que trabajaran diferentes formatos, que presentaran universos disímiles y que involucraran al público a través de diversos mecanismos", cuenta Spivak. Varias propuestas lo consiguen. En especial las de Giraud, Basso y Baggio.

Stellarator, de Giraud, propone una obra-viaje de realidad virtual. En la sala no hay picaporte, aunque sí un organizador de fila que dispone el paso de una persona por vez. Desde el umbral, el espacio parece un escenario incongruente de carpas y banderas con insignias. Una vez abierto el paso, el espectador es guiado por una joven vestida como la princesa Leia de Star Wars. Al sentarse en un sillón, equipado con un casco visor, el visitante asiste a una transformación increíble. Giraud narra una historia interestelar en la cual las carpas se han convertido en bases espaciales y naves abandonadas entre íconos del arte occidental; las banderas se ven ahora quemadas. Giraud, que apoya su proyecto en presupuestos científicos (algo muy de moda hoy), crea una obra de ciencia ficción poética.

"Elijo los materiales en función del concepto blando, soft -cuenta Basso, creador deTour blando-. Decidí anular las ventanas de la sala y poner en su lugar esculturas que le den continuidad." Alfombras, módulos curvos y tapizados, una escultura incorpórea y monturas acolchonadas de cuero, mármol y madera configuran un itinerario de cabaret, de confort inquietante y sensualidad, en el que las superficies amortiguan el sonido y expanden las potencias de lo táctil.

La instalación de Gabriel Baggio en la sala vecina al Patio de los Naranjos foto: LA NACIÓN Leo Vaca/AFV

Con La mano inteligente, Baggio lleva su poética doméstica y artesanal a un plano espacial. Ocupa la sala con una instalación que incluye vitrinas repletas de herramientas, libros y tejidos; un juego de sillones con mesita ratona y obras enmarcadas con esmero. Cerámicas esmaltadas decoran el salón con vistas al Patio de los Naranjos, a la vez que permiten reflexionar sobre las estrategias del artista e incluso preguntarse si esas estrategias no deberían ser renovadas.
La intervención de Lamothe en el Patio de la Fuente, donde un géiser choca contra un techo de chapa, provee energía a un conjunto definido por una interacción discreta, que admite segundas y terceras visitas. Los espectadores miran, tocan y escuchan, se sacan fotos y las incluyen en un mapa (como en la obra de Rubio) o deben mover cuerdas para cambiar sombras, como en la de Iriart.
"Lo particular de Sin picaporte radica en los encuentros inesperados -agrega Spivak-. Las obras se nutren entre sí y conforman un grupo que se caracteriza por tener una extraña naturalidad."Con La mano inteligente, Baggio lleva su poética doméstica y artesanal a un plano espacial. Ocupa la sala con una instalación que incluye vitrinas repletas de herramientas, libros y tejidos; un juego de sillones con mesita ratona y obras enmarcadas con esmero. Cerámicas esmaltadas decoran el salón con vistas al Patio de los Naranjos, a la vez que permiten reflexionar sobre las estrategias del artista e incluso preguntarse si esas estrategias no deberían ser renovadas. La intervención de Lamothe en el Patio de la Fuente, donde un géiser choca contra un techo de chapa, provee energía a un conjunto definido por una interacción discreta, que admite segundas y terceras visitas. Los espectadores miran, tocan y escuchan, se sacan fotos y las incluyen en un mapa (como en la obra de Rubio) o deben mover cuerdas para cambiar sombras, como en la de Iriart."Lo particular de Sin picaporte radica en los encuentros inesperados -agrega Spivak-. Las obras se nutren entre sí y conforman un grupo que se caracteriza por tener una extraña naturalidad."

En la Sala 4 del Recoleta, el espacio se halla bajo el dominio creativo del cómic, la ilustración y el relato gráfico. Foto: LA NACION / Leo Vaca/AFV

LOS ACCIDENTES

En el espacio Radar, que convoca a creadores sub-30, José Sainz (compilador deInforme-Historieta del siglo XXI) reunió a varios dibujantes e historietistas argentinos.Los accidentes rinde tributo a la labor que el CCR desarrolló por la historieta nacional.

"Intenté elegir a los autores emergentes que tienen propuestas gráficas y narrativas más arriesgadas, sólidas, originales o todo eso al mismo tiempo -dice Sainz-. Estética y temáticamente se puede organizar una lista de coincidencias entre varios integrantes, pero al mismo tiempo hay una diversidad amplia de registros." En las paredes de la sala, la historieta evoca el espacio de los sueños, "una arquitectura mutante capaz de conseguir cualquier forma", dice Sainz.

Su seleccionado incluye a Lucila Adano, Jo Murúa, Rip Gordon, Maia Debowicz, Fran López, El Waibe y Pablo Guaymasi, entre otros. La sala se asemeja a una revista diseñada con entusiasmo, creatividad y desparpajo. "Lo que propone visiblizar la muestra no es tanto el futuro de los jóvenes, que por suerte no sabemos dónde queda y cómo es -agrega el curador, editor y poeta-, sino distintas variaciones del ahora."

 

Fuente: lanacion.com

SILVINA OCAMPO, ARTISTA VISUAL

El dibujo y la pintura, con los que entró en contacto de niña, dejaron en su obra literaria huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas y en las palabras que eligió para crear universos ficticios.

Foto: LA NACIÓN

Luciana Olmedo-Wehitt

Silvina Ocampo solía autodenominarse "el etcétera de la familia", en alusión al último lugar que ocupaba en una dinastía cuya reina se llamó Victoria. Fue, además, erróneamente catalogada como la sombra detrás de Bioy. Y aunque todo ello le permitió coquetear desde los márgenes con aquel centro importador de modernidad que fue la revista Sur , durante varios años los ecos de su obra fueron enmudecidos como pasos sobre una espesa alfombra. Sólo una minoría la leyó y valoró en su tiempo. Sus relatos aguardaron el encuentro con lectores póstumos que, imantados por sus múltiples miradas, los sacaran a pasear. El abordaje de sus dibujos y pinturas, en cambio, aún hoy está en suspenso.
El primer contacto de Silvina con las artes plásticas se produjo en 1908 en Europa, donde la familia permaneció dos años. Como relata en el poema "El caballo blanco" (Poesía inédita y dispersa ), Silvina recogía los restos que sus hermanas desechaban durante las clases de dibujo en el Hotel Majestic. Escondida debajo de una mesa parisina, primero los calcaba y luego los expandía, haciendo uso de una imaginación sin límites. Con el pulso de sus cinco años, un día dibujó un caballo cuyas "protuberancias" escandalizaron a sus hermanas. Rápidamente ellas se encargaron de borrar "la infidelidad" del dibujo infantil. La crueldad, hincada en la mirada del otro, no la detendría. Por el contrario, Silvina la haría resonar en sus relatos por medio de un coro irreverente de ventrílocuos, conformado por las voces de la niñez. Así, la desnudez humana -el ser oculto tras el disfraz social hilvanado con puntadas de vestimentas y vestiduras- se coló entre sus renglones y, al mismo tiempo, el desnudo idealizado como manifestación artística se transformó en uno de los temas más recurrentes de sus dibujos, óleos y pasteles.
A comienzos de la década del 30, Emilio Pettoruti le ofreció a Silvina organizar una exposición de grandes óleos de desnudos femeninos. Ella declinó la invitación para no disgustar a su madre. Participó, en cambio, del "Salón de Pintores Modernos" organizado por la Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires donde, en 1931, exhibió dibujos y acuarelas junto a Xul Solar, Horacio Butler, Norah Borges y otros integrantes del Grupo de París.
Aunque en 1950 Silvina dejó de exponer, nunca cesó de dar continuidad a una vocación pictórica que se remonta a su infancia y que profundizó, durante su adolescencia, tomando clases con Cata Martola de Bianchi, en Buenos Aires, y con Giorgio De Chirico y Fernand Léger, en París. Sólo se conocen estudios de sus desnudos en carbonilla y lápiz que, como sus croquis de la plaza y los retratos a amigos notables (Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Wilcock y Pepe Bianco, entre otros), ilustraron artículos periodísticos, libros y revistas. Aquellos catados por el ojo audaz de Pettoruti y otros que pertenecen a colecciones privadas siguen envueltos en un manto de misterio tan grande como el que rodea a la propia Silvina.
Podríamos aventurarnos a decir que los desnudos por el momento accesibles al público recaen en lo que el crítico de arte John Berger denominó nude. En su célebre ensayoModos de ver , el autor establece una división dentro de este género artístico: nude/naked. El primer concepto hace referencia a la exhibición de la propia desnudez. No verse y sí, en cambio, ser visto y juzgado por un otro voyeur, que observa el cuerpo ajeno como objeto e influye en la definición de la propia subjetividad desde afuera. A esta noción Berger opone la de naked: estar desnudo, sin disfraces, siendo uno mismo.
En los cuentos de Silvina, las vestimentas que aparentan exhibir los rasgos de personalidad de los personajes esconden la llave que permite dirigir la mirada hacia el interior de los cuerpos que envuelven. Los vestidos son disfraces que, como sus textos, ocultan al impostor: es en sus puntos y puntadas finales donde solemos encontrar la punta del ovillo.
Algunos de sus relatos ilustran esto. En "El Remanso" ( Viaje olvidado ) Libia y Cándida, las hijas del nuevo casero, se convierten en las mejores amigas de las niñas de la casa. Cuando crecen y la brecha social se acrecienta, quedan en el olvido y sólo reciben migajas de afecto en forma de vestidos usados y sonrisas heladas. Esto las impulsa a entrar a escondidas en la casa grande para mirarse en los altos espejos. Al verse siendo las otras y sentir "el abrazo de las mangas vacías de los vestidos", huyen de sus propias imágenes. La piel ilusoriamente cubierta por las vestimentas se descama y muta, en la letra, como el cuerpo desnudo de un modelo vivo sobre el lienzo.
Lo contrario ocurre en "Las vestiduras peligrosas" ( Los días de la noche ). Allí Régula, la modista y narradora, nos informa que Artemia, la niña ociosa para quien confecciona vestidos, ha sido abandonada por su novio. Hay algo, sin embargo, que además de paliar el ostracismo de Artemia también se presenta como su mayor virtud: dibujar vestidos extravagantes cuyas hechuras mantienen en vela a la modista. De manera inexplicable, sus originales son copiados en Budapest, Tokio y Oklahoma, por chicas que, según informa el diario, cuando los visten son violadas y asesinadas por patotas. Artemia, decepcionada, cree que eso debería sucederle a ella. A pesar de que Régula lee en esa afirmación un exceso de bondad, detectamos en Artemia la necesidad de ser reconocida como una persona bella y, en recompensa, ser poseída por otro. Con tal fin, se ofrece como mercadería. "¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?", pregunta. A su singularidad artística no le corresponde una originalidad de pensamiento. La moda era entonces tan tirana como aún hoy la desnudez. Cuando la necesidad de ser vista la lleva a acatar el consejo de Régula y vestirse con "una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban", es violada y acuchillada "por tramposa".
De acuerdo con Berger, exhibirse sin ropa es otra forma de vestido, es estar condenado a nunca estar desnudo por completo. Es tener la superficie de la piel transformada en un disfraz que uno no puede quitarse. El hecho de que Libia y Cándida en "El Remanso" hayan operado ellas mismas como sujeto que mira / objeto mirado permite una instancia de aprendizaje en la que es posible la redención. Lo contrario sucede en "Las vestiduras peligrosas", donde la narración de Ocampo castiga la mímesis de Artemia.
El dibujo y la pintura dejaron, en la obra literaria de Silvina Ocampo, huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas, en la fragmentación de los cuerpos -propia del cubismo y la pintura metafísica- y en la mirada de sus mundos pintados con palabras, en general reducidos a la riqueza de una casa grande. Revisitando la tumba de su infancia, Silvina logró horadar la lápida, desempolvar recuerdos y, como en un juego, hacerlos posar en la antesala de su memoria. Desde allí, en pequeñas dosis, los fue desnudando. Y mientras aguardamos el encuentro con la totalidad de su obra plástica, andando y desandando por entre las hojas espejadas de sus relatos, vamos descubriendo a Silvina, más allá de Bioy y más allá de Ocampo.

Fuente: lanacion.com

SILVINA OCAMPO:LA INFANCIA COMO PATRIA LITERARIA

La reedición de Chingolo permite releer la narrativa infantil de la autora y descubrir su mirada sobre la niñez como estado de rebelión

 Ilustración: Sebastián Dufour.

Luciana Olmedo-Wehitt

Desde la tapa de un libro, lo que vemos nos mira. Esos ojos le pertenecen a Chingolo, pero aún no lo sabemos. Hace falta sumergirse en el cuento de Silvina Ocampo para conocer a ese niño-tigre con nombre de pájaro que da título a esta historia. La ilustración inaugural de María Guerrieri en esta reedición de Planta Editora no podría ser más acertada: ojos, fragmento, camuflaje, resto; muy Silvina.
Como el Gato de Cheshire con el que se cruza Alicia -aquel que se desvanece muy despacio desde el extremo de la cola hasta dejar la estela de una sonrisa sin gato-, los ojos de Chingolo anticipan el cuestionamiento que Ocampo, como Lewis Carroll, hace de las categorías de lo inteligible y de lo sensible, que es visible en toda su producción literaria: ojos-rendija a través de los cuales la realidad hace un guiño, preanunciando su inversión o, mejor dicho, invita a ser explorada en todas sus potencialidades.
Entre las publicaciones de Silvina Ocampo que han sido catalogadas como literatura infantil encontramos cuatro colecciones de cuentos infantiles: El caballo alado (1972),El cofre volante (1974), El tobogán (1975) y La naranja maravillosa. Cuentos para chicos grandes y para grandes chicos (1977); un libro de poemas con fotografías e imágenes -Canto escolar (1979)- y una novela -La torre sin fin- publicada en Madrid por Alfaguara en 1986 y en Buenos Aires por Sudamericana, recién en el año 2007.
Inicialmente, "Chingolo" formó parte del libro La naranja maravillosa, que publicó la editorial Orión en 1977. Ahí, reforzando el sugestivo título, Enrique Pezzoni advertía desde el prólogo que la lectura de los adultos también estaba prevista; que se trataba de "cuentos para niños, cuentos con niños".
La historia comienza cuando el protagonista, al que "llamaban Chingolo, pero se llamaba Horacio y era amigo de un árbol", atraído por la voz de un hombrecito-media que le pregunta en qué quiere transformarse, se introduce dentro del gomero bajo el cual todas las tardes solía sentarse a tocar el tambor. La presencia de objetos inanimados que cobran vida no es exclusiva de los cuentos infantiles sino un rasgo característico de la literatura fantástica, en la que la obra de Silvina Ocampo se inscribe. Así, por ejemplo, en "Cielo de claraboyas" (Viaje olvidado, 1937), "la falda con alas de demonio" revolotea sobre los vidrios y se vuelve santa, "más arrodillada que ninguna sobre el vidrio", y "el terciopelo se basta a sí mismo" en "El vestido de terciopelo" (La furia, 1959).
El fantástico latinoamericano, esa "deriva de la literatura gótica", como lo llamó María Negroni en Galería fantástica, es "una nueva forma de resistencia a las cárceles de la razón y del sentido común". Resistir la mente con la carne conlleva transformaciones en pleno cuerpo propio que constriñen y expanden, obligan a crecer. Estas metamorfosis operan en casi todos los niños de Silvina Ocampo. Y aunque a Chingolo ya convertido en tigre le sigan gustando los juguetes, las tortas y las bicicletas, no se queda atrás: "Vio que sus piernas se cubrían de pelo; no pudo ver su cara porque no tenía espejo".

Si los espejos en la literatura de Silvina Ocampo sirven para que penetre "lo otro", su falta permite que se revele "lo uno". Por eso, aun cuando los adultos aparezcan en éste y en la mayoría de sus textos para restablecer un orden capaz de poner a raya la imaginación, la subversión de las jerarquías pone al descubierto nuevas percepciones del ser en el mundo que no permiten dar marcha atrás. De esta manera, en "Chingolo", a pesar de que la incomprensión de los adultos obliga al tigre-niño a regresar al árbol y recuperar su forma humana, él nunca deja de creer que cosas extrañas pueden suceder: "-¿No pasó por aquí un tigre? -Pasó, pero se fue -contestó Chingolo". ¿Se fue? Se agazapó en su interior. Porque bien sabe Chingolo que los sueños de tigre son requetesuyos. En este sentido, aludiendo a la representación literaria de los niños en la obra de esta autora, Matilde Sánchez afirma en Las reglas del secreto: "El niño asiste como un extraño a los acontecimientos en el teatro de su propio cuerpo, como espectador y a la vez protagonista". Y es en medio de ese acto cuando se produce el intervalo donde la ferocidad de la inocencia que Italo Calvino reconoció en los textos de Silvina Ocampo logra asomar entre telones.
Creación circular

Para esta escritora no existía distinción entre su literatura para niños y el resto de su narrativa: "La creación es una cosa circular. Existe una especie de fidelidad involuntaria", declaró alguna vez. Conocer el porqué de la infancia como uno de los objetos-tema que recorre toda su producción implica hacer una arqueología del propio sujeto. Silvina fue literalmente "la hermana menor", como la bautiza Mariana Enriquez en el exquisito ensayo que retrata su vida y obra, y en el cual también afirma que "su primer libro de cuentos, Viaje olvidado, es su infancia deformada y recreada por la memoria; Invenciones del recuerdo, su libro póstumo, de 2006, es una autobiografía infantil. No hay período que la fascine más; no hay época que le interese tanto".

Sexta y última hija de Ramona Aguirre y Manuel Ocampo, Silvina nació en el seno de una aristocrática familia porteña pero eligió alimentarse en el lado B de su mundo. Trasladó a las institutrices, cocineros, planchadoras y costureras de quienes creció rodeada desde el margen hasta el centro de la foto a través de sus textos. A ellos, como a sus niños, les permitió rebelarse contra los órdenes preestablecidos. Evocación y expulsión del origen para poder conjurarlo, como postula Giorgio Agamben; para poder metamorfosearse y "volverse otra", como deseaba la propia Silvina, sobre quien Borges dijo: "Yo sospecho que, para Silvina Ocampo, Silvina Ocampo es una de las tantas personas con las que tiene que alternar durante su residencia en la Tierra".

La niñez se convierte en el territorio que define su patria literaria. Lejos de lugares como Nunca Jamás -donde los niños nunca crecen y viven columpiándose de aventura en aventura- y más cerca del país de las maravillas, Silvina condensa y retiene la infancia hasta congelarla y astillarla luego a su gusto en micromundos dulces y amargos que transforman ese espacio-tiempo donde -aunque la realidad aparente ser sólo una y muchas veces duela- la mente se revela como refugio de infinitas posibilidades, como la única máquina capaz de refractar múltiples sentidos desde el sinsentido.La voz de sus niños enmudece a los adultos, los obliga a tomar distancia. La ingenuidad con que lanzan sus palabras los vuelve impunes, pero los efectos que ellas producen lapidan al interior de quienes las escuchan, horadan estructuras y convenciones. Es en el devenir de su creación literaria donde Silvina Ocampo recupera recuerdos y con ellos construye el puzle de su propio yo: ese que, una y mil veces, se desintegra y se desmenuza en el coral de ventrílocuos que resuena entre sus páginas en prosa y que a veces logra contenerse en su poesía: "El soneto me parece una jaula. Una jaula bien ajustada".La infancia de Silvina, sin principio ni fin, no es una etapa que se atraviesa. Supone, en cambio, un estado por el que repta, un desplazamiento centrífugo que permite narrarla eternizando sus latidos primarios. Empezar con "Chingolo", o regresar a él, es permitir que esta fantástica escritora nos siga abriendo la puerta para ir a jugar.

Fuente: lanacion.com